...жест нельзя считать ни выражением индивида, ни его изобретением (ибо никакой человек не способен изобрести свой совершенно оригинальный и только ему свойственный жест), ни даже его инструментом; напротив, это скорее жесты пользуются нами как своими инструментами, носителями, своим воплощением.
Милан Кундера "Бессмертие"
Пока я знаю, что на свете есть кто-то, кто показывает фокусы из любви к фокусам; пока есть женщина, которой нравится чтение ради чтения, я лишний раз убеждаюсь, что жизнь продолжается... И каждый вечер я предаюсь чтению, как та далекая, незнакомая читательница...
Итало Кальвино "Если однажды зимней ночью путник"
Натаниел Готорн и библиотечное привидение
Известна история, случившаяся с Натаниелом Готорном, в молодости усердно посещавшим бостонскую библиотеку Атенеум. Среди старичков, приходивших в библиотеку, чтобы подремать в кресле у камина, прикрывшись газетой, был и некий доктор Харрис, восьмидесятилетний священник, изо дня в день читавший "Бостон Глоб". Как и полагается, однажды Харрис отошел в мир иной. Но тем не менее, продолжал появляться на своем месте все с той же газетой в руках. Никто, кроме Готорна, его не видел, или, во всяком случае, не проявлял явно своего интереса к привидению, которое спустя какое-то время стало поглядывать на Готорна с нетерпением, словно призывая того начать разговор. Готорн на этот разговор не решился, по причинам самого обыденного свойства: "В читальном зале Атенеума разговаривать запрещено, так что мне при всем желании не удалось бы к нему обратиться, не вызвав нареканий со стороны сонных джентльменов, нас окружавших. Да и хорошо бы выглядел я, вздумав обратиться с почтительной речью к тому, что в глазах большинства присутствующих, несомненно, являло собой всего лишь пустующее кресло? И помимо всего прочего, я доктору Харрису не был представлен".
В этой истории нас привлекают три явно неслучайных момента: то, что действие ее происходит в библиотеке, что один из ее участников - писатель, и что священник-привидение не становится литературным героем Готорна, в своем творчестве более чем склонного к мистике (подозрение, что кто-то еще из посетителей видел старика Харриса, но не подал вида, можно считать несущественным, в конце концов Готорн тоже вида не подавал, а впечатлениями от увиденного поделился лишь с другом, да и то много лет спустя).
В письме этому другу есть объяснение того, почему Готорн не решился оценить степень "вещественности" призрака, коснувшись его или вырвав, например, из его рук газету: "Наверное, мне самому не хотелось расставаться с этой милой иллюзией. Вполне возможно, что все объяснялось очень просто, но стоило ли мне разрушать этот очаровательный сюжет, придуманный самой жизнью?"
И ведь верно - зачем разрушать созданное не тобой, когда можно создать свое? Обстоятельства появления призрака объясняют отчасти тот факт, почему эта история из жизни не стала историей литературной.
Юному Готорну (даже если тогда он еще ничего не писал, то все равно уже был писателем), пребывающему в воображаемо-возвышенном мире готических романов и восточных сказок, где волшебство и магия являются обыкновенными проявлениями повседневности, жизнь пытается грубо услужить, подбрасывая сюжет, казалось бы, достаточно невероятный. Более неподходящее для подобной услуги место, чем библиотека, представить просто невозможно: все ее пространство заполнено призраками, большинство из которых для воображения гораздо более привлекательны, нежели "материализовавшийся" пожилой священник с "Бостон Глоб" в руках, вся заслуга которого только в том и состоит, что он продолжает сидеть в своем кресле у камина и после смерти. Именно излишняя "вещественность" и обычность, если не сказать - обыденность, библиотечного призрака помешала ему завладеть профессиональным вниманием писателя, хотя именно к этому призрак (или тот, кто его послал) скорее всего и стремился.
Без подлога нет подлинника
Писатель более склонен доверять призракам воображаемым, чем реальным. Романы рождаются из случайных жестов и прочитанных (или даже непрочитанных) книг. "Было бы глупо пытаться автору убедить читателя, что его герои жили на самом деле. Они родились вовсе не из утробы матери, а из одной-двух впечатляющих фраз или из одной решающей ситуации", - по необходимости кокетничая, сообщает Милан Кундера в "Невыносимой легкости бытия" , сам-то прекрасно понимая, что если кто и вечен в подлунном мире, то это те самые литературные герои, что имели счастье родиться несколько необычным для простых смертных образом. "Когда пишешь, всегда что-нибудь скрываешь. Для того чтобы потом это вышло наружу. Истина, которой суждено выйти из-под моего пера, - как осколок, отлетевший от утеса куда-то далеко-далеко. Ибо без подлога нет подлинника", - как бы шутит Итало Кальвино ("Если однажды зимней ночью путник") .
Ибо без подлога нет подлинника. Как нет литературы без жизни, или жизни без литературы. Но что есть в данном случае подлинник? В случае библиотечного призрака именно он - подлог, подлинники же - на страницах книг, которыми уставлены книжные полки и шкафы. Нечто подобное происходит и в более глобальном масштабе. История (с большой буквы) больший призрак для каждого конкретного человека, чем история (с буквы маленькой), написанная на листе белой бумаги. Милан Кундера в эссе "Когда Панург перестанет быть смешным" проводит незримую, но четкую границу между Историей человечества и историей романа: "Если первая не подвластна человеку, а навязана ему как некая чужеродная сила, с которой он не может справиться, то вторая - история романа, живописи, музыки - порождена человеческой свободой, глубоко личными творческими усилиями человека, возможностями его выбора. Суть истории искусства противоположна сути Истории как таковой. Благодаря своему личностному характеру история искусства - это месть человека безличной Истории человечества".
К ужасу Истории мы еще вернемся, как, впрочем, и к призракам. Но пока обратимся к двум недавно появившимся в русском переводе романам, которые и стали поводом для написания этих беглых заметок, где мы попытаемся не только обратить внимание читателя на общность некоторых принципиальных черточек этих двух произведений изящной европейской словесности, но и позволим себе немного поговорить об "истории историй" , внеся свою скромную лепту в месть Большой Истории.
Итак. Милан Кундера написал роман "Бессмертие", в котором помимо прочего рассказал, как этот роман рождается, разрастается, наполняется героями, событиями, историческими экскурсами и в конце концов вбирает в себя и самого автора. Итало Кальвино пошел еще дальше и написал роман "Если однажды зимней ночью путник", которого как бы вообще не существует.
Общее в этих романах прежде всего то, что они насквозь литературны. Мало того, авторы последовательно и изящно разрушают границы между "литературой" и "действительностью". Разрушение в данном случае есть на самом деле созидание. Пересказывать сюжеты сочинений М.Кундеры и И.Кальвино дело неблагодарное и вполне бесполезное. Гораздо интереснее предпринять попытку проследить за тем, как рождается замысел романа, как он обретает зримые черты, и как, обретя их, он позволяет автору присутствовать на своих страницах не только в роли якобы все знающего комментатора, но и в роли действующего лица, обязанного отвечать за все, что он сочинил, как перед читателями и критиками, так и перед собственными героями. Даже в том случае, когда герои, встречаясь с автором, не знают, что он и есть их создатель, автору об этом забыть не дано: каково, например, общаться с героем, жену которого ты благополучно убил? Попробуем предпринять эту попытку на примере романа Кундеры, задав себе вопрос, как сделано его "Бессмертие"?
Как сделано "Бессмертие" Кундеры?
Роман гипотетически существует, еще вполне независимо от воли своего создателя, уже в тот момент, когда автор, "растянувшись в шезлонге напротив бассейна в спортивном клубе, расположенном на последнем этаже современного здания, откуда сквозь огромные окна виден весь Париж", и ожидая профессора Авенариуса, с которым в очередной раз вознамерился поболтать, видит улыбку и жест пожилой дамы. Улыбку и жест, которые на самом деле принадлежат двадцатилетней женщине. Дама в этот момент о своем возрасте не помнит: "Некая квинтэссенция ее прелести, независимая от времени, этим жестом явила себя на миг и поразила меня. Я был несказанно растроган. И всплыло в моей памяти слово "Аньес". Аньес. Ни одной женщины с таким именем я никогда не знал". И не узнал бы, будучи отмеченным каким-то иным, не писательским, даром: "Как Ева, сотворенная из ребра Адама, как Венера, рожденная из морской пены, Аньес возникла из жеста той шестидесятилетней дамы, что помахала возле бассейна инструктору и чьи черты уже расплываются в моей памяти. Тот жест разбудил во мне тогда бесконечную и неизъяснимую печаль, а из печали родилась фигура женщины, которую я называю Аньес".
Слушая утренние новости по транзистору, автор ощущает себя в том состоянии полусна-полуяви, которое и становится пространством еще ненаписанного, но уже существующего романа. Да, именно так - состояние становится пространством: "Это самый прекрасный отрезок сна, самая восхитительная часть дня: благодаря радио я ощущаю свое неизменное забытье и пробуждение, те самые чудесные качели между бодрствованием и сном, что сами по себе достаточный повод для нас не сожалеть о своем рождении". Как бы проснувшись, он представляет себе Аньес, которая подобно ему, лежит на широкой кровати и "сладостно балансирует между сном и явью". Потом Аньес встает, бросает на экран телевизора ночную рубашку, и автор впервые видит героиню своего романа нагую. Словно почувствовав посторонний взгляд, она убегает в соседнюю комнату одеться. Этот день, суббота, обычно утомительный, на сей раз отличался от всех прочих: прошло ровно пять лет, как умер ее отец, после смерти которого в ее душе воцарилась тишина, "тишина умолкших птиц в верхушках деревьев". Это была тишина птиц из хрестоматийного стихотворения Гете, которое отец в последний раз читал ей в один из трех дней перед смертью. Так возникает тема Гете, которая чуть позже обретет черты заново прочитанной истории его странных взаимоотношений с Беттиной фон Арним, и шире - тема бессмертия. Посмертным собеседником Гете станет Хемингуэй, о выходе сто двадцать седьмой по счету биографии которого автор слышит все в тех же утренних новостях, находясь между сном и явью.
У Аньес тем временем появляется муж Поль, дочь Брижит, сестра Лора, детство, юность, воспоминания. И тот жест, с которого все и началось. Этим жестом она попращалась с мальчиком, не решившимся ее поцеловать, испытав сначала досаду, а потом сострадание к нему. Ей было шестнадцать лет: "На ходу она повернула к нему голову, улыбнулась и выбросила в воздух правую руку, весело, легко, плавно, словно бросала ввысь цветной мяч". Неизвестно, как долго это жест "пользовался ею", но избегать его она стала после того, как увидела "свой жест в исполнении сестры, с раннего детства восторгавшейся ею и во всем подражавшей ей". Этот жест, заимствованный Аньес у отцовской секретарши, уснул в ней, чтобы проснуться потом только однажды, во время прощания с отцом: "словно внезапно в одно и то же мгновение встретились два отдаленных друг от друга времени, словно в одном жесте встретились две разные женщины. Ее пронзила мысль, что эти две женщины, возможно, были единственными, кого он любил".
В воспоминаниях, которые появились у Аньес, есть и эпизод прогулки с отцом, которому она задала вопрос, верит ли тот в Бога. Отец ответил, что верит в компьютер Творца. У Аньес этот образ трансформировался в представление, что "Творец вложил в компьютер дискету с подробной программой и потом удалился". Эта программа обязательна к выполнению лишь в самых общих чертах, она "не является провидческой антиципацией будущего, а указывает лишь пределы возможностей, внутри которых вся сила предоставляется случайности". Насколько же случайны случайности?
Роман рождается из жеста, случайного набора новостей и упоминаний имен в утренней программе новостей. Диктор Бернар станет любовником сестры Аньес Лоры, а профессором Авенариусом будет возведен в чин стопроцентного осла. Но это будет позже. Пока наш автор (в то время как множество событий в жизни его главной героини уже успело произойти) все еще нежится в постели, в полуха прислушиваясь к новостям: дикторы (один из которых Бернар), шутливо перебивая друг друга, рассуждают о погоде, звучит песенка о новой марке "рено", опять Бернар - он сообщает о выходе биографии Хемингуэя, а серьезный голос вслед за тем рассказывает о судебном процессе, который будоражит всю Францию: во время совсем несложной операции пациентка умерла из-за неудачно проведенной анестезии. Некая организация, защищая права потребителей, предлагает запечатлевать все операции на пленку, дабы суд потом мог отплатить полной мерой за умершего на операционном столе. Эту новость слышит и Аньес, и так лишенная блага одиночества, и представляет себе, как каждый шаг человека будет официально запечатлен на пленку. "Эти мысли снова воскресили в ней тоску по Швейцарии". Швейцария была пением птиц в верхушках деревьев.
Автор, между тем, продолжает слышать по транзистору у изголовья то, что его героиня уже не слышит: не может же она слышать о катастрофе, в которой сама погибла? Обольстительный бархатный голос Бернара сообщает: "неизвестная девушка этой ночью села на шоссе спиной к движению транспорта. Три машины, одна за другой, успев в последнюю секунду объехать ее, вдребезги разбились, свалившись в кювет; есть погибшие и раненые. Самоубийца, осознав свою неудачу, исчезла с места катастрофы совершенно бесследно, и лишь сходные показания раненых свидетельствуют о ее существовании". Это известие настолько потрясает автора, что он просыпается. Ибо жертвой этой катастрофы - правда, только он один пока об этом догадывается - стала Аньес, возвращавшаяся на машине из Швейцарии. Впрочем, профессору Авенариусу автор рассказывает, что услышал об этой катастрофе лишь когда принялся за третью часть своего романа. Время в жизни и в романе идет по разному. Между появлением обнаженной Аньес перед взором автора и сообщением о катастрофе, в которой она погибла, прошло несколько дней или лишь несколько часов, или минут, или мгновений. Но в них вместилась вся ее жизнь. И не только ее. Автору "ничего не остается, как встать, позавтракать и сесть к письменному столу".
Уже позже, после смерти Аньес, возникает тема ее любовника Рубенса, клаассификатора любви: "Такова жизнь: она не похожа на плутовской роман, в котором героя от главы к главе подстерегают все новые и новые события, не имеющие никакого общего знаменателя. Она похожа на сочинение, которое музыканты называют темой с вариациями". "Бессмертие" Кундеры тоже можно уподобить такому музыкальному сочинению, являющемуся вариацией не только по отношению к самому себе, но и, например, по отношению к "Невыносимой легкости бытия", где автор рассуждает о симметрической, "романной" композиции "Анны Карениной", предлагая читателю понимать слово "романный" "отнюдь не как "выдуманный", "искусственный", "непохожий на жизнь". А ровно наоборот - "ибо именно так и компонуются человеческие жизни". "Они скомпанованы так же, как музыкальное сочинение. Человек, ведомый чувством красоты, превращает случайное событие (музыку Бетховена, смерть на вокзале) в мотив, который навсегда останется в композиции его жизни. Он возвращается к нему, повторяет его, изменяет, развивает, как композитор - тему своей сонаты. <...> Сам того не ведая, человек творит свою жизнь по законам красоты даже в пору самой глубокой безысходности". "Нельзя, следовательно, упрекать роман, что он заворожен тайными встречами случайностей <...>, но можно справедливо упрекать человека, что в своей повседневной жизни он слеп к таким случайностям. Его жизнь тем самым утрачивает свое измерение красоты".
Из этих рассуждений рождается разговор между автором и Полем ("Бессмертие") о "важности совершенства", происходящий в гимнастическом зале, том самом, где, как мы помним, и берет свое начало роман. Поль рассказывает о том, как обожаемый его женой Малер (теперь его жена уже не Аньес, котрая отчасти по вине автора погибла в автокатастрофе, а Лора, ее сестра) за две недели до премьеры своей Седьмой симфонии заперся в гостиничном номере и все ночи напролет перерабатывал инструментовку, будучи убежденным, что его сочинение будет загублено, если во второй части вместо гобоя мелодию будет вести кларнет. "Это совершенно точно", - говорит автор, думая о своем романе. Полю эта забота композитора о "непостижимом совершенстве" кажется чрезмерной. Она все равно не будет оценена слушателями. "Его мысль, столь очевидно справедливая, веселила его, в то время как я становился все более грустным: если мой читатель пропустит хоть одну фразу моего романа, он не поймет его, а меж тем где на свете найти читателя, который не пропускал бы ни строчки? Разве я сам не грешу тем, что пропускаю строчки и страницы больше, чем кто-либо другой".
Смогли мы ответить на вопрос: как сделано "Бессмертие"? Конечно, нет. Если не Бога, то уж точно автора можно уподобить Творцу, вкладывающему в компьютер дикету с программой, той самой, которая "не является провидческой антиципацией будущего, а указывает лишь пределы возможностей, внутри которых вся сила предоставляется случайности". Во всяком случае, мы можем снять с автора прозвучавшее обвинение в убийстве главной героини. Автор невиновен. Даже более того, будучи сам смертным, он дарит своим героям бессмертие, да и себе самому, оказываясь в пространстве своего романа. Поэтому стоит поговорить о теме бессмертия в "Бессмертии" и вне его, а также о той невероятной власти, какой обладает писатель. Однако мы позволим себе это сделать лишь после того, как обратимся к роману Итало Кальвино "Если однажды зимней ночью путник", роману, которого, как мы заявили, вообще не существует.
Возьмите и поверните: идея Вечного Возвращения
Главный "недостаток" этого романа, во всяком случае для того, кто рискует о нем писать, заключается в том, что этот "несуществующий" роман, с одной стороны, описывает сам себя, с другой стороны, сам себя, как бы на полях, комментирует, впрочем, даже этим не ограничиваясь, - он вторгается в твою отдельную частную жизнь и, будучи уверенным, что именно его в данный конкретный момент ты читаешь, настоятельно тебе советует, каким образом ты должен это делать. Так он начинается, во втором лице, которым являешься ты - Читатель, чтобы закончиться твоей женитьбой на Читательнице, которая в брачной вашей постели, отложив в сторону свою книгу и гася свет, предлагает тебе сделать то же самое, на что ты вынужден ответить: "Еще немножко. Я уже дочитываю "Если однажды зимней ночью путник" Итало Кальвино". А чуть раньше совсем другой Читатель объясняет тебе, что "главный вывод, вытекающий из всех на свете историй, двояк: непрерывность жизни и неизбежность смерти". Именно после этой фразы ты и решаешь жениться на Людмиле, Читательнице, которую встретил в книжном магазине, куда пошел купить новую книгу Итало Кальвино, которая начинается с того, что ты открываешь новый роман Итало Кальвино "Если однажды зимней ночью путник", который на самом деле оказывается совсем не тем романом, но и тот, не тот, роман, обрывается на самом интересном месте, чтобы превратиться в другой роман, который тоже обрывается на самом интересном месте - и так почти до бесконечности, и все, как уже говорилось, кончается тем, что ты все-таки упорно пытаешься дочитать "Если однажды зимней ночью путник". Таким образом, сюжет романа одновременно прост и непостижим. Роман написан не столько писателем, сколько Читателем, который вместе с тем является писателем, то есть имеет возможность буквально реализовать мечту каждого читателя. А, кажущаяся невыполнимой, эта мечта заключается в том, чтобы читать одновременно несколько книг (большинство так и делает), много книг, бесконечное множество книг. Если ты читаешь одновременно бесконечное множество книг, то ты никогда не узнаешь, чем кончается каждая из них. Но тебе уже дан ответ (см. выше - о двояком выводе, вытекающем из всех на свете историй). Поэтому, чтобы реализовать свою мечту воочию, ты можешь читать роман Итало Кальвино, добавляя в него по мере прочтения какие угодно другие истории. Ты имеешь на это право (если ты, конечно, умеешь писать или хотя бы читать истории), так как именно этим и занимается Итало Кальвино, выступающий под самыми разными личинами: "Перед писателем, решившим самоупраздниться, дабы зазвучало то, что вне его, открываются два пути: написать книгу, пусть одну-единственную, но такую, в которой исчерпалось бы все и вся; или написать все книги и попытаться отобразить все и вся по крупицам, разбросанным в каждой книге. Единственная книга, содержащая все и вся, была бы не чем иным, как священным писанием, вселенским словом откровения. Думается, однако, что вселенскость не выразить средствами только языка. Для меня главное то, что пребывает вовне, ненаписанное, неописуемое. Остается один путь - написать все книги, написать книги всех авторов вообще". Это слова из дневника писателя Сайласа Флэннери, написанные за него Итало Кальвино, который пишет роман, в котором содержится множество романов, едва ли не на каждой странице которых Кальвино (или некий "всеобщий писатель") рассуждает о природе писательского ремесла. В конечном итоге приходишь к мысли, что "Если однажды зимней ночью путник" следует рассматривать как некое наглядное пособие для писателей, которые, ко всему прочему, еще и читатели, так что и для читателей роман является в некотором смысле наглядным пособием. Пересказать этот роман нельзя, но зато стоит попробовать включиться с ним в диалог, участие в котором читателю как бы и предлагается. Во всяком случае, именно так - при желании - можно понять автора. Перелистаем роман заново, обращая внимание исключительно на подчеркнутые карандашом места.
" - Больше всего на свете мне хочется, - говорю я, ибо теперь, как ни крути, приходится продолжать разговор, - повернуть назад стрелки часов.
Женщина дает какой угодно ответ, например:
- Ну так в чем дело: возьмите и поверните.
- Да нет, я имел в виду, что мысленно, усилием воли хочу заставить время обратиться вспять, - уточняю я, хотя не совсем понятно, сказал я это на самом деле или только собирался сказать, или так истолковал мое бормотание автор". И чуть раньше: "Главное - избавиться от чемодана. Тогда я смогу восстановить предшествующие обстоятельства. Предшествующие всему тому, что произошло впоследствии. Это-то я и имею в виду, когда говорю, что хотел бы повернуть назад течение времени, уничтожить последствия некоторых событий и восстановить первоначальные обстоятельства. Но с каждой минутой в моей жизни накапливаются все новые и новые обстоятельства; и каждое из этих новых обстоятельств влечет за собой новые последствия, и потому, чем настойчивее я пытаюсь вернуться к отправной точке, тем дальше я от нее удаляюсь..."
Здесь, как бы помимо нашей воли, вклинивается голос Милана Кундеры, начинающего свой роман "Невыносимая легкость бытия" с рассуждений об идее вечного возвращения. Кундера сочувствует этой гипотетической для него концепции мироустройства: "идея вечного возвращения означает определенную перспективу, из ее дали вещи предстают в ином, неведомом нам свете; предстают без облегчающего обстоятельства своей быстротечности", и сетует на глубокую нравственную извращенность мира, "по сути своей основанного на несуществовании возвращения, ибо в этом мире все наперед прощено и, стало быть, все цинично дозволено". В привычной для нас системе координат современности Кундера, бесспорно, прав. Не прав он только в одном - Вечное Возвращение все-таки существует (или может существовать). Тем не менее, его голос в нашем диалоге очень важен - хотя бы потому, что напоминает о теме, к которой мы вновь (среди прочих) должны будем вернуться. Но пока вернемся к тексту романа Кальвино.
Читая его, ты бросаешься "в погоню сразу за всеми призраками - воображаемыми и живыми".
Писатель как призрак
Ты узнаешь, что тем самым "всобщим писателем", о котором мы уже упоминали, вполне может оказаться "ничем непримечательная личность" из тех, кого в Америке называют ghost-writer - писатель-призрак. "Он придает форму книги рассказам других людей, которые не умеют или не успевают писать сами". А нельзя ли предположить, что любой писатель по определению является призраком?
Обратимся к словарю (кстати, и наши авторы имеют склонность к их чтению, а также составлению разного рода перечней и созданию классификаций). Словарь предоставляет в наше распоряжение три определения слова "призрак": 1. Образ кого-, чего-л., представляющийся в воображении; 2. Неясное, смутное очертание, контур (здесь же: Что-л. ожидающееся, возможное в будущем, намечающееся); 3. Что-л. только кажущееся возможным, реальным; мираж. Понятное дело, что литературных героев эти определения касаются впрямую: "Как я уже сказал, герои рождаются не как живые люди из тела матери, а из одной ситуации, фразы, метафоры; в них, словно в ореховой скорлупе, заключена некая основная человеческая возможность, которую, как полагает автор, никто еще не открыл или о которой никто ничего существенного не сказал", и чуть ниже: "Герои моего романа - мои собственные возможности, которым не дано было осуществиться" ("Невыносимая легкость бытия).
То есть, через героев автор реализует свои собственные призрачные возможности, неосуществленные или неосуществимые в реальности. Любой герой в той или иной степени является образом автора, спроецированным в некий призрачный мир. Одновременно автор остается еще и сторонним наблюдателем, в некотором смысле соглядатаем созданного им самим мира. Герои, тем не менее, взгляд его на себе постоянно чувствуют: вспомним Аньес, убегающую от этого взгляда в соседнюю комнату. Все это, однако, можно воспринимать как метафору. Но - до определенного предела.
Когда автор собственной персоной появляется на страницах своего романа, внутри романа, призрачные герои которого существуют в призрачном мире, то сводить все к метафоре уже просто непозволительно. Присвоив себе права литературного героя, автор окончательно обретает черты одного из созданных им самим призраков. В "Бессмертии" явлен пример буквальной "материализации" призрака автора. Но автор, даже помимо желания, казалось бы, даже не говоря о самом себе почти ни слова, всегда присутствует на страницах своего произведения. Классическим примером первого рода мы можем назвать "Божественную комедию", второго - "Одиссею" и "Илиаду".
Если же взглянуть еще шире, то так называемое "авторство" представляется понятием, по существу наименее важным. Мир нем, но чтобы существовать, он должен быть описан. Все писатели вместе (и каждый в отдельности) в некой перспективе выполняют по отношению к миру роль "всеобщего писателя", того самого писателя-призрака. "Какая разница, чье имя стоит на обложке? Перенесемся мысленно на три тысячи лет вперед. Кто знает, какие книги нашего времени сохранятся тогда и каких писателей будут еще помнить. Некоторые общеизвестные книги будут считаться анонимными, каким считается для нас сегодня эпос о Гильгамеше; будут и авторы, известные каждому, но после них не останется ни одного произведения, как это произошло с Сократом. Вполне возможно, что все сохранившиеся книги припишут одному-единственному, мифическому автору, такому, как Гомер", - говорит Итало Кальвино, приписывая свои слова Гермесу Маране, великому книжному мистификатору и фальсификатору.
Тот же Гермес Марана (интересно, имеет ли его имя отношение к Гермесу Трисмегисту, создателю тайного учения?) сообщает о старом индейце, слепом и неграмотном, по прозвищу "Сказитель", рассказывающем бесконечные истории, которые на поверку оказываются пересказом произведений всемирно известных авторов, причем иногда этот "пересказ" предшестивует не только опубликованию "пересказанного произведения", но, возможно, даже и его написанию: "одни утверждают, что старый индеец есть не что иное, как универсальный источник повествовательной материи, первичная магма, из которой расходятся индивидуальные вдохновения каждого писателя; другие считают его ясновидящим, который употребляет в пищу галлюциногенные грибы и таким образом проникает во внутренний мир самых сильных духовидческих натур, улавливая их психические волны; третьи полагают, что это реинкарнация Гомера, автора "Тысячи и одной ночи", создателя индейского эпоса "Пополь-Вух", а также Александра Дюма и Джеймса Джойса; им возражают, говоря, что Гомер не нуждается в переселении душ, поскольку никогда не умирал, а продолжает жить и творить на протяжении тысячелетий, ибо помимо обычно приписываемых ему двух поэм является автором большинства самых известных дошедших до нас произведений". Мы готовы принять любую из вышеприведенных концепций, а лучше - все сразу, потому как только в полноте своей они могут претендовать на некую адекватность истине, которая, как известно, недостижима. Однако все это имеет значение лишь в определенной временной перспективе, посему пока, говоря о наших авторах, мы все-таки имеем в виду Милана Кундеру и Итало Кальвино, чье посильное участие в создании рассматриваемых нами романов отрицать не будем.
И вернемся к менее глобальной теме бессмертия в "Бессмертии", а потом поговорим о власти писателя, не забывая об Ужасе Истории, которому он противостоит.
Бессмертие в "Бессмертии"
Аньес размышляет о двух вариантах бессмертия, какие могут быть запрограммированы компьютером Творца. Первый, скажем так, сведенборгианский: если Творец располагает лишь нашей планетой для обеспечения посмертного существования, то посмертная жизнь по большому счету мало будет отличаться от жизни "подлинной", только в ней будет меньше возможностей для одиночества, ибо мертвых значительно больше, чем живых. Второй вариант более напоминает "научно-фантастические" мечты: если "над компьютером нашей планеты существуют еще и другие, вышестоящие", то "посмертное бытие никак не должно было бы походить на земную жизнь, и человек мог бы умирать с ощущением смутной, но все же обоснованной надежды". Аньес явно отдает предпочтение второму варианту, вовсе не желая посмертной жизни в окружении тех же людей и предметов, которые сопутствовали ей в жизни земной.
Далее, со ссылкой на Гете, сам автор размышляет о земном бессмертии. Признавая, что перед лицом этого бессмертия люди не равны, он призывает различать два его вида - малое бессмертие, то есть "память о человеке в мыслях тех, кто знал его", и великое бессмертие, "означающее память о человеке в мыслях тех, с кем он лично не был знаком". Лицом к лицу с таким великим бессмертием человека ставят жизненные пути художников и государственных деятелей. Если человек ни художником, ни государственным деятелем определенного масштаба не является, но желает приобщиться к великому бессмертию, то он вынужден прибегать к мистификациям и жестам. Беттина фон Арним "исправила" адресованные ей малозначимые письма Гете и свои собственные послания поэту и опубликовала их в книге "Переписка Гете с ребенком", что позволило ей превратить "эпизод" в жизни Гете, которым являлась для него встреча с нею, в свой триумф. Беттина стала "одной из историй жизни Гете уже после его смерти". Но уж в посмертии Гете вряд ли пожелает общаться с Беттиной, да и со всеми иными из тех, с кем он встречался в жизни. Посему в посмертные собеседники ему автор "лишь в силу самой искренней любви" воображает Хемингуэя, способного действительно заинтересовать поэта, еще при жизни очарованного Америкой. Хемингуэй менее всего похож на "романтиков с бледными лицами", что к концу жизни Гете заполнили всю Германию.
Для Беттины и Лоры характерен один и тот же жест, которым они как бы оправдывают свое собственное существование в мире. Автор называет его жестом, взыскующим бессмертия. "Беттина, претендующая на великое бессмертие, хочет сказать: отказываюсь умирать вместе с сегодняшним днем и его заботами, хочу превзойти самое себя, стать частью истории, поскольку история являет собой вечную память. Лора же, хоть и претендует на малое бессмертие, хочет того же самого: превзойти самое себя и ту горестную минуту, которую она проживает, сделать "что-то", чтобы остаться в памяти тех, кто ее знал".
Но жест, как мы помним, не принадлежит индивиду, не является его выражением, жесты "пользуются нами как своими инструментами, носителями, своим воплощением". Этот жест, свойственный в той или иной степени всем людям, есть выражение зачастую неосознанной мечты всех и каждого о Вечном Возвращении, реализованным частным случаем которого можно считать способность человека оставаться в памяти других (большего или меньшего числа). Обладатель великого бессмертия возвращается к каждому новому поколению родившихся, и к каждому конкретному человеку. Обладатель всего лишь малого бессмертия, казалось бы, обречен на забвение со смертью тех немногих, кто его помнил. Но. Здесь мы подходим к вопросу о невероятной и волшебной власти писателя.
Голос молчаливого никто
Человек испытывает ужас перед историей и все же мечтает в ней остаться даже после смерти.
Позволим себе привести некоторые мысли Мирчи Элиаде, имеющие отношение к предмету нашего разговора, не закавычивая их. Так, Элиаде пишет, что современный, вполне рациональный человек гораздо менее свободен, нежели его далекие предшественники. С современной точки зрения человек может быть творцом лишь в той мере, в какой он историчен; иными словами, ему запрещено любое творчество, кроме того, которое берет начало в своей собственной свободе, а следовательно, ему отказано во всем, кроме свободы творить историю, творя самого себя. Однако все более спорным становится вопрос о том, может ли современный человек делать историю. Напротив, чем более он становится современным, незащищенным от ужаса истории, тем меньше у него шансов делать историю. История или делается сама по себе, или позволяет делать себя все более ограниченному кругу людей, которые не только препятствуют массе современников прямо или косвенно вмешиваться в историю, которую они делают, но к тому же располагают средствами заставить каждого отдельного человека переносить последствия этой истории, то есть жить непосредственно и беспрерывно в страхе перед историй. Свобода делать историю, которой хвалится современный человек, иллюзорна почти для всего человеческого рода.
Для традиционного человека современный человек не представляет ни тип свободного существа, ни тип творца истории. Напротив, человек архаических цивилизаций может гордиться своим способом существования, который позволяет ему быть свободным и творить. Он свободен не быть тем, чем он был, способен отменить свою собственную "историю" с помощью периодической отмены времени и коллективного возрождения. Человек, желающий видеть себя причастным истории, никак не мог бы претендовать на такую свободу по отношению к собственной "истории" (для современного человека не только необратимой, но еще и являющейся составной частью человеческого существования). "Чистота" архаического человека после периодической отмены времени и обретения заново своих нетронутых возможностей обеспечивает ему на пороге каждой "новой жизни" существование, длящееся в вечности, а с ним окончательную - здесь и сейчас - отмену мирского времени. Нетронутые "возможности" природы каждой весной и "возможности" архаического человека в преддверии каждого нового года не однородны. Природа обретает вновь лишь саму себя, тогда как архаический человек обретает возможность окончательно победить время и жить в вечности. И поскольку ему не удается это сделать, поскольку он "грешит", то есть впадает в "историческое" существование, во время, он каждый год упускает эту возможность. Но по крайней мере сохраняет свободу аннулировать свои ошибки, стереть воспоминания о своем "впадении в историю" и попытаться окончательно выйти из времени...
Не эта ли задача - понять, что не время и История определяют отношения с миром - стоит перед современным человеком?
Собственно, чем писатель, хотя бы некий идеальный (или опять же "всеобщий") писатель, отличается от всех остальных людей, взыскующих бессмертия, земного и небесного? Перед небесным бессмертием все равны, в отличие от земного, только не все в него верят. Да и вообще, это тема скорее теологическая, и мы не рискнем ее слишком глубоко касаться. Земное бессмертие (хоть в малом, хоть в великом варианте) все равно достаточно эфемерно. Писатель же подобен архаическому, то есть "традиционному" человеку, имеющему возможность не "впадать в историю", но творить собственные миры, в которых почти бесконечно может реализовывать нереализованные возможности, причем не только свои собственные. Как и архаического человека, его каждый раз подстерегает неудача, но он всегда все может начать сначала. Сошлемся вновь на дневник писателя Сайласа Флэннери, написанный за него Итало Кальвино, который пишет роман, в котором и т.д.: "Временами я думаю о содержании еще не написанной книги как о чем-то уже существующем. Это передуманные мысли, произнесенные реплики. Все, что должно было произойти, - произошло; в известных местах и при известных обстоятельствах. Выходит, книга - это не что иное, как письменное отображение неописанного мира. А иногда мне кажется, что ненаписанная книга и существующий в реальности мир как бы взаимодополняются. Тогда книга становится описанной, оборотной стороной неописанного мира. Ее содержание - это то, чего нет и не может быть до тех пор, пока не будет описано; и в том, что есть, без этого подспудно ощущается пустота и незавершенность.
Словом, я так или иначе хожу вокруг мысли о взаимозаменяемости неописанного мира и книги, которую должен написать. Именно поэтому писание представляется мне делом настолько тяжким, что может попросту раздавить меня". Так оно иногда и происходит. От подобной участи всех без исключения писателей спасает лишь то, что писатели существуют все же в некой совокупности. Этот всеобщий писатель (всемирный ghost-writer) своими написанными и даже ненаписанными книгами противостоит "пустоте и незавершенности", позволяет любому Читателю оставить хотя бы на время "Историю" и прожить другую жизнь, реализуя через нее свои нереализованные возможности. Мало того, книга есть вневременное и уж тем более "внеисторическое" средство общения между людьми, доступное не только конкретным, допустим, Читателю и Читательнице. Это общение, как объясняет Кальвино, "по каналу, проделанному чужими словами". "Именно потому", - продолжает он, - "что их произнес сторонний голос - голос молчаливого никто, окрашенный типографской краской и оттиснутый типографским шрифтом, эти слова могут стать вашими, воплотиться в ваш язык, шифр, средство, благодаря которому вы будете обмениваться сигналами и узнавать друг друга". Читателя тоже ожидает неудача при этом "выпадении из Истории", но зато у него остается возможность бесконечно впадать все в новые и новые истории.
Чисто человеческая история
Когда-то все романы начинались с того, как свидетельствует опять же Кальвино, точнее, один из читателей, которому в уста эти слова вложил Кальвино, так вот, все романы начинались с того, что "одинокий путник шел по безлюдной дороге. Вдруг что-то привлекло его внимание. Он думал, что в этом кроется некая тайна или предзнаменование. Тогда он принимался задавать вопросы. И ему рассказывали длинную историю..." А далее выясняется, что Путник появляется лишь на первых страницах, он дело свое сделал и больше не нужен, ведь книга-то не о нем. Кого уподобить Путнику - писателя или читателя? Как это так: писатель пишет о себе, а читатель в той же книге читает о себе? Есть ли здесь противоречие? Есть. Но мнимое. Ведь писатель (каждый в отдельности и все вмести) пишет некую бесконечную книгу, и читатель читает эту бесконечную книгу. Ко всему прочему, писатель является еще и читателем. Так что в этой бесконечной книге для всего и всех найдется место. Читатель и писатель иногда могут и меняться местами.
"Вы полагаете, что у каждой истории должны быть начало и конец?" - вопрошает еще один читатель, в чьи уста сей вопрос вложил писатель. Наверное, Кальвино. И какую "историю", с большой или маленькой буквы, он имеет в виду?
"История... Можно ли еще ссылаться на столь устаревший авторитет? Все нижеследующее отражает чисто личную точку зрения на этот вопрос: будучи романистом, я всегда чувствовал себя в сердцевине истории, посреди дороги, где можно вести разговор не только с теми, кто меня опередил, но даже и с теми (хотя это проблематично), кто идет следом за мной. Я, разумеется, говорю об истории романа, а не о какой другой, и говорю о ней так, как я ее вижу: она не имеет ничего общего с внечеловеческим "разумом" Гегеля, она не предопределена заранее и не тождественна идее прогресса; это чисто человеческая история, творимая людьми, вернее сказать - некоторыми людьми, и, следовательно, сравнимая с эволюцией отдельного художника, который действует то банально, то непредсказуемо, то гениально, то без проблеска гениальности, а к тому же постоянно упускает отпущенные ему возможности", - как бы отвечает на эти как бы вопросы другой писатель. Наверное, Кундера.
Почему бессмертен Путник?
А нашему читателю, смеем надеяться, окончательно стало ясно, почему библиотечный призрак изначально был лишен Готорном права попасть на страницы книги? Да-да, именно потому, что он был придуман самой жизнью. Он уже существовал сам по себе, то есть был представителем как бы описанного мира. Писатель же предпочитает еще нереализованные возможности: "Молодая особа, которую я рассматриваю в подзорную трубу, наверное, знает, о чем я должен написать. Точнее, не знает и ждет, когда я напишу то, чего она не знает. Она лишь чувствует пустоту ожидания. Пустоту, которую должны заполнить мои слова" (из дневника Сайласа Флэннери). Хотя, с другой стороны, Бог его, Готорна, знает, почему он, Готорн, явившегося ему "во плоти" призрака не описал в романе или новелле. Я (пора, наконец, избавиться от многозначительного "мы") этого не знаю. Не знал этого, скорее всего и сам Готорн, как не знает Кундера, почему и как написал он свое "Бессмертие". А на вопрос "почему бессмертен Путник?" не ответил бы и сам Кальвино. Впрочем, он себе такого вопроса и не задавал. Да и вообще, это вопрос из какого-то другого романа. Который еще не написан. Но уже существует.
По кн. Фрэнк Смит, Рой Стемман ."Тайны загробной жизни", М., "Ренессанс", 1993, с.9-10.
См. "ИЛ", 1992, N 5-6 (перевод с чешского Нины Шульгиной).
См. "ИЛ", 1994, N 4 (перевод Г.Киселева).
См. "ИЛ", 1994, N 7 (перевод с французского Ю.Стефанова).
См. "ИЛ", 1994, N 10 (перевод с чешского Нины Шульгиной).
См. Мирча Элиаде. "Космос и история", М., 1987, главы "Возрождение времени", <"Несчастье" и "История">, "Ужас истории" и др.