Аннотация: Подробнейший анализ романа "Modus vivendi" кандидата (уже доктора) филологических наук Вадима Эпштейна.
БЫЛЬ - НЕБЫЛЬ
Размышления над романом Бориса Клеймана
На книжных прилавках нашей маленькой, но гордой страны появился кое-где роман автора, как отметил Игорь Губерман, интересного и молодого, если считать сорок лет с плюсом молодостью. И уже в этом видится парадокс, которыми
полна эта книга. Она без сомненья продолжает традиции "еврейской прозы",
внимание которой, как правило, приковано к бытию маленького человека в местечке. Но у Клеймана это местечко нетрадиционно. Это не еврейский штетл в белорусско-украинско-литовской глубинке, воспетый и проклятый многими
идишистскими и русскоязычными авторами, а областной город на Южном Урале, крупный промышленный центр - Челябинск, выписанный столь тщательно и топографически подробно, что он, город, становится не местом разворачивающихся событий, а превращается в одного из героев книги. Как у Достоевского, романы "петербургские", так "Modus vivendi" можно назвать "челябинским" романом. И здесь сказываются современные российские реалии, в которых Москва и Петербург начинают терять статус литературных столиц, куда стремились
во что бы то ни стало попасть периферийные писатели, а провинция медленно, но верно превращается в не зависимые от столичных модных течений культурные центры и, собственно, перестаёт быть провинцией в известном российском духе. Тем более, что Челябинск и его область имеют полное основание войти в историю, если не русской литературы, то литературы советской: здесь, в этом географическом центре СССР, работали Юрий Либединский и Лидия Сейфуллина, Николай Погодин и трагически погибший поэт Сергей Чекмарёв. А если углубиться в дореволюционное прошлое, то можно назвать имена И.В. Цветаева, искавшего здесь отделочный камень для своего Музея изящных искусств, и Н.Г.Гарина-Михайловского, который, будучи инженером-путейцем, возглавлял строительство Транссибирской магистрали, начинавшейся в этих местах. В этой южноуральской области родился И.В.Курчатов, который в дальнейшем изукрасил родной край секретными городками по производству, хранению и утилизации всякой ядерной гадости. Здесь бывали Бажов и писатель Бирюков, здесь в эвакуации ставил свои спектакли Малый театр, в котором служил ещё молодой тогда студент Театрального училища имени Щепкина Евгений Весник, ушедший именно из Челябинска в 1942 году на фронт. Не говоря уже о гениальном Александре Остужеве - артисте ещё дореволюционного русского театра. Имено с Челябинска начал свои первые в жизни выездные концерты-моноспектакли ныне Народный артист России Константин Райкин. Эту историю можно продолжать, и она продолжается. И эта малоизвестная, но глубинная история Челябинской области, составляющая немалую часть истории России, накладывает свой отпечаток на Кирилла, главного героя романа Бориса Клеймана. Через Кирилла течёт время, через его внутренний мир проходит поток Истории: история человечества от древнейших времён фараона Эхнатона, построившего новую столицу в Древнем Египте, до истории семьи самого Кирилла, родные и близкие которого остались после эвакуации из Одессы в маленьком уральском городке Копейске. Герой романа не всегдашний несчастный еврейский балагула или портняжка (у иного читателя, после знакомства с еврейской литературой, может сложится впечатление, что восточнее Волги евреи в советское время и не жили; редким исключением из такого ограниченного "ареала обитания" составляют повести Дины Рубиной, которая всё чаще и чаще обращается к памяти о своей молодости, проведённой в Средней Азии), герой романа "Modus vivendi" не согбенный еврейский сапожник или ночной сторож (хотя и сторож тоже!), а студент филологического факультета Челябинского госпединститута. Но между тем продолжение традиций существует - просто изменился социальный статус еврейского "маленького человека": действие романа разворачивается во времена "расцвета стагнации" брежневского Союза в начале 80-х годов, и в среде евреев к этому времени давно уже появились "обыкновенные" кандидаты и доктора наук, инженеры, врачи, учителя, выходцы вовсе не из черты оседлости, о которой до сих пор, как ни странно, ностальгируют многие писатели, а люди, воспитанные уже в советские времена, те, кто не только вместе с Соломоном Михоэлсом создавал ГОСЕТ или изучал биомеханику в Театре Мейерхольда, искал, как Ландау или Иоффе, непроторенных путей в науке, но и служил в Советской Армии, воевал с фашизмом, строил заводы и работал на этих заводах обыкновенным рабочим. Именно из такой семьи и Кирилл, дядя которого погиб под Бреслау (но вот он авторский пародокс... впрочем, не буду уподобляться комментатору детектива в зрительном зале - читайте, и откроется вам), а отец с двенадцати лет вынужден был в эвакуации пойти работать, дед сидел по обвинению в шпионаже, бабушка... тётка... - перед нами разворачивается история большой советской еврейской семьи, которую лихолетье забросило из Одессы на Южный Урал и которая там и осталась после окончания войны.
Парадокс (в данном случае традиция и новаторство в тематике) - это основной приём, который использует автор в решении художественных задач, стоящих
перед ним: сочетание несочетаемого - Ахет-Атон в среднем течении Нила в древние времена и рабочий клуб барачного типа на окраине шахтёрского Копейска; популярная в бытность свою песенка про "соловья - российского славного птаха" и споры о мирозданьи в древнем мире, драматическая картина Рембранта "Возвращение блудного сыны", ожившая в романе, и песенка "Во поле берёзка стояла...", выворачивающая весь пафос драмы в сторону иронии. И в связи с этими художественными методами возникает вопрос о полноте раскрытия характера героя, его внутреннего мира. И поиски ответа на этот вопрос вызывают к жизни большую литературоведческую проблему.
Раскрывать внутренний мир человека в литературе можно через объективное отстранение автора от героя - так хирург разнимает тело на части, демонстрируя студентам их анатомию и физиологию. Условно говоря, это метод Л. Толстого (не вдаюсь в историю его предшественников). Например, начиная с салона мадам Шерер, автор медленно рассказывает, как князь Андрей пришёл к своему подвигу на Аустерлицком поле. "Диалектика души" разворачивается Толстым неторопливо и подробно. Несколько иначе строит анатомию души своего героя, например, Набоков в нашумевшей "Лолите". В чём загадка набоковского романа? В том, что никакой Лолиты нет. Всё, что описывает автор, - это внутренний мир Гумберта. Выписано реально, детализировано и бытово, что и приводит читателя в заблуждение, будто описана скандальная страсть взрослого к ребёнку. То, что шекспировской Джульетте 13 лет, никого не смущает, как и не смущает, что Рахель в Пятикнижии едва перешагнула тот же джульеттовский возраст, и никому в голову не придёт обвинять "авторов" в описании противоестестественной тяги к маленьким девочкам как 18-летнего Ромео, так и престарелого 77-летнего Якова. (И, замечу в скобках, оправдывая Набокова, что все обвинения, связанные с "Лолитой" и зачастую предъявляемые писателю, несостоятельны в свете мировой истории любви, или, если угодно, ЛЮБВИ: здесь не только библейские и античные герои, но Данте Алигьери, влюблённый в девятилетнюю Беатриче, и семидесятилетний Гёте с его любовью к юной Лотте, и Чарлз Доддсон (он же Люис Кэролл), со скандалом изгнанный из дома девочки Алисы, уличённый в непозволительных чувствах к ней, и Василий Давыдов из названного уже романа Толстого, влюблённый в 13-летнюю Наташу Ростову, и 33-летний Андрей Болконский, полюбивший всё ту же Наташу, и несть числа подобным примерам в истории литературы.) У Гумберта страсть, конечно, есть, но она, как сказали бы сегодня, виртуальна - это замкнутая в пространстве текста противоречивая, отвратительная (или прекрасная - оценки могут быть диаметрально противоположны) душа грешника, который, может быть, и никакого греха в жизни своей не совершил. Гумберт - писатель-журналист, который ничего не пишет и нигде ни в одной газете или редакции никакими обязательствами не связан. С тем же успехом он мог бы быть банковским клерком, мелким государственным чиновником, страховым агентом, перронным смотрителем, преподавателем французского языка - это всё не важно, поскольку должно по природе своей находиться вне пространства текста романа. Это текстовое пространство ("Семиосфера", - сказал бы Юрий Лотман) и есть внутренний мир Гумберта. Текст тождестественен его душе. И душа Гумберта развёрнута и показана Набоковым читателю без всякого пояснения: отсутствует объективист-хирург - его место занял актёр Набоков, который предлагает читателю лицедейскую игру по правилам, которых читатель не знает. И поэтому оказывается "обманутым" - втянутыми в иллюзию, в созданный автором виртуальный мир. Внутренний мир Гумберта находится между двумя обложками книги: раскрыл - и сразу в нём оказался.
Михаил Булгаков в "Мастере и Маргарите" идёт по иному пути. Ведь если вдуматься, любовный сюжет в его романе сух, схематичен и условен. Не говоря уже о натянутостях, "подставках", как говорят киношники, в нём присутствующих: Мастер оказывается в своём уютном подвальчике, выиграв крупную сумму денег. Сам этот такой полезный для сюжета выигрыш и есть "подставка": представьте себе, как развивался бы сюжет, не окажись этой победы в лотерее "в нужное время в нужном месте"! Такой же подставкой является и жена Мастера (кстати, тут у Булгакова явная оговорка: то он пишет, что Мастер жил одиноко, то, страницей позже, был женат на "этой... Варечке... Манечке...", что, впрочем, не противоречит, конечно, одиночеству души), которая его не разыскивает, даже несмотря на те времена, когда люди могли исчезнуть в застенках ГПУ без всякого оповещения Манечек-Варечек. Но уж Манечки-Варечки просто обязаны были сообщать о пропаже странных мужей. А представьте себе снова, что Манечка-Варечка сообщила-таки, куда следует, о пропаже беглеца. Неужто не нашли бы Мастера? Да при системе обязательной прописки за короткое время полёта плевка до асфальта нашли бы! И завертелась бы толстовско-зощенковская карусель: следствие, суд, развод, увольнение с работы советского "живого трупа"... И тем не менее, если не обращать внимание на "подставки", схематичность внутреннего мира Мастера в романе лишь кажущаяся. Ершалаимские страницы, роман в романе, и есть внутренний мир Мастера. Иначе как объяснить горячность протагониста в восприятии им критики со стороны Лавровича и Латунского и совершенно неадекватную реакцию на слово "пилатчина", по которой надо "ударить"? Дело в том, что мировоззрение Мастера выражено в диалоге Пилата и Иешуа, в той его части, где арестованный предлагает Прокуратору прогуляться в окрестностях города, обсудить несколько философских проблем и пр. Казалось бы - ну и что? Однако это говорит подследственный прокурору в 30-е годы в СССР! И Пилат почти согласен! Более того, он - прокурор! - человек с больной, восприимчивой совестью, испытывает жалость к арестанту и даже пытается ему помочь и спасти его! Вот по такой "пилатчине" и предлагали ударить Лаврович и Латунский, которые в соответствии с требованиями эпохи и позывами своей души воспевали "ежовые рукавицы" наркома, - по сути, это удар по гуманистическим представлениям Мастера, по его душе, по его совести. Таким образом, внутренний мир своего героя Булгаков не описывает по-толстовски, не прячет в ларчик фокусника, как Набоков, а выносит "за скобки", в подстрочник, в отдельные главы - в текст "романа в романе". Уберите Ершалаимские главы - любовный сюжет превращается в схему, а образ героя со всеми авторскими натяжками становится неубедителен. Это только несколько очень поверхностных примеров, каким образом можно раскрывать внутренний мир героев литературных произведений.
Быть первооткрывателем какого-либо метода - роль благая, но сосредоточение только на идее изобретения нового метода приведёт скорее всего к фрондёрству и эскападам, вроде творчества временно модных Сорокина или Пелевина. Большая
же часть писателей (Господи, прости! "большая часть писателей" - эта институция характерна только для, извините, России и, слиха, Израиля - тут пишут все,
если не романы и стихи, сим романам под стать, так уж в газеты письма - точно) - большая же часть пишушей братии просто пользуется уже открытыми методами, не задумываясь о том, что "говорят прозой".
Клейман Борис, как кажется, пошёл по дороге, проторенной Булгаковым - не самый худший путь, на мой взгляд. Автор "Модуса..." тоже вынес внутренний
мир Кирилла за рамки "love story" в несколько сюжетных линий (письма с фронта и египетско-еврейские страницы) и даже в намёки и аллюзии - музыка, театр, живопись, стихи, споры о Пастернаке, о бардах, о - не побоюсь написать с большой буквы - Родине и многом другом. Вне этих тем его герой неубедителен. Но нельзя читать роман дискретно и фрагментарно, как сказала одна обременённая верхним образованием читательница этой книги в частной беседе - "по диагонали, но очень внимательно" (?!) Именно неразделённый - "синтетический"! - текст первейшая характеристика любого литературного произведения. И дилемма "убедительно - неубедительно" решается всем "хронотопом" (по выражению М.М. Бахтина) романа.
А хронотоп "Модуса..." весьма непрост: здесь и Древний Египет времён борьбы Эхнатона с фиванскими жрецами (весьма, между прочим, профессионально с точки зрения историка выписан), и время Исхода евреев из Египта (и снова авторский парадокс, красочный, многоцветный, полифоничный - явление Моисея и старейшин двенадцати колен Израилевых в Тракторозаводской райком партии в момент распределения там подарочных наборов к 23 февраля), и гражданская война, и сталинские лагеря, и фронтовые письма (трудно представить, что сорокалетний человек мог их сочинить - гениальная стилизация, если это так), и брежневские психушки, - всё это невозможно отделить друг от друга. Но важнее не что выписывает Клейман Борис, а как он "играет" а-ля Набоков с читателем, ничего не поясняя, втягивая читателя в игру и обманывая этой игрой несчастного любителя детектива, фантастики или псевдоисторической голливудщины. Весь текст романа - это хронотоп души главного его героя Кирилла Штейнберга, живущего одновременно во многих пространствах и временах - так уж устроено его восприятие мира, так уж мир воздействует на него.
Возникает вопрос, а не эпигон ли булгаковский (как минимум) наш автор? Не отдаёт ли "булгаковщиной" (термин Бенедикта Сарнова) его роман? Как кажется, нет. Булгаковский Мастер конфликтует с миром внешним, но не со своим внутренним миром - он ему ясен и понятен. Кирилл же находится в остром конфликте и с миром внешним и с самим собой, со своим альтер эго - это во-первых. Во-вторых, если внешний мир Булгаков описывает сатирически благодаря неповторимым героям из камарильи Воланда, то Кирилл воспринимает и себя и окружающих такими, какие они есть, лишь окрашивая окружающий мир в цвета иронии. Внутренний мир Кирилла, в котором герой предстаёт перед самим собой без лжи и прикрас (а спектр самоценки у Кирилла разбросан от иронии до сатиры), вымышленный, книжный, воспринятый из прочтённого в книгах и письмах, услышанного в филармонии, увиденного в кинотеатрах, театрах и галереях. И поэтому ограничен рамками того, что дозволялось читать, слушать и смотреть в те годы советской властью. И не всегда эти рамки раздвигал даже сам- и там-издат. Когда мир внешний рушится: теряется любовь, смысл обучения в институте, наступает прозрение в отношениях с друзьями и с роственниками, - то единственной зацепкой у него остаётся идея национальная. Действительно, а почему бы нашему протагонисту не подать заявление в ОВИР, не пойти в "отказники", в "узники Сиона"? Для решения этой проблемы автором и вводится сюжет древнего Египта и Израиля. Клейману Борису, видимо, показалось, что рассказать так о негалахическом полукровке (по матери - русский, по отцу - еврей, то есть еврей - в среде русских и гой - среди чистокровных евреев) будет интересней, чем идти по толстовскому "объяснительному" пути. На самом деле, древнееврейская сюжетная линия - это образ мыслей Кирилла, понимающего, что он чужой здесь в России (спасибо господам антисемитам - постарались объяснить ему, каков он негодяй, Христа и России продАвец), и он чужой там в Израиле (будучи "русским" по матери). Не буду говорить вместо писателя, как решает эту дилемму герой романа. Но недопонимание необходимости древнеегипетского и древнееврейского сюжета в "Модусе..." приведёт к "сарновщине" - раздражительному брюзжанию над читаемым текстом и к старому советскому способу навешивания ярлыков вместо анализа. В "булгаковщине" можно обвинить и Чингиза Айтматова с его "Буранным полустанком" - романе, скроенном по лекалам Булгакова один в один, и уж точно - айтматовский же роман "Плаха", с абсолютным эпигонством - псевдохристианскими страницами и Христовыми пророчествами атомной войны "из будущего в прошлое". Если роман Бориса Клеймана и похож на творение Михаила Булгакова, то не более, чем вертолёт на стрекозу: только невнимательный читатель увидит здесь подражание.
Буйная фантазия Кирилла основана на книгах. Отсюда большое количество цитат скрытых и явных, аллюзий и отсылок в романе, которые читатель должен увидеть и расшифровать, чтобы понять всю сложную семиотическую систему духовной жизни, метафизически открывающуюся в мире конца 70-х - начала 80-х годов, в котором существовали люди в СССР тех лет. Что читали, что слушали, какими мыслями жили в те годы - это часть души и самого Кирилла, и все эти аллюзии и скрытые цитаты тоже играют на воссоздание его внутреннего мира: он, не будем забывать, студент-филолог. В романе "Имя розы" Умберто Эко главным героем являнется не Вильгельм Баскервильский, не его ученик Адсон, от имени которого идёт повествование, а книга. Причём не только вторая часть "Поэтики" Аристотеля, за которой охотятся герои романа, а книга вообще: споры о Христе, о нравственной и эстетической фкункции смеха, беседы о траволечении и пр. и пр. Главным героем романа "Модус вивенди" является не только книга - под это понятие в романе Клеймана подпадают и музыка, и кино, театр, живопись, бардовские песни, письма, разговоры - мир духовный. Не только книга, повторю, и не столько книга, сколько функция книги: задача мира духовного "сеять разумное доброе, вечное" - а каковы виды на урожай? Мир письменный существует уже пять-шесть тысяч лет. Пять-шесть тысяч лет создаются идеалы, которые как были в древние времена "явлением даже не реликтовым, а скорее мутантным" (по словам героя романа), таковыми и остаются по наши дни. Несочетаемость книжных идеалов с реальной жизнью главное противоречие всего сюжета: это прослеживается и во фронтовых письмах (непорочная героиня фильма "Машенька" и жена фронтовика, которая "без него уже пятого ребёнка родила"), и в любовном сюжете, и в самом факте обучения в педагогическом вузе.
Но мир скрытый внутренний сочетается с реальным осмыслением бытия: убийство, которое он задумал, продумал тщательно алиби, придумал оперативника Ахата Нигматулловича и стажёра, следователя прокуратуры Сурова и методы его допроса вплоть до уголовников в СИЗО, - ничего из этого совершено-то не было! Как Мальчик-с-пальчик, автор разбрасывает по тексту романа белые камешки-намёки, которые должны вести читателя по его, авторскому, пути, но и одновременно с этим писатель заставляет читателя поверить в реальность убийства. Один из таких камешков - совершенно голливудская расправа, которую учинил Кирилл в СИЗО. Однако есть и другие намёки: "(Ага, подумал Кирилл в этом месте...)", - эта фраза специально вынесена автором в скобки, ибо в физическом мире Кирилл находится в другом месте, в некоторой удалённости от следоваетеля и стажёра, обсуждающих его поведение, и "думать в этом месте" никак не в состоянии. Аналогично и далее: "(Хочу быть таким же красивым...)", - думает о человеке Кирилл, которого не видит в данный момент, но представляет в своих фантазиях. Автор предполагает, что читатель споткнётся если не на первой "несуразности", так на второй, что и приведёт его, читателя, к анализу всего текста.
Писатель поднимает и очень болезненную проблему ассимиляции евреев. Думается, что Клейман Борис настроен резко против самого присутствия этого явления в мире, считая проблему надуманной. На его взгляд, никакой ассимиляции не существует (хотя, чтобы спорить об этом, надо бы сперва дать определение, кто такой еврей и как в этом определении объединить и ортодоксов, и секулярных евреев, и таких полукровок, как Кирилл). Именно об отсутствии всякой ассимиляции в еврейской среде автор и пишет в романе: "Я еврей", - гордо произносит бывший Эхнатон, а теперь Моше (Моисей). "Я еврей", - с гордостью повторяет вслед за ним Кирилл, не соглашаясь с Бен Нуном, который в романе выглядит ортодоксальнее самых ярых ультраортодоксов. Автор затрагивает и тему роли евреев в древнем и современном мире. Правда, он здесь недалеко отошёл от других апологетов теории "еврейского катализа нееврейских культур".
Архитектоника романа строится на соединении двух планов: фантазий Кирилла, которые базируются на доступном ему материале искусства и гуманитарных наук, - с одной стороны, и бытовых реалий жизни конца семидесятых - начала восьмидесятых в Советском Союзе - с другой. Именно поэтому Кирилл в романе не совершает ни одного поступка. Парадокс, скажет читатель и будет прав.
Если вспомнить жизнь периода стагнации, то "забыть нельзя", как в школах дрессировали учеников на написании сочинения "В жизни всегда есть место подвигу", призывая в свидетели то стюардессу, погибшую при захвате самолёта
угонщиками, то анонимных, но многочисленных трактористов, животы полагавших на алтарь спасения хлеба во время пожаров. Но все эти вымороченные темы разбивались о жизнь реальную, где весь подвиг был - выжить возле пустых
прилавков, халтурно подработать, чтоб одеть и накормить детей, стащить, что плохо лежит, с завода, восполнив тем самым нехватку "денежного вознаграждения за труд" - как любовно именовали зарплату советские учебники политэкономии (такую зарплату за рабский труд иначе, чем "вознаграждением", и назвать-то было невозможно). Жизнь человека шла по проторенной колее: роддом - детсад
- школа - институт - завод(НИИ) - пенсия - кладбище. И это в лучшем случае. А люди искали "подвига". Вспомним Броньку Пупкова из рассказа В. Шукшина "Миль, пардон, мадам!.." Выдумал же себе подвиг: покушение на Гитлера! - от которого со стыда сгорают и он сам, и его жена, и односельчане. Да и все, практически, "чудики" Василия Шукшина мучимы этими стремлениями к поступку.
...А в подвалах и полуподвалах
Ребятишкам хотелось под танки!
Не досталось им даже по пуле -
В ремеслухе живи да тужи.
Не дерзнуть, не рискнуть...
- пел Высоцкий на ту же тему с хриплых магнитофонов своим рваным голосом.
У литературного героя "цепь поступков образует сюжет" (Ю.М. Лотман. Внутри мыслящих миров.) Куда переносится цепь поступков, если в реальной жизни их совершить невозможно? В мир мыслимый. В мир, мыслимый героем романа. В чём сюжет "Modus vivendi"? В иллюзорном мире главного героя романа Кирилла. Здесь Кирилл соверщает цепь поступков: решает для себя проблему самоидентификации, задумывает и совершает преступление, страдает от мук совести за свои прегрешения перед возлюбленной, друзьями, родственниками. Этот вымышленный мир более красочный и реальный, чем жизнь в среде псевдокандидатов липовых наук, квазиветеранов Великой Отечественной войны, любовниц-привидений. "Люди-фантомы. Кинотеатр "Иллюзион". Быль-небыль, думал Кирилл, трясясь в душном "Икарусе", где я живу? В каком пространстве? Может, и мира нет? И жизни нет, а всё это мираж? Все мы сон ирреального разума?" И в этом "сне" кот Кузя становится куда более человечным, чем "двуногое прямоходящее", выдающее себя за доцента от педагогики и бывшего подводника.
Можно много говорить о книге и по частностям буквально расшифровывать текст романа, получая несказанное удовольствие от наблюдения, как мысли-фразы, брошенные в одном месте, вдруг резонируют, находя своё продолжение, в другом. Например, в первом "египетском" эпизоде Кирилл, оказавшись во дворце Эхнатона и не понимая происходящего, думает: "Завтра же сдам Проппа в библиотеку!" Одно упоминание великого фольклориста и этнографа, литературоведа и историка Владимира Яковлевича Проппа, как и сама фраза, упругая, неожиданная, - дорогого стоит! И перекличка с этой фразой, за которой метафизически открывается целый пласт культурной и научной информации, возникает спустя сотню страниц уже во втором "египетском" эпизоде в мыслях Кирилла: "...а райком партии - это такая избушка на курьих ножках, вход в загробный мир", - эта перекличка приводит читателя к древнейшему культуро-мифологическому началу мира и огромной массе литературы, с ним связанным. Надо знать, как минимум, книгу Вл. Як. Проппа "Историчесие корни волшебной сказки", чтобы понять не только связь между двумя этими фразами, разбросанными в разных уголках романа, но и ответить на вопрос: почему соединение пространственно-временных континиумов - древний египетско-еврейский и современность начала 80-х годов в СССР - происходит всегда через райком партии? Задать себе этот вопрос должен читатель. Отвечать на него тоже должен он. Взявшись за прочтение этой книги, читатель обрекает себя либо на неудовлетворённое непонимание и - оскорблённый - на неприятие романа ("сарновщина"), или на доставляющую невероятное удовольствие интеллектуальную игру ("эпштейновщина"). Но не надо к этому тексту относиться как к кроссворду, требующему расшифровки - можно просто наслаждаться стилем, лёгким и бойким, чувствуется хороший ученик братьев Стругацких, которых направо и налево цитировала молодёжь в те годы и которые постоянно присутствуют в тексте то скрытой, то явной цитатой. Но объяснения требует определение жанра "синтетический роман".
Не в даваясь в то, что, пожалуй, все разновидности романного текста в той или иной мере синтетические (а попробуйте-ка выбросить из "Евгения Онегина" все его строфы, не связанные, на первый взгляд, с основным сюжетом,
- и ничего не останется от великого произведения; попробуйте выстроить, как это иногда делают плохие учителя в школе, хронологическую последовательность частей "Героя нашего времени" - и вы получите всё, что угодно, только не роман Лермонтова), думается, что Борис Клейман придаёт слову "синтетический" индивидуальный смысл. Действительно, все эпизоды египетско-древнееврейских времён связаны в единое целое с сюжетной линией брежневской эпохи кинематографически - наложением, комбинированными кадрами, соединением среднего и общего плана. Кроме того, в романе присутсвуют и музыка (в той мере, в какой она может присутствовать в литературном тексте), кино, театр, живопись - то есть, в тексте имеют место - даже не жанры! - разные роды искусств. И не только - но и разные стили: практически бесстилевой текст "лагерей" - киносценарий; стилизация под Бабеля в эпизоде гражданской войны (а для тех, кто может заподозрить автора в подражательстве, есть иллюстрация, где имя Бабеля специально выведено на первый план) - и это тоже оригинальнейший метод отражения действительности тех лет: откуда молодой человек в самом лучшем случае мог знать о гражданской войне? Только из Бабеля и Гроссмана (книги которых ещё пойди найди!), в худшем - из Гайдара и "Хождения по мукам", каковой шедевр "советского графа" Варлам Шаламов назвал "трамвайным чтивом"; поэтому именно "по Бабелю" представляет себе Кирилл своего деда в молодые военные годы. Откуда мог знать Кирилл о лагерях? Из кухонных разговоров да самиздатовских
Солженицына и Шаламова - отсюда бесстилевой текст. Попадается в романе стиль разговорный (в диалогах), публицистический (рассуждения о фильме "Машенька" и о "Докторе Живаго"). Присутствуют различные жанры: детектив, эпистолярный жанр, мемуар, историко-фантастические страницы. Помимо этого есть не совсем традиционное построенние диалогов: существует так называемая "несобственно прямая речь", а применяемую автором конструкцию можно назвать "несобственно прямой диалог" - диалог, в конце концов, тоже прямая речь. Задачей читателя остаётся понять, почему разговор между одними и теми же героями романа - между Кириллом и Николаем, например, - в одном месте строится как "несобственно прямой" - без абзацев и кавычек, а в другом - традиционным способом: это всё тот же авторский приём парадокса, которым построена вся книга (в данном случае автор умудряется даже графической конструкции придать глубокую семантику, такой конструкции вовсе не свойственную). Всё это вместе и дало писателю основание назвать роман "синтетическим".
Есть ещё одна проблема, которую следовало бы всё-таки поднять. В романе, в "древнеееврейских" страницах его, поднимается тема Моше (Моисея). Для каждого еврея Моше Рабейну (наш Учитель Моисей)- тема настолько интимная - с одной стороны, и этнообразующая в общественной ментальности евреев - с другой стороны, что любое касание её и рассмотрение вне сложившихся традиций может показаться оскорбительным для религиозно чувствительного читателя. И здесь снова возникает филологическая проблема - соответствие литературного образа исторической личности. Ну, не был реальный Маврикий Отелло никаким мавром - сбило с толку Шекспира итальянское имя венецианского полководца. Ну, не был председатель конституционного комитета при императоре Александре Первом Сперанский малорослым, чванливым и пухленьким человечком, каким его описал граф Толстой, а был он по-спортивному поджар, строен и высокоинтеллектуальным для своего времени человеком. Возможно, что и исторический Моисей был не таков, каким его описал автор романа "Modus vivendi". Авторский Моисей - герой только этого романа. И сколько будет существовать фильмов и романов о Наполеоне, столько и будет существовать Бонапартов в сфере искусства. Для каждого Моисей таков, каков он в его интимном восприятии. Ибо "у Торы 600 тысяч лиц" - столько евреев (не считая женщин, детей и прозелитов) внимали гласу Божьему под горой Синай. Никаких исторических данных о том, что такой человек, как Моисей, существовал, увы, нет: не хотелось бы обижать людей искренно верующих. Как нет никаких археологических данных, что был великий Исход евреев из Египта. Вся история евреев этого периода держится только на библейских сказаниях. А считать Тору окном в древнюю историю Востока перестали уже в 19 веке (подчёркиваю и настаиваю на том, что наука и вера в данном случае лежат в разных не пересекающихся плоскостях и никакого оскорбления религии и религиям в данном случае нет).
Однако в 1867 году в Египте рядом с арабской деревней Тель-Амарна был раскопан целый город Ахет-Атон, который построил историкам не известный фараон Эхнатон, сын фараона Аменхотепа Третьего, сам носивший в детстве имя Аменхотепа
Четвёртого. Чем больше вскрывалось документов в этих раскопках, тем больше учёных поражала схожесть Моисея и Эхнатона. Этому посвящено немало книг: Зигмунд Фрейд "Эхнатон и Моисей" (достаточно необъективная книга, написанная с точки зрения псевдонауки о бессознательном); Александр Мень "История религий" в 7-ми тт, т.2; Ахмед Омар (английский профессор-историк Кембриджского университета
арабского происхождения) "Детектив Древнего Египта" и др. Оснований для сближения этих фигур множество. Если считать, что Моисей существовал, то основные критерии сближения следующие:
1. И тот и другой жили в одном месте примерно в одно время (трудности с датировкой жизни Моисея: нет в Библии ни одной зацепки, которая бы могла дать ключ историкам. Подчёркиваю лишний раз - историкам, а не тем, кто умеет складывать числа столбиком, базируясь на неведомых данных Торы. Складывание чисел столбиком - метод, конечно, суперсовременный, но "какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?").
2. Детские годы у обоих в тумане: неизвестно, где жил в детстве Эхнатон (про некоторым данным - в Израиле: известно одно письмо, написанное ему, уже фараону, неким семитским князьком из Ханаана, и в этом письме князь этого семитского племени называет фараона (!) детским прозвищем (!) Нафурия - это имя присутствует в романе (что говорит о глубоких исторических познаниях Клеймана Бориса). Некоторые историки полагают, что это неспроста, возможно, что Эхнатон живал в детстве в тех землях. О Моисее тоже известно только, что
он воспитывался при царском дворе в качестве приёмного сына дочери фараона. Но все подробности этой жизни опущены.
3. На историческую арену оба выходят примерно в одном возрасте: Моисей в 40 лет, Эхнатон в 30-35. В этом возрасте они оба исчезают из Египта по практически одинаковой причине: в стремлении избежать смерти - Моисей от того, что совершил преступление, Эхнатон - из-за заговора против него. Не сохранилось ни усыпальницы Эхнатона, ни его мумии - ничего.
4. Оба были подвержены влиянию иудейских родственников: у Эхнатона мать Лия - принцесса одного из семитских племён, его жена Нефертити (в переводе с древнего еврейского языка "чистая душа явилась") была тоже еврейкой (лучше
сказать семиткой). Моисей - еврей по происхождению - узнал о своём еврействе во взрослом состоянии: через 40 лет после рождения.
5. Оба были реформаторами религии. Причём Эхнатон шёл по пути к абстрактному богу: он в юности (уж не после ли пребывания в земле Израиля?) отказался от поклонения Осирису - не строил пирамид, отказался от имени бога Амона,
сменив имя Аменхотеп (ставленник Амона) на имя сперва Атенхотеп (ставленник Атона), а затем и на Эхнатон (брат Атона). И стал поклоняться сперва изображению Атона - Солнцу, затем простому символу - солнечному диску. Следующим шагом должен был предполагаться и полный отказ от изображения бога вообще - приход к Богу абстрактному, иудейскому, не имеющему лица своего. К такому же Богу пришёл и Моисей.
6. Оба из высших эшелонов египетской власти.
7. Оба имели трагический финал в жизни: против Эхнатона жрецы Уасета (в дальнейшем под влиянием греков этот город переименован в Фивы) совершили военно-религиозный переворот - судьба Эхнатона на этом обрывается, как и обрывается судьба Нефертити (о якобы найденных её останках совсем недавно говорить не будем - все интерпретации пока остаются на уровне догадок, предположенеий и вероятных фальсификаций, каковыми полна история археологии Египта и Ближнего Востока). Против Моисея, как полагают некоторые историки, Иисусом Навином (Иешуа бен Нун) был совершён военный переворот: Моисей не вошёл в Израиль, Землю Обетованную, и могила его "неизвестна и по сей день".
Всё это позволяет сделать вывод в виде вопроса: а не есть ли это один и тот же человек? История знает подобные случаи. В русских былинах, например, Владимир Красно Солнышко на самом деле два Владимира - Креститель
(9 век) и Мономах (11 век) - объединились в одно лицо. Но славяне - единый народ, у них произошло объединение исторических героев в один образ. У двух разных народов - египетский и еврейский - произошло с точностью до наоборот:
одна историческая личность раздвоилась. В египетской истории он был Эхнатон, в еврейском эпосе - Моисей. Кстати, имя Моисей (Моше) Библия трактует как "вытаскиваю из воды" - так называет его дочь фараона: она извлекла корзину
с младенцем из камышей в Ниле. Но - с какого перепугу фараоновой дочери вдруг заговорить на иврите? Коптский язык тоже семитский, но близость между ивритом и коптским даже в древности была не более, чем между русским и немецким. Во-вторых... есть ещё и в-третьих и в-четвёртых... главное не
в этих противоречиях. Не надо быть, в конце концов, крутым знатоком истории и фольклора, чтобы не увидеть того же сюжета о брошенном младенце в плавании индийского Арджуны по Гангу, шумерского царя Саргона Первого по Тигру, да и пушкинского Гвидона в бочке. А если отрешиться от водной стихии, которая так или иначе навеяна местом проживания того или иного народа рядом с водными просторами, то увидим, что детей бросали древние греки - в пустыне (царь Эдип), славяне и германцы - в лесах (Морозко и немецкая бабушка Метелица), у ацтеков - высоко в горах. Корни этого сюжета описал хорошо Владимир Яковлевич Пропп, о котором уже говорилось выше.
Итак, имя Моше нельзя переводить как "вытаскиваю из воды" - это так называемая народная этимология: помните, у Толстого в "Войне и мире" крестьяне на вопрос гусар, были ли у них мародёры, отвечают: "Миродёры? Были, да мы их побили немножко". Это и есть народная этимология. Так поступают дети, когда говорят вместо "пиджак" - спинжак, вместо "вентилятор" - вертилятор, вместо "вазелин" - мазелин. Имя Моше имеется в коптском языке, оно известно
в составе слов "Тутмес" - сын бога Тота, Рамес (греческое произношение Рамзес, но потомки Рамзеса по-гречески раМЕСиды) - сын Ра. С учётом чередований гласных-согласных, характерных для семитских языков, "мес" - "мош" означает "сын" . "Просто сын", - говорит о будущем имени Эхнатона лекарь-иудей в романе, а Кирилл понимает: "Если заменить свистящие на шипящие получится "вытаскиваю из
воды". Вот и весь каламбур". А в последнем "историческом" эпизоде Иешуа бен Нун кричит Моисею: "Моше - это не еврейское имя! Это не имя вообще!" - и он абсолютно прав. Для чего нужно было вводить этот сюжет в таких сложных лингвистических подробностях в роман? С одной стороны sapienti sat - мудрому достаточно. И если хотя бы один любопытствующий читатель наткнётся на это тёмное место и пойдёт в библиотеку копаться в книгах, можно считать, что автор выполнил свою задачу. А то, что Борис Клейман не объясняет читателю все эти детали, так это Майн Рид мог в своих романах прервать текст повествования и начать объяснять ботанические подробности какого-нибудь кактуса, в тени которого сели отдыхать его герои, или пересказывать этнографические сведения об африканском или индийском племени, с которым столкнулись путешественники.
Клейман не Майн Рид, не Жюль Верн (так и слышу в ответ ехидное: "И это бросается в глаза!"). Ему важнее было во всех этих встречах Кирилла и Эхнатона передать огромную трудность в общении представителей двух разных времён, двух разных племён (сразу вспоминаются бестолковые отечественные и импортные романы, в которых исторически далёкие от нашей современности люди живут и мыслят, как мы, любят и чувствуют, как мы, - обратите внимание на текст романа "Modus vivendi" - его автор показывает, что это совсем не так: и мыслят не так, и любят не так). Люди разных эпох: Эхнатон-Моисей и Кирилл - не понимают друг друга, но чувствуют, что нужны друг другу. Кириллу Моисей нужен, чтобы понять, кем ощущает себя полукровка - евреем или египтянином, потому что он сам мучится этой проблемой. И Эхнатону Кирилл нужен, ибо фараон-реформатор понимает, что Кирилл пришёл из будущего, а там живут евреи. Будут ли жить в том будущем египтяне - тем более, что лекарь-иудей ему об этом пророчествует, - неизвестно, а евреи выжили. Вопреки. Несмотря на. Поэтому Эхнатон и пытается понять через Кирилла, в чём живучесть его Бога и народа. С другой стороны, ответ на вопрос "кто я?", то есть, очередной удар по мордасям, Кирилл должен был получить не от какого-нибудь национально озабоченного "рабиновича", точно знающего, кто есть еврей и какого он сорта, а от самого Иисуса Навина - библейского героя, для которого, оказывается по роману, нет разницы между Моисеем и Кириллом, потому что они оба, по его ортодоксально-галахическому мнению, неевреи. Для автора романа важным было услышать голос не рядового израильского пакида (чиновника), вписывающдего в "теудат зеут" (удостоверение личности) Кирилла национальность "руси" (русский), а голос самого Бен Нуна: "Эта земля не для вас" (полукровок - В.Э.)
Говорить о романе можно долго: о роли в структуре текста фронтовых писем, которые утомляют своими длиннотами (война осталась давно уже за историческим горизонтом, поэтому заставить читателя физически ощутить беспросветную бесконечность тех лет - задача, оправдывающая эти длинноты), о назначении вступительной новеллы о Рассказчике (именно эта "увертюра", по-музыкальному вобрав в себя все основные темы романа, как раз и является ключом к пониманию главного противоречия сюжета - "нам не дано предугадать, как наше слово отзовётся"), о кажущемся сумбуре в
предпоследнем абзаце романа, о синтезе родов искусств... Но оставим это для самостоятельного читательского размышления. И в связи с последним основная претензия, которую можно (и нужно) предъявить Борису Клейману: на какого читателя рассчитан его роман? Не каждый человек - искушённый историк. Не каждый, взявший книгу в руки, обязан быть утончённым лингвистом и литературоведом. Конечно, как отмечал Юрий Лотман, текст сам отбирает аудиторию для себя. И нельзя не отметить, что странный век свирепствует на дворе - век информационного насилия, социальных бурь и военных катаклизмов, век Интернета, кликнутой компьютерным миром молодёжи и повсеместного видеотизма. В такое время "читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов... Такой доступный гений радует читателя понятностью своего творчества, а критика - предсказуемостью". (Ю.М. Лотман. Культура и взрыв.) Но книга Бориса Клеймана не такова. О нём рано, да и невозможно говорить "гений" - как невозможно говорить такое о любом ныне здравствующем писателе. Будет ли успех у "Modus vivendi" среди читателей, воспитанных на китче от Крестовского до Сорокина, Коэльо и Пелевина и прочих "доступных гениев"?