ВСТУП Культура і політика завжди були і будуть нерасторжимы (ті, хто запевняє у зворотному, теж роблять політичну заяву). Яскравий і трагічний приклад - доля російської культури XX століття: бути може, вперше в історії людства на території такої величезної країни, що пройшла крізь руйнівні війни, конвульсивні революції і найжорстокіший терор, настільки довгий час проводився такий цілеспрямований експеримент по тотальної політизації культурного життя. Саме про це - ця книга, перша у своєму роді на будь-якому з мов: штудії по окремих сферах культурно-політичного взаємодії в Росії минулого століття множаться постійно, але комплексної презентації цієї проблеми досі ще не було. Вожді і культура - цей сюжет приваблював мене ще з радянського дитинства. Темою першої моєї колекції стали не звичайні для юного віку іграшкові солдатики або поштові марки, а з'явилися в газетах відразу після смерті Йосипа Сталіна в березні 1953 року зображення покійного диктатора з діячами культури, начебто письменника Максима Горького або артистів Московського Художнього театру. Ось як далеко йдуть психологічні коріння даної роботи. І згодом автор в якості журналіста, члена Спілки радянських композиторів, старшого редактора журналу «Радянська музика» і співрозмовника багатьох провідних діячів вітчизняної культури постійно стикався з її політичними аспектами, всім тоді представлялися першорядно важливими. Я постарався передати це відчуття пекучого актуальності, свідком якого я був. Інша істотна особливість цієї історії полягає в тому, що автору завжди по його освіті і інтересам були кровно близькими питання музики, балету, театру, ар ринку р - інтегральні для російської культури, але в яких інші історики часто «плавають», вдаючись до послуг команди помічників і роблячи при цьому безліч грубих помилок. Ймовірно, їх просто не дуже цікавлять всі ці композитори, танцюристи, художники... Як читач зможе переконатися, для мене важливі такі майстри, як Микола Римський-Корсаков (і його учні Ігор Стравінський і Сергій Прокоф'єв), Михайло Врубель, Михайло Фокін, Федір Шаляпін, Павло Філонов, Андрій Тарковський, Альфред Шнітке, такі культурні віхи, як Московський Художній театр, «новий напрямок» в релігійній музиці початку століття, дягилевские «Російські сезони», «амазонки» російського авангарду (а також і так званий «другий авангард», ще маловивчений). Всі ці внелитературные явища я розміщую в політичний і соціальний контекст. Але неможливо обійти той факт, що Росія - що б про неї не думали на Заході - логоцентристская країна, а тому на авансцені її культурного життя природно опинилися письменники - Лев Толстой, Максим Горький і Олександр Солженіцин. Кожен з них прагнув по-своєму втілити ідею, пізніше откристаллизовавшуюся в афоризмі Солженіцина про те, що в Росії великий письменник - це як би другий уряд. Вони намагалися впливати на владу, вто час як влада намагалися маніпулювати ними. Жоден з цих гігантів не зумів реалізувати свою програму повністю, але всі троє створили свої персональні політизовані міфи, і переоцепить них величезну роль міфів у суспільному житті Росії неможливо. Політичні пертурбації багатократно посилили резонанс російської культури МИНУЛОГО століття, але вона дорого заплатила за це: багатьма смертю, скаліченими долями і творчими лихами. Протягом сімдесяти років залізна завіса поділяв її метропольну та емігрантську частини. Вони тільки порівняно недавно почали зростатися, і цей складний і болісний процес також відображений у моїй книзі. Інший хворобливий ідеологічний поділ руської культури - на «городян» і «деревенщиков», що пройшло через весь XX століття, кровоточать і досі. Іноді здається, що конфлікт цей у сучасній Росії навіть загострюється, роблячи неможливим скільки-небудь змістовний діалог між ворогуючими сторонами. Автору пощастило: він був і залишається у добрих стосунках з великими діячами з обох таборів. Як ні парадоксально, перебування у США, де автор тепер живе, продовжуючи при цьому писати й виступати з лекціями про старої і нової російської культури, дає йому хочеться сподіватися - шанс бути більш об'єктивним. Пригадуються слова Йосипа Бродського, в розмові зі мною одного разу уподобившего свою культурну ситуацію в Нью-Йорку позиції спостерігача, що сидить на вершині пагорба, звідки відкривається вид на обидва його схилу. Необхідність в подібному погляді «здалеку» виразно відчувається в зв'язку з наростаючою не по днях, а по годинах глобалізацією культури, в яку неминучим чином втягнута і сучасна Росія. Деякі в Росії гнівно засуджують цю глобалізацію, інші - тільки її ексцеси, а треті і зовсім її вітають, але вона почалася не сьогодні і не вчора, Росія бере участь у цьому процесі з моменту початку свого зближення з Західною Європою в кінці XVII століття. Просто події незмірно убыстрились I наш час. Ленін і особливості Сталін добре розуміли важливість культури як політичного інструменту Не тільки всередині країни, але і на міжнародній арені, і майстерно користувалися цією зброєю. В області культурної пропаганди більшовики були новаторами, і тому постійні скарги комунікаційної ді-
стического керівництва на ідеологічну агресію Заходу исегда ныглядели досить дивно: адже вони самі сприяли створенню цього поля політичної гри. Одним з важливих символів цієї конфронтації стала міжнародна Нобелівська премія по літературі, якої в XX столітті удостоїлися п'ятеро великих росіян: Іван Бунін (1933), Борис Пастернак (1958), Михайло Шолохов (1965), Олександр Солженіцин (1970) і Йосип Бродський (1987). З року в рік радянська влада обурювалися тим, що Нобелівська премія-де політизована. Відповідаючи на подібні нападки, Солженіцин коли-резонно зауважив: «Хоча в політиці весь час звинувачувалася Шведська академія, але це наші гавкаючі голоси робили неможливою ніяку іншу оцінку». Тому присудження Нобелівки щоразу перетворювалось у дуже гучна подія, і, як наслідок, закулісної історії цих нагород у книзі приділено особливу увагу. За нинішньої загальної взаємозв'язку всякий значний локальний культурний жест рано чи пізно знаходить світове - найчастіше політичне - ехо, а якщо подібне не відбувається, то і це можна пояснити, виходячи з міжнародного ідеологічного контексту. Зворотного шляху до дійсно автохтонним культурним резерваціям, ймовірно, вже немає. Російську культуру тепер і всередині країни все частіше оцінюють як невід'ємну частину глобального, тобто за гамбурзьким рахунком, як це не здається, після сімдесятирічного перерви, незвичним і болючим. Вищими зразками такого досвідченого аналізу - емоційного, зацікавленого і «патріотичного», але в той же час равняющегося па світові стандарти і тому більш суворого і зваженого, - можуть служити писання Олександра Бепуа і князя Дмитра Святополк-Мирського їх зарубежною періоду, коли ці проникливі критики і майстри відточеною «просвітницької прози» були рівновіддалені від партійних внутрішньоросійських пристрастей. Їх стиль, авторитетний для знавців і доступний для неофітів, відзначений важкодосяжним, а тому рідкісним балансом «лагідною злості і іронічній закоханості». Протягом багаторічної роботи над цією книгою незмінною дороговказною зіркою для мене залишалися спогади про безцінних бесідах з деякими з її героїв: Натаном Альтманом, Ганною Ахматової, Джорджем Баланчиним, Йосипом Бродським, Сергієм Довлатовим, Кирилом Кондрашиним, Юрієм Любимовим, Анатолієм Рибаковим, Георгієм Свиридовим, Віктором Шкловским, Альфредом Шнітке, Дмитром Шостаковичем. Я безмірно вдячний прихильно відповідали на мої запитання про цих драматичних часи Миколі Акімову, Василю Аксьонову, Григорію Александрову, Володимира Ашкеназі, Ніні Бруні-Бальмонт, Рудольфу Баршаю, Тетяні Бек, Ісаї Берліна, Леонарду Бернстайну, Андрію Битову, Дмитру Бобышеву, Валеріану Богданову-Березовського, Микити Богословського, Олені Боннер, Олександру Боровському, Лілі Брік, Євгену Брусиловському, Володимиру Васильєву, Олегу Васильовичу, Георгію Владимову, Андрію Вознесенському, Павлу Вульфиусу, Володимиру Висоцькому, Олександра Галича, Леоніду Гиршовичу, Євдокії Глєбової, Олександру Годунову, Якову Гордину, Володимиру Горовицю, Борису Гребенщикову, Ірині Грем, Софії Губайдуліної, Льву Гумільову, Олександра Данілова, Едісону Денисову, Олегу Єфремову, В'ячеславу Завалишину, Олександра Зінов'єва, В'ячеславу Іванову, Наталії Іванової, Гії Канчелі, Василю Катаняну, Лінкольну Керстину, Едварду Кляйну, Элему Климову, Леоніду Когану, Олександру Косолапову, Юрію Кочнєву, Гидону Кремеру, Наталії Кримової, Саві Кулішу, Сергію Курехину, Джею Лейде, Едуарду Л і монову, Федору Лопухову, Лева Лосєва, Олексію Любимову, Володимира Максимова, Берті Малько, Юрію Мамлееву, Суламіфі Мессерер, Чеславу Мілошу, Натану Мильштейну, Ігорю Мойсея, Євгену Мравинскому, Анатолія Наймана,
Ернсту Ній шостого, Віктору Некрасову, Наталії Нестерової, Ірині Ніжинської, Рудольфу Нуреєву, Михайлу Одноралову, Давиду Ойстраху, Булату Окуджаві, Аллі Осипенко, Надії Павлович, Володимиру Паперному, Сергію Параджанову, Віктору Пивоварову, Майї Плісецької, Борису Покровському, Ліні Прокофьевой, Ірини Прохорової, Леву Раабену, Едварду Радзинскому, Рити Райт-Ковальової, Євгену Рейну, Святославу Ріхтеру, Геннадію Різдвяного, Роберту Різдвяного, Мар'є Розанової, Мстиславу Ростроповичу, Євгену Светланову, Андрію Сєдих, Костянтину Симонову, Андрію Синявському, Бориса Слуцького, Василю Соловйову-Сивому, Володимир Солоухін, Гаррісону Солсбері, Арнольду Сохору, Володимиру Співакову, Айзику Стерну, Анни Стен, Вірі Стравинской, Флорі Сыркиной, Юрію Темирканову, Миколі Тихонову Олександру Тышлеру, Володимиру Усачевскому, Миколі Харджиеву, Араму Хачатуряну, Ігорю Холіну, Андрію Хржановскому, Олександру Черепнину, Сергію Чигракову, Марієтті Čudakovoj, Марієтті Шагінян, Юрію Шевчуку, Йосипу Шеру, Родіона Щедріна, Ангеліні Щокін-Кротової, Борису Ейфману, Марії Юдіної, Сергію Юткевичу, Леоніду Якобсону, Роману Якобсону, Володимиру Янкилевскому, Марісу Янсонсу. Дуже корисними виявилися розмови з Вагричем Бахчаняном, Петром Вайлем, Олександром Генисом, Юрієм Гендлером, Борисом Парамоновим, Євгенією Петрової, Олександром Рабиновичем-Бураковським, Аллою Розенфельд, Іваном Товстим. Деякі ідеї цієї книги вперше дискутувалися в дружніх будинках Гриші та Олександри Брускиных, Тетяни Рибакової та Олени Колат. Зрозуміло, ніхто з них не несе відповідальності за мої висновки і оцінки. Спасибі моїй дружині Маріанні за розшифровку цитованих тут інтерв'ю і галерею зроблених нею фотографічних портретів, що представляє багатьох з найяскравіших персонажів російської культури XX століття. БУРЯ НАСУВАЄТЬСЯ ГЛАВА листопада 1910 року по всій Русі великої люди розхапували свіжі номери газет, що сповіщають, що вчора в 6 годин 5 хвилин ранку на залізничній станції Астапово помер граф Лев Миколайович Толстой. З фотографій дивився самий, бути може, знаменитий у той момент у всьому світі чоловік: суворий сивобородий старець 82 років, з високо сидять дуже великими вухами і волохатими бровами, зсунутими над по-звірячому зоркими (деякі говорили - «вовчими») очима. Інша всесвітня - хоч і меншого масштабу - знаменитість, письменник Максим Горький, який жив у той час у вигнанні на італійському острові Капрі, дізнавшись про смерть Толстого, записав: «Це вдарило в серце, заревів я від образи і туги...» В листі до одного Гіркий емоційно і з властивою йому деякою химерністю запитував: «Відійшла в про-насть колишнього велика душа, душа, объявшая собою всю Русь, все російське, - про кого, крім Толстого Л ьва, можна це сказати?» Поет-модерніст і космополіт Валерій Ьрюсов в меморіальному нарисі був схильний підкреслити інше: «Толстой був для усього світу. Його
слона лунали і для англійця, і для француза, і для японця, і для бурята...» Л 11арижа політичний емігрант більшовик Володимир Ульянов (Ленін) наполегливо - як це вмів робити тільки він один - утовкмачував знесення: «Помер Лев Толстой. Його світове значення як митця, його світова популярність як мислителя і проповідника, і те й інше відображає по-своєму світове значення російської революції». Праві були, як це часто буває, всі троє. Ми звикли думати про Толстого як про феномен культури XIX пеку, творця «Війни і миру» (1863-1877), бути може, видатного роману в історії жанру, і таких шедеврів - кожен у своєму роді, - як «Анна Кареніна» (1873-1877) та «Смерть Івана Ілліча» (1XS6). Між тим важко навіть уявити собі, до якої міри цей гігант домінував не тільки в культурному, але й політичному житті початку XX століття. Брюсов не перебільшував: Толстой був світовим авторитетом. Про Товстому говорили, що він з'єднує з ну Вольтера, популярність Руссо і авторитет Гете, порівнювали з легендарними біблійними пророками. В своїй родовій садибі Ясна Поляна, в двохстах кілометрах на південь від Москви, Толстой приймав відвідувачів з усіх кінців світу, стекавшихся до нього, щоб почути його антиурядові і антибуржуазные проповіді. Горький у своїх спогадах про Толстого, цьому шедеврі російської non-fiction XX століття, зізнавався, що, дивлячись на нього, не без заздрості думав: «Цей чоловік - богоподобен!» І проте, Толстой був весь витканий з протиріч, вміщуючи в себе, за висловом Волта Вітмена, «множини». Він був переконаним архаистом, і природним новатором одночасно - і в житті, і в письменстві, і в своїй пристрасній релігійної і політичної проповіді, що межувала з тотальним анархізмом. Той же Гіркий помітив у зв'язку з Товстим не без язвительности (і як би всупереч своєму ж заявленому ентузіазму): «Психологічно було б цілком природно, щоб великі художники і у гріхах своїх були крупніше звичайних грішників». (Спостереження ЦЕ було справедливо і стосовно самого Горького, так і до інших культурних титанам століття воно цілком застосовне.) ("очииения Толстого теж хоча й належали до вершин реалізму XIX пеку, за сміливо виходили за його межі. Тут ще одне Протиріччя. Толстой, як відомо, заперечував і висміював модерністом, але художні відкриття Толстого дуже їм знадобилися. Oi «внутрішнього монологу» Толстого рукою подати до потоку свідомості «Уліссі» Джеймса Джойса. Теоретик російського формалізму Віктор Шкловський впевнено зараховував Льва Толстого в авангардисти: «Лев Толстой у своїх речах формальних, як музика, робив побудови типу одивнення (називання речі не звичайним ім'ям)», - і наводив як приклад опис Товстим театральних декорацій як шматків розфарбованого картону або інституту власності через сприйняття коні. (Метод «одивнення» був підхоплений пізніше і розвинений Бертольтом Брехтом і іншими європейськими авангардистами.) Одкровенням для російського суспільства став вихід у 1911-1912 роках трьох непоказних, сірого кольору томів «Посмертних художніх творів Л. Н. Толстого», що включали такі шедеври, як «Отець Сергій», п'єса «Живий труп», в якій, згідно Шкловскому, Толстому вдалося зафіксувати живу мову недоговоренных фраз», і провидческая повість про нескінченних російсько-чеченській війні «Хаджі-Мурат», над якою письменник працював до 1906 року. (Зазначимо, що перший том цього видання вийшов накладом у 1000 примірників, а третій - вже в 35 000.) Через півстоліття Шкловський, змінив радикальним поглядам своєї молодості, але залишився парадоксалистом, в розмові зі мною доводив, що в «Хаджі-Мурата» Толстой передбачив соціалістичний реалізм (документальність сюжету крізь романтичну призму). «Це Толстой - батько соцреалізму, а зовсім не Гіркий, як вас навчають», - зухвало сипел досягла до цього часу віку Толстого 82-річний Шкловський. Якщо Товстої як письменник позиціонувався як патрон літературних течій від реалізму до соцреалізму, то не дивно, що В політичному плані на нього теж наклеювали безліч суперечливих ярликів. Сучасники називали Толстого і упокореним аристократом, і виразником інтересів патріархального російського селянства, і революціонером, і християнським анархістом. Так і було: Толстой проповідував граничне опрощение життя, вважав владу всяку аморальною і незаконною і при цьому закликав до непротивлення злу, тобто до повного і безумовного відмови від якого б то ні було насильства. Він гнівно протестував проти смертної кари в Росії (у знаменитій статті 1909 року «Не можу мовчати»). Він також не визнавав авторитету організованої релігії. Це неминуче призвело Толстого до відкритого, непримиримому і, як багато хто вважають, фатальним для долі Росії конфлікту з самодержавством, Православною Церквою.
I третій - is квітні 1896 року, перед коронацією царя Миколи II, Костянтин Побєдоносцев, могутній обер-прокурор Святішого Синоду, який керував справами Російської Православної I (церкви, паплюжив Толстого (приблизно в тому ж дусі, як спу-i ІЯ три чверті століття з гаком ганьбитимуть іншого письменника, Л н-кеандра Солженіцина, члени радянського Політбюро): «Він розноси 1 по всій Росії страшну заразу анархії і безвір'я... Очевидно - він ворог Церкви, ворог усякого уряду і всякого громадського порядку. Є припущення в Синоді оголосити його відлучили ВІД Церкви, щоб уникнути всяких сумнівів та непорозумінь у народі, який бачить і чує, що вся інтелігенція поклоняється Толстому». Ідею Побєдоносцева про відлучення письменника від Церкви Св. Синод реалізував в 1901 році, а в 1902 році Толстой звернувся до Миколи II (іменуючи царя - «любий брат») з посланням, в якому підсумував свої погляди на царський лад і офіційну Церкву: «('амодержавие є форма правління віджила... І тому підтри-ж і вати цю форму правління і пов'язане з нею православ'я можна тільки, як це робиться тепер, за допомогою усякого насильства: посиленої охорони, адміністративних посилань, страт, релігійних гонінь, заборони книжок, газет, збочення виховання і взагалі всякого роду злих і жорстоких справ». Невже Товстої сподівався, що своїм зухвалим поводженням пройме царя, що той «зрозуміє те погане, що робить»? Микола II його Проігнорував, а письменник оцінив царя як «жалюгідного, слабкого, дурною» правителя. Толстой хотів вчити, а не скромно і шанобливо радити, як того вимагав ритуал, - такою була його позиція, модель поведінки. Микола II (чиїм радником в той момент був I [обедоносцев, а з 1907 року - Григорій Распутін) не збирався виконувати роль учня. Діалог не відбувся, та й не міг відбутися. Відповідно, не реалізувалася і запропонована Товстим модель взаємовідносин і взаємодії сучасного монарха і великого Письменника, держави і «культурного героя». Саме таку, «толстовську», модель спробували надалі відтворити - кожен по своєму Гіркий і Солженіцин, через 80 років, у своєму знаменитому «')тюде про монарха» з роману «Серпень' Чотирнадцятого» обрисовавший Миколи II з великою симпатією і розумінням: вже не бачив « олжепипын себе, У світі художньої фантазії, в ролі ідеального співрозмовника і наставника останнього царя? (Подібне враження створюється при читанні багатьох сторінок історичної епопеї Солженіцина «Червоне Колесо».) Розумний і цинічний Олексій Суворін, могутній видавець промонархической газети «Новий час», резюмував у своєму щоденнику 29 травня 1901 року: «Два царя у нас: Микола II і Лев Толстой. Хто з них сильніший? Микола II нічого не може зробити з Товстим, не може похитнути його трон, тоді як Толстой, безсумнівно, коливає Трон Миколи і його династії. Його проклинають, Синод має проти I ler'o своє визначення. Толстой відповідає, відповідь розходиться в рукописах і ст. закордонних газетах. Спробуй хто зачепити Толстого. Весь світ закричить, і наша адміністрація підтискає хвіст». Суворін точно описав кардинально нову для російської суспільного життя ситуацію. В особі Толстого російська культура висунула лідера, який вже не задовольнявся роллю «другого уряду», тобто тіньового кабінету (згадаймо солженицынский афоризм). Він хотів бути (і багатьом таким і здавався) «першим урядом». Толстой претендував на те, щоб диктувати царського уряду свої шляхи вирішення ключових соціальних і політичних питань: війни і миру (буквально), земельної, адміністративної і судової реформ. «Сила його позиції, - пояснював провідний толстовед Ьорис Эйхенбаум, - полягала в тому, що, протиставляючи себе )iioxe, він не відвертався від неї». Саме ця небувала за впливовістю громадська позиція Толстого дала підставу Леніну назвати письменника 1908 року «дзеркалом російської революції». Ленін сформулював тоді, ніж революційний Толстой: це «нещадна критика капиталистиче ської експлуатації, викриття урядових насильств, комедії суду та державного управління, розкриття всієї глибини протиріч між зростанням багатства та здобутками цивілізації і зростанням бідності, одичалости і мук робочих мас...». Толстой підривав легітимність монархії, своїми писаннями позбавляючи її головної зброї - відчуття власної величі і недоторканності. Але Толстой замахувався на більше, на що ні Микола II, ні Ленін не претендували: йому було мало земної влади. Ще 27-річним хлопцем Толстой задумав (про це є запис у його щоденниках) нову релігію і йшов до здійснення цієї ідеї все життя, крок за сміливим кроком вибудовуючи свій безпрецедентний для нової »ри імідж деміурга. В толстовської схемі речей Христос і Будда виступали всією лише в якості піддаються раціональному об'єк
яснению проповідників людської мудрості, поруч з якими природно виникала «богоподобная» (за визначенням Максима Горького) фігура самого Толстого. Характерне іронічне спостереження того ж Горького, що Толстой «вважає Христа наївним, гідним жалю». В сутності, Толстой вважав, що в стані краще інтерпретувати вчення Христа, ніж сам Христос. Вражаюче, але на початку XX століття цю точку зору рачдсляло безліч людей по всьому світу - від Франції, де ентузіаст ическим пропагандистом толстовського християнського соціалізму став Ромен Роллан, до Індії, де гасло Толстого про «непротивлення злу насильством» був блискуче застосований Махатмою Ганді. У США однаково палкими прихильниками морального вчення Толстого були одночасно Вільям Дженнінгс, Брайан і Кларенс Дарроу, один - обвинувач, а інший - захисник на сумно відомому «мавп'ячий» процесі Джона Скоупса в 1925 році. Це була раніше нечувана глобальна слава, розповсюджувалася і раздувавшаяся новою силою - жадібною до культурно-політичних сенсацій світовою пресою і набиравшими силу киноновостями, якими Толстой, тільки грав роль яснополянского анахорета, а насправді любив і вмів давати інтерв'ю, вміло маніпул провал. Ніколи ще російський письменник не користувався за життя такою популярністю за кордоном (популярність жили в свій час на Заході Олександра Герцена і Івана Тургенєва була незрівнянно більш скромною). Показово, що Герцен друкував свої антиурядові памфлети в Європі за свій рахунок, а Толстого нескінченно видавали й перевидавали комерційні видавництва всього світу - насамперед тому, що він був лідером з продажу книг, в першу чергу як автор нових творів на релігійну тему. Хоча Герцена можна вважати одним з творців симбіозу «тамиздата» (коли твір, звернений до російським читачам, вперше Bi , i ходить на Заході) і «самвидаву» (коли це ж твір поширюється всередині Росії нелегально, в рукописних списках), Толстой, безсумнівно, вивів це явище на якісно новий виток. I I про постійно заборонялися царською цензурою статті, звернення, відкриті листи практично одночасно починали циркулювати і на Заході, і в Росії, причому західна преса, охоче надавала Толстому необмежену трибуну, слугувала потужним стимулянтом підвищеного інтересу до письменника всередині Росії: ситуація, повторити згодом з Солженіциним. \ 1е зумівши впоратися з Товстим за життя, російське уряд і православна ієрархія спробували взяти верх над письменником хоча б після його смерті, яка-за драматичного догляду Толстого З дому в останні дні його життя була перетворена у всесвітнє шоу Толстой, давно вже хотів почати жити відповідно до свого вчення - не як граф, але як простий селянин, - просто втік зі свого маєтку і від сім'ї. За запалення легенів, яке виявилось фатальним, затримало його на маленькій залізничній станції Астапово, негайно перетворилася в арену зіткнення між заполонили Астапово численними журналістами та кіношниками, з одного боку, сім'єю і близькими письменника - з іншого (всередині цієї групи йшли і свої міжусобні чвари), урядом і Церквою - з третьої, і опозиційними ліберальними силами - з четвертої. Родина намагалася зберегти залишки декоруму в явно скандальної ситуації, media - вичавити максимум з колосальною сенсації, а уряд - запобігти можливі заворушення, яких вона страшно боялася. Media, звичайно, перемогли всіх: це був один з перших прикладів їх новопридбаної сили в Росії. Весь світ обійшли документалfail i"ie кінокадри, що показують, як дружину Толстого не допустили до вмираючого графа. Численні газетні репортажі з Астапова, що супроводжувалися фотографіями, не тільки зробили публічним приватний акт вмирання генія, але і зрадили гласності потворну сварку навколо його заповіту. Не звиклі до ефективного поводження з сучасними media, уряд і Св. Синод у цій надзвичайно делікатній ситуації здійснювали один незграбний крок за іншим. До Товстого монаха послали, щоб схилити вмираючого до покаяння і, отже, примирення з офіційною Церквою. Від Товстого гребовалось сказати лише одне слово: «Каюсь». З цього, однак, Нічого не вийшло. Астапово наповнили агенти поліції, в шифрованих телеграмах регулярно повідомляли по начальству про новини, заяви близьких Толстого, пересування журналістів та інших «підозрілих осіб». I [олиция спробувала контролювати похорон Толстого в Ясній Поляні (різко обмеживши доступ туди публіки з Петербурга і
Москви), а також прокотилися по всій країні посмертні маніфестації, прийняли у багатьох випадках чітко виражений політичний опозиційний характер. Демонстранти на Невському проспекті в Петербурзі несли плакати, вимагали - в дусі толстовського вчення - скасування смертної кари. Суворинское «Новий час» негайно оголосило, що ці «заворушення» спровоковані особами кавказької національності і «єврейської пресою»: «По вуха всмоктана неразборчивом політиканстві, марність якого викривала покійний, вони звернули пам'ять мудреця в привід для вульгарної площинної метушні». Так, У 1910 році була озвучена отримала знову в кінці XX століття широке поширення ідея фатального впливу на внутрироссий-ські справи єврейських media. (Характерно, що виходила ця ідея з табору консервативної преси, усіма силами прагнула утримати свою ще недавно переважна політичний і економічний вплив.) 11опулярный оглядач «Нового часу» Михайло Меньшиков емоційно доводив, що євреї використовують всім відомі толстовські протести проти смертної кари (що була, згідно Меньшикову, одним з оплотів справжньої християнської цивілізації) у своїх корисливих цілях, намагаючись «роззброїти уряд». ('про свого боку ліберальні журналісти (багато з яких були євреями) роль блюзнірських змовників в цій історії відводили уряду і Церкви. Наступна галаслива полеміка сприяла перетворенню похорону Толстого в один з найгучніших media-цирків першого десятиліття XX століття. Бути може, саме це мав на увазі проникливий і іронічний Антон Чехов, задовго до смерті Толстого пророкуючи в розмові з Іваном Буніним, майбутнім першим російським літературним побелиатом: «Ось помре Толстой, все піде до біса!» Толстой, однак, пережив Чехова на шість з гаком років, причому смерть і похорон Чехова в червні 1904 року склали виразний контраст того грандіозного спектаклю, яким стало прощання з Товстим. Толстой, готуючись до створення свого посмертного міфу, розіграв на всесвітніх підмостках трагедію короля Ліра, який відмовився від своїх володінь і втік з дому. Але це був наимодернейший варіант цієї трагедії, покликаний перешекспирить такого ненависного Толстому Шекспіра. У підсумку до могили Толстого, по брезгливому думку Буніна, стеклися «люди, чужі йому всіляко, восхищавшиеся тільки його викриттями Церкви і уряду і на похоронах випробували в глибині душ навіть щастя: той екстаз ц-атральности, що завжди охоплює «передову» натовп на всяких ¦I ражданских» похороні...». З похоронами Чехова все було інакше. Єдиний з великих російських письменників, не створив (небажання або невміння) власного міфу, він помер у маленькому німецькому курортному містечку Баденвейлере порівняно молодим, у 44 роки, від виснажливої сухот, яка глодала його п'ятнадцять років, зробивши особа Чехова, як зауважив безжально наглядова Бунін, жовтим, зморшкуватим, як у дуже похилого монгола. З Німеччини в Петербург труну з тілом Чехова привезли у вагоні, на якому, до жаху невеликої групи зустрічаючих, було крупно написано - «Для устриць». Вдову письменника, знамениту артистку Московського Художнього театру Ольги Кніппер, вразило, що на вокзал прийшло всього 15-20 чоловік. Все разом взяте за своїм абсурдизму нагадувало один in оповідань Чехова. Похорон Чехова в Москві, на Новодівичому кладовищі, були вже набагато більш багатолюдними, але на присутнього там I орького справили тим не менш гнітюче враження, про що він і повідомив своєму приятелеві, колись популярному (а нині майже за-оы тому) письменникові Леоніда Андрєєва: «Я весь обрызган сірої брудом промов, написів на вінках, газетних статей, різних розмов. І, мимоволі думаючи про свою смерть, я уявляю собі ідеальні похорон в такому вигляді: тяглової візник щастить мій труну, а за ним йде один байдужий городовий. Краще, шляхетніше, пристойніше не можна поховати письменника в Росії». Про, якщо б Гіркий здогадувався, наскільки - згідно з тією шкалою цінностей, яка була заявлена ним у цьому приватному листі 1904 року, - «непристойними» виявляться його власні похорони в 1936 році: стотисячний натовп на Червоній площі, мови радянських вождів, оточення військ і міліції... Сам Йосип Сталін звів Горького до того часу в ранг «великого гуманіста», борця за щастя «всього прогресивного людства». А Чехова швидше хвилювало щастя ЯВНОГО людини; він, на думку багатьох, ні за що не «боровся». 11евец сірих буднів, сірого життя - таким Чехів уявлявся багатьом своїм сучасникам. Їм не подобалося, що Чехов, на відміну від Толстого (а потім і Горького, і Солженіцина), нічому не вчив і нікуди не кликав. Всупереч давньої російської культурної традиції, Чехів КС був ні пророком, ні юродивим, ні дисидентом. Ось чому він так популярний на Заході, де Чехова помилково вважають типово російським письменником.
Схиляючись перед Товстим, Чехів тим не менш був твердо переконаний у тому, що проповідь - не письменницька справа. Чеховська відчужена позиція відображала реалії нової Росії, що рухалася від селянської громади до розвиненому капіталістичному суспільству. Полум'яний «селянський» анархіст Товстої гнівно заперечував закономірність і бажаність цього шляху. Його ідеї - популістські, на ваш християнські (з сильним буддистським відтінком) - не тільки формували свідомість російської інтелігенції, але і створювали впливовий креслення потенційних культурних стратегій. Коли рух Росії до розвиненого ринкового суспільству було обірвані революцією 1917 року, один з аспектів толстовських ідей переміг на тривалий час: в радянську епоху мистецтво рассма-три валося як прямий інструмент поліпшення людської природи і дидактичний елемент культури вийшов на перший план. (Згадаймо парадоксальну ідею Шкловського про Толстого як попередника соціалістичного реалізму.) У цьому сенсі Чехов - опонент Толстого і його послідовників за життя і мистецтва. Ідеологія Чехова розчинена в художній тканині творів, вилущити її звідти дуже важко. Це не означає, що у Чехова не було зовсім ніяких ідеалів, як його звинувачували і ліберальні і консервативні публіцисти тієї епохи. Але ці ідеали були незрівнянно більш секулярними, тверезими і менш глобальними, ніж, скажімо, погляди того ж Толстого. Толстой не дарма був пророком, його моральна проповідь була імперативною: «не вбивай», «не їж м'яса», «воздерживайся від сексу», «живи згідно з євангельськими заповідями». І дуже багато йому корилися, пристрасно сподіваючись саме таким чином облаштувати свою нескладний життя. А Чехов ще в 1894 році написав Суворіну: «Толстовська філософія сильно чіпала мене, володіла мною 6-7 років... Тепер в мені щось протестує; розважливість і справедливість кажуть мені, що в електриці і парі любові до людини більше, ніж в цнотливості і в утриманні від м'яса». Після смерті Чехова Товстої нагадав, що покійний ввів в літературу зовсім нові, небачені досі форми і прийоми. Він порівнював художню манеру Чехова з імпресіоністами: «Дивишся, як ніби людина без всякого розбору маже фарбами, які трапляються йому мод руку, і ніякого відношення між собою )i і мазки не мають. Але відійдеш на деяку відстань, подивишся, і, загалом, виходить цілісне враження». Але це визнання новаторства Чехова поширювалося тільки на сто прозу, а про п'єсах Чехова Толстой говорив авторові прямо в обличчя: «А все-таки п'єс ваших я терпіти не можу. Шекспір писав кепсько, I іи ще гірше!» Зараз це здається дивним, але у своєму запереченні драматургії Чехова Толстой був далеко не самотній; серйозні претензії до неї пред'являли і Горький і Бунін, і численні критики початку позову. Широко відомо, що прем'єра першої з зрілих п'єс Чехова, «Чайки», на сцені петербурзького імператорського Олександрійського н'атра в 1896 році рішуче провалилася, викликавши шквал ворожих відгуків зразок такого, в газеті «Петербурзький листок»: «Це Дуже погано задумана, невміло скомпонована п'єса, з вкрай дивним змістом або, вірніше, без усякого змісту. Це - якийсь сумбур в поганій драматичній формі». Хто знає, як склалася б подальша доля Чехова-драматурга, ВС НІ б у Росії не з'явилася новаторська театральна організація, революционизировавшая мистецтво сцени не тільки в своїй країні, але it у всьому світі. «Чайка» була заново поставлена в 1898 році у нещодавно ООЗДанном Московському Художньому театрі (МХТ). Дивно, з "епохальне підприємство було затіяно цілком пересічним драма-! у ротом Володимиром Немировичем-Данченко і мало кому відомим актором-аматором Костянтином Алексєєвим-Станіславським. Ці, здавалося б, які мало підходять кандидати намір докорінно реформувати російський театр, в той момент перебував, на їхнє глибоке (і справедливого) переконання, в стані занепаду. Па тодішній сцені панувала рутина - і в режисурі, яка була рудиментарній, і в акторській грі, часто пихатої і фальшивою, || до безглуздих, абсолютно випадкових декораціях. Для цих росіян театральних революціонерів (один з яких 011 'I дворянином, а інший - членом багатої купецької сім'ї) драматургія Чехова, яку на старій сцені ні зрозуміти, ні прийняти не мо| ні, стала дороговказною зіркою. Не дивно, що архаисты сприймали її як «сумбур»: адже Чехов начисто відмовився від схеми i;ik званої «добре зробленої п'єси» - від ефектних сюжетних Поворотів, традиційних монологів-оповідань або схожих оперні дуети діалогів. Тканину п'єси Чехова складається з зовні бессвязних «поліфонічних» реплік персонажів. Давно помічено, що дія у Чехова з тексту уведено в підтекст, а коли па сцені відбувається щось драматичне, це навмисно сіі- *'
жається автором. У фіналі «Чайки» самогубство персонажа коментується так: «Луснула склянка з ефіром». У «Дяді Вані» репліка: «А, мабуть, в цій самій Африці тепер спека страшна річ!» - підводить трагічний підсумок цілого життя. Люди на сцені зустрічаються і розходяться, як мікроби під мікроскопом лікаря, яким і був, як відомо, за освітою Чехів. Інноваційна чеховська ідеологія, для архаїчної Росії того часу революційна (і багатьма незрозумілий), впроваджувалась У суспільний дискурс головним чином зі сцени МХТ. Особливе місце цього театру, яким воно уявлялося в перші роки XX століття, описано в листі до матері поетом-символистом Олександром Блоком (у зв'язку з одним із чеховських вистав МХТ): «Це - кут великого російського мистецтва, один з випадково збережених якимось дивом не заплеванных кутів моєї пакостной, брудної, тупий і кривавої батьківщини...» Про це ж не без легкої іронії напише пізніше інший поет, Осип Мандельштам: «Художній театр - дитя російської інтелігенції, плоть від плоті її, кість від кості... я З дитинства пам'ятаю своїй побожний атмосферу, якою був оточений цей театр. Сходити в «Художній» для інтелігента означало майже причаститися, сходити в церкву». Цілком можливо, що так вразило мене в 1965 році іронічне ставлення Анни Андріївни Ахматової і до МХТ, а заодно і до самого Чехову, у неї - від Мандельштама. «Чехов протипоказаний поезії (як, втім, і вона йому)», - говорила Ахматова. Ця її античеховская позиція багатьом здавалася парадоксальної, але відображала неприязнь Ахматової до мейнстріму, хоча б і «інтелігентському». МХТ і Чехів на початку століття відчутно формували цей мейнстрім. Тут саме місце пояснити, кого в Росії того часу відносили до інтелігенції. Як відомо, саме це поняття - специфічно російське. Саме в Росії воно отримало широке поширення, причому завжди мало не тільки узкосоциальное, але й більш широке, психологічний зміст. В плані соціальному до інтелігенції відносили звичайно учасників, за висловом Карла Маркса, «вільного духовного виробництва», тобто найманих працівників розумової праці. Це були в основному діячі культури в широкому сенсі цього слова: вчені, письменники, журналісти, адвокати, лікарі, інженери, педагоги і студенти. У політичному плані багато схилялися до того, щоб справжніми інтелігентами вважати тільки людей з про-| рессивными поглядами. Психологічно ж акцент робився на тому, що російський інтелігент - це людина, сам володіє духовною свободою і прагне до такого звільнення інших людей. У традиційній російській трактуванні, інтелігент - це в першу чергу альтруїст, службовець ідеалам добра і справедливості. Подібна інтерпретація ідеально збігалася з програмою МХТ, який, вперше в Росії об'єднавши в драматичному спектаклі •стетику та етику на настільки високому творчому рівні, став для інтелігенції своєрідним політичним клубом. Тут прихований парадокс. Станіславський і Немирович-Данченко все життя бігли, як і Чехов, від політики, намагалися піднятися над нею. 11о політика їх наздоганяла, вторгаючись в настільки дбайливо плеканий ними будинок високого мистецтва. В МХТ після чергової прем'єри публіка залишалася, щоб послухати спеціальну лекцію якогось критика про виставу. А після лекції починався диспут, заканчивавш і йся звичайно вже на вулиці. Особливо гаряче сперечалася молодь. «Публіка з глибокою раною в душі йде все-таки в театр, - писав у 1905 році рецензент, маючи на увазі в першу чергу МХТ - Театр єдине місце, де російський громадянин відчуває себе громадянином, де він зливається з подібними собі і вправляється в утворенні громадської думки». Леонід Андрєєв описував, як після пред етавления «Трьох сестер» люди розходилися з МХТ з відчуттям: треба шукати вихід з навколишнього їх життєвої «чорної імли». Зовні «безідейна» п'єса Чехова сприймалася ними як надгробна епі гафия цілої епохи. Твори Чехова буквально створювали нову публіку. Після «Чайки» всі прем'єри його нових п'єс в МХТ - «Дядя Ваня» (I891)), «Три сестри» (1901), «Вишневий сад» (1904) - ставали віхами не тільки в суспільному житті країни, але і в особистому житті багатьох фнтелей. Про це можна було судити по величезному числу приходили в театр листів: люди дякували, сповідалися, просили поради. Відповідаючи на одне з таких щирих послань, Станіславський в 1901 році пояснювався: «Знаєте, чому я кинув свої особисті справи і 1ВНЯЛСЯ театром? Тому що театр - це наймогутніша кафедра, ще більш сильна по своєму впливу, ніж книга та преса. Ця кафедра потрапила в руки отребьев людства, і вони зробили її місцем розпусти... Моє завдання - по мірі сил - з'ясувати сучасному поколінню, що актор - проповідник краси і прайди».
Сам Чехов навіть і цим заявам Станіславського не дуже-то поручнів. Чехов, на думку багатьох (в тому числі і уважавшего його, але і завидовавшего йому Буніна), своєю славою в першу чергу зобов'язаний М X I, акторську братію зневажав, говорив, що це вульгарні, наскрізь пропалені самолюбством люди, на сімдесят п'ять років відстали у розвитку від російського суспільства. Чехов як чуми побоювався високих слів, того ж Буніну, сравнившему його творчість із поезією, повідомивши уїдливо, що поети - це ті, хто з захватом вживає слова на кшталт «срібляста далечінь», «акорд» або «на бій, на бій, в боротьбу з темрявою!». Чехов намагався залишитися в стороні від дрібної поточної політики. Сідати писати, вважав він, треба тільки тоді, коли відчуваєш себе холодним як лід. За цю незвичну і неприйнятну для російської літератури «холодність» йому добряче діставалося саме від ліберальних ідеологів. Високо шанований у прогресивних колах критик Микола М ихайловский саме так і сформулював свій знаменитий тоді вердикт: «Пан Чехів з холодною кров'ю пописував, а читач з холодною кров'ю почитує», додавши, що Чехову «одно - що людина, що його тінь, що дзвіночок, що самогубець». Чехов у відповідь з роздратуванням порівнював критиків з слепнями, які заважають коні орати землю: «Я двадцять п'ять років читаю критики на мої розповіді, а жодного цінного вказівки не пам'ятаю, жодного доброго ради не чув. Тільки одного разу Скабичевский справив на мене враження, він написав, що я помру в п'яному вигляді під парканом...» Найбільше претензій до Чехова пред'являли тоді почали набирати силу російські марксисти. Відразу обмовимося, що їх вождь Володимир Ленін, сучасну літературу не жаловавший, для Чехова (як і для Толстого) робив виняток. (Чехов також був одним з улюблених письменників молодого Йосипа Сталіна.) Але зате друг Леніна, один з провідних марксистських критиків Вацлав Боровський, описував світ чеховських п'єс, як «міщанське болото, де самовдоволено квакають жаби і чинно плавають жирні качки»: це «нещасливі «сестри», нещасні «чайки», власники «вишневих садів», і багато, і всі вони похмурі, змучені дрібними, але безвихідними стражданнями...». Інтелігентському «песимісту і объективисту» Чехову правовірний марксист Боровський закономірно протиставив іншого письменника безцеремонно увірвався у російську літературу молодого автора Олексія Пєшкова, почав друкуватися під псевдонімом Максим Горький у 1892 році. Згідно Злодійському, «коли на поверхні життя понуро бродили мляві, полинявшие чеховські типи... у ці сумні дні М. Гіркого виступив зухвалим глашатаєм шаленості хоробрих». До 25 років за плечима у Горького була, як він розповідав, бурхлива біографія: змінивши безліч професій, він побував, зокрема, чорноробом, вантажником, пекарем, довго поневірявся по Росії. Гіркий першим затвердив в російській літературі нового героя: яскраво описаного ним босяка, волоцюгу, «декласований елемент» - і цим прославився: перша ж його книга стала бестселером, ім'я I орького було у всіх на вустах, фотографії у всіх газетах, на вулиці йому не було проходу від шанувальників. Високочолі коментатори з прикрістю розводили руками: «Ні Тургенєв в епоху «Дворянського і юзда», ні граф Л. Н. Толстой в епоху «Війни і миру», ні Достоєвськи й ніколи не мали такої популярності...» Те ж сталося і в Європі, і в Америці; Стефан Цвейг підтверджував пізніше, що твори Горького буквально потрясли читає Захід початку століття. Суть шоку була, звичайно, політична. Вже відомі на той час на Заході класики Достоєвський і Товстої говорили про майбутню насильницької російської революції як про небезпечну хворобу. Гіркий був першим з відомих письменників, хто вітав її беззастережно, не відчуваючи, за словами Цвейга, «містичного жаху перед майбутнім». Це було ново, незвичайно, свіжо. Досить, цікавим чином розвивалися відносини Горького з Чеховим, молодше якого він був на вісім років. Вони вперше зустрілися в березні 1899 року - обидва досить високі і говорив басом, за в усьому іншому абсолютно різні: стрункий Чехів, з акуратно підстриженою борідкою, легкий в рухах, зі смаком одягнений і тримався привітно, але стримано, іронічно поглядаючи поверх свого знаменитого пенсне; Гіркий - сутулий, рудий, з жовтими вусиками і качиним носом (про який Толстой говорив Чехову, що «такі носи бувають тільки у нещасних і злих»), завжди нарочито одягнений і розмахує руками, як млин. Спочатку Гіркий беззастережно захоплювався Чеховим, який відповідав йому симпатією; у листі до своєї знайомої він написав: «Гіркий, по-моєму, справжній талант, пензлі та фарби у нього па стоять, але якийсь хибний, хвацький талант»; і їй же: «11о зовнішності це босяк, але всередині це досить витончений людина...» Чехів навіть публічно заступився за Горького в гучній літературно-
політичний справі, що отримав назву «Академічний інцидент». Це. відбулося 1902 року, коли 34-річного Горького вибрали в почесні академіки з розряду витонченої словесності імператорської Академії наук (президентом якої був великий князь Костянтин Романов, сам відомий поет). Дізнавшись про це, розлючений цар Микола II написав міністру народної освіти: «Ні вік Горького, ні навіть коротенькі твори його не представляють достатню наявність причин на користь його обрання на таке почесне звання... Я глибоко обурений всім цим і доручаю вам оголосити, що на мою велінням вибір Горького скасовується». Академія підкорилася, наслідком чого була велика газетна галас. Чехов (разом з Левом Холстым) став почесним академіком за два роки до цього, і тоді Чехову це було приємно. (Толстому було все одно, він навіть не відгукнувся на обрання.) Але тут Чехов захвилювався і разом з іншим академіком, шанованим письменником-лібералом Володимиром Короленком, від свого звання публічно відмовився, чим значно погіршила скандал. Але при цьому за лаштунками між Чеховим і Горьким назрівала зовсім інша драма, яку вони в підсумку розіграли не безпосередньо, а, як кажуть американці, by proxy, через своїх дружин. Французи, як відомо, біля витоків всякого конфлікту радять шукати жінку. І політику, додам я. Політичні, мистецькі й особисті відносини часто переплітаються так, що розібратися, де кінчається одне і починається інше, іноді виявляється скрутним. Так сталося з Чеховим і Горьким. У 1900 році МХТ привіз на гастролі в Ялту, курорт на березі Чорного моря, де тоді поправляв своє здоров'я хворий Чехів, вистава за його п'єсі «Дядя Ваня». Тут же був і Гіркий, який втік у Ялту від своєї дружини. Чехов наставляв Горького, як йому слід, як він висловлювався, «тараканить» жінок, вважаючи себе в цих справах, не без підстави, великим фахівцем. Може бути, щоб підстьобнути Горького, який, за словами Чехова, «стовбурчився», старший письменник став залицятися одразу за двома провідними актрисами МХТ - Марією Андрєєвої та Ольгою Кніппер. Обидві були експансивні ефектні красуні, інтелектуалки, з однією істотною різницею: Андрєєва - незаміжня, з двома дітьми, а Кніппер - «вільна». Можливо, це і зіграло певну роль у вирішенні Чехова: він вибрав Кніппер, одружившись на ній в наступному дзигу. Л Андрєєву зате підхопив Гіркий, чиєю цивільною дружиною вона в підсумку стала в 1903 році. За ці роки Гіркий встиг стати також і знаменитим драма тур гом. Він почав писати п'єси у 1901 році, тиснули Станіславським, а також Чеховим, який про перший досвід Горького, «Мещанах», висловився тим не менш досить стримано, звинувативши автора в естетичному консерватизм - «недолік непоправної, як руді смуги у рудого». Горький у листі до приятеля спочатку оцінив свого первістка по-іншому: «...я - Ваш Альоша - з честю ви тримав попереднє випробування на чин драматурга! (Бережися, Вільям Шекспір!)». Але «Міщани», показані Художнім театром в 1902 році, успіху не мали, хоча інтерес до них і був підігрітий згаданим раніше «Академічним інцидентом». (Ця п'єса стала популярною багато пізніше, коли в 1966 році режисер Георгій Товстоногов поставив її на сцені свого ленінградського театру з великим Євгеном Лебедєвим у провідній ролі; мені пощастило побачити цей легендарний спектакль.) 11еотчаявшийся Гіркий і другу свою п'єсу віддав в МХТ, і па цей раз його чекав тріумф. Названа автором «На дні життя» (I Ьрький пізніше погодився з пропозицією Немировича-Данченка скоротити в назві останнє слово), вона вперше вивела на російську сцену соціальних відщепенців - злодіїв, повій, волоцюг. Зараз ясно, що «На дні» не лише найкраща п'єса Горького (і, можливо, ЮОбще найкращий його твір), але і один з шедеврів світової драматургії XX століття. Але після прем'єри багато критики були поз муигены: «Відчуття, ніби вас насильно полощуть в помийній ямі!.. Гіркий грає на низинних і поганих струнах людської душі»; ¦¦('занадто багато жорстокості, бесчеловечия, стогонів, лайок... Буває так в житті?» Однак головний арбітр, публіка прийняла «На дні» з захопленням, зустрічаючи оплесками летіли зі сцени гострі афоризми, на кшталт: «Брехня - релігія рабів і господарів!», «Правда - Бог свобод нею людини!». Багато суперечок викликав зіграний великим Іваном Москвіним лукавий мандрівник Лука, філософ-утішитель, все при нимающий і пояснює, всіх приободряющий, і сю став шамепитым девіз: «Всі блохи не погані». (Добре знав Горькою поет Владислав Ходасевич згодом наполягав, що філософії Пуки багато в чому відображала переконання самого Горького.) За кілька місяців (грудень 1902 - квітень 1903) спектакль пройшов при пере полненном залі 50 разів. Гут Чехів, досі почував себе головним сучасним liTOpoM Художнього театру й не чекав від Горькою але
добпой прудкості, занепокоївся, відписавши Книппер: «Адже як песимістично поставився влітку я к «На дні», а який успіх!» Кніппер ж втішала чоловіка тим, що Станіславський, мовляв, «мріє про «Вишневому саді» і вчора ще говорив, що хоч «Дно» і має успіх, але душа не лежить до нього. Брехня, говорить». Думаю, що Станіславського, завжди вважав, що ангажованість і мистецтво «несумісні, одне виключає інше», відштовхнув відкрито політичний відтінок горьковського тріумфу. Театральний революціонер, в житті Станіславський був дуже консервативний і обережний, що йому, до речі, ще не раз і не два нагоді в майбутніх складних обставинах, особливо в його справах зі Сталіним. Так почалася велика театральна інтрига політичної, культурної та особистої підкладці, яка загрожувала розвалити МХТ. Чехов і Горький залишалися її учасниками, але в тіні, а на виду виявилися їхні дружини - Кніппер і Андрєєва, зірки Художнього. Немирович У своєму листі до Чехова від 16 лютого 1903 року повідомляв йому, що в театрі утворилася противна «тріщина, як буває в стіні, потребує деякого ремонту», і що ця тріщина, на жаль, «повільно, по зростає». Хитрий Немирович розтлумачував Чехова (ніби той не мав уже всієї цієї інформації від власної дружини), що в МХТ утворилися дві ворожі угруповання: в одній - Станіславський з 11емировичем і Кніппер, в іншій - Андрєєва і Сава Морозов, московський купець і меценат, безнадійно закоханий у дружину Горького. Московське купецтво, довгий час об'єкт атак ліберальної преси як за своє багатство, так і за косные ретроградні погляди, до 11 л чал у XX століття висунув ряд екстраординарних фігур, багато чого зробили для збільшення культурного престижу Росії. Приклад тут був показаний ще в кінці XIX століття Павлом Третьяковим, що зібрав найбільшу колекцію російського мистецтва (його молодший брат Сергій колекціонував майже виключно французів, від Жеріко до Курбе, про що іноді забувають). 11родилжая космополітичну лінію Сергія Третьякова, московські купці Іван Морозов і Сергій Щукін купували авангардні роботи молодих Пікассо і Матісса, нині складові гордість і джерело чималих доходів від надання їх для виставок 38 кордоном) провідних російських музеїв. Матісс пізніше згадував про Щукине, що той завжди обирав кращі роботи. Іноді Матиссу було шкода розлучатися з картиною, і він говорив Щукіної: «Це в мене не вийшло, давайте я вам покажу що-небудь інше». Щукін довго дивився на полотно і зрештою оголошував: «Беру той, що не вийшов». Багато хто з московських купців були ексцентриками, але навіть на цьому тлі Сава Морозов виділявся. Успішний бос належала його родині Микільської мануфактури (чавуноливарний і хімічний заводи з кількома тисячами робітників), він одночасно був одним з головних спонсорів російських соціал-демократів, причому самої радикальної їх частини - більшовиків на чолі з Леніним. При цьому Морозов також щедро меценатствував, зокрема, врятував МХТ від загрожував театру банкрутства. На гроші і під особистим наглядом Морозова було побудовано новаторське - з рідкісною тоді навіть на Заході обертається сценою і освітленням за останнім словом техніки - будівля МХТ в Камергерском провулку за проектом Федора Шехтеля, до цих пір одна з архітектурних пам'яток Москви. Морозов навіть став фактичним виконавчим директором МХТ. З боку дивно, напевно, було спостерігати новий тріумвірат керівників прославленого театру: мальовничий елегантний велетень Станіславський, з його сивою головою, демонічними чорними бровами і дитячими очима; щільний, впевнений, собі на розумі Немирович, типовий московський пан з випещеної бородою; та поруч з ними засмиканий, постійно комплексує, на рідкість непоказний Морозів з багровим лицем татарина і круглою головою, стригтися під їжачок. Отримавши велику владу в театрі, Морозов тут же став висувати на центральні ролі обожненої їм Андрєєву, на шкоду іншій етуалі МХТ - Кніппер. Відповідно, Гіркий був у захваті, відписуючи Чехову: «Коли я бачу Морозова за лаштунками театру - в пилу і в Трепеті за успіх п'єси, - я готовий пробачити йому всі його фабрики, - в чому він, втім, не потребує, - я його люблю, бо він безкорисливо любить мистецтво...» Стривожений Чехів, обізнане від своєї дружини про те, що Морозов так само безкорисливо любить Андрєєву, але дуже не любить Кніппер, прагнув віджати мецената-фабриканта подалі від сцени: «...не слід підпускати його близько до суті справи. Про гру, про п'єси, про акторів він може судити, як публіка, а не як господар або режисер». (Відмінність епістолярної манери двох письменників вельми красномовно.)
Мало хто знав, що Андрєєва ще до початку роботи в МХТ, будучи дружиною царського високопоставленого сановника, стала переконаною марксисткою. Вона фінансувала соціал-демократичну пресу, керувала нелегальним політичним Червоним хрестом; Ленін дав їй партійну кличку «Феномен». Він також назвав її «білою вороною», і ось чому: лише Андрєєва могла дозволити собі ховати в своєму будинку, в білизняному шафі, який переховувався від поліції знаменитого більшовицького лідера Миколи Баумана, одночасно беручи приїхав до неї з візитом московського обер-поліцмейстера. Андрєєва була бажаною гостею на прийомах у великого князя Сергія Олександровича, дружина якого, Єлизавета Федорівна (сестра цариці), писала з актриси портрет, не підозрюючи, що є фінансовим агентом ЦК партії більшовиків. Андрєєва зробила спонсорами більшовиків і Морозова, і Горького, познайомивши останнього з Леніним. В очах радикально налаштованих Горького і Андрєєвої Чехов, який, здавалося, ще зовсім недавно був їхнім кумиром, тепер виглядав майже ретроградом. Ознайомившись у 1903 році з чеховським «Вишневим садом», Горький, сквитавшись таким чином за дворічної давності докір Чехова в естетичному консерватизмі, висловився Про п'єсу принизливо: «...у читанні вона не справляє враження великої речі. Нового - ні слова». Чехов і сам нервував через «Вишневого саду». Всупереч поширеній про нього уявленню, Чехів, будучи осудним людиною, славу і популярність у публіки цінував. А тут він раптом відчув реальну небезпеку, що «прогресивна» аудиторія, настільки типова для МХТ, його нову роботу, може відкинути як аполітичну, а тому неактуальну. Його не втішали по-акторськи перебільшені захоплення Станіславського, який запевняв Чехова, що над «Вишневим садом» він плакав як жінка. Станіславський, як Чехов добре знав, міг легко заплакати з будь-якого приводу, та до того ж знаменитий режисер, не шибко, за його власним визнанням, розбирався в новітній літературі (тут він більше покладався на гурмана Немировича), наполягав, що «Вишневий сад» - ЦЕ трагедія, в той час як сам Чехов вважав цю п'єсу комедією, навіть фарсом. Чехов як у воду дивився. У виставі JV1XT у «Вишневому саду», здійсненому в суто елегійних тонах, критики нічого, крім безнадежною песимізму автора п'єси, не вгледіли. Один з них написав: «Гелі б цього театру потрібен був девіз портал я реко - мендовал б їм напис середньовічного дзвони: «Vivos voco, mortuos plango» («Живих вітаю, мертвих оплакую»)... Mortuos plango: Чехів, Vivos voco: Максим Горький...» Чехів за провальну, на його думку, трактування своєї п'єси на Станіславського і МХТ жорстоко образився, хоча і намагався приховувати свої справжні емоції; незабаром письменник помер. Між тим Андрєєва дала волю своїм амбіціям. У неї і раніше бували сутички з Немировичем і Станіславським, про що свідчить надзвичайно різкий лист останнього, адресований Андрєєвої (лютий 1902), в якому він обзиває її самим лайливим словом зі свого режисерського лексикону - «актеркой»: «Цю актерку у Вас (не гнівайтесь) - я ненавиджу... Ви починаєте говорити неправду, Ви перестаєте бути доброю і розумною, стаєте різкою, нетактовною, неискренной і на сцені, і в житті». Тоді, в 1902 році, Андрєєва зробила вигляд, що Станіславського не образилася. Тепер же, в 1904 році, вона пішла з МХТ, кинувши Станіславським на прощання: «Я перестала поважати справу Художнього театру...» Слідом за нею, зрозуміло, розірвав відносини з МХТ і Гіркий. Але найстрашнішим для театру виявилося, без сумніву, заява безнадійно закоханого в Андрєєву Морозова про те, що він відмовляється від директорства в МХТ і припиняє фінансову підтримку. Станіславський був в жаху: театр втратив відразу провідних авторів - Чехова і Горького, провідну актрису і головного спонсора. У газетах з'явилися сенсаційні повідомлення, що Морозов збирається побудувати спеціально для Андрєєвої новий театр в Петербурзі, ще шикарніше того, що він відгрохав для МХТ. Сурмили, що театр цей буде небезпечним конкурентом МХТ, він відкриється восени 1905 року новою п'єсою самого Горького. Станіславський писав своїй конфидентке: «Ким-то розпускаються чутки по Москві і по газетам, що у нас розкол, що справа падає, що я йду з Художнього театру...» Все вирішилося несподівано й жорстоко. 13 травня 1905 року в своєму готельному номері в Ніцці застрелився Сава Морозов. Щоб постріл був точним, він на своїх грудях хімічним олівцем зазначив серце. Психічні зрушення були не рідкістю в роду Морозових, за офіційна версія самогубства Сави («наслідок важкої Цвпрессии») тепер у багатьох викликає сумнів. Висловлюють припущення, що це самогубство було результатом шантажу з боку більшовиків; в сім'ї Морозова навіть говори ні про вбивство: адже Морозів застрахував своє життя на сто тисяч
рублів (але ті часи величезна сума), а поліс на пред'явника вручив Андрєєвої, яка, коли заволоділа грошима, негайно віддала їх більшовикам. Іронія полягає в тому, що раптова смерть Морозова врятувала М XT від можливого розпаду. Ідея театру-конкурента в Петербурзі за відсутністю спонсора враз лопнула, присмиревшая Андрєєва иернулась в МХТ, і навіть Гіркий, ще недавно гордовито заявляв, що він не знаходить можливим віддати свою нову п'єсу в Художній театр, передумав. Прем'єра його драми «Діти сонця» пройшла в МХТ 24 жовтня 1905 року і ознаменувалася екстраординарним скандалом. Справа в тому, що в новій п'єсі Горького в останньому акті зображувався народний бунт: розлючений натовп вривається на сцену, звучить постріл з пістолета і герой, якого грав улюбленець публіки Василь Качалов, падає. Але постановник вистави Станіславський, мабуть, не розрахував, що в поточній політичній ситуації подібна мізансцена буде еквівалентом крику «пожежа!» у переповненому театрі. У Москві, як і у всій Росії, обстановка в ті дні була розпечена. Вже кілька років у суспільстві дедалі гучніше лунали вимоги змін в економічній, соціальній і політичній сферах. З моменту скасування кріпосного права в 1861 році Росія пройшла величезний шлях: індустріалізація йшла швидкими темпами, по протяжності залізниць Росія до початку XX століття вийшла на друге місце (після США), а за видобутком нафти - на перше місце у світі. Але на вершині піраміди політичної влади, як і раніше залишався абсолютний монарх з династії Романових - який називав себе «господарем Землі Руської» Микола II, аж ніяк не збирався випускати з своїх рук кермо влади. Навколо практично кожної великої фігури російської історії XX століття досі ведуться запеклі суперечки. Микола II в цьому сенсі не виняток. Але навіть симпатизують йому історики констатують парадоксальне і виявилося фатальним поєднання в характері царя безвілля і впертості. Культурні запити Миколи II були помірними і еклектичними, як у вчителя провінційної Гімназії: він був одночасно шанувальником Чехова (розділяючи і даному випадку смаки Леніна і Сталіна), бульварної газети «Новий час», популярного гумористичного журналу «Сатирикон» і квазифольклорного мистецтва знаменитої співачки Надії Плевицкой, якій доля підготувала смерть у 1940 році у французькій в'язниці, куди Плевицька догодить як агент большевицької розвідки. У 1904 році Микола II почав війну з Японією, заплановану ним як коротка і переможна, а закінчився через півтора року принизливою поразкою. Після військової невдачі глухе бродіння в країні переросло у відкрите невдоволення. У цієї вибухової ситуації потрібна була лише іскра. Нею став розстріл у неділю 9 січня 1905 року багатотисячної юрби робітників, що прийшли до царського палацу з вимогою економічних і політичних свобод. Після цього «Кривавої неділі» в Петербурзі, а потім у Москві та інших містах почалися масові страйки робітників, що переросли в багатьох місцях в справжні вуличні бої з поліцією і солдатами. Під тиском своїх радників цар з великою неохотою підписав 17 жовтня 1905 року маніфест, який дарував конституційні права, свободу слова, зборів, політичних партій - і оголошував про створення першого виборного російського парламенту - Думи. Гостроти протистояння цей маніфест не зняв. На другий день, 18 жовтня, був убитий Микола Бауман, той самий більшовик, який два роки тому ховався від поліції у Марії Андреєвої, а тепер був у числі лідерів повстання. Похорон Баумана 20 жовтня порошилися у масову демонстрацію в Москві, першу в історії юрода. Гіркий, колишній там разом з Андрєєвої, стверджував, що В похоронній процесії брали участь кілька сотень тисяч людей «вся Москва»: робітники, студенти, інтелігенти, артисти, серед них і Станіславський, і знаменитий бас Федір Шаляпін. За труною несли більше 150 вінків, серед них - від Гіркого і Андрєєвої: «Товаришу, який загинув на бойовому посту». Коли демонстранти розходилися, на них напали козаки та прихильники царя. Ось чому на прем'єрі «Дітей сонця» Горького в МХТ публіка вила в крайньому напрузі: побоювалися політичних провокацій і навіть можливого замаху на автора. Описані мною вище качалка і постріл на сцені були сприйняті публікою як атака справжніх збройних хуліганів на акторів. Як згадував Качалов: «Піднявся неймовірний шум. Почалися жіночі істерики. Частина глядачів кинулася до рампи, очевидно, готова нас захищати. Інша - до вихідних дверей, щоб врятуватися втечею. Хтось кинувся до вішалок, став діставати зброю з кишень пальто. Хтось кричав: «Завіса!»
Виставу довелося перервати. Бути може, вперше в історії російського театру мистецтво і політика переплелися настільки тісним обра юм, що це сплутало глядачів: де кінчається одне і починається інше? В революційні хвилювання 1905 року було так чи інакше втягнуто більшість російської культурної еліти, причому позиції, як це завжди було типово для Росії, швидко поляризувалися. Ведуча символистская поетеса Зінаїда Гіппіус скаржилася у статті під назвою «Вибір мішка», що діячі культури в Росії «ретельно розділені надвоє і зав'язані в два мішка, на одному-11 исано «консерватори», на іншому - «ліберали». Як тільки людина виходить на громадську арену і відкриває рот, нарікала Гіппіус, ВІН миттєво потрапляє в один або інший мішок. Зворотного шляху йому петр. (Подібна ситуація типова для російської культурного життя нашого часу.) Конфронтація не обійшла стороною навіть музику, традиційно найбільш аполітичну з усіх сфер культури. Тут у центрі кон-троверзии виявився композитор Микола Римський-Корсаков, після смерті Чайковського в 1893 році найвідоміший і впливовий російський музикант. У Петербурзькій консерваторії, де Римський-Корсаков профессорствовал, після «Кривавого неділі» виникло протистояння. Один зі студентів, який служив у військовій музикантської команді, став хвалитися, що брав участь у розстрілі робітників. Інші студенти обурилися і зажадали виключити його з консерваторії. Дирекція відмовилася, а коли Римський-Корсаков, чиї політичні погляди набули, за його власними словами, «яскраво-червоний відтінок, підтримав вимоги студентів і їх подальший заклик до бойкоту консерваторії, композитора звільнили з числа професорів Цей крок музичних сановників, більшість яких, не будучи професійними музикантами, зате були близькими до двору високопоставленими сановниками, в черговий раз продемонстрував типові для російських культур-бюрократів впертість і політичну недалекоглядність. Звільнення Римського-Корсакова, швидко ставши газетною сенсацією, викликало загальне обурення: ком-позитору приходили співчутливі листи і телеграми зі всієї країни, в тому числі від людей, до того моменту навіть не чули його імені. Селяни збирали гроші на користь «музиканта, потерпілого за народ». Римський-Корсаков перетворився на всеросійського героя. Впливова петербурзька газета «Новини» у статті під саркастичною назвою «Як ми заохочуємо таланти» поставила - уперше в російській історії - ім'я композитора в список політичних жертв царського режиму: «Ми довели до самогубною дуелі Пушкіна. Ми надіслали під кулі Лермонтова. Ми заслали на каторжні роботи Достоєвського. Ми живим закопали в полярну могилу Чернишевського. Ми вигнали один з найвидатніших умів - Герцена. Ми экспатриировали Тургенєва. Ми піддали анафемі і наругу Толстого. Ми вигнали консерваторії Римського-Корсакова». Кульмінацією цієї конфронтації з владою стала петербурзька прем'єра одноактної опери Римського-Корсакова «Кащей безсмертний», складеної ним у 1902 році. То була явна політична алегорія, в якій злого чаклуна з російської народної казки перемагала сила любові. Музична казка - жанр, в якому Римський-Корсаков, майстер національної ідіоми і пишного оркестрового письма, не знав собі рівних. Але «Кащей» був для нього незвичним ¦жепериментом, в якому композитор, відомий своєю нелюбов'ю до новацій Дебюссі та Ріхарда Штрауса, несподівано для всіх наблизився до музичного модернізму - настільки сильні були його політичні емоції. Сам Кащей символізував, звісно, самодержавство, і прогресивний музичний критик Борис Асафьев захоплювався; «Його - Кащея - заклинання страшні, бо вони пристрасні В своїй нерухомості: зупинилися, застиглі дисонанси!» Постановка «Кащея», розіграна 27 березня 1905 року силами студентів тій самій консерваторії, з якої тільки що вигнали Римського-Корсакова, перетворилася, згідно з сучасним і, згідно з моменту, майже пародійно велеречивому газетним звітом, В «небачену, колосальну, переважну своєю силою загально ного демонстрацію. Улюблений художник виявився засипаним квітами, зеленню, букетами. Довгий ряд вінків вінчав його світлу славу. Оглушливі оплески, схвальні кліки вітали у ньому громадського діяча, честь якого, чистий, як ранкова роса, так сліпо хотіла зачепити рука, не шанувала ні величі, пі культурних заслуг перед батьківщиною». Влада і тут примудрилися відзначитися. Коли в залі почали лунати крики: «Геть самодержавство!», поліція опустила сценічний залізну завісу, та так швидко, що трохи не придавила стояв під ним і приймав вітання 61-річного Римського-Корсакова. За
розпорядженням петербурзького генерал-губернатора Дмитра Трепова (який незабаром накаже військам, подавлявшим революційні заворушення: «Холостих пострілів не давати і патронів не шкодувати!») публіку вигнали із зали. Не дивно, що 23-річний учень Римського-Корсакова Ігор Стравінський у листі до сина свого вчителя в 1905 році висловився з невластивим йому згодом радикальним запалом: «Прокляте царство хуліганів розуму і мракобісів! Що б їх чорт побрал!» І далі зовсім вже непечатное... Сплеск емоцій молодого Стравінського відображав стрімко що розширювався розрив між самодержавством і російської ліберальної елітою, в очах якої Микола II втрачав останні залишки довіри. Це був неспинний процес, до якого доклали руку - кожен по-своєму - і Лев Толстой, і Чехов з Художнім театром, і Гіркий, і Римський-Корсаков. Червоне Колесо розкручувалося. ГЛАВА 2 Запаморочливі події 1905 року (зокрема, вимушений маніфест Миколи II від 17 жовтня про дарування конституційних свобод), що додало сміливості ліберальним колам, вивели також на політичну сцену потужні архаїчні сили, які отримали загальну назву «чорносотенців». У вузькому сенсі чорносотенцями називали членів партії «Союз російського народу», що існувала з листопада 1905 року і до Лютневої революції 1917 року. У більш широкому - так стали позначати всіх учасників і прихильників вкрай консервативного напряму російської суспільного й культурного життя, починаючи з кінця XIX століття і до наших днів. Цей напрямок, на відміну від ліберального, ніколи не стало мейнстримних, хоча до нього нерідко приєднувалися люди видатної обдарованості. З роками визначення «чорносотенці» придбало характер лайливого ярлика, чому деякі провідні архаисты - наприклад, Олександр Солженіцин - відмовлялися його вживати. Але первинні чорносотенці таке найменування охоче приймали. Один із засновників цього руху, Володимир Грингмут, і терпи опублікованих до«'»;«"й в 1906 році статті «Керівництво монархіста-чорносотенця» роз'яснював: «Вороги самодержавства назвали «чорною сотнею» простий, чорний російський народ, який під час збройного повстання 1905 року став на захист самодержавного Царя. Почесне це назва, «чорна сотня»? Так, дуже почесне». Доречність слова «чорносотенці» визнавав також ідеолог неоконсерваторів кінця XX століття Вадим Кожинов. За визначенням Кожинова, чорна сотня була «екстремістськи монархічним» рухом, який вів безкомпромісну боротьбу з революцією. У революційному русі непомірно активну - а може, навіть і керівну роль відігравали, за переконанням чорносотенців, російські євреї. Це чітко сформулював відомий монархіст Василь Шульгін: «Для мене готівка «єврейського засилля» в російській інтелігентному класі була вже зрозуміла на початку століття. Євреї, крім університетів, захопили друк і через ніс керівництво розумовою життям країни. Результатом цього засилля була енергія і вірулентність «визвольного руху» 1905 року, котрій руху єврейство дало «спинний хребет», кістяк...» На думку Шульгіна та інших ультраархаистов, до 1905 році «єврейство заволоділа політичної Росією... Мозок нації (якщо не вважати уряду і урядових кіл) опинився в єврейських руках...». У есеїста і філософа Василя Розанова, самого, бути може, блискучого, але і самого спірного - виразника російської антилиберальной думки, фігури для багатьох неймовірно привабливою, по одночасно і відразливою, було на цей рахунок дещо інша думка: «Жидовство, божевілля, ентузіазм і свята чистота укр ських хлопчиків і дівчаток - ось що сплело нашу революцію, за несшую червоні прапори по Невському на інший день після оголошення маніфесту 17 жовтня...» Розанов виробляв ексцентричне враження. Зовні вкрай непривабливий (стирчать в різні боки руде волосся, чер ві зогнилі зуби, невиразна мова, при якій він ще й далеко бризкався слиною), Розанов цю потворність навіть ще перебільшував у своїх гранично відвертих автобіографічних писаннях. Почавши свою творчу діяльність з товстого філософського трактату на 700 з гаком сторінок, виданого за свій рахунок і залишився практично непоміченим, Розанов, поступово раскрепощаясь, прийшов до квазиницшеанскому афористическому стилю, небаченого ще в російській літературі. Ідеологічно Розанов був переконаним прихильником монархії і ревним православним. Але читаючи його кращі книги в жанрі афоризмів - «Відокремлене» (1912 рік), «Опале листя» (1913 і
1915 роки) і «Апокаліпсис нашого часу» (1917-1918 роки) - багато мимоволі потрапляють під чарівність Розанова незалежно від того, яка їхня ідеологія. Радянський дисидент Андрій Синявський, для якого Розанов був одним з найважливіших письменників, справедливо зауважив, що «Опале листя» - це не просто назва книги, але визначення жанру. Або як говорив про це сам Розанов: «Шумить вітер опівночі і несе листи... Так і життя у швидкоплинному часі зриває з душі нашої вигуки, зітхання, полумысли, получувства...» Розанов страшно пишався новизною своєї літературної манери. При часто вражає глибиною і проникливості його висловлювань про літературу чи релігії іноді здається, що Розанова важливіше була стилістична оригінальність його текстів, ніж їх логічність і раціональна переконливість: «Не всяку думку можна записати, а тільки якщо вона музична. І «Відокремлене» ніхто не повторить». За те, що він друкував одночасно статті за революцію і проти, в підтримку монархії і з критикою її, антисемітські та юдофильские, Розанова дорікали в безпринципності. Він, зізнаючись, що писав іноді одночасно прореволюционные, і чорносотенні тексти, відбивався: «Хіба немає 1/100 істини в революції і 1/100 істини в черносотенстве?.. Ось і поклоніться всі «Розанова» за те, що він, так сказати, «расквасив» яйця різних курочок - гусяче, качине, горобине - кадетська, чорносотенний, революційне, - випустив їх «на одну сковорідку, щоб не можна було більше розібрати «правого» і «лівого», «чорного» і «білого»...» Для Розанова центральної, бути може, темою була зв'язок Бога і підлоги, Бога і сексу. Говорив і писав Розанов про це з щирою відвертістю, що по тим часам шокувала (його «Відокремлене» було навіть заборонено як «порнографічне»). Інтерес Розанова до цієї проблематики був типовим для російської інтелектуальної еліти початку XX століття. Один із провідних мислителів того часу Микола Бердяєв, наприклад, сам себе зараховував до «типу еротичних філософів». Про «проблеми статі» багато говорили у впливовому інтелектуальному салоні нової епохи - на петербурзькій квартирі письменника і філософа Дмитра Мережковського і його дружини, вже згаданої поетеси Зінаїди Гіппіус, рудоволосої красуні з очима русалки. Це відображало віяння століття; Бердяєв зауважив, що «скрізь розлита була нездорова містична чуттєвість, якої раніше в Росії не було». Напруженою еротико-релігійна атмосфера кристалізувалася в який отримав скандальну розголосу подію на петербурзькій квартирі поета-декадента Миколи Мінського. 1 травня 1905 року гуда зійшлися Бердяєв, впливовий символистский поет В'ячеслав Іванов, видатний письменник Олексій Ремізов (всі з дружинами), Розанов, незабаром прославився своїм гучним романом «Дрібний біс» Федір Сологуб та інші, серед них - якийсь музикант, як записав один очевидець, - «блондин-єврей, красивий, нехрещений». В кімнаті пригасили вогні, стали кружляти в загалом дервишеобразном танці, наслідування містерії в дионисийском роді. Потім символічно розіп'яли добровільно погодився на це музиканта. Тут підійшли до самого головного, заради чого й зібралися, - «кров ної жертві». Іванов з дружиною Лідією Зінов'євої-Аннібал, одягнена в червоний хітон, з засуканими рукавами («точно кат», за словами того ж очевидця), надрізали музиканту вену у кисті і полившуюся в чашу кров, змішавши з вином, обнесли по колу. Імпровізований обряд завершився «братнім цілуванням». Слух про це двозначному дійстві швидко рознісся по Петербургу, обростаючи все новими пікантними подробицями. В записи письменника Михайла Пришвіна, якого в той вечір біля Мінського зовсім не було, героєм епізоду виявився вже Розанов: «Повечеряли, випили вина і стали причащатися кров'ю однієї єврейки. Розанов перехрестився і випив. Умовляв її роздягнутися і посадити під стіл, а сам пропонував роздягнутися і бути на столі. Причащаючись, хрестився». Не випадково Пришвін, близько знав Розанова, уявив його ініціатором такого ризикованого сексуально-релігійного обряду. Філософські письма Розанова постійно балансували па грані еротичної провокації, і багато підозрювали його в готовий ності переступити цю межу не тільки в теорії, але і на практиці, Благопристойний художник Олександр Бенуа, співзасновник (вмеси - з Сергієм Дягілєвим) знаменитого «Світу мистецтва» і ведучий худо жественный критик тієї епохи, не без здригання згадував інший випадок з Розановим, мало не призвів, за словами Бенуа, до «неподобства». Розанов, Мережковський з Зінаїдою Гіппіус, Бенуа і інші, зібравшись, дебатували символічне значення того моменту з Євангелія, коли Спаситель, приступаючи до останньої Вечері, за бажав омити ноги своїм учням. Подружжя Мережковских, звеличуючи цей «подвиг приниження і служіння» Христа, сильно завелася і запропонувала негайно повторити цей ритуал. За словами Бенуа, з найбільшим ентузіазмом вхопився за цю ідею саме Розанов, за
лепетавший з палаючим очима: «Так, неодмінно, неодмінно це треба зробити і треба зробити зараз же». Бенуа, відносився, треба сказати, до Розанова і його примхам з превеликою симпатією, тут тим не менш запідозрив письменника в «порочному цікавості»: адже Розанов, без сумніву, зібрався омивати білі і стрункі ноги присутній там дуже спокусливою Гіппіус, а що сталося б далі, передбачити не міг ніхто. Переляканий Бенуа, в уяві якого промайнув привид якогось можливого «п'яного злягання», остудив релігійний екстаз присутніх, за що Розанов довго йому потім нарікав: мовляв, критик своїм скептицизмом злякав близьке наитие понад. Як згадував Бенуа, він і мислячі люди його кола «були в ті РОКИ болісно зацікавлені загадкою буття і шукали розгадку її в релігії...». Для обговорення цих проблем було вирішено створити спеціальне товариство, назване «Релігійно-філософські збори», що відкрився в Петербурзі в листопаді 1901 року в приміщенні Імператорського Географічного товариства на Театральній вулиці - якраз навпроти знаменитого балетного училища. Для Росії, де традиція регулярних публічних релігійних дебатів за участю інтелігенції практично не існувала, почин це було нечуваним. Спочатку потрібно було отримати дозвіл у Св. Синоду, всього за дев'ять місяців до того отлучившего від Церкви Льва Толстого - як раз за пропаганду єретичних з точки зору ортодоксального православ'я поглядів. Тут зійшлися дві важливі обставини. Інтелектуалам хотілося відкинути пута панував в російській утвореному суспільстві ще з 60-х років XIX століття позитивізму. А церковні ієрархи стрімкого-ЛИСЯ показати, що і вони зацікавлені у діалозі з інтелігенцією. Св. Синод дав «добро» (хоча згодом його відносини з неофітами виявилися досить напруженими). Потім делегація інтелектуалів - засновників товариства - вирушила за благословенням до петербурзького митрополита Антонія в Олександро-Невську лавру. На Бенуа, не без гумору описав цю поїздку, найбільше враження справили білий клобук з діамантовим хрестом величного, по ласкавого митрополита і поданий гостям чудовий чай у важких гранованих склянках з смачними здобними кренделями. Потішило художнього критика те обставина, що в делегацію, крім православної подружжя Мережковских, входили також два єврея (Мінський і художник Лев Бакст) і, як не без сарказму висловився католик Бенуа, один «безумовно жидовствующий» - Розанов. Не дивно, що серед членів делегації розгорілися дебати, підходити або не підходити до митрополита під благословення, а якщо підходити, то цілувати руку священика. Це спогад активного учасника російського релігійного відродження початку століття вельми показово. Воно свідчить про надзвичайною широтою спектру цього руху, про що зараз забувають, іноді свідомо, намагаючись сховати в ньому фундаменталістські риси. А між тим це релігійне відродження, відіграв у російській культурі XX століття настільки виняткову роль, включало в себе і архаистов, і новаторів - «всякої тварі по парі»: від релігійних фанатиків до антиклерикалів («богостроитель» Максим Горький, композитори Микола Римський-Корсаков і Сергій Танєєв, поет Сергій Єсенін), від монархістів і чорносотенців до більшовиків (теж «богостроительствовавшие» Анатолій Луначарський і Олександр Богданов), від художників-реалістів до зачинателя абстрактного живопису Василя Кандинського і від переконаний hi.ix гомофобів до відкритих гомосексуалістів, начебто поетів Михайла Кузьміна та Миколи Клюєва. Одними з перших ідеї релігійного відродження підхопили талановиті живописці - Віктор Васнецов і Михайло Нестеров (що визнається нині деякими націоналістами чи не найкращим російським художником XX століття, Нестеров дожив до отримання в 1941 році Сталінської премії), які ще наприкінці XIX століття почали розписувати чудовими фресками стіни монастирів і церков. Показово, що цим же займався і Михайло Врубель - найцікавіша особистість російського арт-символізму, на Заході досі недооцінена, але у себе на батьківщині стала знаковою фігурою )ПОХИ. Врубель, поляк за походженням, але з домішкою російською, німецькою, датською та татарської крові, якого іноді називають російським Сезанном (з темпераментом Ban Гога, додам я), примітний своїм дуалізмом. Почавши зі створення іконостасу, він скінчив величезним
загадковим полотном «Демон повержений» (1902) - кульмінацією майже двадцятирічної одержимості цією темою. Демонизм в ніцшеанською інтерпретації був дуже модний серед російських символістів. Врубель вже свого пророка Мойсея (фрески Кирилівської церкви в Києві) наділяє дивно зухвалим поглядом, настільки характерним для його монументальних і гордих демонів. Сам художник вважав, що зображувані ним демони парфуми не стільки злісні, скільки страждаючі і скорботні, незмінно з'єднують в собі чоловічі і жіночі риси. У врубелевского поваленого Демона, розпростертого посеред фантастичного гірського пейзажу, теж жіноче тіло, довге і понівечене, з закинутими за голову тонкими руками, і жіночий погляд - ображений, майже примхливий, але одночасно владний і притягує. Дослідники з'ясували, що для 28-річного Врубеля одне і те ж жіноче обличчя послужило прообразом і для ікони Богоматері з немовлям, і для перших страшних начерків образу Демона. Ця разрывавшая свідомість художника філософська і художня антиномія (і, без сумніву, також і погана спадковість) призвела Врубеля в 1902 році в психіатричну лікарню, де він і помер в 1910 році 54 років від роду, абсолютно сліпим. Художник Сергій Судєйкін залишив опис візиту до Врубелю В клініку: маленька фігурка, яскраво-рожеве обличчя з великими блакитними білками очей, з синявою під очима і навколо губ. Ці барви символізували для Судейкина «застигле божевілля», але Врубель вразив його тим, що почав декламувати напам'ять «Іліаду» по-грецьки, Вергілія на латині, «Фауста» по-німецьки, «Гамлета» по-англійськи і Данте по-італійськи, супроводжуючи своє читання коментарями по-французьки. В кімнаті Врубеля Судєйкін побачив картон з головою Демона - цей образ продовжував переслідувати художника. У 1906 році Судєйкін побував на влаштованій Сергієм Дягілєвим В паризькому Осінньому салоні виставці російських художників, що починалася російськими іконами і заканчивавшейся Врубелем. У залі Врубеля серед інших його робіт було виставлено грандіозне - 15 аршин висоти і 20 аршин ширини - панно «Микула Селянинович», зображувало легендарного російського богатиря. У 1896 році панно це, будучи в ескізі схвалено самим імператором Миколою II, виявилося на Всеросійській промисловій художній виставці в Нижньому Новгороді. Виконаний у незвичній модерністській манері, -Микула Селянинович» Врубеля викликав скандал і серед публіки, п в пресі (зокрема, цю роботу запекло атакував молодий репортер Максим Горький). За наполяганням Академії мистецтв твір Врубеля викинули з офіційного павільйону. То був один з найбільш гучних російських художньо-політичних інцидентів напередодні XX століття. Для дягілєвської виставки в Парижі Судєйкін і тонкий художпик-символіст Павло Кузнєцов, обидва там представлені, відреставрували облуплена за минулі роки (воно лежало на складі, складене як ковдра) панно Врубеля. Разом зі своїм приятелем, художником-футуристом Михайлом Ларіоновим, Судєйкін щодня блукав Осіннього салону, незмінно зустрічаючи в залі, відведеному під роботи Врубеля, кремезного чоловічка, годинами простоює перед «Микулой Селяниновичем». Це був молодий Пікассо. То був, мабуть, єдиний випадок, коли смаки наиавангарднейшего іспанського художника і вельми консервативного російського монарха збіглися. На похороні Врубеля 3 квітня 1910 року в Петербурзі єдину мова над відкритою могилою сказав Олександр Блок - найбільш відомий на Заході із російських поетів-символістів і, бути може, найбільш універсально популярний і високо цінується в Росії поет XX століття. З виглядом «суворим, замкнутим, обпалених» (за описом його друга і суперника Андрія Білого), 29-річний Блок, не міняючи виразу свого аполлонического обличчя-маски, глухим, монотонним голосом кидав безнадійні слова про те, що ніч бере гору і на картинах Врубеля, і в житті, бо «перемагає in, що темніше». Блоку мовчки слухав зібрався на похорон Врубеля вербі i мистецького життя тієї епохи: Бенуа, Бакст і Дягілєв, Валентин Сєров, Микола Реріх, Борис Кустодієв, Мстислав Добужинський, Кузьма Петров-Водкін. Чи здогадувались вони, що, вболіваючи за Врубелю, Влок також метафорично оплакував поразки революції 1905 року? Через п'ять днів Блок розшифрував свій натяк в публічному доповіді: «Ми пережили божевілля інших світів, передчасно зажадавши дива; те ж відбулося і з народною душею: вона раніше терміну зажадала дива, і її спопелили лілові світи революції». Як і мистецтво Врубеля, поезія Блоку антиномична: в пий зійшлися високе і низьке, світле і темне, вівтар і шинок, Вогоматерь і героїня одного з найпопулярніших вірші
Блоку «Незнайомка» - повія, повільно проходить в трак-тире між п'яниць «з очима кроликів». Борис Эйхенбаум у промові на вечорі пам'яті Блоку в 1921 році сказав: «Лицар Прекрасної Дам 1.1 - Гамлет, розмірковує про небутті, - божевільний марнотратник життя, прикований до трактирної стійці і отдавшийся циганським чарам, - похмурий пророк хаосу і смерті - все це було для нас послідовним, логічним розвитком однієї трагедії, а сам Блок - її героєм». Блок раніше інших - раніше Льва Толстого або Горького - був усвідомлений російської наукою про літературу (в першу чергу «формалістами» - Эйхенбаумом і Юрієм Тыняновым) як творець свого іміджу, біографічного міфу. Тинянов пояснював «феномен Блоку» так: «...коли говорять про його поезії, майже завжди за поезією мимоволі підставляють людське обличчя - і всі полюбили особа, а не мистецтво». Це правда. Вражає створений Блоком (у його листах, щоденниках, блокнотах) образ мученика мистецтва, спалює себе на вогнищі життя в ім'я торжества найвищих культурних цінностей. І неважливо, що реальний Блок у спогадах сучасників постає алкоголіком, розпусником, искалечившим долю своєї дружини, мизогинистом, антисемітом (Зінаїда Гіппіус, розділяла, до речі, з Блоком його юдофобські переконання, іменувала його «виключно затятим антисемітом» і зафіксувала у своїх щоденниках бажання Блоку «всіх жидів перевішати»). Однак всім цим свідченням не вдалося похитнути легенди про Блок - така була сила і стійкість складали її елементів: строгість і значущість зовнішнього вигляду Блоку, ідеально совпадавшего з уявленнями про те, як повинен виглядати і вести себе «поет»; непідробний трагізм, щирість і пісенність його віршів; символічно передчасна смерть. Не домоглися підриву іміджу Блоку і атаки його літературних ворогів - зокрема, заздрісна пародія на Блоку в романі Олексія Толстого «Ходіння по муках», де він виведений як знаменитий поет-си м вол іст Олексій Безсонов, що дме вініще склянками, спокушати жінок направо і наліво і віщає про долі Росії, хоча цю країну він знає «тільки з книгами і картинками». Тинянов першим поставив «літературну особистість» Блоку в історичний мифообразующий ряд, що почався з Пушкіна і JIi.ua Толстого і продовжений Володимиром Маяковським і Сергієм Весніни, для яких «міф Блоку» був, звичайно, зразком. (Ми тепер можемо доповнити цей ряд іменами Липи Ахматової, Бориса Пастернака, Йосипа Бродського...) Сам же Блок орієнтувався в першу чергу на Толстого, але також і на Врубеля (легенда про художника як «сакральне безумці»). Крило врубелевского Демона зловісно і сліпуче блиснуло також у творчості і посмертної легендою іншого знаменитого ницшеанца і окультиста тієї епохи - композитора Олександра Скрябіна (1872-1915). Зараз важко собі навіть уявити розкид критичних відгуків, викликаних музикою Скрябіна, - від здивування, роздратування і злості до захопленого, самозабутньої преклоніння, схожого з культом Блоку. Особливо полюбився Скрябін російською символистам - Андрію Білому, В'ячеславу Іванову, а потім і більш молодим поетам - Борису Пастернаку, Осипу Мандельштаму, який проголосив: «У фатальні годинник очищення і бурі ми піднесли над собою Скрябіна, чиє сонце-серце горить над нами...» Багато провідні російські символісти, слідом за німецькими рв мантиками (Фрідріх Шиллер) і Достоєвським, вірили у велику перетворюючу силу мистецтва. «З мистецтва, - говорив візіонер і містик Білий, автор роману «Петербург», таким суворим поціновувачем, як Володимир Набоков, относимого, поряд з творами Пруста, Джойса і Кафки, до шедеврів світової прози XX століття, вийде нове життя і спасіння людства». Але Скрябін не просто міркував про можливість злиття іс мистецтва з етикою і релігією: він намагався втілити ці утопиче ські романтико-символістські ідеї в життя. У реальному житті маленький, рухливий франт з акуратно підстриженою борідкою і хвацько стирчать вгору вусами, Скрябін - будучи межа ьм з липсистом - повірив в те, що він - релігійний пророк («теург-, на символистском жаргоні). Від юнацького «нарікання на долю, на Бога» (як це визнавав сам композитор) він пройшов шлях до самообожнювання і пов'язаної з цим ідеї самопожертви, не перестаючи, втім, загравати з ницшеанским демонізмом («Сатана - це дріжджі Всесвіту»). Звідси - демонічні мотиви в деяких кращих фортепіанних творах Скрябіна, начебто його «Poem satanique» (1903) або Дев'ятої сонати (1913), про яку автор говорив як про «чорній месі». Опуси Скрябіна - екзальтована, пряна, затягує му-ii.іка. схожа з інфернальними полотнами Врубеля і дурманящими
віршами Блоку. Кульмінацією флірту з оккультом став новаторський екряГжнский «Прометей» («Поема вогню», 1910), приголомшливе твір для великого симфонічного оркестру та фортепіано з органом, хором та спеціальної світлової клавіатурою. Музична символіка цього в художньому відношенні революційного опусу багатьом зобов'язана «Таємній доктрині» (1888), програмного праці теософського лідера Олени Петрівни Блаватської, трактовавшей міфологічного Прометея як одного з теософічних героїв, титану богоборства. Міркування Блаватської, якій Люцифер представлявся «носієм світла» (Lux + fero), мабуть, підштовхнули Скрябіна до введення в партитуру «Прометея» партії Luce (світла): під час виконання музики в залі, згідно з приписами композитора, повинні були виникати рухомі різнокольорові «вогненні стовпи». Зі зробленого за замовленням автора помаранчевої («полум'яної») обкладинки партитури «Прометея», виданої в 1911 році фанатом композитора диригентом Сергієм Кусевицким, на нас дивиться андрогинное зображення Демона-Люцифера (згадаємо про андрогінну природу врубелевского Демона; про андрогинности «маски» Блоку свого часу теж багато говорили). При цьому Скрябін інтенсивно роздумував над створенням і подальшим виконанням грандіозної «Містерії» - якогось апокаліптичного дійства, реалізація якого, за задумом автора, повинна була привести до «кінця світу», коли матеріальне початок загине, а переможе дух: Друге Пришестя, викликане силою перетвореного Скрябіним мистецтва. Літераторам-символистам Андрію Білому і В'ячеславу Іванову залишалося тільки впадати в ажіотаж, спостерігаючи, як висунуті ними досить абстрактні ідеї подібної «Містерії» у Скрябіна починають набувати хоча і смутно, але все ж видимі обриси: композитор вже обговорював, як в Індії на березі озера буде побудований спеціальний храм - центр небувалого ритуалу, в який буде залучене все людство; вже шукали гроші на будівництво цього храму; вже підбирався підходящий ділянку землі... Все обірвалося навесні 1915 року - у неймовірного «чистюлі» (як він сам себе називав) Скрябіна скочив карбункул на верхній губі, викликав зараження крові і раптову смерть у віці 43 років. Від «М істерії» залишилися лише сорок сторінок чорнових начерків для т«1 до званого «Попереднього дії» - якогось вступу, підступу... З цих ескізів намагалися потім зробити закінчене сочинські, навіть виконували і записували його, але чаемого містичного ефекту воно, уиы, поки що так і не справило. «Випадок Скрябіна» був, звичайно, унікальним, але і в чомусь типовим, вбудованим в нову спиритуальную тенденцію російської культури тієї епохи. Унікальність полягала в стрімкості излета Скрябіна, який здивовані сучасники порівнювали з висхідній прямій, і в небувалою для Росії екзальтованості психологічного і творчого вигляду композитора. Але і інших великих композиторів притягували релігійні теми. У тому ж 1915 році, коли помер Скрябін, вперше прозвучали кантата Сергія Танєєва «По прочитанні Псалма», кантата Олександра Гречанінова «Хваліть Бога» і «Всенічне бдіння» Сергія Рахманінова. У 1916 році з великим резонансом зіграли монументальний реквієм «Братське поминання» Олександра Кастальського, директора Синодального училища і регента Синодального хору, тонкого знавця старовинного знаменного розспіву, лідера так званого «Нового напрямку» в російській духовній музиці, прагнув до її очищенню й одночасно демократизації. Твори ці на фоні пізніх опусів Скрябіна (і враховуючи, що вже вибухнула «Весна священна» Ігоря Стравінського) виглядають досить консервативно, хоча їх архаїзм дуже різний. Цікаво також, що в той час як Гречанінов був, без сумніву, людиною релігійною (хоча і політичним радикалом, який написав в репо люционном 1905 році «Похоронний марш» пам'яті більшовицького лідера Баумана), церковність Рахманінова ніколи не була централ!, співай для його світогляду, а вже Танєєв і зовсім був відкритим агностиком і антиклерикалом. (Кастальський - особливий випадок: почавши з вірнопідданого підношення в 1902 році своїх духовних сомині пій Миколі II, він закінчив свій шлях у 1926 році членом фракції Червоної професури в Московській консерваторії, автором ОПУСІВ про Леніна і Червоної Армії на слова комуністичних придворних поетів Дем'яна Бідного і Олександра Безименського, а також офі соціально схваленої аранжування «Інтернаціоналу», що служила до 1944 року Гімном Радянського Союзу.) Але всіх цих чудових композиторів потягла за собою потужна хвиля російської религиозною ренесансу. Як і Танєєв (голова московської композиторської школи), патріарх петербурзької композиторської школи Римський-Корсаков був атеїстом і антиклерикалом, що не заважало йому, будучи одним з керівників Придворної капели, брати участь в ортодоксальній
аранжуванні традиційного Всенічного бдіння. Реакція Римського-Корсакова на містичні плани Скрябіна у зв'язку з його «Містерією» була саркастичної: «Вже не сходить він з розуму на грунті релігійно-еротичного божевілля?» Самому Римському-Корсакову таке божевілля явно не загрожувало. У гігантських здіймаються хвилях музики Скрябіна не раз вбачали еротичну підкладку, якій опусам Римського-Корсакова, на думку деяких критиків, якраз і бракувало. (Скрябін, як відомо, був дуже велелюбний, на зразок Блоку. 11апротив, єдине відоме нам захоплення одруженого Римського-Корсакова - його роман з дружиною художника Врубеля, знаменитою співачкою Надією Забела - залишилося, по всій ймовірності, цілком платонічним.) 11оказателен відгук критика Євгена Петровського (до речі, дав Римському-Корсакову ідею для його антимонархічної опери «Кащей безсмертний») на прем'єру нового оперного твору свого кумира, «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронії», в Петербурзі в 1907 році. Рецензенту здалося, що Римський-Корсаков, взявши за основу опери релігійну легенду про чудесне спасіння Кітежу від татарської навали (місто, згідно з переказами, пішов під воду, а його мешканці піднеслися в рай), у своїй музиці висловив не «вознесіння душі вгору», а «мірний хресний хід навколо і близько церкви». Інший оглядач погодився: «Це ходіння «навколо», а не «вгору» характерно, в сутності, для всього «Кітежу». Ця фрейдистська за своїм обертонам критика не потрапляла в ціль: сувора стриманість «Кітежу» була одним з головних достоїнств цієї опери. Ганна Андріївна Ахматова говорила мені, що цінує «Кітеж» вище вагнерівського «Парсифаля» саме з-за чистоти і цнотливості вираженого в опері Римського-Корсакова релігійного почуття. Тиха духовність «Кітежу» була також виключно важлива для молодого Сергія Дягілєва. Про Дягилеве, створив модель художнього антрепренера высоколобой культури для XX-XXI століть, існує уявлення як про переконаного западнике і космополіта. Ого оману: Дягілєв все життя залишався завзятим, а за твердженням Ьенуа, навіть «фанатичним» російським націоналістом, але в останні свої роки навчився, з прагматичних міркувань, маскувати ці почуття. Взагалі в характері Дягілєва, цього Растиньяка з російської провінції (в Петербург з Пермі він з'явився рожевощоким, красногубым здорованем-оптимістом), вражає і навіть розчулює поєднання щирої і безкорисливої закоханість у мистецтво з якимось навіть привабливим опортунізмом, в якому він і сам в молодості охоче зізнавався. Це можна простежити за його відносин з Римським-Корсаковим, у якого Дягілєв, за його власним запевненням, брав уроки композиції (це, ймовірно, легенда). Але Дягілєв дійсно показав у 1894 році суворому метру свої композиторські досліди, і той назвав їх «більш ніж безглуздими». Оскаженілий 22-річний Дягілєв заявив Римського-Корсакова: «Майбутнє покаже, кого з нас двох історія буде вважати більш великим!» - і гордо пішов, голосно грюкнувши дверима. Втім, це не завадило Дягілєву, в 1907 році собиравшему потужний російський музичний десант для участі в замысленных їм в Парижі легендарних нині Російських історичних концертах, звернутися з настійним проханням про підтримку і участь до того ж Римського-Корсакова, якого він тепер іменував «коханим і дорогим учителем». Римського-Корсакова жах як не хотілося їхати до «цим фельетонным французам», які «нічого не розуміють», але Дягілєв був великим майстром психологічного вивертання рук - він, як згадував свідок, «і лестив, зачаровуючи похвалами, і ображено картав, і вскипал, бурхливо жестикулюючи і бігаючи по кімнаті». Так що в кінці кінців суворий композитор, написавши Дягілєву: «Їхати так їхати, - сказав папуга, коли кішка тягла його з клітки», - все ж відправився в Париж, де його, як і інших російських композиторів і виконавців, витягнутих туди настирливим імпресаріо - Олександра Глазунова, Рахманінова, Скрябіна, Шаляпіна, - чекав безпрецедентний успіх (не дивлячись на страхітливі чутки, ніби на концертах бачили «терористів з бомбами»). Ще в 1897 році Дягілєв в листі до Бенуа окреслив свої амбіції -«выхолить російську живопис, вичистити її і, головне, піднести її 5а 1 [пеклі, звеличити її на Заході...». В області живопису цю програм го Дягілєву в повному обсязі реалізувати не вдалося, але рівно через десять років він почав здійснювати її в сфері музики (а пізніше - балету). І тут справи пішли, як відомо, набагато успішніше. Організація Російських історичних концертів 1907 року (числом п'ять) обійшлася у величезну суму - 180 000 франків, що надійшла,
докори циркулювали тоді чутками, не з царської скарбниці, а від бізнесменів з Російсько-Американської гумової мануфактури, яким Дягілєв в обмін влаштував «чашку чаю» у свого покровителя, великого князя Володимира Олександровича. Так і в області знаходження спонсорів Дягілєв виявився великим новатором; втім, бульварна російська преса не забарилася обізвати його «геніальним гешефтмахером». I [про без цього «гешефтмахера» (як це тепер ясно, здається, вже всім не виникло б влиятельнейшее російське культурне явище виходив з 1899 по 1904 рік журнал «Світ мистецтва» і пов'язане з ним об'єднання молодих художників і критиків під ТвМ ж назвою, яке прагнуло відродити національну культуру (Бенуа навіть пропонував назвати цей журнал «Відродження»). При ЦЬОМУ Дягілєв, декларуючи необхідність подолання властивого російським художникам попереднього покоління утилітаризму (заодно засуджувалися наносили «ляпас прекрасного» радикально популістські естетичні погляди Льва Толстого), не забував наголошувати, що «мистецтво і життя нероздільні». Той же дуалізм спостерігалась і щодо «мирискусников» до Заходу: Дягілєв і Вепуа проголошували «любов до Європи», але тут же вказували, що і мс1 і ю подібна любов допомогла російським класикам від Пушкіна до Чайковського і Толстого «висловити і наші хати, і наших богатирів, і непідробну меланхолію нашої пісні». Редакція, автори та друзі «Світу мистецтва», який спочатку субсидировался багатими покровителями відродження національної культури та ремесел - московським купцем-меценатом Савою Мамонтовим (він також заснував першу в країні приватну оперу) і княгинею Марією Тенішевої, одразу розділилися на два табори. В одному були художники - Бенуа, Костянтин Сомов, Лев Бакст, Валентин Сєров, в іншому - ненависники «цих тупих і неосвічених мазил» літератори і філософи Мережковський, Зінаїда Гіппіус, Розанов, протоэкзистенциалист Лев Шестов, надрукував у «Світі мистецтва» одну зі своїх найважливіших ранніх робіт «Достоєвський і Ніцше. Філософія трагедії». Дягілєв як редактор, прагнучи уникнути зайвого «декадентства», намагався грати центристську роль. У першому номері «Світу мистецтва», до жаху Бенуа і його снобистских друзів, широко були представлені репродукції популярних в той момент релігійних та історичних робіт традиціоналістського художника Віктора Васнєцова. Дягілєв також не просував тільки близьких до позиції -Світу мистецтва» топкого пейзажиста-імпресіоніста Ісаака Левітана і схильного до стилізації гострого портретиста Валентина Сєрова, але і набагато більш консервативного титану російської реалістичного живопису Іллю Рєпіна. Щоб утримати журнал на плаву, Дягілєву доводилося йти на чудеса політичної еквілібристики. Коли в 1900 році розорений Мамонтів і розгнівана на Дягілєва Тенішева припинили спонсорувати журнал, винахідливий імпресаріо підмовив свого близького друга Сєрова, який писав у цей час портрет Миколи II, попросити про допомогу до самого царя. Микола II, за свідченням теж портретировавшего царя художника Бориса Кустодієва, був взагалі-то ворогом мальовничих новацій («імпресіонізм і я - це дві несумісні речі») і до «декадентів» ставився скоріше негативно, але, довіряючи авторитетному Сєрову, розпорядився про найвищої дотації в п'ятнадцять тисяч рублів, а пізніше додав ще тридцять тисяч - суми по тим часам досить значні. Дягілєв був змушений лавірувати також в питаннях релігійних. Сам він був людиною швидше забобонним, ніж по-справжньому віруючим, але намагався не пропускати зборів Релігійно-філософського товариства і дуже пишався співпрацею в «Світі мистецтва» релігійного есеїста Розанова. Сильний вплив на Дягілєва надавали заправлявшие спочатку літературною частиною «Світу мистецтва» Мережковський, його дружина Зінаїда Гіппіус і в особливості кузен Дягілєва високий томний красень Дмитро Філософів - харизматична постать, - став, як можна припустити, ознаки вагітності і пропон м коханцем Дягілєва (Філософів кинув його, щоб прожити 15 років у знаменитому менаж-а-труа з Мережковським і Гіппіус). Подібна приватна ексцентричність не заважала Філософову бути релігійним фундаменталістом і найбільшим моральним пуристом в питаннях культури. Відгомони ідей Философова ми знаходимо в листі Дягілєва до Чехова від 23 грудня 1902 року, де він, згадуючи про бесіду з письменником на тему «чи Можливо тепер в Росії серйозне релігійне рух?», формулює проблему вельми рішуче: «Адже це, іншими словами, питання - бути чи не бути всієї сучасної культури?» Чехов, який до Дягілєву ставився з явною симпатією, був налаштований більш скептично. Коли преклонявшийся перед письменником Дягілєв запросив його стати співредактором «Світу мистецтва», Чехов рішуче відмовився: «...як би це я ужився під одним дахом з Д. С. Мережковським, який вірує безумовно, вірує учительски, в той час як я давно розгубив свою віру і
тільки з подивом поглядаю на всякого інтелігентного віруючого». Іронія полягала в тому, що «декаденти» Мережковський і Філософів бачили в Чехові відірваного від життя естета і соціального релятивиста. (Лев Толстой, навпаки, вважав, що це саме Мережковський і компанія користуються релігією «для забави, для гри».) Подібну лінію вони продовжили, пішовши з «Світу мистецтва» У власний журнал «Новий шлях», редактором якого Філософів став в 1904 році. Зінаїда Гіппіус язвіла в «Новому шляху», що Чехов зовсім не вчитель життя, яким повинен бути справжній письменник, а «тільки раб, одержав десять талантів, високу довіру - і не виправдав довіри». У «Новому шляху» став складатися гурток впливових релігійних-iii»ix філософів (Микола Бердяєв, Сергій Булгаков, Семен Франк), В 1909 році голосно заявили про себе збіркою «Віхи», у якому ці колишні марксисти, звинувативши російську інтелігенцію в атеїзмі, нігілізм і сектантстві (що, на переконання «веховцев», призвело до поразки революції 1905 року), проголосили філософський ідеалізм найбільш міцним і широким фундаментом для будь-яких можливих політичних реформ. «Віхи» мали гучний резонанс і за рік вийшли п'ятьма виданнями. Льву Толстому основна ідея авторів цього збірника - про пріоритет саме внутрішнього вдосконалення - припала до смаку, але їх літературний стиль - на думку Толстого, неясний, штучний і наукоподібний - письменника відштовхнув. Гіркий відгукнувся про «Віхи», як про «мерзейшей книжечці за всю історію російської літератури», а Ленін затаврував збірник «енциклопедією ліберального ренегатства». (Саме так згодом треба було протягом більш ніж півстоліття відповідати на екзаменаційні питання про «Віхи» в радянських вузах.) Дягілєва в 1909 році, коли з'явилися «Віхи», релігійні і філософські диспути вже мало займали. Роком раніше, показавши парижанам «Бориса Годунова» Мусоргського з Шаляпіним в головній ролі, він організував свої легендарні «Російські сезони». Ця опера Мусоргського виконувалася в інструментуванні Римського-Корсакова, за наполегливим проханням Дягілєва зробив ряд спеціальних вставок і на жаль! - помер через кілька днів після останнього подання «Бориса Годунова» в Парижі ще порівняно не старим чоловіком, у 64 роки. Насамперед Дягілєв прагнув вразити уяву парижан розкішшю вистави. Разом з Бенуа він розшукував і купував спеціально для костюмів, ескізи до яких були зроблені одним із провідних «мирискусников» Іваном Білібіним, старовинну парчу, дорогі шовки і розшиті золотом сарафани. Сцена коронації Вориса Годунова була поставлена з максимальною пишністю. Перед враженими парижанами постало щось небувале: тут було прийняття царем скіпетра і держави від патріарха, осипання Вориса золотими і срібними монетами, опоясание його шитим рушником, урочистий винос ікон та хоругв, імпозантні бояри в сліпучо блискали одязі, суворі стрільці у червоних каптанах, несуть величезні прапори, екзотично вигляд духовенство з кадилами, величаво шествующее під оглушливий дзвін. Але в центрі вистави, перекриваючи всю його барвистість і пишність, виявилася, звичайно, гігантська постать Федора Шаляпіна, виконував партію царя Бориса. Великий бас, знаменитий не тільки громовим голосом, але і незрівнянної переконливістю драматичних інтерпретацій своїх ролей, показував героя протоэкспрессио-пистской опери Мусоргського величавим, хоча і предчувствующим недобре володарем на початку вистави, які вештаються у свідомості своєї приреченості змученим напівбожевільним - в його кінці. Французи побачили на сцені Гранд Опера не просто изумитель ного співака, але втіленого героя з якого-небудь твору Достоєвського, чиї романи, сприймалися як найглибше мі стическое вираз загадкової слов'янської душі, вже тоді б пі неймовірно популярні в Європі. То був історичний, поворотний момент не тільки для дягілєвської антрепризи, але і для європейської репутації російської музичної культури в цілому. Прискіпливі паризькі критики були вражені і новаторством Мусоргського, якого вони порівнювали З Шекспіром і Товстим (композитор в результаті сильно вплинув на Дебюссі, Равеля та інших передових французьких музикантів того часу), і постановкою, і виконавцями - Шаляпіним в особ мости, називаючи його «актором номер один нашого часу». Росія довела, що володіє художніми силами миро кого класу. Шаляпін з законною гордістю відписував Горькому: «¦...спритно ми тряхнули старезні душі сучасних французів... Вони ПОБАЧАТЬ, де сила...»
1} фасцинации французів Шаляпіним був присутній, крім художнього, також і політичний елемент. У дні виступів баса в Гранд Опера він надрукував у паризькій газеті «Le Matin» темпераментне послання до публіки, в якому скаржився, що руську землю, таку багату талантами, вічно зневажає «чий-небудь важкий чобіт, втискуючи в сніг, затоптуючи все живе», - то татарський, ТО княжий, а тепер - поліцейський. Звертаючись до французів, Шаляпін позиціонував себе як політичного дисидента, а не просто співака: «Громадянам цієї батьківщини свободи я віддам своє серце. 'Ото буде серце Бориса Годунова: воно буде битися під шатами з парчі і перлів, серце злочинного російського царя, який помер, замучений своєю совістю». З боку Шаляпіна це був умілий хід, суміш політичного жесту і артистичної емоції. Подібним чином співак спритно балансував все своє життя. (В цьому йому пізніше, в останній четвер XX століття, намагалися наслідувати і інші знамениті російські музиканти, наприклад віолончеліст Мстислав Ростропович.) В революційному 1905 році Шаляпін виконав зі сцени Великого імператорського театру пісню протесту «Дубинушка», за що цар зажадав подразненні його покарати. А в 1911 році, під час вистави «Бориса Годунова» в Маріїнському театрі в Петербурзі, що проходив У присутності того ж Миколи II, Шаляпін, опустившись разом з хором на коліна, заспівав офіційний гімн «Боже, царя храни». Обидва ЕПІЗОДІ отримали грандіозну розголосу. За перший на Шаляпіна ополчилися праворуч, за другий - зліва, бо кожна з сторін хотіла мати великого співака в своєму таборі. То ж продовжувалося і після революції 1917 року. У 1918 році, через вісім років після дарування Шаляпіну почетнейшего по тим часам титулу «соліста Його Величності», більшовики удостоїли співака тільки що заснованим званням «Народного артиста». Але їм не вдалося утримати Шаляпіна в своїх міцних обіймах. Спочатку гаряче який вітав повалення монархії, Шаляпін, побачивши, за його словами, що «свобода» перетворилася в тиранію, «братство» - у громадянську війну, а «рівність» призвело до приниження всякого, хто сміє підняти голову вище рівня болота, залишив у 1922 році Радянську Росію, щоб вже ніколи туди не повернутися. Пізніше Сталін, великий шанувальник Шаляпіна, зробив кілька спроб (через Максима Горького, найближчого друга співака) повернути його на батьківщину. Але обережний Шаляпін не попався в сталінський Золочений капкан. Ці політичні зигзаги тривали, на подив, навіть після смерті Шаляпіна в 1938 році в Парижі. (Він прожив, як і Римський-Корсаков, 64 роки.) Незважаючи на те що Поради ще в 1927 році позбавили співака звання «Народного артиста» за те, що він пожертвував велику суму на допомогу бідним дітям українських емігрантів у Франції, культ Шаляпіна в Радянському Союзі підспудно, за неухильно продовжував зростати. На те було кілька причин. З дореволюційних часів збереглася виплекана пресою легенда про простому бідному хлопцеві, силою свого таланту прорвавшемся до вершин успіху, слави і багатства («горьковський міф»). Ця легенда, навіть після від'їзду Шаляпіна на Захід, підтримувалася наступним важливим обставиною. Шаляпін одним з перших серед російських музикантів став активно записуватися на грамофонні пластинки, широко расходившиеся по країні. На шаляпинских записах можна було почути, поряд з класичним репертуаром, також і найпопулярніші народні пісні. Ці старі шиплячі диски довго ще потім крутили під горілочку і солоний огірочок в компаніях по всій Русі великій, і плакали, слухаючи могутній бас, надривно виводив: «Сонце сходить і заходить, а у в'язниці моєї темно...» Амбівалентний статус Шаляпіна як емігранта теж, парадоксальним чином, зміцнював його російську репутацію. Виїхавши на Захід, співак, як і його друг і музичний ментор Рахманінов, уникнув повної апропріації свого іміджу радянською владою. Він залишився уособленням російської сили, завзяття, розмаху, не скутих ні партійною дисципліною, ні комуністичною ідеологією. Тому емігранта Шаляпіна чекала дивовижна посмертна доля: у 1984 році, після складних переговорів з дітьми співака, радянський уряд перевезло його останки з паризького кладовища Ватиньоль на престижне Новодівоче кладовище в Москві. Цей явно політичний жест сигналізував про виникнення нової культурної атмосфери, про наближення перебудови... А Шаляпіну судилося назавжди утримати пошані шиї місце самого знаменитого російського музиканта XX століття, рішуче обійшовши навіть всіх можливих претендентів зі сфери популярної музики. Скажемо відверто: не Дягілєв звів Шаляпіна на такий п'єдестал, хоча й чимало того посприяв. Але зате мало хто буде заперечувати, що і у випадку з танцівником Вацлавом Нижипским, не
дивлячись на стислість творчого життя (всього десять років), найбільш довговічною і таємничою балетної легенди XX століття, саме Дягілєв зіграв роль чарівника Свенгали. Коли Ніжинський восени 1908 року познайомився в Петербурзі з Дягілєвим (і став її коханцем), ім'я 18-річного танцівника вже користувалося популярністю в балетних колах столиці: він звернув на себе увагу, блискуче поставши в перших хореографічних дослідах молодого балетмейстера Михайла Фокіна. Але Дягілєв, взявши Ніжинського під своє крило, зробив з нього міжнародну зірку. Вже в другому «Російською сезоні» Дягілєва у Парижі (1909) з'явився, поряд з оперою, і балет, який став потім raison d'etre всій його антрепризи. Сам Дягілєв, як це ні дивно, подібного розвитку подій спочатку не планував. Бенуа завжди наполягав, що Дягілєв зовсім не був фанатичним балетоманом. До позиції майже виключно балетного імпресаріо його привели причини політичні, соціальні та економічні. У 1909 році в результаті складної бюрократичної інтриги «Російські сезони» раптово втратили царської підтримки і свого вигідного офіційного статусу культурної маніфестації російсько-французького політичного альянсу. З цього моменту головним спонсором дягілєвського підприємства стала багата західна буржуазія. Для цієї публіки одноактні балети, насолоджуючись якими не треба було долати мовного та історичного бар'єрів, були набагато привабливіше довгих, заплутаних і громіздких російських опер. Та до того ж і презентація балетів обходилася Дягілєву набагато дешевше. Не секрет, що честолюбний Дягілєв хотів стати директором імператорських театрів, а мріяння заносили його ще далі - на посаду якогось ідеолога і розпорядника всієї російської культури. Доля вирішила інакше, хоча серію придворних інтриг і пов'язаних з ними скандалів, перервали офіційну кар'єру Дягілєва, не можна зарахувати лише по відомству долі: ці сутички були зумовлені і модерністськими смаками антрепренера, і його незалежною поведінкою, і його відкритим гомосексуалізмом. У результаті створилася унікальна для Росії ситуація: виникла незалежна від уряду (і вже по цьому одному опозиційна до нього) потужна культурна організація, підтримана західним капіталом і західною аудиторією, а тому з тією ж неминучістю на них орієнтована. Це була настільки шоково незвичайна парадигма, що для повного усвідомлення її новизни знадобилося довгий час. Настільки ефективною ця організація виявилася в першу чергу завдяки самому Дягілєву - першому (і до цих пір неперевершеному) глобального імпресаріо російської культури. На цьому шляху були, зрозуміло, і втрати. В високій культурі роль особистості верховна; неможливо навіть уявити собі, яким шляхом пішла б розвиток вітчизняного мистецтва, залишся Дягілєв в Росії. З іншого боку, неважко припустити, що з більшовиками Дягілєв не ужився б точно так само, як і з царським двором. Можливо, його долею і побудову революційної і все ще актуальною моделі взаємодії російської та західної культур під егідою харизматичної особистості. У 1927 році, на кінець дягілєвської епопеї, Анатолій Луначарський, тоді все ще перший більшовицький нарком освіти (хоча і його порівняно ліберальне час вже наближалося до заходу), назвав Дягілєва «развлекателем позолоченою натовпу». Луначарський мав на увазі залежність імпресаріо від «позбавленої коріння, бездіяльного, хитається по світу в пошуках за гострими розвагами» групи багатих спонсорів, яка, за словами наркома, «може платити великі гроші, вона може давати гучну газетну славу, але вона жадна. Від свого «развлекателя» вона постійно вимагає нових відчуттів та їх комбінацій». Це був марксистський аналіз дягілєвської моделі - проникливий, але, бути може, не зовсім справедливий у своїх висновках: для комуніста Луначарського сотні тисяч червоноармійців, робітників і селян, які відвідали офіційну виставку ідеологічно коректної реалістичного живопису в Москві в 1926 році, були незмірно важливіше «10 000 глазурованих трутнів», що збиралися на прем'єри Дягілєва, Луначарський тоді ж переказав свою розмову з Дягілєвим, що захищав західних спонсорів («30 або 40 крезів-цінителів») як прогресивну культурну еліту, за якої невмиті маси йдуть, за висловом Дягілєва, «як нитка за голкою». Саме ця еліта (провідні меценати, конносеры, найбільші колекціонери, впливові журналісти, галеристи і т. д.) і формує, на думку Дягілєва, сучасний ринок високої культури. Наркома Луначарського все це, зрозуміло, уявлялося застарілої буржуазної нісенітницею, і він, з висоти свого десятирічного радянського досвіду, в 1927 році поблажливо повчав відбувся міністра культури Дягілєва: «чи не вперше в історії людства серйозно ставиться у нас питання про мистецтво, як про насущне елементі всенародної культури, а не про десерт для гурманів».
Це була, треба сказати, вражаюча заявка. Але зараз, через ХО з гаком років після цієї розмови, глобальний ринок високої культури функціонує швидше за дягілєвської схемою, а ідеї Луначарського належать до сфери соціальної риторики. Іншими слонами, саме досвід Дягілєва актуальне: імпресаріо виявився великим практиком, ніж красномовний чиновник Луначарський. У Дя гілева, втім, були свої ілюзії. Йому здавалося, що це він ПОВНІСТЮ формує та направляє смаки своїх західних покровителі, в той час як був, щонайменше, двосторонній процес. Дягілєв розпалював художні апетити своїх спонсорів, а ті підштовхували його до все більшого і більшого авангардизму і космополітизму. Провінціал з Пермі трансформувався в культурної арбітра Парижа, Лондона і Нью-Йорка, по дорозі перетворившись із захопленого шанувальника Рєпіна, Васнецова і Нестерова у замовника декорацій у Пікассо, Брака, Руо і Матісса. На цьому запаморочливому дягилевском шляху виділяються дві віхи, які можна зарахувати також і до найбільших подій світової культури XX століття: прем'єри балетів Ігоря Стравінського «11етрушка» (1911) і «Весна священна» (1913). Навіть одного «Петрушки» було б досить, щоб забезпечити безсмертя його творцям: композитору і сценографові (Стравінський і Бенуа), хореографа (Михайло Фокін), танцівникам (Ніжинський і Тамара Карсавіна) і продюсера (Дягілєв). Можна тільки уявити собі всю цю компанію наприкінці травня 1(Л I року в підвалі римського театру «Констанці», де проходили репетиції «Петрушки» напередодні його паризької прем'єри: стояла пекельна спека (про кондиціонерах тоді й мови не було), взмыленный Фокін метався по засаленному малинового сукна, покрывавшему підлогу, намагаючись втовкмачити змученим і спантеличеним танцівникам складні ритмічні фігури, які автор музики, виділявся своєю церемонної жилеткою, але зате в сорочці з підкоченими рукавами, оттарабанивал на паршивому піаніно, ледве перекриваючи доноситься звідкись шум і брязкіт машин. Іноді на репетиції заглядали жили у той же час в Римі художник Валентин Сєров (допомагав заодно з ескізом одного з костюмів для «Петрушки») і впливовий релігійний філософ Пев Карсавін, старший брат балерини. Який блискучий букет і які різні долі! Першим з них в 1911 році в Москві від нападу грудної жаби помре 46-річний Сєров, усіма в Росії - від царя до революціонерів - шанований титан раннього вітчизняного модерну, до цих пір, поряд з Рєпіним і Левітаном, один з самих улюблених російських художників, чия репутація на батьківщині -| відміну від Заходу - завжди залишалася незмінно високою і в колі витончених знавців, і серед широкого спектру любителів мистецтва. Бенуа, вражений смертю Сєрова, в газетному некролозі поставив того в один ряд з такими портретистами минулого, як Тіціан, Веласкес і Франс Гальс (і в Росії, треба сказати, з ним багато хто погодиться). Щодо свого власного художнього потенціалу у Бенуа ніколи не було особливих ілюзій, він був надто тверезим для цього і не даремно повторював, що єдиною роботою, гідною його пережити, вважає свої монументальні мемуари, написані з таким властивим Бенуа привабливим поєднанням «лагідною злості і іронічній закоханості». У цьому нарративном шедеврі Бенуа, який помер в 1960 році в Парижі (він не дожив двох з гаком місяців до свого 90-річчя і так і не побачив своєї роботи повністю опублікованій), одна in головних тем - полеміка з «Сергієм» Дягілєвим, померлим на М) з гаком років раніше Бенуа - теж на Заході, у Венеції (як і пророкували, «на воді»). Надто вже захоплений (на смак Бенуа) авангардом один молодих років «Серьожа» став, як ми знаємо, разом з (' гравинским однією з найбільш впливових на Заході артистичних фігур російського походження. Удвох Дягілєв і Стравінський радикально перекроїли карту світової культури, але в Росії їх слава ніколи не досягла рівня serovskoj. Це можна пояснити, зокрема, тим, що і Дягілєва, і Стравінського сприймали (і продовжують сприймати) як "м і грантів-модерністів (на відміну від «реалістів» Шаляпіна і Рахманінова). Розпрощавшись з Росією в 1914 році, Дягілєв туди так ніколи і не повернувся. Але перед смертю цей авангардист і космополіт ностальгічно згадував Волгу, пейзажі Левітана і музику Чайковського. 80-річний Стравінський відвідав Радянський Союз у 1962 році, після півстолітньої перерви, і навіть був прийнятий тогочасним ГОСПОДАРЕМ країни Микитою Хрущовим, але на запрошення приїжджати ще відповів, згідно з легендою: «Гарненького потрошку». I la Заході став уособленням безмежних можливостей чоловічого танцю, в Радянському Союзі Ніжинський (теж емігрант) настільки випав з «культурної обойми», що коли в 1989 РОЦІ, В
розпал перебудови, «11ранда» - тоді все ще наймогутніша газета країни - вирішила все-таки відзначити 100-річчя з дня народження танцівника, вона назвала його Ніжинським. Образи Петрушки і Вмираючого Лебедя (теж створення Фокіна, в 1907 році він буквально зімпровізував цей сольний номер, сповнений невимовного чару і печалі, для його незрівнянної виконавиці - Анни Павлової) належать до обраного числа найбільш знаменитих і експресивних балетних символів XX пеку. Але якщо «Вмираючий лебідь», який став у другій половині століття емблемою ще однієї великої балерини - Майї Плісецької, носталь-гичен і крихкий (хоча крихкість ця оманлива), то «Петрушка» - весь рух, напір і гротеск. У центрі цього балету Стравінського камерна лялькова драма: у жалюгідного Петрушки (російської помісі англійської Панча з італійсько-французькою П'єро) його любов, Балерину, відводить нахабний і грубий Арап. Ляльками маніпулює таємничий всесильний Фокусник. А навколо вирує російська масничне карнавал, який вразив глядачів паризької прем'єри нечуваної яскравістю і енергією своєї музики, стилізованої красою декорацій і костюмів і невичерпною винахідливістю хореографа в зображенні - майже в стилі Художнього театру Станіславського - святкової російської натовпу (на сцені вона складалася зі ста з гаком людей). Тамара Карсавіна, заместившая Анну Павлову в якості головної зірки дягілєвської антрепризи, була в «Петрушці» ідеальної Балериною - чуттєвої, наївною іграшкою. Для артистичного втілення цієї наївності потрібен чималий інтелектуалізм, яким Карсавіна мала сповна. Можна сказати, що вони обоє з братом були філософами, тільки Карсавіна танцювала, а її брат писав книги. Доля Льва Карсавіна - найтрагічніша з усією описаною вище безтурботно-щасливого римської компанії. Висланий за особистим наказом Леніна з більшовицької Росії в 1922 році (разом з іншими провідними антирадянськими інтелектуалами - Бердяєвим, Іваном Ільїним, Семеном Франком, Федором Стспуном, Питиримом Сорокіним), Карсавін оселився в Парижі, читав в Сорбонні лекції з історії середньовічної філософії, дружив з Матіссом, Ферпаиом Леже, а після Другої світової війни знову опинився на території Радянського Союзу (він жив у цей час в Литві). Там Карсавіна заарештували і відправили в Сибір, в воркутинського табору Абезь, де відбував свій термін і Микола Пунін, видатний теоретик авангардного мистецтва. Розповідають, що навколо Карсавіна і Пуніна утворився гурток ув'язнених, яким колишній філософ і колишній художній критик читали цілі лекції про ікону Володимирської Божої Матері або про «Чорний квадрат» Казимира Малевича. У табірної охорони були свої розваги: не раз і не два укладених вночі прокидався, будували в колону і під конвоєм підвівши до великого котловану, розставляли по його периметру, як би для розстрілу. Кожен раз укладені прощалися з життям, за їх знову повертали в барак. У таборі Карсавін повільно помирав від туберкульозу. Поховали його в 1952 році (а Пуніна в 1953-му), без труни, в одній сорочці, на якій був табірний номер, кинувши в яму, видовбану в мерзлій землі. По-своєму трагічна і символічною виявилася і доля Ніжинського. У «Петрушці» він, як розуміли інсайдери вже на прем'єрі, танцював самого себе: нещасну ляльку, якою маніпулює всемогутній Фокусник-Дягілєв. Ніжинський славився своїми феноменальними стрибками, під час яких він, як стверджували свідки, буквально «застрявав» в повітрі. Але для партії Петрушки Фокін не склав йому ніяких віртуозних па. Тим не менше ця роль (поряд з Фавном з «Післяполудневого відпочинку Фавна», за ставленного Фокіним на музику Дебюссі) опинилася в репертуарі Ніжинського коронної. Федір Лопухов, великий балетмейстер і співучень Ніжинського (його явно недолюбливавший), говорив мені, що в балетній школі Ніжинський проявив себе форменим ідіотом. Багато хто стверджує, що в спілкуванні Ніжинський дійсно міг здатися замкнутим, незграбним, навіть розумово відсталим. Ось і Бенуа згадував, що на репетиціях роль Петрушки Ніжинської рішуче не давалася. Але художника вразила метаморфоза, що сталася з Пижинским в той момент, коли той наділ Петрушкип клаптевий наряд, безглузду шапку з пензлем і розмальовані обличчя, покривши сто білилами, рум'янами і криво підвівши брови: з-під них на Бенуа раптом глянули жалібно питаючі очі «цього страхітливого гро теска пол у ляльки-напівлюдини».
На сцену паризького театру «Шатле» 13 червня 1911 року в балетному спектаклі - вперше в історії жанру - вийшов герой, немов сошед-ІІІий зі сторінок роману Достоєвського, що французька преса і не забула відзначити. Але західні журналісти, зрозуміло, не могли знати, що «Петрушка» Стравінського - Фокіна - Бенуа багатьом зобов'язаний новаторської символістської драми Олександра Блока «Балаганчик», поставленої в Петербурзі в 1906 році Всеволодом Мейєрхольдом: там гоже діяв безглуздий страждає паяц П'єро (його роль зіграв сам Мейєрхольд), закінчується замість крові журавлинним соком. Блок і Мейєрхольд відкрили двері Стравінському і Дягілєву. «Петрушка» міг здатися тріумфом ідеології «Світу мистецтва». Він і був таким, якщо говорити тільки про постановку Фокіна, оформленні Бенуа та інтерпретації Карсавиной: ностальгічний погляд на старий Петербург вишуканою групи російських європейців, які зібралися на прем'єрі в Парижі. Але Ніжинський і Стравінський, понукаемые Дягілєвим і По своєму творчому посилу будучи на відміну від Фокіна, Бенуа і Карсавиной - інтуїтивними авангардистами, зробили тут рішучий крок за межі «мирискусни-чеський» стилизаторской естетики. Ніжинський за цей свій віртуальний стрибок до високого модернізму заплатив безумством. У 1913 році він розійшовся з Дягілєвим (встигнувши здійснити для його трупи історичну прем'єру балету Стравінського «Весна священна»). Це була відчайдушна спроба втечі Петрушки з-під влади свого господаря, і психіка Ніжинського надломилася. Востаннє Ніжинський з'явився на сцені 26 вересня 1917 року в ролі все того ж Петрушки (глузування долі); йому було 27 років. Після цього - поневіряння по дорогих клініках для душевнохворих з діагнозом «шизофренія». Самий знаменитий танцівник XX століття, Ніжинський помер у Лондоні в 1950 році, залишивши після себе, крім легенди, приголомшливий документ - щоденникові записи, зроблені в 1919 році. На мій погляд, це феноменальний і неперевершений до цих нір зразок сюрреалистского «автоматичного письма», як його проповідували в 30-ті роки і пізніше Андре Бретон з товаришами. У цих записах, що викликають поперемінно жалість і захоплення, явно божевільний Ніжинський висловлює безліч проникливих і дивовижних в своїй наївній мудрості суджень. Називаючи себе божевільним клоуном і «блазнем у Воге» («блазень там гарний, де є любов»), Ніжинський пише про свою прихильний пости релігійному вченню Льва Толстого (танцівник був вегетаріанцем - «м'ясо розвиває хіть»), про свою бісексуальність, несприйняття війни, про любов до Росії і нелюбові до більшовиків, міркує про екологічні проблеми: треба зупинити вирубку лісів, не зловживати викачуванням з землі нафти, економії» паливо. Він висловлюється проти споживацтва, війни (передбачаючи радикальні молодіжні гасла 60-х років - «чим менше маєш, тим спокійніше на душі», «make love not war»), за світ без кордонів, за торжество інтуїції та ірраціонального в мистецтві. Він також зізнається у своєму пристрасть до морфію і онанизму і гірко підсумовує: «Я тепер розумію «Ідіота» Достоєвського, бо мене приймають за ідіота». Збереглася фотографія 1929 року, на ній - злякано усміхнений Ніжинський між Карсавиной і помпезним Дягілєвим у фраку: імпресаріо привів «божевільного клоуна» на виставу «Петрушки» - можливо, це поверне йому розум? У тому ж році Дягілєв помер; Ніжинський пережив його майже на двадцять один рік. З'явилася після «Петрушки» (хоча і задуману до нього) «Весну священну» Стравінського багато хто вважає його найбільш яскравим, могутнім і органічним створенням. На моє переконання, це - найбільша партитура XX століття. Я почув її вперше 15-річним юнаком восени 1959 року в Ленінграді під час историЧС ських гастролей Нью-Йоркського філармонічного оркестру на чолі з Леонардом Бернстайном, коли «Весна священна» прозвучала і Радянському Союзі вперше після тридцятирічної перерви. Необережно купивши квиток у перший ряд (тільки такі, найдорожчі квитки і залишалися), я був майже спалений несподівано хлинула на мене з естради белоколонного залу колишнього Дворянскою зборів вогненної музичної лавою, яку марно намагався керувати (так мені тоді здалося) екстатично, по-шамански приплясывающий Бернстайн. Із залу я вийшов похитуючись, тимчасово оглохнув від реву мідних духових і гуркоту батареї ударних, дак що розлючена реакція аудиторії на прем'єрі «Весни» 23 травня 1913 року в Парижі, яка влаштувала, як відомо, грандіозний скандал (за описом Андрія Левиисопа, «частина глядачів буквально кидався під бичами співай небувалої музики... захлиналася мстивої
ворожістю до виконавців, заглушувала оркестр зловтішними протестами»), мені цілком зрозуміла. Ці французькі буржуа боялися почути в музиці Стравінського пророче і страшне послання: світ стоїть на порозі небувалої катастрофи. У липні 1914 року вибухнула Перша світова війна - подія для Європи фатальне, який забрав мільйони молодих життів, породило серію катастрофічних революцій і назавжди зруйнував старий, заведений порядок речей. Європейська цивілізація ніколи по-справжньому не оговталася від цього потрясіння, передбаченого буйними, жорстокими ритмами «Весни священної». Російська імперія, яка вступила в цю війну на боці Франції та Англії проти Німеччини та Австро-Угорщини, показала себе колосом на глиняних ногах. Але спочатку війна була зустрінута багатьма провідними російськими інтелектуалами з натхненням: вона здавалася їм «великим благом» (поет-символіст В'ячеслав Іванов) і «бичем Божим» (релігійний філософ Сергій Булгаков). Бердяєв тоді теж вважав, що війна має провиденциальное значення: «...вона карає, губить і очищає у вогні, відроджує дух...». Але лунали (і стали поступово міцніти) й інші голоси. В цьому плані надзвичайно цікава постать Разумника Васильовича Іванова, який писав під псевдонімом Іванов-Разумник (1878-1946), видатного критика й культуролога, вже в 1912 році опублікував журнальну статтю за підписом «Скіф», в якій проголошувалося неприйняття буржуазної цивілізації як «зовнішньої культури»: «Лад подібної життя неминуче буде зруйнований». Цю статтю можна вважати протоманифестом російського культурного руху під назвою «скифство», який зберіг свою чарівність для багатьох і по сей день (з нього виросла впливова теорія «євразійства», згідно з якою у Росії, як у величезної держави на стику Європи і Азії, унікальний культурний шлях і особлива роль у глобальній геополітиці). Геродот називав скіфами напівміфічні кочові племена, що вторглися з Азії в причорноморські степи в VIII столітті до н. е. В уяві російських інтелектуалів вони поставали як предки слов'ян і якийсь символ варварської потужності і натиску, властивих молодої російської нації. Активними прихильниками «скифства», ліворадикальної ідеології зі слов'янофільськими і народницькими корінням, були найбільші російські поети-модерністи тієї епохи - Олександр Блок, Андрій Бєлий, Сергій Єсенін, Микола Клюєв. У музиці «скіфськими» ідеями захоплювалися Ігор Стравінський і Сергій I IpOKO(|"l"CH. Як своє мотто Іванов-Разумник і його друзі сприйняли слова великого російського революціонера XIX століття Олександра Герцена з його класичної книги «Минуле і думи»: «Я, як справжній скіф, з радістю бачу, як розвалюється старий світ, і думаю, що наше покликання звіщати йому його близьку кончину». Захоплення скіфами у російських інтелігентських колах було в ті роки повсюдним. Воно посилювалось жвавими дебатами 0важных археологічних відкриттях: на території Російської імперії (у степах України, Казахстану, Алтаю) знаходили все нові і нові скарби скіфської епохи, так зване «скіфське зо ною» - золотий і срібний посуд з майстерною карбуванням, золоті .мечі, браслети, гребені, розкішні сукні, вкриті золотими бля хамі. Як раз в 1912-1913 роках газети багато писали про чергові сенсаційні знахідки, пов'язаних зі скіфами. Стравінський і Прокоф'єв, формально не оголошуючи про свою прихильність ідеології «скифства», в той період (та й пізніше) безсумнівно співчували неонационалистам. Зазначимо, що у Іванова Разумника і Стравінського був спільний друг - музикознавець Андрій Римський-Корсаков, один з синів композитора. Видний «євразієць» Ilei'p Сувчінскій був впливовим радником і Стравінського, і 11рокофьева. Про «скіфських» настроях Стравінського свідчить СОТ важливий розмова з Роменом Роланом, описаний французьким письменником у вересні 1914 року. Роллан прийшов до Стравінського з проханням виступити в пресі з Протестом проти німецького «варварства» - актуальна тоді тема. 1[про Стравінський (якого Роллан описав як людину невеликого зросту, з жовтим, худим, втомленим обличчям і слабкого на вигляд - оші бочное враження!), не виправдовуючи Німеччину, не погодився з тим, що вона - країна варварська, назвавши її швидше «одряхлевшей і ви народжується». Барварство, згідно Стравінському, це позитивна якість. ( грані якийсь переконував Роллана -абсолютно в дусі «скіфських» перед ОТЙВЛений, - що саме Росії призначена роль «прекрасної н потужної варварської країни, вагітної зародками нових ідей, ОПОСобных запліднити світову думку». Тоді ж Стравінський висловив політичний прогноз, також цілком согласовывавшийся з ідеями «скіфів», що слідом за світо вою війною можлива революція скине династію Романових і створить Слов'янські Сполучені Штати. «Весна священна», в якій Стравінський назавжди розкріпачив мелодику, особливо ритміку класичної музики (і те і
інше буквально перелітає поверх тактових чорт), сприймається як найсильніший прояв «скіфського» духу в культурі. У російській поезії цей дух віяв у знаменитому вірші Олександра Блока «Скіфи» (1918): Так, скіфи - ми! Так, азіати - ми, - З розкосими і жадібними очима! Паралель Блок - Стравінський ніколи, наскільки мені відомо, не проводилася їх сучасниками (навіть Сувчинским, знав їх обох і про обох багато писали). Блок зі Стравінським не спілкувався і, якщо судити з його щоденника і записних книжках, ніколи не чув ні однієї ноти з його музики. Але можна подумати, що саме «Весну священну» Блок мав на увазі, закликаючи російську інтелігенцію прийняти революцію: «Ми любили ці дисонанси, ці реви, ці дзвони, ці несподівані переходи... в оркестрі. Але, якщо ми їх дійсно любили, а не тільки лоскотали свої нерви в модному театральному залі після обіду, - ми повинні слухати і любити ті ж звуки тепер, коли вони вилітають із світового оркестру...» Іванов-Разумник вже на початку 1915 року розповсюджував в гектографированных копіях (тодішній самвидав) свою антивоєнну статтю «Випробування вогнем», в якій доводив, що демократичні сили повинні зупинити жахливу військову бійню. Блок ЦЮ статтю схвалив; пізніше він напише про війну: «...здавалося хвилину, що вона очистить повітря; здавалося нам, людям надмірно вразливим; насправді вона виявилася гідним вінцем тієї брехні, бруду й гидоти, в яких купалася наша батьківщина». Росія терпіла в Першій світовій війні одну принизливу невдачу за іншою, економіка тріщала по всіх швах, за хлібом навіть у столиці стояли довжелезні хвости. Трьохсотрічне самодержавное правління династії Романових, що витримав революційних подій 1905 року, цього разу стрімко наближався до свого копицю. 1 січня 1916 року Олександр Бенуа у своєму щоденнику вперше опублікованій лише у 2003 році) записував: «Що принесе новий рік? Тільки б приніс мир, а решта додасться». За Бенуа, як і Блок, був переконаний, що Микола І (якого Бенуа в цей час вже охрестив «божевільним», правити Росією «абсолютно нездатним») і царський уряд не зрозуміють «безглуздість цієї дьявольщины». Дуже помірний, обережний Бенуа був в жаху: «...людська дурість безмежна, всесильна, і дуже можливо, що ми так і докотимося до загального розорення і катаклізму!» 20 лютого 1917 року він записав у щоденнику: «Статися що-небудь має -надто багато накопичилося якогось електрики. Але чи буде це що-небудь рішуче?» Відповіді на це питання залишалося чекати недовго: ще не так давно здавалося багатьом непорушним, російське самодержавство розвалилося буквально за кілька днів в тому ж місяці. Максим Горький вітав падіння самодержавства з ентузіазмом. Немає сумніву в тому, що Лев Толстой і Чехов, доживи вони до цих днів, вчинили б так само. Думка про це дозволяє засумніватися в поширеному нині припущенні про випадковості кінця династії Романових. Після того як Микола II відрікся від престолу, було утворено Тимчасовий уряд, але і воно виявилося нездатним припинити війну і зупинити економічну розруху. Тільки Володимир Ульянов-Ленін, харизматичний лідер екстремістської партії більшовиків, обіцяв робітникам і солдатам «негайний мир і встановлення загального благополуччя у разі створення диктаторської соціалістичної влади». Блок у своєму щоденнику 1917 року спеціально відзначав дефіцит «геніальності» у представників старого режиму. «Революція прал вважає волю», - записував він. Такої цілеспрямованої і залізною волею в той момент мав, очевидно, тільки Ленін. По розробці обладн тпному ним планом 25 жовтня 1917 року більшовики, увірвавшись в шмний палац і заарештувавши засідали там міністрів Тимчасового уряду, встали на чолі Росії. Російська культурна еліта в більшості своїй сприйняла цю акцію як безглузду авантюру. Майже всі були впевнені, що нова влада впаде через тиждень-іншу. Більшовицький нарком освіти Луначарський сподівався, що якщо вдасться утриматися хоча б місяць, то далі події почнуть розкручуватися за інерцією. Л поки що більшовики опинилися в захопленому ними Зимовому палаці і майже повній самоті. На контакти з ними з числа інтелігенції йшли лічені люди - щоправда, серед них були такі безсумнівні НИдеры, як Венуа, Блок, режисер Всеволод Мейєрхольд.
Приголомшеному Ьенуа неї відбувається видавалося якоюсь подобою одного з вистав його приятеля «Сергія» Дягілєва, якого він у своєму щоденнику тих днів порівнював з Леніним. Адже і у Сергія спочатку все виглядало безглуздо, а часом і гидко», до останнього моменту тріщало і валилося, а потім все-таки виходило красиве і успішне шоу. Бути може, більшовики (так сподівався Бенуа) теж щось порушат і пожгут, а потім заспокояться і в кінці кінців встановлять тверезий і розсудливий порядок - на зразок того, що існував у Росії до революції? От тільки навряд чи вони побудують що-небудь міцне», - укладав скептичний Бенуа. Він був розумною, освіченою, талановитою людиною, багато зробив для російської культури XX століття. Але пророком Бенуа точно не був. ч а с т ь $ т о h а л ЧАС ПОТРЯСІНЬ Г Л А В А 3 У грудні 1917 року на прийом до свіжоспеченому більшовицькому наркому освіти (фактично він відав тепер усіма питаннями культури) Анатолія Луначарського в його маленький кабінет в Зимовому палаці прийшли двоє відвідувачів: 29-річний год удожественный критик модного журналу «Аполлон» Микола Пунін і 26-річний експериментальний композитор Артур Лур'є. Кульгавий, але красномовний Пунін (лякав багатьох яскраво вираженим I і ком) і - за контрастом - зовні спокійний, іронічний і вишукано одягнений Лур'є були досить відомими в післяреволюційному Петрограді громадсько-культурними діячами новаторської орієнтації; до Луначарського вони прийшли за дозволом поставити в примыкавшем до Зимового палацу Ермітажному театрі драму генія російського футуризму Велімира Хлєбникова «Помилка Смерті» в оформленні іншого гіганта вітчизняного авангарду Володимира Татліна. (Хлєбніков, в футуристичних колах мав репутацію дервіша і
пророка, ще в 1912 році передбачив рік майбутніх революційних потрясінь 1917.) Цілком можливо, що планована постановка химерної віршованої п'єси Хлєбнікова (одного з кращих його творінь) була для Пуніна і Лур'є тільки приводом для зустрічі з Луначарським. У всякому разі, розмова досить швидко перекинувся на більш загальні проблеми - будівництво нової комуністичної культури і ставлення до цього інтелігенції. Ситуація тут складалася для більшовиків вкрай несприятливо. Вже перед революцією в російській культурі сформувалися три головних художніх напрямків. На правому фланзі перебували архаисты: імператорська Академія мистецтв і товариство реалістів-«передвижників», коли-то боровся з офіційним мистецтвом, але потім сомкнувшееся з ним, налагодивши вигідний конвеєр з виробництва популярних жанрових картин «з російського народного побуту» і нехитрих пейзажів. Центр займав помірно еклектичний і пассеистский «Світ мистецтва» на чолі з Олександром Бенуа - перше російське художнє об'єднання, орієнтоване на Захід, але поєднував властивий західній культурі інтерес до формальних елементів мистецтва з традиційно сильним російським просвітницьким імпульсом. До моменту падіння монархії «Світ мистецтва», відкидав академічну культуру і передвижників як безнадійно застаріле явище, сам перетворився на респектабельного і впливовий лейбл, лідери якого були, можливо, найбільш авторитетними мейн-стримными арбітрами поточного смаку. Новими гравцями стали почали з'являтися в 1910 році амбітні угрупування так званого лівого мистецтва, до якого В Росії на багато років був приклеєний загальний ярлик «футуризму»: «Бубновий валет», «Союз молоді», «Ослиний хвіст» та інші. Петро Кончаловський, Ілля Машков, Аристарх Лентулов, Михайло Ларіонов, Наталія Гончарова, Володимир Татлін, Казимир Малевич, Павло Філонов та інші новатори і візіонери стали відомими на Заході під ім'ям російського авангарду, згодом вразила весь світ і тому сьогодні привертає до себе основний інтерес західних істориків культури. Але в 1917 році художня цінність їх творів була очевидною для дуже небагатьох. Більшість навіть освіченої інтелігенції відносилося до новаторам з насмішкою, а часом з відкритою ворожістю, Більшовики в лом сенсі не були іс - винятком. Їхній вождь Ленін, будучи політичним радикалом, у сфері культури мав досить консервативними смаками. Погляди Луначарського на мистецтво були набагато ширше ленінських, але і він, приміром, у 1911 році відгукувався про піонера абстрактного мистецтва Василя Кандинського як про людину, що, «очевидно, знаходиться в останньому градусі психічного розкладання». Всупереч пізньої легендою, зробила з Луначарського знавця і гарячого прихильника авангардного мистецтва, він перед картинами Кандинського щиро дивувався: «Накреслить, накреслить смуги першими потрапили фарбами і підпише, нещасний, - «Москва», «Зима», а то в.«Георгій святий». Навіщо все-таки дозволяють виставляти?» Коли більшовики захопили владу в Росії, то зіткнулися з повсюдним саботажем. Луначарського, коли він приїхав у М міністерство народної освіти приймати справи, не зустрів ні один чиновник - тільки сторожа і кур'єри. Згадуючи про те, як великі культурні фігури поставилися до Радянської влади, Луначарський писав у 1927 році: «Багато з них кинулися за кордон, а інші досить довго відчували себе якимись рибами, викинутими на сушу». Самі більшовики вважали б за краще мати справу з тузами реалістичного напряму. Але ті зовсім не поспішали йти назустріч більшовикам. Навіть «буревісник революції» Гіркий, ще недавно числивший себе іншому Леніна, нападав на них в опозиційній | л tore «Нове життя»: «Уявивши себе Наполеонами від соціалізму, ленінці рвуть і метають, довершуючи руйнування Росії, - російська рід заплатить за це озерами крові». Як добре знав Гіркий, плани більшовиків щодо куль-I vpi.i були досить смутними: вона повинна була стати «пролетарської» і доступною простому народу. Але це - в майбутньому, а поки треба було терміново організувати охорону палаців і музеїв від можливого пограбування їх революційними масами. До цієї діяльності більшовикам вдалося залучити кількох видатних знавців-«мирискусников», в першу чергу - Бенуа, який знайшов спільну мову з Луначарським, Якого він з деякою іронією називав Анатолієм Златоустом. Луначарський, що пробув наркомом освіти до 1929 року, зіграв у становленні радянської культури «ленінського» періоду же Траординарную роль. Зовні типовий російський інтелігент (мяг кая борідка, незмінне пенсне; він отримав докторат Цюріхського університету і в молоді роки підробляв у Луврі гідом для російських туристів), після революції Луначарський одягнувся в воени-
зованої зелений френч, але не втратив властивого йому привітності і обеззброююче щирої любові до заступництву людям мистецтва, над якою навіть його клієнти підсміювалися. Луначарський був досить освіченою і плідним журналістом, опублікувало з 1905 по 1925 рік 122 книги на різноманітні культурні теми загальним накладом у мільйон екземплярів. А головне - він користувався довірою Леніна, кото-ри і знав, що Луначарський «вміє вмовляти і примиряти», треба тільки тримати його під контролем. І хоча Ленін частенько суворо приструнивал свого надто вже, на думку суворого вождя, який захоплюється наркома освіти, але в той же час кілька разів він не прийняв відставки Луначарського, коли той, на знак протесту проти тих чи інших рішень Леніна, намагався вийти з більшовицького уряду. Але навіть цього «благодушному дитині» (як іменував Луначарського цинічний спостерігач Корній Чуковський) набридло мати справу з вічно сумнівається Бенуа і його друзями-«мирискусниками», яким типово центристської манері хотілося «і невинність дотримати, і капітал придбати»: отримати через більшовиків доступ до важелів культурної влади, але керувати при цьому нишком, не беручи на себе ніякої реальної відповідальності. Бенуа, як це ні дно з його щоденника 1917-1918 років, був неприємно вражений тим, що на ролі фаворитів за, як він висловився, «цариці-Луначарском» раптово виявилися футуристи: поет Володимир Маяковський і його зброєносець Осип Брік. А дивуватися тут нема чому: після недовгого коливання (а воно все-таки мало місце, про що вони самі згодом намагалися не згадувати) російські авангардисти вирішили піти на що давало їм унікальний шанс «покермувати» відкриту і активну співпрацю з повий владою, а та з суто прагматичних міркувань була змушена буквально затиснувши ніс, це співпраця прийняти. Це був класичний шлюб за розрахунком. І результаті в 1918-1919 роках раніше маргінальні авангардисти раптом стали всюдисущими. Не вдаючись у номенклатурні деталі окупованих «лівими» різного роду бюрократичних і художніх структур та інституцій (вони до того ж постійно видозмінювались, розпадалися і знову зливалися), можна констатував ками, що, приміром, ті ж Пунін і Лур'є після описаної вище зустрічі з Луначарським зайняли керівні пости в культурних відділах очолюваного ним наркомату освіти. Автор знаменитого «Чорного квадрата», цієї ікони абстрактного мистецтва XX століття, вищого досягнення створеного ним безпредметного «супрематического» руху, невисокий, масивно збитий, з особою, роз'їденим давньої віспою, Казимир Малевич разом зі своїм антагоністом і конкурентом на лідерство в російському авангарді - високим, худим і зовні незграбним конструктивистом Володимиром Татліним - також обіймав різного роду керівні посади в Петрограді та Москві. Навіть настільки колись непригля-нувшийся Луначарського Кандинський, за контрастом з схожим на польського селянина Малевичем і пролетарськи виглядав у своїй кепчонке Татліним виглядав справжнім аристократом, носився з засідання на засідання, найактивнішим чином беручи участь в тотальній реорганізації дореволюційної школи художньої освіти і при цьому постійно сварячись зі своїми ж колегам і-авангардистами. Перебувала в Петрограді стару Академію мистецтв авангардисти з благословення більшовиків скасували, замість неї організувавши Вільні державні художні майстерні - спочатку в Петрограді, а потім у Москві та інших містах. Їх головним завданням стало залучення широких мас до мистецтва -переважно авангардному. Ніяких вступних іспитів або освітнього цензу для зарахування туди не вимагалося, студенти самі могли запрошувати по своєму смаку керівника майстерні. Здивований художник-реаліст описував цю ситуацію: «В майстерні Татліна замість мольбертів, палітр, кистей перебували ковадла, верстак, слюсарний верстат і відповідні інструменти. Там будували композиції з різних матеріалів: дерева, заліза, слюди, з'єднуючи їх між собою, не замислюючись над змістом. Твори виходили безглузді, але сміливі». За його ж свідченням, Татлін говорив: «До чого анатомія, навіщо перспектива?» Стіни Вільної майстерні в Москві (колишнє Строгановське училище) були розписані гаслами Малевича: «Скинення старого світу мистецтв та буде вималювано на ваших долонях», «Спалимо Рафаеля». До спалення Рафаеля справа не дійшла, але цінні гіпсові зліпки, копіюючи які покоління молодих художників навчалися ремеслу, були за розпорядженням Луніна викинуті. Зберігалося в коморі Академії величезна полоню видного «мирискусника»
Миколи Реріха «Взяття Казані» розрізали на шматки і роздали студентам як «полотно, придатний для класної роботи». В гот момент від симбіозу влади та авангардистів вигравали обидві сторони. Адже умови життя після революції стали набагато суворішими, гранично загострилися і розруха і голод. Більшовики намагалися хоч якось контролювати ситуацію за допомогою політики «воєнного комунізму»: вони націоналізували промисловість, монополізували торгівлю, ввели бартерну систему пайків і карток, за якої робота оплачувалася строго дозованими продуктами і товарами. Дореволюційна схема взаємин митця і суспільства обрушилася. При новому порядку і хліб, і дрова, і полотна, фарби і приміщення для майстерень і виставок розподілялися владою в залежності від ідеологічної лояльності художника. Радянська служба давала авангардистам можливість не тільки вижити, але і пропагувати свої радикальні художні погляди в офіційних газетах і журналах, навіть видавати книги - по тим часам все більш недосяжна розкіш. Свою монографію «Сходинки. Текст художника» Кандинскому вдалося випустити під егідою Наркомосу на початку 1919 року, коли з-за катастрофічною 11едостачи папери (її вистачало лише на видання агітаційної літератури) і скорочення поліграфічних потужностей в літературі запанував так званий «кавовий період»: письменники і поети, позбавлені можливості видавати свої твори, виступали з читаннями та меновавшихся гордим словом «кафе» різного роду підозрілих, підлога у підпільних питних закладах. Так вони заробляли собі на прожиток і заодно самовыражались. Радянське держава виступала в ролі домінантного спонсора культури. Воно дало можливість Кандинскому, Малевичу, Татлину та іншим недавнім маргіналів заправляти в комісіях, які купували у художників картини для новостворюваних (перше у світі!) музеїв сучасного мистецтва і отбиравших роботи для виставок, які стали безкоштовними і для брали участь в них художників, і для відвідувачів. Для радянської влади це було способом залякування саботажничавших іменитих архаистов; енергійних художніх радикалів більшовики використовували в якості ефективних штрейкбрехерів. Авангардистів також залучили для здійснення пропагандистських акцій повою режиму, найбільш помітними з яких стали встановлення агітаційних пам'яток - в основному зображень знаменитих революціонерів минулого (це була особиста ідея взагалі-то мало в той момент втручався в художні проблеми Леніна) і прикраса міст до революційних свят. Найбільш радикальної тут виявилася робота художника Натана Альтмана, яка згодом увійшла у всі антології авангардного дизайну: перемоделювання в Петрограді символів царської влади - Зимового палацу і площі перед ним. На Зимовому палаці і інших будівлях ансамблю в жовтні 1918 року з'явилися гігантські агітаційні панно Альтмана, що зображували робітників і селян у футуристичному стилі. Невтомний заїка Пунін підбиває революційних дизайнерів не прикрашати, а знищувати історичні будівлі та пам'ятники: "Підірвати, знищити, стерти з лиця землі старі художні форми - як не мріяти про це новому художнику, пролетарському художнику, новій людині». Реалізуючи, наскільки це дозволили обережні більшовики, ідеї Пуніна, Альтман поставив в центрі площі, біля знаменитої Олександрівської колони, складену з червоних і помаранчевих площин трибуну, створюючи зриму метафору: колона немов згоряла у революційному полум'я. Ніколи не забуду відповіді Альтмана на моє питання (справа була в 1966 року): звідки в голодному 1918 році взялися чималі, мабуть, кошти, треба для подібної трансформації Зимового палацу, ') рм итажа, Адміралтейства і інших численних палаців міста. «Тоді не скупилися», - енігматичне зауважив старий художник, зігнувши в усмішці модну ниточку вусів над верхньою губою. Одним з примітних подій святкування першої річниці більшовицької революції стала прем'єра п'єси 25-летнсго Нідера літературного футуризму Володимира Маяковського під назвою «Містерія-буф». Актриса Марія Андрєєва, політично активна дружина Максима Горького, при більшовиках стала ООЛЬШОЙ начальницею від культури, подала молодому поетові ідею злободенного сатиричного огляду про революції і її ворогів. 11 вересня 1918 року у вісім годин вечора на петроградській квартирі своєї коханої Лілі Брік на вулиці Жуковського, будинок 7, Маяковський вперше читав «Містерію-буф» елітарної групи, серед якої були нарком Луначарський, Альтман, Пунін, Артур Лур'є, Левкий Жевержесв і, головне, режисер Всеволод Мейєрхольд, в ту пору керував петроградскими театрами.
(Маяковський кликав на читання і поета Олександра Блока, але вечір був дощовий, і той не пішов, помітивши у записній книжці: «Немає волі, немає мене».) Високий красень Маяковський, власник розкішного баса, читав приголомшливо (Андрєєва вважала, що він міг би стати чудовим актором). «Містерія-буф» - авангардне іронічне перекладення історії потопу і Ноєвого ковчега зі Старого завіту, в якому потоп став метафорою всесвітньої революції, - справила на присутніх сильне враження, і вже на другий день у пресі з'явився захоплений відгук Луначарського, в якому повідомлялося, що до річниці революції поставить п'єсу Мейєрхольд. Сценографію взяв на себе Малевич, ще в 1915 році проголосив торжество винайденого ним безпредметного «супрематизму» (придуманий Малевичем термін «супрематизм» означав «панування» над «потворністю реальних форм». Супрематизм Малевич визначав як «чисто живописне мистецтво фарб». Малевичу футуристская п'єса Маяковського представлялася дуже консервативною. Пізніше він пояснював: «Я сприймав сценічну постановку як раму картини, а акторів - як контрастні елементи... рухи акторів повинні були ритмічно поєднуватися з елементами декорацій». Маяковський намагався створити авангардний пропагандистський спектакль, але візіонер Малевич замахувався на більше: «Я вважав своїм завданням створювати асоціації з дійсністю, яка існує за межами рампи, а нову дійсність». Ні ескізи Малевича до «Містерії-буф» в. Маяковського, ні фотографії вистави, що пройшов тоді всього два рази, не збереглися. За спогадами глядачів, Малевич показав ат у вигляді червоно-зелених «готичних» сталактитових печер; костюми чортів були зшиті з двох половинок - червоної і чорної. «Земля обітована», куди в кінці вистави прибуває ковчег, в зображенні Малевича нагадувала велику супрематическое полотно. Глядачі в сценічному дизайні нічого не зрозуміли, та й сам Маяковський роботою Малевича залишився, за спогадами Жевержеева (згодом тестя, великого шанувальника Маяковського, хореографа Джорджа Баланчина), не дуже задоволений. У день прем'єри «Містерії-буф» 7 листопада Маяковський попрацював за трьох: деякі з акторів, налякані богохульством п'єси, па виставу просто не з'явилися, і автору довелося виходити замість них на сцену в ролі Мафусаїла і навіть одного з чортів (в червоно-чорному трико). Впливовим критик Андрій Левінсон, переконаний архаист (опинившись пізніше в паризькій еміграції, він відчайдушно сварив «нехтування традицій» і Дягілєва, і Баланчина), оголосив, що Маяковському, Малевичу і Мейєрхольду «треба догодити новому хазяїнові, тому вони так грубі і запальчивы». Несподівано показав себе тонкошкірою грубіян Маяковський негайно зажадав залучення Левінсона «до громадського суду за брудний наклеп і образу революційного почуття»; Пуні та інші футуристи теж звинуватили нещасного критика в «прихованому саботажі». Для Мейєрхольда зустріч з Маяковським виявилася прямо-таки рятівною; як згадував режисер, «ми одразу зійшлися на «політиці», а в 1918 році це було головне: для нас обох Жовтень був виходом з інтелігентського глухого кута». До цього моменту 44-річний Мейєрхольд, одне з найгучніших імен російського театру, пройшов насичений зигзагами запаморочливий шлях. Прийняв 11 равославие виходець з провінційної лютеранської сім'ї володів и ц\ горілчаного заводу, він став одним з провідних акторів Художнього театру Станіславського і Немировича-Данченка з моменту його заснування в 1898 році, але, посварившись зі Станіславським, пішов звідти, перетворися в скандально відомого лідера символістського театру, а в 1908 році був запрошений, до загального подиву, на пост режисера імператорських театрів Олександрійського і Маріїнського, тільки щоб в 1918 році виконати ще більш несподіваний кульбіт, вступивши в партію більшовиків. Як всякий геній, Мейєрхольд був складною, суперечливою особистістю. Володіючи всіма якостями театрального лідера - упевненістю в собі, незалежністю, наполегливістю і неприборканою енергією, Мейєрхольд, парадоксальним чином, у той же час все життя шукав сильного союзника, авторитетну фігуру, на яку ВІН міг би спертися. Спочатку таким сурогатним батьком став для Мейєрхольда Чехів, листування з яким Мейєрхольд (молодше письменника на чотирнадцять років) вступив у 1899 році, будучи актором Художнього театру, і якого через півтора року написав: «Я думаю про Вас завжди-завжди. Коли читаю Вас, коли граю у Ваших п'єсах, коли замислююся над сенсом життя, коли перебуваю у ладі з навколишнім і самим собою, коли страждаю на самоті... Я дратівливий, прискіпливий, підозрілий, і всі вважають мене не приємною людиною. Л я страждаю і думаю про самогубство».
У тому ж сверхоткровенном листі до Чехова від 18 квітня 1901 року Мейєрхольд обурювався сумно відомим поліцейським розгоном студентської демонстрації біля Казанського собору в Петербурзі, свідком якого він став 4 березня, коли «на площі і в церкві її, цю молодь, безсердечно, цинічно били нагайками і шашками...». Мейєрхольд, скаржачись Чехову, що не може «спокійно віддаватися творчості, коли кров кипить і все кличе до боротьби», вигукував тим не менше: «Так, театр може зіграти величезну роль в перебудові всього існуючого!» (Цікава деталь. Листування Мейєрхольда - або Чехова? - перлюстрировалась царською поліцією. Виписка з крамольного листи майбутнього режисера була спрямована в Московське охоронне відділення і збереглася у «Справі Департаменту поліції про артиста Художнього театру Всеволода Мейерхольде». Відповідні листи Чехова до Мейєрхольду - їх було близько десяти - згодом зникли за загадкових обставин.) Пізніше Мейєрхольд наполягав: «Чехов любив мене. Це гордість мого життя, одне з найдорожчих спогадів». Але в їх відносини-пиях була якась загадка. Це Чехов, стверджував Мейєрхольд, зародив у ньому сумніви в правильності «реалістичного» театрального методу Станіславського і підштовхнув до переходу на символістські, «умовні» рейки. Так воно сталося насправді? У всякому разі, після смерті Чехова в 1904 році Мейєрхольд знайшов нову дороговказну зірку, здійснивши в Петербурзі в 1906 році прем'єру короткою (вона йшла всього півгодини) п'єси 26-річного Олександра Блока «Балаганчик», гротескним образом з'єднала в собі декларацію містичного символізму і злейшую на нього пародію. Випередивши «Петрушка» Стравінського - Бенуа - Фокіна на п'ять років, Мейєрхольд з'явився на сцені в «Балаганчике» в образі страждаючої П'єро, в кінці подання, звертаючись до глядачів, пронизливо кричав: «Допоможіть! Стікав журавлинним соком!» Опис скандалу, розігрався на прем'єрі «Балаганчика», можна зіставити з прийомом «Весни священної» в 1913 році: «Шалений свист ворогів і грім дружніх оплесків змішалися з криками і криками. Це була слава». Блок і Мейєрхольд разом виходили на поклони, складаючи виразний контраст - аполло-пический поет, ховає іод попелястої маскою стриманості тугу в сірих сталевих очах, і поруч з ним дионисийски звивистий, немов бескостный, режисер і актор, всплескивающий довгими рукавами свого білого балахона. Для обох це був переломний момент. Мейєрхольд саме від прем'єри «Балаганчика» завжди відраховував справжній старт своєї режисерської біографії. А Блок за чотири роки до смерті энигматически описав «Балаганчик» як «твір, яке вийшло з надр департаменту поліції моєї власної душі». На відміну від зниклих листів до Мейєрхольду Чехова, щоденникові записи Блоку про режисера збереглися; по них можна судити про «дуже складних» (слова Мейєрхольда) його відносинах з поетом. В Інституті російської літератури в Петербурзі зберігається фотографія молодого Мейєрхольда - франтовская капелюх, знаменитий орлиний ніс, м'ясисті губи - з написом поетові: «Олександра Олександровича Блоку я полюбив ще до зустрічі з ним. Коли розлучуся з ним, віднесу з собою любов до нього міцну назавжди. Люблю вірші його, люблю очі. А мене він не знає...» Блок визнавав мейерхольдовскую постановку свого «Балаганч і ка » ідеальною, але вже в 1913 році відгукнувся про черговому спектаклі Мейєрхольда так: «Бездарна Галас». Режисер приходив до Блоку радитися, розлучатися з дружиною, а той записував у щоденник про свою недовіру до Мейєрхольду». Режисер згадував пізніше про Блок: «Сперечалися ми рідко. Сперечатися Блок не вмів. Скаже своє, виношене, і мовчить. Але він умів чудово слухати - рідкісна риса...» Разом з іншими засновниками Художнього театру Мейерхол ьд стояв біля колиски епохальної інтерпретації чеховських п'єс через призму методу Станіславського. Інша людина експлуатував б свої досягнення у цій сфері все життя. Але вже через чотири роки Мейєрхольд зробив різкий стрибок: його «Балаганчик» по Блоку був сприйнятий як маніфест символістського театру і виявився одним з найвпливовіших прикладів поєднання містики і гротеску в театральній практиці XX століття. Потім прийшов період розкішних стилізованих вистав в імператорських театрах, які багатьма сприймалися сучасниками як пишні реквієми по сходячи щему зі сцени царського режиму: «Дон Жуан» за Мольєром, «Електра» Ріхарда Штрауса, «Маскарад» Михайла Лермонтова. «Маскарад» Мейєрхольда називали «останнім спектаклем царської Росії». Це справедливо і метафорично, і фактично: прем'єра «Маскараду» пройшла в імператорському Александрипском театрі 25 лютого 1917 року, а через день революція охопила
Петроград. А вже в 1918 році Мейєрхольд здійснив першу постановку першої дійсно радянської п'єси - «Містерії-буф» в. Маяковського. Безупинно, продовжуючи винаходити і експериментувати, Мейєрхольд в 1920 році висунув революційне гасло «Театрального Жовтня»: «Ніяких пауз, психології і «переживань» на сцені... Багато світла, радості, грандіозності... залучення публіки в дію і колективний процес створення вистави - ось наша театральна програма». Реалізуючи цю програму, Мейєрхольд показав в Москві спектакль-мітинг «Зорі» по п'єсі бельгійського поета-символіста Еміля Верхарна. Сцену з'єднали підмостками з залом, де світло під час вистави не вимикався. Актори без гриму і перук зверталися з промовами прямо до публіки, серед якої були розсаджені клакери, провоцировавшие глядачів на діалог зі сценою. Найбільш пам'ятний випадок такого роду стався 18 листопада 1920 року, коли під час вистави Мейєрхольду принесли термінове повідомлення телеграфного агентства, извещавшее про вирішальної перемоги у бушувала тоді Громадянську війну: яка наступала Червона Армія, прорвавши оборонні лінії барона Петра Врангеля під Перекопом, захопила Крим, змусивши до втечі в Туреччину залишки білого війська. Блискуча імпровізація Мейєрхольда в той вечір увійшла в аннали світового театру нового часу: він велів прочитати цю історичну телеграму прямо зі сцени акторові, який виконував у виставі роль Вісника. Очевидець свідчив про реакції аудиторії: «Такого вибуху криків, вигуків і оплесків, такого загальної захопленої, я б сказав, запеклого гула ніколи не доводилося чути в стінах театру... Більшого злиття мистецтва з дійсністю я ні до цього спектаклю, ні після нього не бачив...» Натхненний цим вдалим експериментом, Мейєрхольд вирішив поставити нову адаптацію «Гамлета», де сцена на кладовищі була б злободенним політичним оглядом, текст якого склав би Маяковський, віршований переклад трагедії був доручений Марини Цвєтаєвої. Але з цієї затії нічого не вийшло: у травні 1922 року Цвєтаєва виїхала з Москви в еміграцію, в Берлін. А Мейєрхольд продовжував викидати відкриття, міняли ландшафт світового театру: ліквідація завіси; замість традиційних декорацій - конструкції авангардистки Любові Попової; нова система акторського тренінгу, названа режисером «біомеханікою»: це був складний набір гімнастичних і акробатичних прийомів, які допомагали акторові точно і природно управляти рухами свого тіла - свого роду «антистаниславский» метод. У 20-ті роки слава Мейєрхольда досягла свого піку: їм захоплювалася прогресивна молодь, йому наслідували, заздрили, його нагороджували (слідом за рідкісним в ті роки титулом «Народного артиста», отриманим їм раніше самого Станіславського, Мейєрхольд набув звання почесного червоноармійця Московського гарнізону, почесного червонофлотця, шахтаря і т. д.) і - вірна ознака популярності - пародіювали. Михайло Булгаков уїдливо передбачив, що Мейєрхольд загине, коли на нього впаде трапеції з голими боярами при «експериментальної» постановці пушкінського «Бориса Годунова». (О, якби Булгаков знав, як насправді помре Мейєрхольд...) В той час прізвище «Мейєрхольд» і професія «тса-фальный режисер» були синонімічні. Вплив Мейєрхольда поширилося і на зароджується тоді радянське кіно, в якому серед інших учнів майстра яскраво виділився молодий геній Сергій Ейзенштейн, випустив у 1926 Іоду свій всесвітньо визнаний революційний шедевр «Броненосець -Потьомкін». Не визнавав ніяких авторитетів, Ейзенштейн тим не менш називав Мейєрхольда «незрівнянним» і «божественним». У своїх вперше опублікованих по-російськи тільки з настанням I орбачевской «гласності» мемуарних нотатках Ейзенштейн з гіркотою і жалем згадував про те періоді в 1921 році, коли Мейєрхольда, )Се ще прославленого та знаного режисера, влада вже почали наполегливо віджимати від практичного керівництва радянським до*а тральным справою. Радикалізм Мейєрхольда здавався зайвим і навіть небезпечним у повий, різко змінилася політичної ситуації. У 1921 році, перемігши у Громадянській війні Білу армію, в результаті більшої ча р і, к) яка втекла з країни на Захід, комуністи знову опинилися перед загрозою контрреволюційного вибуху зсередини. Встановлений більшовиками «військовий комунізм» не працював. Країна лежала в руїнах. Радянська влада до останнього моменту трималася за безгрошових, безрыпочпую економіку. Культурні авангардисти від усієї душі підтримували подібну політику: вона відповідала їхнім художнім
ідеалам. Але робітники і селяни нарікали. На найбільшій в Росії військово-морській базі в Кронштадті, недалеко від Петрограда, в березні 1921 року повстали двадцять з гаком тисяч моряків, а в Петрограді було введено облогове положення. У провінції вирував антибільшовицький селянський заколот. Зібравши останні сили, більшовики з неймовірною жорстокістю придушили і кронштадтське повстання, і селянську Вандею. Але проводячи свою улюблену (і ефективну) політику батога і пряника, Ленін вирішив піти на поступки. У травні 1921 року він, подолавши опір більшості своїх товаришів по партії, оголосив так звану «Нову економічну політику» (НЕП). Була знову дозволена дрібна приватна торгівля, відкрилися невеликі приватні фабрики, майстерні, на кутах і перехрестях Москви і Петрограда з'явилися спочатку торгові намети з різним дріб'язком, потім лавочки, різного роду закусочні і кухмистерские, численні пекарні і булочні. Робочі здирали з забитих магазинних вітрин старі дошки, замість них вставляли нові скла, і незабаром за ними вже височіли забуті за роки революції і голоду чудові продуктові натюрморти: калачі, ватрушки, бублики різних форм і розмірів, великовагові окосту, різноманітні ковбаси і свіжі сири, і навіть екзотичні фрукти начебто винограду, апельсинів і бананів. Приватна ініціатива створила економічне диво, ускользавшее з рук більшовиків: голод і розруха розсмокталися. Одночасно з цим випарувалися і мрії авангардистів про гегемонії в культурі. Ще тільки-тільки вони будували утопічні плани планетарного масштабу: Мейєрхольд в 1920 році збирався створити в центрі Москви Театр міжнародної пролетарської культури, а Кандинський тоді ж закликав до скликання Міжнародного конгресу мистецтва. Коли встановилася «нормальна» життя, виявилося, що масам авангардне мистецтво не потрібно. Новаторів на керівних постах управління культурою стали змінювати архаисты, раніше займали по відношенню до комуністів вичікувальну позицію. Радянські лідери були цьому раді, бо смаки більшості з них були, як це відомо, досить консервативними. І ось вже патріарх Художнього театру Немирович-Данченко після аудієнції у Кремлі із задоволенням констатує, що там «ставлення до театрів сильно змінилося: мейерхольдовщина втратила не тільки престиж, і за всякий інтерес». 1"олыиевики все більш впевнено усували від влади футуристів і їх самого гуком представника Маяковскою, до якого сам Ленін ставився, за свідченням Максима Горького, «недовірливо і навіть роздратовано»: «Кричить, вигадує якісь криві слова...» Терпіння Леніна урвався, коли Маяковський опублікував свою нову поему «150 000 000» в державному видавництві без прізвища автора, але зате під грифом «Російська Соціалістична Федеративна Радянська Республіка», чому футуристична поезія сприймалася як зразок санкціонованої офіційної літератури. Збереглася записка, послана Леніним Луначарського на засіданні уряду 6 травня 1921 року: «Як не соромно голосувати І видання «150 000 000» в. Маяковського в 5000 прим.? Дурниця, нерозумно, махрова дурість і претензійність. По-моєму, друкувати такі речі лише 1 з 10 і не більше 1500 прим. для бібліотек і для диваків. Л Луначарського січ за футуризм». За підтримки й навіть пряму участь Леніна почалася атака на авангардистів у системі державного художньої освіти, де вони до того часу займали командні позиції. І адресованому Леніну заяві від 13 червня 1921 року прихильники реалізму обурювалися тим, що стояли при владі три з половиною роки «футуристи нещадно придушували і придушують всі інші Хвчения в мистецтві, створюючи собі матеріально-привілейоване становище і ставлячи художників інших напрямів в безвихідне становище». Архаисты пред'явили авангардистам цілий список серйозних звинувачень: «Вони прагнуть чисто примусовим шляхом культивувати футуристичне і безпредметна творчість... Учнів безцеремонно перетворюють в кривляющихся «новаторів»... Країна ризикує залишитися без серйозно підготовлених художників». По відношенню до діячів культури більшовики продовжували проявляти демонструвалися ними з перших днів революції чудеса адміністративної гнучкості, але мета всіх цих хитромудрих бюрократичних маневрів, численних доносів, контрдоносов, урядових і партійних резолюцій, постанов і розпоряджень (за багатьма з яких стояв особисто Ленін) була безпомилковою: дезавуювати авангардизм як офіційний куль-I урпый курс. Першими це зрозуміли самі авангардисти. Вони відчайдушно огри тлись, називаючи своїх естетичних опонентів антисоветчи ками і постійно запевняючи влади у своїй повній лояльності. Але частина з них під різними приводами почала перебиратися на !апад. Кандинський, який займав серед інших позицій пост віце - президента Російської Академії художествеих павук, в копиці
1921 року відправився в Німеччину - нібито для створення там міжнародного відділу цієї Академії. Ставши там одним із керівників авангардної школи мистецтв і дизайну Баухауз, Кандинський отримав світове визнання як батько абстракцій в живопису і попередник американських абстрактних експресіоністів другої половини XX століття. Химерний єврейський примітивіст Марк Шагал, в Росії побував «уповноваженим у справах мистецтв міста Вітебська» і оформив це місто до першої річниці більшовицької революції (з Вітебська його витіснив більш радикальний Малевич), перебрався в Москву, а звідти влітку 1922 року в Берлін і далі - в Париж, де прославився як один з найяскравіших представників космополітичної Паризької школи. (Багато критики вважали, що кращі роботи і Шагала, і Кандинського належать до їх раннім періодам.) Конструктивістські скульптори, брати Наум Габо і Натан Певзнер, активно працювали в Москві, теж опинилися в Західній Європі. Одна з «амазонок російського авангарду», Олександра Екстер, виїхала в 1924 році у Венеції, щоб взяти участь в організації радянського павільйону на що проходила там міжнародній виставці мистецтв; вона, як і Крокував, незабаром оселилася в Парижі. Ці люди пережили в Росії самі важкі роки. Їх еміграція сигналізувала початок кінця російського авангарду як національного феномена. Від'їзд Екстер, зокрема, ознаменував остаточний розпад неофіційної групи «амазонок», що склалася в російській інноваційної культури ще до революції. Амазонками їх стали іменувати вже тоді і вороги, і друзі - перші з насмішкою, другі з захопленням, підкреслюючи їх унікальність не тільки для вітчизняної, але й для світової культури. Дійсно, неможливо назвати іншу подібну групу таких сильних і яскравих одночасно працювали художниць, та ще радикального спрямування. з При погляді з боку позиція жінок у передреволюційної Росії, навіть якщо говорити про освічених міських шарах, була принизливою - вони не завоювали жодного право голосувати, ні рівних з чоловіками прав на освіту і працю. Але всередині елітарних і богемних груп в Москві і Петербурзі ситуація дивним чином склалася зовсім інша: участь обдарованих жінок у культурному дискурсі усіляко віталося, їх творчий внесок приймався з повагою і захопленням. Ветеран передреволюційного футуристичного руху Бенедикт Лівшиць згадував пізніше у своїй унікальній по щільності матеріалу історії цього періоду, яка вийшла в 1933 році під назвою «Полутораглазый стрілець», про роль Екстер і її подруг Ольги Розанової та Наталії Гончарової: «Ці три чудові жінки весь час були передовою заставою російської живопису і вносили в оточувала їх середовище той войовничий запал, без якого були б неможливі наші подальші успіхи. Цим справжнім амазонкам, скіфським наездницам щеплення французької культури повідомила тільки бо'лыную опірність західному «отрути»...» При цьому велика трагічна актриса Аліса Коонен (зірка експресіоністського театру Олександра Таїрова) стверджувала: «Зовнішньої ність Гончарової ніяк не в'язалася з чином амазонки. Вона привертала жіночністю, м'якістю, привабливістю чисто російської краси. Гладко розчесані волосся, тонке обличчя з великими чорними очима...» А ось як описував художній критик Абрам Ефрос Розанова: «Її вигляд відрізняли досконала настороженість і безшумна невгамовність. Справді, вона здавалася мишею, господарської і тре вожной. Виставки і картини були її мишачим царством». Інше разючу розбіжність з феміністським стереотипом полягало в тому, що більшість російських «амазонок» було, мабуть, щасливо у своїх гетеросексуальних спілки. Найвідомішою з таких пар були, звичайно, Гончарова і її багаторічний соратник Михайло Ларіонов - королівське подружжя російського авангарду, з 1917 року влаштувалися в Парижі і оформила там деякі з самих знаменитих постановок антрепризи Дягілєва, на кшталт «Шуга» Прокоф'єва (Ларіонов) і «Весіллячко» Стравінського (Гончарова). Стравінський високо цінував талант Ларіонова, але припускав тим ik` менше, що іноді Гончарова працювала за нього: «Лінь було його Професією, як у Обломова...» Також стали легендарними спілки та інших «амазонок»: Варвари Степанової і одного з лідерів російського авангарду Олександра Родченко, і Надії Удальцової з художником Олександром Древиным. Дружив з Удальцової Родченко згадував пізніше, що вона «тихо і вкрадливо говорила про кубизме. Як би підтверджуючи р убизм, вона мала дуже цікаве обличчя чорною монахині зі зсунутими, наглядачами і двох абсолютно різних виразах очима, з дещо деформованим кубістичним носом і тонкими мона
шсскими губами». За словами суворого цінителя Родченко, Удальцова «більше всіх розуміла кубізм і серйозніше інших працювала». Доля Удальцової і її чоловіка виявилася трагічною: Древина заарештували вночі 16 лютого 1938 року, щоб через десять днів розстріляти у сталінській в'язниці. Удальцової про страту чоловіка не повідомили, і вона продовжувала розсилати прохання про помилування у різні високі інстанції майже двадцять років, поки в 1956 році не дізналася страшної правди. Але до своєї смерті в 1961 році Удальцова встигла, скориставшись настала хрущовської «відлигою», не тільки виставитися сама (1958), але і знову показати, після майже чвертьстолітнього перерви, роботи чоловіка. Тільки тоді про Удальцової і Древине згадали, щоб незабаром забути ще на 30 років, до горбачовської «перебудови». ГЛАВА 4 З самого початку свого правління більшовики вкрай неохоче дозволяли виїзд за кордон видатних діячів культури. З авангардистами питання вирішувалося порівняно просто: по-перше, вони були людьми більш або менш лівої ідеології, а тому комуністи домеряли їм більше; по-друге, влада не вважали новаторів такими вже великими шишками - якщо ті не повернуться в Росію, втрата буде не настільки суттєвою. Інша справа, коли на Захід, один за одним потягнулися видні мейнстрімні письменники і поети, ще до революції завоювали популярність і повагу: Олександр Купрін, Іван Бунін, Костянтин Бальмонт, Дмитро Мережковський і його дружина Зінаїда Гіппіус. Тут радянське керівництво сильно забеспокоилось, особливо отримавши в червні 1921 року наступний меморандум від приймав рішення за клопотаннями на виїзд з Росії начальника іноземного відділу ВЧ К: «Беручи до уваги, що виїхали за кордон літератори ведуть найбільш активну кампанію проти Радянської Росії і що деякі з них, як Бальмонт, Купрін, Бунін, не зупиняються перед самими мерзенними вигадками, ВЧК не вважає можливим задовольняти подібні клопотання». Тепер вже Політбюро на чолі з Леніним початок обговорювати буквально кожну кандидатуру з числа бажали виїхати на Захід. Найбільш скандальним виявився випадок з ПОЕТОМ Олександром Блоком, 40-річним лідером російського символізму і, можливо, самим улюбленим в той момент поетом в країні. Блок, якого стара Росія представлялася «страшним світом», беззастережно підтримав більшовицьку революцію і навіть створив два її найбільш вражаючих ліричних маніфесту: сліпучу наративну поему «Дванадцять», де загін червоногвардійців, які патрулюють революційний Петроград, символічно прирівнювався автором до дванадцяти апостолам, на чолі яких чудесним чином з'являється сам Ісус Христос; і натхненне націоналістичними ідеями свого ідеологічного ментора Іванова-Разумника вже згадуване раніше вірш «Скіфи», пристрасне і пророче. Ці інтуїтивні шедеври Блоку, майже відразу перекладені на основні європейські мови (у Франції вони вийшли з ілюстраціями Ларіонова і Гончарової), довгий час читалися на Заході як найбільш глибока і вірна художня інтерпретація сейсмічних революційних катаклізмів в Росії. Але більшовики Блоку до кінця не довіряли, в 1919 році навіть заарештувавши його - правда, ненадовго - за підозрою в змову щицкой діяльності. А коли у 1921 році від страшної втоми і хронічного недоїдання у Блоку розвинувся септичний ендокардит (запалення внутрішньої оболонки серця) і пов'язане з цим запалення головного мозку (менінгоенцефаліт) і Максим Горький з Луначарським звернулися до Леніна з проханням випустити поета на лікування до Фінляндії, то Політбюро спочатку постановило у цьому проханні відмовити. Пізніше Ленін і його соратники передумали, але було вже пізно: 7 серпня Блок помер, оплакиваемый як жертва всією країною. Як з гіркотою констатував Луначарський у своєму секретному листі до ЦК партії більшовиків: «...той факт, що ми заморили талановитого поета Росії, не буде підлягати ніякому сумніву і ніякому спростуванню». Парадоксальним чином симпатизував більшовикам Блок виявився першим великомучеником в святцях загиблих від їх руки культурних героїв. Другий легендарною фігурою в цьому списку став 35-річний поет Микола Гумільов, розстріляний комуністами 25 серпня 1921 року разом з шістдесятьма іншими «контрреволю піонерами», звинуваченими в підтримці тільки що розгромленого антирадянського кронштадтського повстання. lime до революції Гумільов придбав популярність як лідер створеного ним разом з його дружиною Анною Ахматовою і Осипом Мандельштамом акмеистского поетичного руху, іронію
поставив туманів символізму нову «прекрасну ясність». Авантюрист і конквистадор за складом характеру, зовні незграбний, довготелесий і косоокий Гумільов, будучи природженим лідером, перетворювався в дії. Ще зовсім молодою людиною, він три рази їздив в небезпечні експедиції в Африку (ймовірно, як це нещодавно з'ясувалося, за завданням російських розвідслужб), а в самому початку Першої світової війни, на яку пішов добровольцем, двічі отримав вищу нагороду за доблесть - Георгіївський хрест. В 1917 році Гумільов опинився в Парижі, де подружився з Ларіоновим і Гончарової, нарисовавшей виразний портрет поета як випещеного денді у своїй улюбленій кольоровій неопримитивистской манері, але повернувся в більшовицький Петроград. Тут Гумільов затіяв досі не цілком ясну складну і небезпечну гру з владою: енергійно брав участь у різного роду просвітницьких акціях нового режиму, але поводився підкреслено, навіть зухвало незалежно, всюди читаючи свої промонархистские вірші і при цьому примовляючи: «Більшовики не посміють мене зачепити». Що ж, вони посміли, стративши Гумільова на підставі скандальних доказів і всупереч обіцянці Леніна випустити поета на волю, цим, згідно з поширеною легендою, вождем Максиму Горькому, тодішнього вічного посередника по численних справах переслідуваної російської інтелігенції. Схоже, Гумільов поставив сам на собі експеримент: чи дозволить радянська влада великим культурним фігур певну ступінь інтелектуальної свободи? Відповідь, сплачений ціною життя поета, був негативним. Вступаючи в НЕП, більшовики оголосили інтелігенції: поки ми не могли вас нагодувати, ви мали право на деякий фрондерство; тепер отримуйте свій шматок хліба і служіть нової влади без заперечень. В цей період стала зменшуватися роль Луначарського, самого освіченого і терпимого з радянських вождів, не випадково саме в критичний момент поставленого хитромудрим політичним тактиком Леніним на посаду медіатора між владою та інтелектуалами. Ленін якось зізнався німецької комуністці Кларі Цеткін: «Я не в силах вважати твори експресіонізму, футуризму, кубізму та інших «ізмів» вищим проявом художнього генія. Я їх не розумію». Коли до Леніна (Гіркий згодом описав його як «лисого, картавого, щільного, міцного» людини з «дивно живими очима») зверталися з проханням висловити своє думка про те чи іншому творі мистецтва, він звичайно казав: «Я тут нічого не розумію, запитайте Луначарського». Але Леніна явно дратувало захоплення Луначарського питаннями культури, особливо театром (Луначарський, крім усього іншого, пі сал і п'єси), на шкоду освіті широких мас. Відомо грубе вказівку Леніна Луначарського від 26 серпня 1921 року, на слідую ший день після розстрілу Гумільова: «Всі театри раджу покласти в труну. Наркому освіти належить займатися не театром, а навчанням грамоті». За спогадами Луначарського, Ленін кілька разів намагався закрити Великий і Маріїнський театри, аргументуючи це тим, що опера і балет - «це шматок чисто поміщицької культури, і проти цього ніхто сперечатися не зможе!». На щастя, Луначарського, з цифрами в руках возражавшему, що закриття цих зразкових культурних центрів принесе незначну економічну вигоду, але величезний пропагандистський шкоду, щоразу вдавалося (при тихій підтримки шанувальника опери та балету Сталіна) відбити ленінські атаки. Вже в другій половині 1921 року у Леніна стали виникати се рьезные проблеми зі здоров'ям, а в травні 1922 року праву половину його тіла розбив параліч. У проміжку до наступного удару, де кабре того ж року, Ленін встиг ініціювати висилку за кордон ста шістдесяти «найбільш активних буржуазних ідеологів», серед яких був цвіт російської філософії - Лев Карсавін (в той час виборний ректор Петроградського університету), Микола Бердяєв, Сергій Булгаков, Семен Франк, Іван Ільїн, Федір Степун. Список изгоняемых філософів був санкціонований Леніним власноруч. Це була його остання антиинтеллектуал ьная акція перед третім ударом, у березні 1923 року оборвавшим яке б то не було участь Леніна в управлінні державою. Ленін помер 21 січня 1924 року, але партійний нагляд за культурою на вищому рівні ще раніше перейшов у руки двох харизматичних фігур - більшовицького військового вождя Льва Троцького і видною марксистського ідеолога Миколи Бухаріна. Обидва вони були набагато більш авторитетними партійними діячами, ніж Луначарський, за Культурою займалися скоріше як хобі, хоча і писали про неї ДО статочио часто. Подальша боротьба Троцького і Бухаріна зі Сталіним і їх Загибель ВІД його руки створили навколо цих імен міф про їх культур
співай всеїдності і терпимості, майже лібералізмі. Але і Троцький і Бухарін, будучи порівняно освіченими людьми, які володіють 11сскол ькими іноземними мовами, все життя залишалися марксист-ськими доктринерами, жорстко критикувала філософів, письменників і поетів за всякого роду ідеологічні відхилення. Приміром, у статті в «Правді», опублікованій у вересні 1922 року і не випадково приуроченої до насильницької висилки з країни лідерів російського релігійного відродження - Бердяєва, Карсавіна, Франка та інших, - Троцький знущався над провалом їх зусиль: «Разбалтывать новорелигиозную рідина, дистиллировавшуюся до війни у бердяевских та інших аптечках, зараз мисливців не багато...» На думку Троцького, вплив «нового релігійної свідомості» на російську літературу «зійшло нанівець». Суперечачи собі, Троцький грубо висміював релігійні мотиви в поезії Ахматової та Цвєтаєвої, особливо їх постійне звернення до Бога: «...ось вже воістину де без бога ні до порога... Це дуже зручне і портативний третя особа, цілком кімнатного виховання, друг будинку, що виконує час від часу обов'язки лікаря з жіночих нездужань. Як це не молодий вже персонаж, обтяжений особистими, нерідко вельми хлопотливыми дорученнями Ахматової, Цвєтаєвої та інших, примудряється ще у вільні години завідувати долями Всесвіту - це просто-таки розуму незбагненно». Бухарін, в політичному плані займав у цей час більш помірковані позиції, ніж крайній «лівак» Троцький, міг бути настільки ж нестриманим в атаках на неугодні йому культурні фігури: роботи того ж Бердяєва Бухарін у 1924 році називав «нісенітницею», а в 1925-му - «затемненням в мозку». Але Бухарін і Троцький об'єдналися, провівши через Політбюро безпрецедентний в радянській культурній політиці за своїм лібералізму документ - резолюцію ЦК РКП(б) «Про політику партії в галузі художньої літератури» від 18 червня 1925 року (її проект був підготовлений Бухаріним). Ця резолюція не тільки захистила поміркованих діячів культури, так званих «попутників» (цей термін у 1922 році вперше вжив швидше симпатизував цим «попутників» Троцький), що піддавалися запеклим нападкам з боку комуністичних ортодоксів з Російської асоціації пролетарських письменників (РАПП), але і проголосила, що партія «не може зв'язати себе прихильністю до якого-небудь напряму в галузі літературної форми» і висловлюється за вільне змагання різних культурних угруповань і течій. На ділі, комуністи, звичайно, навіть у 1925 році не були настільки ліберальні, як на словах. Хоча почалася в 1921 році НЕП змусив їх дещо послабити ідеологічні віжки (у 1922 році в одній тільки Москві існувало 220 невеликих приватних видавництв!), але влада здійснювали жорсткий контроль за друкованою продукцією через створений у 1922 році спеціальний цензурний орган - Головне управління у справах літератури та видавництв (Головліт). Правляча партія підтримувала в першу чергу «пролетарських» письменників, яких, згідно з даними Рапп, в 1925 році в країні налічувалося кілька тисяч. Їм забезпечували пріоритетне фінансування, організаційну допомогу і доступ до державним видавництвам. До селянських авторам ставлення влади було набагато більш підозрілим, хоча офіційно радянське держава сч италось «робітничо-селянським». Цікаво в цьому плані лист від 13 липня 1925 року, спрямоване 11 иколаю Бухаріну Максимом Горьким, що розділяли насторожене ставлення більшовиків до селянства: «Резолюція ЦК «ПРО політику партії в галузі художньої літератури» - чудова і мудра річ, дорогий Миколо Івановичу! Немає сумніву, що цей розумний запотиличник сильно штовхне вперед наше словесне мистецтво...» І після цього сумнівного компліменту Гіркий переходить до суті справи: «Треба б, дорогий товаришу, Вам або Троцькому вказати 11 исателям-робітником на той факт, що поруч з їх роботою вже вози гикає робота письменників-селян і що тут можливий, - навіть, мабуть, неминучий конфлікт двох «напрямків». Всяка цензура тут була б лише шкідлива і лише загострила б ідеологію мужикопоклонников і деревнелюбов, але критика - і нещадна - цієї ідеології повинна бути дана тепер же». Горького - на відміну від идеализировавшего російської крестья ніна Льва Толстого - селянство завжди було темною, відсталої 6ИЛОЙ, одночасно ледачою і жорстокою, і незмінно антииптел лсктуальной. Горький вважав, що граф Толстой не знав справжньої села, а він, Гіркий, виходець з народу, обійшов всю Росію, її по-справжньому розуміє. Як і провідні більшовики, Горький не любив і побоювався селян, підкреслюючи: «...мене все життя переслідував факт переважної переважання безграмотної села над містом, зоологічний індивідуалізм селянства і майже повна відсутність у ньому соціальних емоцій. Диктатура політично грамотних робітників, в тісному союзі з науковою і технічною інтелігенцією, була, на мій погляд, єдино можливим виходом із скрутного становища...»
В країні, де до початку революції неграмотні в своїй основній масі селяни становили 82 відсотки населення, більшовики, які вважали себе передовим «пролетарським» загоном, гостро відчували йшла від селянського океану економічну і культурну загрозу. Багато міські інтелігенти думали так само, Гіркий тут не був винятком. На цьому напруженому тлі не менш символічним, ніж смерть Блоку і розстріл Гумільова в 1921 році, виявилося самогубство в 1925 році 30-річного Сергія Єсеніна, творчого лідера групи так званих «новокрестьянских» поетів. У ніч з 27 на 28 грудня Єсенін повісився в номері ленінградської готелі «Англетер». Вранці 27 грудня він хотів записати прощальний вірш, але в кімнаті не було чорнила; тоді він взрезал вену на лівій руці і вивів кров'ю: До свиданья, друг мой, до свиданья. Милий мій, ти в мене в грудях. Призначене розставання Обіцяє зустріч попереду. До свиданья, друг мій, без руки, без слова, Не сумуй і не печаль брів, - У цьому житті вмирати не ново, Але й жити, звичайно, не новей. Емоційні, ніжні і співучі вірші Єсеніна (він писав в основному про любов, природу і тварин) у поєднанні з трагічною долею зробили його найбільш улюбленим масами поетом XX століття в Росії. Феномен Єсеніна залишився локальним, кордонів країни ВІН не перетнув, і навіть в Росії деякі цінителі (наприклад, Ахматова - вона мені про це казала) ставилися до його віршам скептично. Дмитро Святополк-Мирський (бути може, кращий з російських літературних критиків XX століття) писав у 1926 році про Єсеніна, що вірші його унікальні по своїй музикальності - «легкою, доступною і солодкою мелодійності». Зазначивши, що у Єсеніна «багато поганих віршів і майже немає досконалих», Святополк-Мирський тим не менш гідно оцінив властиве його поезії особливої чарівності і зворушливість, а також специфічно національну тугу, за яку недосвідчені (але і багато вельми досвідчені) читачі на Русі так люблять Єсеніна. Іноземці, які бажають зрозуміти душу і суть сучасної Росії, повинні читати вірші Єсеніна в оригіналі: адекватних перекладів не було і немає. При зовнішній простоті його найбільш знаменитих віршів, деякі з яких стали народними піснями, Єсенін залишається загадковою фігурою. Його політичні, естетичні та релігійні погляди - клубок нерозв'язних протиріч. У Єсеніна можна знайти висловлювання за і проти старої Росії, радянської влади, більшовиків, Заходу і Америки. У нього є вірші ніжні, мизогинические, сумні, хуліганські, виконані релігійного почуття і блюзнірські. Вони подобалися і останньої російської імператриці Марії Федорівни, і більшовику Льву Троцькому. Імператриця сказала Єсеніну, що його вірші «красиві, але дуже сумні». Єсенін відповів їй, що така вся Росія'. З недовірою сприймаюча «пейзанскую» культуру Горький згадував, як він вперше побачив Єсеніна в Петрограді в 1915 році: «Кудрявенький і світлий, в блакитній сорочці, в піддьовці і чоботях з набором, він дуже нагадав слащавенькие листівки». Через десять років Єсенін виглядав зовсім по-іншому: золотисті кучері вылиняли, від безпробудного пияцтва стали каламутними колись яскраво-блакитні очі, рожеве обличчя перетворилося в попелясто-сіре. Він пройшов через безліч швидкоплинних любовних захоплень і три знамениті одруження. Першою дружиною Єсеніна стала Зінаїда Райх (в майбутньому - дружина Мейєрхольда, по-звірячому зарізана у своїй квартирі в 1939 році, незабаром після арешту режисера; обставини цього злочину - на тілі Райх було 17 ножових ран - до цих пір представляють загадку), другий - внучка Лева Толстого, третьої - легендарна американська танцівниця Айседора Дункан, яка приїхала в 1921 році в революційну Москви для влаштування там своєї школи вільного танцю. Дункан була на 18 років старший Єсеніна, вона його обожнювала, постійно ластився до нього на людях, а поет соромився, сердився, матюкав Дункан і навіть бив її, але все ж пишався зв'язком з такою знаменитою жінкою. Разом з Дункан Єсенін прокотився по Європі і дістався до Америки. Повернувшись звідти в 1923 році, Єсенін, глибоко вражений повним неувагою американців до його поезії, відгукнувся про них у пресі нищівно: «Панування долара гостилося у них прагнення до якихось складних питань. Американець цілком
занурюється в «Business» та іншого знати не бажає. Мистецтво Америки на найнижчій ступені розвитку». Але досягнення в області, як висловився Єсенін, «виробничого мистецтва» - Бруклінський міст, електрична реклама на Бродвеї, що транслює музику Чайковського радіо - справили на нього (точно так само, як і на вперше потрапив в США у 1925 році Маяковського) сильне враження: «Коли все це бачиш або чуєш, то мимоволі дивуєшся можливостям людини, і соромно робиться, що у нас в Росії вірять досі в діда з бородою і сподіваються на його милість». У 1923 році електрика було для Єсеніна важливіше Бога. В цьому відношенні він в той момент був ближче до Чехова і Горького, ніж до Льву Толстому. Трагічна смерть Єсеніна в 1925 році потрясла Росію; в наслідування по країні прокотилася хвиля самогубств. Комуністи серйозно занепокоїлися. Їх культурний метр Бухарін був від Єсеніна, м'яко кажучи, не в захваті: «Ідейно Єсенін представляє самі негативні риси російського села і так званого «національного характеру»: мордобій, внутрішню найбільшу недисциплінованість, обожнювання найвідсталіших форм суспільного життя...» Але незаперечна популярність поета змушувала Бухаріна задавати панічні питання: «Чим захоплює молодь Єсенін? Чому серед нашої молоді є гуртки «есенинских вдів»? Чому у комсомольця частенько під «Супутником комуніста» лежить книжечка віршів Єсеніна? Тому що ми і наші ідеологи не чіпали тих струн молоді, які торкнув - хоча б у формі шкідливої по суті - Сергій Єсенін». Боротьбу з єсенінськи впливом, так званої «есенинщиной», радянська держава повело, як годиться, з допомогою репресивних заходів: за захоплення віршами Єсеніна виключали з вузів, з комсомолу, а У роки перед Другою світовою війною і навіть пізніше за зберігання і розповсюдження рукописних копій з «хуліганських» творів Єсеніна можна було отримати табірний термін. Грунтовно «почистили» коло друзів і однодумців Єсеніна. Одному з менторів поета, «скіф» Іванову-Разумнику, спочатку заборонили публікуватися, а потім заарештували його, і він вижив по чистій випадковості. Саме Іванов-Разумник, посилаючись на довірливу розмову з Єсеніним у 1924 році, стверджував, що самогубство поета було «наслідком неможливості писати і дихати і гнітючій атмосфері радянського раю». Драматичною виявилася доля інших «новокрестьянских» поетів, близьких сподвижників Єсеніна. Так сталося з-за антиселянської політики Сталіна, озвученою ним у 1929 році (оголошеному їм роком «Великого перелому»), незабаром після широко зазначеного всією країною 50-річчя Сталіна (цей ювілей цементував культ особистості нового радянського вождя). Сталін оголосив про кінець Непу та початку першої індустріальної «п'ятирічки» та масової колективізації сільського господарства. Селяни відмовлялися йти в колгоспи (на них навісили ярлик «куркулів», і вони обчислювалися мільйонами), підлягали масової депортації та знищення. Дезавуюючи компромісну політику минулих років, Сталін ставив питання так: «...або назад - до капіталізму, або вперед - до соціалізму. Ніякого третього шляху немає і не може бути». Ясно, який шлях був обраний, і почалося жорстоке перемелювання російського селянства, за висловом Солженіцина - «етнічна катастрофа». Проголошена Сталіним «ліквідація куркульства як класу» принесла країні невимовні страждання і призвела до повсюдного голоду. Ця безжальна політика призвела до знищення культурних ідеологів селянства, його провідних поетів, таких як Микола Клюєв, Сергій Кличков, Петро Орешин, і їх молодого послідовника, талановитого Павла Васильєва, яку готували в нові Єсеніни. Звинувачені в симпатіях до куркулів та «контрреволюційних» настроях, всі вони загинули в тюрмах і таборах. В архівах секретної поліції зберігся протокол допиту Клюєва після його арешту в лютому 1934 року, де поет з викликом оцінює колективізацію як «насильство держави над народом, він Стікав кров'ю і вогняної болем... Я сприймаю колективізацію з містичним жахом, як бісівське наслання». І Клюєв З викликом додав: «Мій погляд, що Жовтнева революція привела країну у безодню страждань і лих і зробила її найнещаснішою в світі, я висловив у вірші «Є демони чуми, прокази та холери...». Клюєва як поета багато знавців (приміром, та ж Ахматова, II ш пий і Йосип Бродський) цінували багато вище Єсеніна. Як і I сепії, Клюєв був складною, цікавою фігурою, одночасно переконаним архаистом і безперечним новатором. Як і Єсенін,
він ще до революції почав оплакувати вмирання традиційного селянського способу життя в Росії в своїх хитромудрих віршах, обтяжених гронами модерністських метафор. Як і Єсенін, і Клюєв стилізував свій зовнішній вигляд під пейзанина: ходив в косоворотці, свиті, низьких чобітках, на грудях великий хрест, маслил волосся, але при цьому не приховував свою гомосексуальну орієнтацію, що для російської літературної життя було досить незвичним. (Іншим подібним винятком був сучасник Клюєва, видатний поет-модерніст Михайло Кузмин.) У 1918 році Клюєв вступив у більшовицьку партію, але вже через два роки був звідти виключений, бо його «релігійні переконання знаходяться в повному протиріччі з матеріалістичної ідеологією партії». Клюєв залишив після себе і сильний, щирий цикл віршів на честь Леніна (1919), поему «Погорельщина» - на думку Бродського, найстрашніший обвинувальний художній документ про радянської антиселянської політики. Парадоксальним і трагічним чином такого роду творів про ті жахливі роки було написано не так вже й багато - і це незважаючи на те, що Росія була переважно селянською країною з сильною традицією побожного ставлення літератури до мужика, кульмінацією якого стали твори Льва Толстого. Символічно, однак, що вже для Чехова селянська тема не була центральною, а прийшов слідом за Чеховим Максим Горький ставився до селянства з відкритою ворожістю. Це відображало зростаючу культурну прірву між селянами та інтелігенцією. Ліберальний автор і критик Корній Чуковський 1 червня 1930 року, в самий розпал знищення більшовиками російського селянства як самостійної політичної сили, записував у своєму щоденнику, що «колгосп - це єдиний порятунок Росії, єдине дозвіл селянського питання в країні!». Там же зафіксовано чудовий, треба думати, захоплення Сталіним як борцем з кулаками, виражене у приватній розмові з Чуковським одним з провідних інтелектуалів тієї епохи, письменником і теоретиком літератури Юрієм Тыняновым: «...Сталін як автор колгоспів, найбільший з геніїв, перестраивавших світ». Про колективізацію намагався писати Ісаак Бабель, неперевершений майстер радянського короткого оповідання. В 1931 році в журналі «Новий світ» він надрукував фрагмент із запланованого ним на цю тему роману, за вийшло не дуже вдало і справа застопорилася, бо, за визнанням Бабеля, «весь цей грандіозний процес виявився роздертим в моїй свідомості на дрібні незв'язані шматки». Кремезний іронічний очкарик Бабель не засудив публічно колективізацію, але і не став співаком, хоча критик-націоналіст Вадим Кожинов і його однодумці в постперебудовні часи ставили покійному письменнику в провину його участь у колективізації на Кавказі та на Україні. В молодості Бабель, людина надзвичайно строкатою біографії, встиг побувати, згідно з власним визнанням, також і співробітником ЧК, а в подальшому числил серед своїх друзів кілька вищих чинів радянської секретної підлогу і і, і і (факт, з несхваленням зазначений Солженіциним у 2002 році), але це не зробило Бабеля апологетом «компетентних органів». Вже в 1925 році емігрант Святополк-Мирський, помітивши, що сила мистецтва Бабеля - в його умінні «загострити» трагічний анекдот (і тут критик проводив паралель з повістями Пушкіна), доводив, що навіть у самих своїх актуальних творах, начебто циклу оповідань про Громадянську війну «Конармія», що приніс Бабелю світову славу, письменник залишається політично неангажироваппым: «Ідеологія для нього конструктивний прийом». У самому справі, Бабеля не можна назвати співаком кримінального світу, але його колоритні, про р го чснные розповіді про екзотичних одеських бандитів і налетчиких належать до числа вищих досягнень російської прози. По вмінню тримати дистанцію між автором та його героями Бабеля можна було порівняти з Чеховим. Поряд з Бабелем Осип Мандельштам, як це ні парадоксально, виглядає набагато більш політизованим автором. Народився всього на три з половиною роки раніше Бабеля, в 1891 році, але, у відмінність від останнього, який уже встиг до революції завоювати серйозну літературну репутацію, Мандельштам разом з Гумільовим і Ахматової входив в петербурзьку групу протиставили себе символізму акмеистов. Щуплий, але задиристий Мандельштам бачив і акмеизме «тугу за світовою культурою» і вже в ранніх своїх сти-КДХ, зібраних у 1913 році в книгу «Камінь», створив оригінальний поетичний стиль - иератический, урочистий, квазипророче-ський, заповнює навмисні смислові розриви численними історичними, літературними і політичними алюзіями.
Мандельштам декламував вірші всякому зустрічному і поперечному, шепеляво завиваючи, за свідченням сучасника, «вкрадливо і разом з тим зарозуміло, навіть сатанінськи-гордо». В творчість Мандельштама, якого навіть розташовані до нього сучасники помилково сприймали як відчуженого від життя самозакоханого дивака, соціальна тема входила як природна складова частина з ранніх років. Художній відгук Мандельштама на ту чи іншу політичну ситуацію завжди був щирим, значним і несподіваним - як, наприклад, його чудовий вірш 1918 року під примітним назвою «Сутінки свободи» - ода Леніну, якого поет, за зауваженням Святополк-Мирського, «прославив за те, за що, здається, ніхто інший його не славив: за мужність відповідальності... Тут ми дуже далекі від «Скіфів», і від Маяковського. І цей «більшовизм» у Мандельштама з'єднаний з мужнім і позитивним християнством». Саме Мандельштам, з його репутацією вишуканого майстра і книжкового естета, зовні нескінченно далекого від «новокрестьянских» поетів (хоча він високо цінував творчість Клюєва і захоплювався рядком взагалі-то не дуже ним коханої Єсеніна - «Не розстрілював нещасних по в'язницях»), одним з небагатьох відгукнувся на обрушився на сільські області Радянського Союзу в результаті сталінської колективізації голод початку 1930-х років. Вже в так званої «Четвертої прозі» Мандельштама, цьому приголомшливому зразку російської сповідувального жанру (порівнянному з «Записками з підпілля» Достоєвського), де автор пише про обуявшем радянське суспільство тваринний страх, який «строчить доноси, б'є по лежачим, вимагає кари для бранця», чітко проступають охопили Мандельштама жах і огиду до гасел антикрестьянского сталінського режиму, на зразок такого: «Мужик приховав у коморі жито - убий його!» Ці нараставшие жах і гнів («Влада огидна, як руки цирульника») вирвалися у Мандельштама в травні 1933 року, коли він виплеснув одне за одним кілька політичних віршів, самим гострим з яких було відкрито антисталінська сатира «Ми живемо, під собою не відчуваючи країни...». В наші дні вона стала, можливо, самим знаменитим віршем Мандельштама. Іронія в тому, що це твір, в якому відсутні особливо складні асоціативні ходи, зовсім не типово для творчості Мандельштама; портрет Сталіна в ньому нагадує, за спостереженням Ліни Ахматової, народний сатиричний лубок: Його товсті пальці, як черв'яки, жирні, І слова, як пудові гирі, вірні, Тарганячі сміються очі, І блищать його халяви. Не випадково Борис Пастернак, якому Мандельштам відразу ж Гордо кинувся декламувати ці памфлетные рядки, відмовився визнати їх поезією; Пастернак прийшов в жах не тільки від їх нечуваного за сміливістю змісту, але і від зухвало прямолінійній, майже карикатурною стилістики: «Це не літературний факт, але акт самогубства, якого я не схвалюю і в якому не хочу брати участь». Мандельштам свій антисталінський памфлет сприймав, як свідчила його подруга Емма Герштейн, зовсім в іншому ключі: «Це комсомольці будуть співати на вулицях! У Великому театрі... на съез дах... з усіх ярусів...» При цьому він чудово розумів, чим ризикує: «Якщо дійде, мене можуть... РОЗСТРІЛЯТИ!» Хоча Мандельштама за ці вірші не розстріляли, але поет виявився, по суті, прав: вони розкрутили спіраль подій, що призвели до його загибелі 27 грудня 1938 року в пересильному таборі на Далекому Сході. У перший раз Мандельштама заарештували в Москві в 1934 РОЦІ саме за антисталінські та антиколхозные вірші, за доносом когось із тих, кому він їх читав. Ці твори слідство кваліфікувало як «терористичний акт проти вождя», але сам Сталін, до якого Бухарін, тоді ще головний редактор газети Известия», пробився з проханням про милість до поета, несподівано наказав: «Ізолювати, але зберегти». Мандельштаму було тоді 43 роки, але на фотографіях цього часу він виглядає як глибокий старий. Арешт і допити зламали i"m психіку, у в'язниці він перерізав собі вени на обох руках, в i силці, куди його потім відправили, викинувся з вікна другого поверху місцевої лікарні. Кожен раз його рятували (сталінський наказ!), по внутрішня логіка ситуації невблаганно виштовхувала Мандельштама Ml позицію аутсайдера і опозиціонера, незважаючи на його спроби примиритися і з радянською реальністю, і з самим Сталіним. Все це завершилося передбачувано: повторним арештом (за доносами рвТИВЫХ колег в органи безпеки) і мученицькою смертю втрати, де знавіснілий Мандельштам, в лахмітті, завшивевший, пропонував укладеним почитати їм за шматок хліба свої антисталінські вірші.
Мандельштам не встиг створити власний міф. Його посмертне виникнення в радянський час було переважно справою рук двох абсолютно різних людей - вдови Мандельштама, Надії Хазіною, незалежної, різкою і амбітної особистості, і впливового журналіста і романіста на актуальні теми Іллі Еренбурга, першим після більш ніж двадцятирічної перерви пробив великий нарис про поета в рамках розпочатої в 1960 році в ліберальному журналі «Новий світ» публікації своїх великих мемуарів «Люди, роки, життя». Еренбург першим публічно сказав, з невластивим цього старого циніку пафосом, про трагічну загибель Мандельштама: «Кому міг перешкодити цей поет з кволим тілом і з тією музикою вірша, яка заселяє ночі?» Мемуари І.еренбурга шедевром прози не назвеш, але я пам'ятаю, яке сильне враження вони справили на радянську інтелігенцію своєю масивною ерудицією, незвично європейським тоном і сміливим по тим часам прагненням воскресити напівзабуті або все ще заборонені імена. З-за всіх цих якостей книга Еренбурга насилу долала цензурні рогатки. Автор страшно переживав, що його, можливо, кращий твір доходить до читачів спотвореним. Але Надії Мандельштам, коли вона в 60-ті роки написала монументальні спогади про покійного чоловіка, і взагалі не вдалося пробитися до друку. Зате її рукопис широко пішла тоді по руках як «самвидав». Це, пам'ятається, надзвичайно здивувало і навіть вивело з себе ревниву Ахматову, багато сил потратившую на створення власної версії посмертного міфу про Мандельштама (де поруч з ним височіла б саме вона, Ахматова) і пустила в обіг адресований спеціально Надії Мандельштам отруйна bon mot про те, що «талант не передається шляхом тертя». Бродський, навпаки, може бути, саме в пику Ахматової завжди ставив прозу Надії Мандельштам (за стилістичним блиском цілком порівнянну з іншими шедеврами російської мемуарної нон-фікшн XX століття - книгою спогадів Бенуа, трилогією Андрія Білого і «Іншими берегами» Володимира Набокова) в один ряд з творами настільки високо їм цінованого Андрія Платонова. У підсумку мемуари Надії Мандельштам змогли з'явитися друком лише на Заході, де на початку 70-х років вони, абсолютно несподівано, викликали сенсацію, ставши на багато років єдиним джерелом докладних, хоча і не завжди об'єктивних відомостей і суджень про Мандельштама і, бути може, найбільш яскравим описом долі нонконформістського художника у сталінську (поху. Іншим великим міським поетом, чия доля різко змінилася на краще після того, як він написав про сталінської колективізації, став Микола Заболоцький, послідовник тонкого літературного експериментатора і словотворца Велімира Хлєбникова і один з лідерів ленінградської дадаїстської групи ОБЭРИУ (Об'єднання реального мистецтва). Дитинство провів у селі, син агронома, Заболоцький, статечний, поміркований очкарик, зовні мало нагадував ексцентричного, у вищій мірі оригінального поета-абсурдиста, яким він був (Заболоцького іноді приймали за бухгалтера), нею життя напружено розмірковував над філософськими проблемами і заимоотношений людини і природи. Результат цих роздумів, його утопічна поема «Торжество землеробства», девізом якої, за словами автора, можна поставити рядки Хлєбнікова «Я бачу кінські волі/ І рівноправність корів», була опублікована в 1933 році, на час спричиненого колективізацією голоду, і негайно стала мішенню запеклих нападок офіційної критики. «Правда» та інші газети оцінили поему Заболоцького як «паск піль на колективізацію»: «...це не просто розумна нісенітниця, а політично реакційна поповщина, з якою солідаризується на селі і кулак, а в літературі - Клюєви і Клычковы». Заболоцького, дак їм чином, включили в коло приречених на знищення «але-иокрестьянских» поетів-архаистов, з якими його avant-garde стиль, так і світогляд, мали не так вже багато спільного. І провину Заболоцькому влади ставили те, що поет не захотів або не зумів оспівати з ортодоксальних позицій створення колгоспів: «Він представив найбільшу в світі боротьбу людей як безглузде і вздорное проведення часу. Він танцював, гаерствовал, высовывал мову, відпускав непристойні жарти там, де мова йшла про справу, керованому ленінською партією, керованому її вождем, сталевим більшовиком зі сталевим ім'ям...» І ситуації, коли класова боротьба в Радянському Союзі, як на ЯРМО зазначав Сталін, загострилася, подібні «блазні горохові»
повинні були бути усунені. Кільце навколо Заболоцького невблаганно стискалося, поки 19 березня 1938 року поета заарештували, пропустивши для початку через так званий «конвеєр», коли слідчі на допитах, змінюючи один одного, день і ніч били і залякували заарештованих, щоб домогтися від них потрібних свідчень. Сам Заболоцький у своїй скарзі в НКВС у 1944 році описав ефект цього «конвеєра» так: «...оглушений дикою розправою, без їжі і без сну, під безперервним потоком погроз і знущань, на четверту добу я втратив ясність розуму, забув своє ім'я, перестав розуміти, що діється навколо мене, і поступово прийшов в той стан неосудності, при якому людина не може відповідати за свої вчинки. Пам'ятаю, що всі залишки своїх сил духовних я зібрав на те, щоб не підписати брехні, не наклеветать на себе і людей». Але слідчих не турбувало, що Заболоцький, незважаючи на побої, не визнав себе винним у написанні «антирадянських творів, використаних троцькістсько-правою організацією у своїй контрреволюційній агітації». Поета відправили в исправитедьно-трудовий табір на Далекий Схід. Коли Заболоцького доставили туди замороженої теплушці, забитої десятками ув'язнених, іншого поета, Мандельштама, засудженого, як і Заболоцький, на п'ять років таборів, вже не було в живих. У таборі Заболоцького відправили на лісоповал, де виснажених людей (на обід давали 30 грамів хліба і черпак рідкої баланди) змушували працювати до знемоги, і, як згадував поет, «варто присісти на хвилину, тут же на тебе спускають вівчарку». В ув'язненні перед Заболоцким виник один з жорстоких парадоксів сталінської епохи. На виснажливі допити в Ленінграді слідчі вибивали з Заболоцького визнання в тому, що ватажком контрреволюційної організації, до якої він нібито належить, є видатний поет Микола Тихонов, член авангардної літературної угруповання «Серапионовы брати». Заболоцький це, зібравши останні сили, категорично заперечував, але був упевнений, що Тихонова тим не менше теж посадять. У таборі Заболоцький дізнався, що Тихонова не тільки не аресто-нали, але, навпаки, на початку 1939 року той отримав найвищу по тим часам радянську нагороду - орден Леніна. Так сталося, мабуть, тому, що у 1937 році у Великому театрі, на урочистому засіданні, присвяченому 100-річчю з дня смерті Пушкіна, де був присутній сам Сталін, Тихонов, одним недоброзичливцем прозваний «дерев'яним солдатом», виголосив полум'яну промову, і якій, як згадували очевидці, «говорилося про Пушкіна, за величався Сталін». Вождю мова сподобалася, і це стало відмінковим щитом для «солдатика» Тихонова. Трагічна іронія полягала в тому, що в цей же самий час ленінградська секретна поліція продовжувала - незрозуміло, з якимось диявольським умислом чи з звичайної бюрократичної інерції - розкручувати міфічне «справа про контрреволюційної організації на чолі з Тихоновим»; із заарештованих по лому справі з тортурами вибивали компромат на Тихонова, та деяких - серед них поетів Бенедикта Лівшиця і Бориса Корнілова, автора тексту популярної пісні Дмитра Шостаковича «Нас ранок зустрічає прохолодою» (з кінофільму «Зустрічний»), - в 1938 році розстріляли. Коли я, жадібно цікавився поезією підліток, i питався в 1959 році розпитати сивочолого, ставного Тихонова про долю Лівшиця і Корнілова, за пару років до цього посмертно реабілітованих, він поблажливо пішов від відповіді. Тихонов продовжував мандрувати від однієї офіційної почесті до іншої - правда, вірші він, колись талановитий поет, якого такий прискіпливий критик, як Юрій Тинянов, ставив поруч з Пастернаком, писав все більш слабкі, поки не перетворився в суто церемоніальну фігуру. Про Тихонова казали, що над його столом до самої смерті 82-річного поета в 1979 році висів портрет Сталіна. Заболоцькому пощастило, він у таборі вижив. Його друзям-дадаистам по трупі ОБЭРИУ випала більш гірка доля. Великі абсурдистські поети Данило Хармс і Олександр Введенський загинули в ув'язненні, а блискучого пересмішника, красеня Миколи Олейникова, з яким теж «шили» участь в «групі Тихонова», розстріляли. Г Л А В А 5 Сучасні неославянофилы переконані, що Сталін ставився до російського селянства з ірраціональної ворожістю і, відповідно, з особливою жорстокістю розправився саме з селянськими поетами і письменниками. Логічніше припустити, що Сталін, будучи політиком par excellence, щоразу падав, з усією притаманною йому виняткової безжальністю, па
HLIUrn« 1-yiLNUKI 14. У Л t" I У Р И Л Л b К. Е ЛІ \ J ^
той соціальний прошарок, який в даний момент представлявся йому найбільш небезпечним. Разом з цим соціальним шаром репресіям піддавалися і його ідеологи і культурні лідери. В одній ситуації це могли бути селянські поети Клюєв, Кличков і Васильєв, в іншій - міські «західники» Мандельштам, Заболоцький, Введенський і Хармс. Хоча Сталін ніколи не закінчував вищого навчального закладу (за революційні настрої його в 1899 році виключили з Тифліської духовної семінарії), він багато читав (як згадують, до чотирьохсот сторінок в день) і жваво цікавився питаннями культури. Але як і інші більшовицькі вожді, на практиці Сталін вирішував ці питання, в основному орієнтуючись на політичну кон'юнктуру. По мірі того як еволюціонували політичні погляди Сталіна, змінювались і його культурні позиції. Після смерті Леніна тихий глухий голос Сталіна (говорив по-російськи повільно і правильно, але з сильним грузинським акцентом, усиливавшимся, коли він хвилювався) при обговоренні культурних проблем поступово ставав все більш впевненим. Про це ми можемо судити з розсекречених в останні роки документами засідань Політбюро ЦК більшовицької партії. Спочатку при дебатах на культурні теми прізвище Сталіна майже не згадується, зокрема, він, мабуть, не брав активну участь у підготовці згадуваного раніше безпрецедентного за своїм порівняльного лібералізму постанови Політбюро «Про політику партії в галузі художньої літератури» 1925 року; цим займалися Бухарін, Троцький, Луначарський. (Правда, в тому ж 1925 році Сталін вже представляв на засіданнях Політбюро свої міркування по літературним справам.) Але коли в 1926 році на Політбюро обговорювалося можливе повернення в Радянський Союз осів у Фінляндії емігранта художника Іллі Рєпіна, патріарха реалістичного напряму, ТО робив про це доповідь любитель культури нарком по військових і морських справах Климент Ворошилов (нещодавно змінив на цій посаді опального Троцького) визнав за необхідне заздалегідь звернутися саме до Сталіна: «Маючи твоя думка на цей рахунок, легше і швидше вирішити цю справу в Політбюро». Вождь схвалював ініціативу відданого йому Ворошилова: «Клим! Я думаю, що Радвлада повинна підтримати Рєпіна всебічно. Привіт. В. Сталін». Старий художник повертатися в Сойотский .Союз все ж побоявся і в \9М) році помер у фінському містечку Куоккала в 40 кілометрів від Ленінграда. Сталін, як це тепер стало відомо, брав керівну участь у розробці в 1927-1929 роках серії складних, інколи суперечливих рішень Політбюро та інших офіційних інстанцій про допуск на сцену п'єс Михайла Булгакова «Дні Турбіних», «Зою на квартира» і «Біг». Направляюча рука вождя також відчувалася розгорнутої в 1929 році шаленій цькування незалежних авторів Євгенія Замятіна і Бориса Пільняка: перший наважився опублікувати свій антиутопический роман «Ми» в празькому емігрантському журналі, другий - повість «Червоне дерево» в берлінському емігрантському видавництві. На авансцену культурного життя невисокий рябий Сталін виходив .досить обережно (ця якість була взагалі однією з головних прикмет його політичного стилю), зважуючи кожне своє слово. В цьому плані є рубіжним 1929 рік, охрещений Сталіним роком «Великого перелому», коли вождь вперше виступив як культурний арбітр, написавши два відданих тоді ж розголосу листа: одне було адресовано керівникам Російської асоціації пролетарських письменників (РАПП), найбільш могутньої і поддерживавшейся режимом літературної організації тієї епохи, друге - відповідь на скаргу «пролетарського» драматурга Володимира Білль-Білоцерківського на цей самий РАПП. В обох листах Сталін закликає до стриманості на «літературному фронті», тим самим начебто підтверджуючи актуальність ліберального постанови Політбюро від 1925 року, на дезавуировании якого наполягав у цей час РАПП. Сталін висловив невдоволення надмірно агресивною, на його думку, тактикою Рапп: «Кому потрібна тепер «полеміка» на зразок тієї, яка нагадує в основному пусту суперечку: «Ах ти, паскудо!» - «Від паскуды чую»?.. Так людей радянського табору не збирають. Так можна їх лише розкидати і заплутати в догоду «класового ворога». Показово, що, посилаючи копії обох листів Максиму Горькому, Сталін ще вважає за потрібне зауважити, що це нібито иесголишь «особиста переписка». Коли колеги верноподдан ні но попросили Сталіна опублікувати його лист до Білль-Білоцерківського, •I що воно, по суті, є єдиним викладенням Ваших думок з питання про політику мистецтві» і тому «знайшло досить широке поширення в партійних колах», то Сталін відмовився це зробити: він ще не був цілком упевнений в правильності такого ходу. (Цей лист Сталін, опублікує тільки через 20 років I II му томі своєї зібрання творів.)
Але думка про необхідність і благотворності свого особистого керівництва радянською культурою Сталін у цей час вже сформулював в тому ж листі до керівництва РАППа досить твердо: «Це потрібно. Це корисно. Це, нарешті, мій обов'язок». І не випадково у вересні 1929 року Сталін відправив Луначарського у відставку з поста наркома освіти. Відставка Луначарського сигналізувала перехід від однієї епохи до іншої, коли зміцніла і затвердилася радянська влада вже не вважала за потрібне зайве загравати з інтелігенцією, щоб привернути її на свою сторону. Тепер, навпаки, від інтелігенції було потрібно довести свою лояльність. Цю нову жорстку лінію іронічно сформулювали популярні сатирики, автори двох найсмішніших радянських романів «Дванадцять стільців» і «Золоте теля», Ілля Ільф та Євген Петров: «Що вже там приховувати, товариші, ми всі любимо радянську владу. Але любов до радянської влади - це не професія. Треба ще працювати. Треба не тільки любити радянську владу, треба зробити так, щоб і вона вас покохала. Любов повинна бути взаємною». Луначарський був переконаним комуністом, але він неодноразово рішуче висловлювався проти того, щоб особисті смаки вождів визначали культурну політику держави. Документи свідчать, що цю точку зору поділяли такі разюче несхожі російські правителі XX століття, як імператор Микола II і вождь більшовиків Володимир Ленін. Але у Сталіна була інша думка на цей рахунок. Воно откристаллизовалось не відразу, а в процесі спроб та помилок, але до 1929 року, відсвяткувавши своє 50-річчя, Сталін уже був готовий до того, щоб управляти радянською культурою більш або менш одноосібно (що не виключало до пори до часу опору на поради експертів). Найважливішим таким експертом, на якийсь період став справжнім наставником Сталіна в питаннях культури, був, звичайно, Максим Горький. Про це залишилося достатню кількість свідчень, хоча ні Сталін, ні Гіркий своїх відносин особливо не афішували і багато їх зустрічі і бесіди відбувалися наодинці. У добре поінформованого емігрантському журналі «Соціалістичний Вісник» вже і |'Ж році повідомлялося (джерелом цих відомостей був, як припускають зараз, Бабель), що Горький «вважається другим за своїм значенням людиною в Союзі, - за своїм питомою вагою безпосередньо наступним за Сталіним. Треба ска-і і ь, що дружба цього останнього з Гірким зараз прийняла прямо планетарні розміри: Гіркий - єдиний чоловік, з яким Сталін не просто вважається, а за якою він доглядає». Подібна дружба правителя з письменником унікальна для російської культури, причому не тільки XX століття. Ні до, ні після тісних відносин Сталіна з Гірким діяч культури не отримував настільки бл изкого доступу до вождя Росії. Від цього зв'язку кожна із сторін занадто багато вигравала, тому зрозуміла готовність і Сталіна, і Горького в ім'я її збереження йти часом на істотні компроміси. Сталін Горького отримав, що називається, «у спадок» від Леніна, який цінував письменника надзвичайно високо як «європейську знаменитість»: Гіркий був, безумовно, найбільшою 'шчно Леніну знайомої культурної фігурою, та до того ж з яскраво вираженою пробільшовицької орієнтацією ще з дореволюційних часів. Ленін вміло використовував неймовірну популярність Горького в інтересах своєї партії, аж до викачування з нього м з його допомогою величезних грошових сум на підтримку нелегальної діяльності більшовиків. До революції слава і вплив Горького і Леніна були непорівнянні: один - міжнародна культурна суперзірка, інший -маргінальний політичний діяч радикального спрямування. Зрозуміло, що 15 час Ленін зовсім не був для Горького безумовним авторитетом, і після повалення Миколи II їхньому шляху різко розійшлися, оскільки Горький вважав перехоплення влади більшовиками у Тимчасового уряду не тільки передчасною, але й небезпечним: -російський народ заплатить за це озерами крові». Відразу після Жовтневої революції ставлення Горького до Леніна їм але досить негативним, хоча він вже розумів в цей час непересічність Леніна як політичної фігури: «...людина талановита, вМ володіє всіма властивостями «вождя», а також і необхідним для (ТІЄЇ ролі відсутністю моралі і чисто барським, безжальним ставленням до життя народних мас». У відповідь Ленін у 1918 році закрив газету «Нове життя», в якій письменник регулярно виступав i подібними і навіть ще більш різкими нападками на уряд більшовиків. Потім ще кілька років Горький діяв Леніну на нерви, безупинно дошкуляючи його проханнями про поліпшення долі моторошно
бедствовавшей в той період російської інтелігенції і заступництвом за долі численних заарештованих її представників. Ленін, будучи вихідцем з інтелектуального класу, ставився до інтелігенції, як відомо, з великою підозрілістю і презирством, висловивши свою точку зору в нині сумно відомому листі Горькому від 15 вересня 1919 року: «Інтелектуальні сили робітників і селян ростуть і міцніють у боротьбі за повалення буржуазії і її пособників, интеллигентиков, лакеїв капіталу, уявляють себе мозком нації. На ділі це не мозок, а говно». Зрештою незліченні клопотання Горького за голодуючих, заарештованих, засуджених до розстрілу діячів культури і науки остаточно вивели з себе Леніна (в одному з листів до Гіркого навіть обізвав його «неосудним»), і лідер більшовиків буквально випхнув письменника за кордон під приводом необхідності «підлікуватися і відпочити». Горького зовсім не хотілося згортати свою небувалу за характером і розмірами діяльність по захисту російської культури від більшовицьких ексцесів, але Ленін пригрозив: «Якщо не поїдете - вишлемо». Коли в 1921 році Горький покинув Росію, то його відносини з Леніним так і перервалися на цій кисло-ворожої ноті (вже в 1922 році Леніна, як відомо, розбив параліч, а в січні 1924 року він помер). Перебравшись до Німеччини, а потім до Італії, Гіркий Протягом другої половини 20-х років поступово зміцнював свої відносини з новим радянським керівництвом, особливо з Бухаріним і Сталіним. Іронія в тому, що саме Сталін - безсумнівно, з подачі Леніна - ще в 1917 році, коли Гіркий марно закликав більшовиків не брати владу в свої руки (письменник вважав, що це призведе до кровопролиття, анархії і загибелі культури), грубо контратакував Горького в газеті «Робітник шлях», повчаючи знаменитого автора і недавнього союзника: «Російська революція ниспровергла чимало авторитетів. Її потужність виражається, між іншим, у тому, що вона не схилялася перед «гучними іменами», брала їх на службу або відкидала їх у небуття...» Сталін попереджав Горького, що той, якщо не вибереться з «болота інтелігентської розгубленості», виявиться в «архів» історії. Цей антигорьковский випад з'явився без підпису: типовий для Сталіна як партійного публіциста прийом, яким він не раз скористається в майбутньому (згадаймо його опубліковану в «Правді» в 1936 році сумно відому статті «Сумбур замість музики», спрямовану проти Шостаковича). Памфлет проти Горького ('таллін mi' I * I 1951 році, коли письменника вже не було на світі 15 років, несподівано включив у третій том своєї зібрання творів, розкривши, таким чином, своє авторство. Але Гіркий, треба думати, ще у свій час був проінформований про те, хто саме так безпардонно напав на нього в 1917 році. В цьому сенсі стаття Сталіна не могла не створити фон для подальших відносин вождя з письменником. Сталін міг припускати, що злопам'ятний Гіркий за цей памфлет на нього, використовуючи крилатий вислів Зощенка, «в душі затаїв деяку грубість». А Гіркий досить рано і на особистому досвіді переконався в тому, що Сталін, якщо його розсердити, не церемониться навіть з іменитими опонентами. Як написав тоді Сталін: «Революція не вміє ні жаліти, ні ховати своїх мерців...» Безсумнівно, що свої відносини з владою Гіркий будував з оглядкою на досвід Льва Толстого. Той був для Горького прикладом того, яких запаморочливих висот може досягти російський письменник як громадська фігура. З молодих років, коли це ще могло здатися самовпевненим і недосяжним, а тому ретельно приховувалося від оточуючих, Гіркий вже примірявся до слави і впливу Толстого. Один з «Серапионовых братів», прозаїк Костянтин Федін, який добре знав Горького, звернув увагу на характерний пасаж у спогадах про Толстого: «Він - чорт, а я ще немовля, і не чіпати б йому мене». Федін коментував: «Я підстрибнув Q¶ захоплення, прочитавши це «ще»: а я ще немовля. Яка гординя, - сміявся я, бігаючи по кімнаті в розхристаній шинелі, - і де прорвалося! Ще немовля!..» У Горького не було ні літературної мощі Льва Толстого, ні сю Ясної Поляни. Але він досить рано почав створювати свій власний літературний і - ширше - політичний плацдарм: у тому ж 1900 році, коли він познайомився з Товстим, 32-річний Горький Організував видавництво «Знання», що почав з публікації сто власних творів масовим тиражем, а потім випустив 40 | борников творів письменників реалістичного і прогрессивною напрямку, здебільшого відредагованих самим Гірким і миттєво стали бестселерами. Естетська критика зустріла видання «Знання» в багнети: «Всі люблять російську літературу і російську мову мали б боротися з
впливом цих збірників». Але цікаво, що вже в 1907 році на захист цих вельми нерівних за якістю, але популярних книг в примітних зелених обкладинках (в них можна було прочитати і «Вишневий сад» Чехова, і сенсаційний «Поєдинок» Олександра Купріна про армійського життя, і нове видатний твір Івана Буніна, і черговий понуро-натуралістичний опус якого-небудь Євгенія Чирикова) виступив чуйний Олександр Блок. Стаття поета, яка підтримала (хоча і з багатьма застереженнями) Горького, викликала таке обурення у символістських колах, що з-за неї мало не сталася дуель Блоку з його колишнім найближчим другом Андрієм Білим. Блок завжди вважав єдиним генієм сучасної Європи» Льва Толстого. Але коли в голодному Петрограді 1919 року вшановували Горького, саме Блок, в чиїй майже хворобливою прямоті і чесності мало хто сумнівався, фактично оголосив письменника наступником Толстого в плані соціальному і політичному: «Доля поклала на Максима Горького, як на видатного художника наших днів, велике тягар. Вона поставила його посередником між народом та інтелігенцією, між двома станами, які обидва ще не знають ні себе, ні один одного». Блок, відводячи Горькому настільки висока місце, все ж таки недооцінював його амбіцій. Горького, як і Толстому, бути посередником між народом та інтелігенцією було явно недостатньо. Адже і Толстой, при всьому його ідейному анархизме і преклоніння перед народною ініціативою, настільки яскраво отразившемся в «Війні і світі», все ж розумів, що без зацікавленості та прямої участі верховної влади ніякі справи в Росії не робляться - звідси його звернення з листами до Олександра III і Миколи II. Гіркий, на відміну від Толстого, російський народ ідеалізувати був аж ніяк не схильний. Він характеризував його так: «Самий грішний і брудний народ на землі, нетямущий в добро і зло, опоенный горілкою, понівечений цинізмом насильства, потворно жорстокий і в той же час незрозуміло добродушний, - в кінці всього - це талановитий народ», - саме з-за такого вельми амбивалентного ставлення до свого народу у громадської і політичної стратегії Горького ефективний діалог з владою грав незрівнянно більш важливу, ніж у Толстого, роль. Один час близький до Гіркого поет-емігрант Владислав Ходасевич згадував, що «в глибині горьківської душі завжди жило захоплення силою, владою, з се зовнішніми атрибутами, які зневажав Ленін. (Треба було послухати, з яким захопленням розповідав Гіркий про перебування імператора Олександра III В Нижньому Новгороді.)». Зрозуміло, що колишнього «босяка» Горького вища влада фасци-ппровала більше, ніж графа Толстого. Але він також був великим реал истом, ніж Толстой, і, зокрема, враховував ту обставину, що практичне вплив Толстого на реформи в сучасній йому Росії в результаті було вкрай обмежено свідомо обраної гра-«|)ом позицією публічного викривача-аутсайдера. В очах Горького така позиція повинна була виглядати помилковою. Тому Гіркий, як тільки повалила Миколи II Лютнева революція дала йому таку можливість, з ентузіазмом поринув у безодню організаційних справ, у чому де-факто виконуючи функції .міністра культури. Колишня імператорська Академія наук, п'ятнадцять років тому під особистим тиском Миколи II скасувала Своє рішення про обрання Горького почесним академіком, поспішно знову увінчала його цим званням. Гіркий очолював незліченні комісії і комітети, становив звернення та резолюції, підпис! вал листи. Це була його стихія, він був людиною тисячі і одного проекту. Життєвим девізом Горького можна вважати його декларацію: •Знання має бути демократизировано, його необхідно зроблений, всенародним...» Божеством Горького була культура: «Я не знаю нічого іншого, що може врятувати нашу країну від загибелі». Цьому богу Гіркий, на відміну від Толстого - як відомо, видатного культурного скеп ГИка, - поклонявся все своє життя: безоглядно, беззастережно. Горький не втомлювався повторювати, що «невігластво і некультур КІСТКА властиві всієї російської нації. З цієї багатомільйонної маси темних людей, позбавлених уявлення про цінності ЖИТТЯ, можна виділити лише незначні тисячі так званої ін тел ні енции... Ці люди, незважаючи на всі їх недоліки, найбільше, І ГО створено Руссю протягом всієї її важкою і потворною істо рії, ці люди були й залишаються воістину мозком і серцем нашої Країни». (Ленін, як ми знаємо, так не думав.) Посильної захисту цього, як уявлялося Горькому, «мозку і серця» Росії від загроз і зверху, і знизу, від реальної перспективи для інтелігенції бути знищеною бунтівником селян іншому або виявитися викинутої за непотрібністю па горезвісну Сміттєве звалище історії фельдфебельской владою і присвятив Гіркий пса зусилля протягом останніх майже двадцяти років своєї
життя. У цьому він бачив свою культурно-історичну місію. З антиинтеллигентски налаштованим Леніним Горькому, як ми бачили, змовитися на цей рахунок не вдалося. Тепер його надії в цьому плані у все зростаючій мірі зв'язувалися з новим сильним вождем Росії Сталіним. Інтереси і плани диктатора і письменника на певному етапі багато в чому збігалися, що, безсумнівно, сприяло зближенню Сталіна і Горького. Культурна політика царизму була консервативною і охоронної; у Миколи II не було ніяких радикальних планів «виховання» російського народу. Ленін розпочав грандіозний економічний і культурний експеримент, який Сталін вважав своїм завданням довести до успішного кінця: побудова нового суспільства, виховання нової радянської людини. Необхідною частиною цього безпрецедентного плану Сталін вважав форсовану модернізацію російського суспільства: колективізацію, індустріалізацію і, що особливо було близьке серцю Горького, планове «окультурення» народних мас. Сталін у листах до Італії, де тоді жив Гіркий, викладав письменнику свою амбітну програму: «СРСР буде першокласної країною великої, технічно оснащеного промислового і сільськогосподарського виробництва. Соціалізм непереможний. Не буде більше «убогій» Росії. Скінчено! Буде могутня і багата передова Росія». Відповідаючи вождю, Гіркий ці сталінські плани не тільки підтримував, але і обґрунтовував з культурологічної точки зору: «Знищується лад життя, яка існувала тисячоліття, устрій, який створив людину вкрай потворно своєрідного і здатного шокувати своїм тваринам консерватизмом, своїм інстинктом власника». Сталіну подібне читати було, мабуть, цікаво і навіть приємно. В юності диктатор, як відомо, писав вірші, все життя з захопленням поглинав не тільки різноманітну нонфикшн (історія, економіка тощо), але і усілякий худлит, що включав в себе зарубіжну і, звичайно, російську класику, а також безліч радянських новинок, з якими Сталін знайомився оперативно, за поточною періодиці. Вождь був великим любителем кіно і класичної музики, зокрема російської онер (Глінка, Бородін, Мусоргський, Чайковський, Римський-Корсаков). Сталіна також часто можна було побачити в драматичному театрі. Парадокс: будучи людиною менш освіченим, ніж Ленін, Сталін, безсумнівно, був більш активним споживачем і цінителем високої культури. Тому в його планах «окультурення» радянського народу літературі і мистецтву відводилася найважливіша роль. Свої поточні ідеї на цей рахунок Сталін озвучив у 1929 році у иремя тривала близько трьох годин вкрай цікавої зустрічі I партійними українськими письменниками в ЦК ВКП(б). Це був огкровенныи розмова «між своїми»; коли один з учасників зустрічі опублікував тоді ж деякі фрагменти промови Сталіна, то отримав за це найсуворішу наганяй від керівництва. Повністю це вільний, невідредаговані виступ Сталіна було розсекречено лише нещодавно. У ньому вождь, зокрема, пояснює, що без того, щоб зробити все населення грамотним і «культурним», не вдасться підняти на новий рівень ні сільське господарство, ні промисловість, ні оборону країни. Селяни і робітники повинні навчитися використовувати більш складні машини, солдати повинні розбиратися в географічних картах, - розтлумачував комуністам Сталін, - і тому «культура є тим повітрям, без якого кроку вперед ми зробити не можемо». 11срскликаясь з Гірким, Сталін протиставляв відсталого крестья-та, «яка неохайно, обов'язково брудно живе», передового працівнику, який «де-яких знань нахапався, читає книжку, по-новому хоче сільське господарство вести». Для таких читачів повинні, на думку Сталіна, з'явитися за иые якісні твори літератури і мистецтва: «Від форми страшно багато залежить, без неї ніякого змісту не буває». (Тут знову позиції Сталіна і Горького, з постійними закликами до останнього письменникам підвищувати майстерність, працювати над мовою і формою, повністю збігалися.) І ще в одному важливому питанні у Сталіна і Горького думки в той момент були схожими: обидва вважали, що радянська культура потребує консолідації, що під одним соціалістичним парасолькою можуть зійтися різні, не обов'язково ортодоксальні творчі підходи. Коли на зустрічі зі Сталіним надто партійні письменники почали ратувати за непримиренно класовий підхід у літературі, то Сталін їх досить рішуче спинив: «Тоді всіх безпартійних треба виганяти». Л до цього Сталін тоді аж ніяк не прагнув. Иидимо, як такого культурного парасольки, під якими могли б зібратися пса лояльні по відношенню до радянської влади
письменники, і був придуманий - Сталіним, Гірким і ще кількома людьми - так званий соціалістичний реалізм: «творчий метод», про зміст і межі якого радянські теоретики обписали згодом багато тисячі сторінок, так і не домігшись виразного і який влаштовував всіх на скільки-небудь тривалий період часу пояснення, що ж це таке. Цей соцреалізм був проголошений офіційною культурною доктриною на минулому в Москві в кінці серпня 1934 року Першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників, що відбувся з надзвичайною пишністю і врочистістю, широко освещавшемся радянської пресою і став кульмінаційною точкою діяльності Горького як культурного радника Сталіна. Гіркий тоді домігся кількох важливих для себе цілей. У процесі підготовки з'їзду письменників, зайняла кілька років, з'явилася спеціальна постанова Політбюро ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 року про ліквідацію суперортодоксальных «пролетарських» культурних об'єднань, в першу чергу РАППа, заважали, на думку Горького (з яким Сталін погодився), успішної консолідації найбільш продуктивних сил радянської культури. Головою нової літературної суперструктури - Союзу радянських письменників, остаточно оформився в 1934 році, - став Гіркий. Здійснилася також давня мрія Горького про державну підтримку культурних працівників. Була створена спеціальна система спочатку для письменників, а потім і для іншої «творчої інтелігенції - яка гарантувала офіційним членам Спілок письменників, художників, архітекторів, працівників кіно, композиторів і т. д. безліч привілеїв: держзамовлення на нові твори, великі тиражі, високі гонорари, більш комфортабельні житлові умови, спеціальні продовольчі пайки, особливі будинки відпочинку, спецполіклініки і багато іншого. Ця система привілеїв існувала в практично незмінному вигляді майже 60 років, до моменту розвалу Радянського Союзу в 1991 році. Вона була складною, досить деталізованої і строго ієрархічною, що я негайно відчув на собі, ставши в 1972 році членом Спілки радянських композиторів (їм міг стати також і музикознавець, як в члени письменницької Спілки могли прийняти і літературного критика). Наївно вважаючи, що мені належить безкоштовна путівка в один з привабливих будинків відпочинку, про яких я чув стільки захоплених слів від своїх старших колег, я прийшов у Московський союз композиторів (за яким числився як старший редактор журналу «Радянська музики») з відповідною заявою. Але в My (фонді Союзу на мене подивилися як на божевільного: свобод пух місць ні в одному будинку відпочинку не було, вони давно були зайняті більш заслуженими товаришами. Довелося мені їхати відпочивати, як і в минулі роки, до своїх батьків - до Риги, на узбережжі Балтійського моря. Це був перший урок того, як працює прихований механізм радянського «творчого» союзу. Невдовзі я з'ясував, що й інші привілеї, які записані в статуті нашого Союзу, для багатьох його членів так і залишаються паперовими обіцянками: в повному обсязі всіма цими заявленими бла-1лми користувалася тільки номенклатурна верхівка. Але і залишки I i"apcKoro столу в суспільстві тотального дефіциту могли виглядати цілком спокусливо... Гіркий постійно звертався до Сталіна з різноманітними п дательскими ідеями. Він затіяв кілька монументальних киї ж пух серій: «Історія села», «Історія фабрик і заводів», «Історія Громадянської війни». Сталін спочатку не тільки підтримав всі ці һіІициативы письменника, але й увійшов до складу головної редакції «Історії Іражданской війни», причому вождь не був там весільним генералом, ІІвносил в запропоновані тексти поправки і вставки буквально па кожній сторінці. Коли перший том «Історії Громадянської війни» вийшов в 1936 році тиражем в 300 000 примірників і повністю розійшовся, Гіркий попросив Сталіна додрукувати ще 100 000, і « талін це побажання письменника виконав. (Після смерті Горького Нот проект був згорнутий.) Унікальним був горьковський план «Історії фабрик і за во /юн» - величезної серії книг, кожна з яких повинна була бути присвячена тому чи іншому промисловому підприємству страши. Це була інноваційна ідея, предвосхищавшая сучасний ком-Вдексный підхід до історії виробництва як частини культурного розвитку. В той момент Сталін і цей проект Горького (також до кінця ж - здійснений) підтримав: він вписувався в його амбітні і тата індустріалізації Радянського Союзу. Зараз мало хто згадує, що в 1924 році Сталін провезення-1ласил: головна риса, яку треба виробляти в собі справжньому лєнінцу, партійному і державному працівникові нової формації, - це «з'єднання російського революційного розмаху з американською діловитістю». Сталін заявив тоді в циклі лекцій,
прочитаних у Москві незабаром після смерті Леніна: «Американська діловитість - це та неприборкана сила, яка не знає і не визнає перешкод, яка розмиває своєї діловитої наполегливістю всі і всякі перешкоди. Але, - застерігав Сталін, - американська діловитість має всі шанси виродитися в вузьке і безпринципне делячество, якщо її не з'єднати з російським революційним розмахом». Ця цікава з сьогоднішньої точки зору ідеологічна позиція Сталіна мала несподівані реверберації в області культури. Показавши себе культурною прагматиком, вождь спробував поставити на службу своїм планів індустріалізації країни не тільки милого його серцю архаиста Горького, але й досить, здавалося б, далеких персональним смакам Сталіна вітчизняних авангардистів. До початку 1920-х років деякі російські інноватори, відкинувши експерименти в області живопису як повністю вичерпали себе (здавалося, що ще можна придумати після «Чорного квадрата» Малевича або триптиха Олександра Родченко 1921 року, названого їм «Гладкий колір»: «Чистий синій», «Чистий червоний» і «Чистий жовтий»), стали переходити на рейки так званого «виробничого мистецтва». На перший план вийшли конструктивісти і їхній лідер, вічний опонент Малевича, Володимир Татлін, що висунув в цей час слоган: «Не до старого, не нового, а до потрібного!» Найвідомішою конструкцією Татліна стала його двометрова дерев'яна модель, що одержала назву «Пам'ятник III Інтернаціоналу», - задуманий в наслідування Ейфелевої вежі проект будівлі, в якій повинен був розміститися пропагандистський апарат Радянської держави. Ідея була утопічною - звести скляна будівля висотою 400 метрів, яке складалося з трьох обертаються з різною швидкістю сегментів: внизу куб - для законодавчих органів, посеред піраміда - для адміністративних і виконавчих органів, а у верхньому циліндрі повинні були розміститися інформаційні media, «все розмаїття засобів широкого інформування міжнародного пролетаріату». Як коментував у 1920 році провідний теоретик авангарду Микола Лунін: «Здійснити цю форму значить втілити динаміку з таким же неперевершеним величчю, з яким втілена статика піраміди». Але, зрозуміло, цей дер ikii?i татлинский проект залишився нездійсненим, як і інша ошикай серцю Татліна ідеї, над якою він працював майже 20 років: безмоторний апарат для польотів, який ЮО дружин був управлятися людиною за допомогою власних м'язових зусиль, свого роду крилатий повітряний велосипед, названий цудожником «Летатлин» (тобто «Літаючий Татлін»). I кжазательно, що ця фантастична авіамодель Татліна роз-бвтывалась з допомогою радянських військових фахівців і льотчиків-inn ытателей і на початку 1930-х років демонструвалася і обговорення|.| iacb в квазідержавних оборонних організаціях на зразок « Колвиахима (Товариство сприяння обороні, авіаційному І чимическому будівництва). Дещо з татлинских ідей у підсумку було, як стверджували люди Обізнані, використано при конструюванні новітніх зі-М гских літаків того часу, і Татлін навіть був за це грошово винагороджений. Татлін разом зі своїми учнями також проек-| провал меблі, посуд, гігієнічні та міцні куртки-пальто з прогумованої тканини, дерев'яні сани нової конструкції і навіть Исологически ефективну грубку, давала максимум тепла при мінімумі дров. Все це Татлін, який називав себе тепер «організатором побуту», називав «матеріальною культурою». Але ці таг пинские винаходу також могли бути використані в оборонній 11 ром и ньої. У прагненні робити «потрібне» від Татліна не відставав інший Йде авангардист - Олександр Родченко. Свою діяльність в ТІЙ сфері Родченко починав разом з Маяковським в 20-ті роки, зі з /інша нову радянську рекламу: яскраві малюнки Родченко, короткі запам'ятовуються слогани Маяковського користувалися тоді великий Іулярностью. Як згадував Родченко: «...вся Москва була в на ших рекламах. Всі кіоски Моссельпрома, усі вивіски, всі плакати, Hi з газети і журнали наповнені ними». Родченко захопився фотографією та фотомонтажем, ставши в Інноваційній сфері разом з такою впливовою фігурою, як ЕЛЬ Лисицький, одним з лідерів. І тут теж першими роботами РЬДченко виявилися фантасмагоричні колажне ілюстрації до поеми Маяковського «Про це». Виробивши свій легко впізнаваний фотографічний стиль - динамічна побудова кадру, незвичайні ракурси, колишній беспредметник Родченко перетворився на провідного Радянського фотографа, співпрацював з журналом «СРСР на будівництві»
(випуск такого журналу був однією з незліченних ідей Горького, проведених в життя Сталіним). Спеціально для цього журналу в 1933 році Родченко поїхав на північ країни фотографувати будівництво знаменитого в той час Біломоро-Балтійського каналу імені Сталіна, де працювали тисячі ув'язнених. Про це «ударному» будівництві, що забрав життя багатьох людей, була випущена важка книга під редакцією Горького, що виникла в результаті широко розрекламованої поїздки на канал бригади письменників з 120 осіб. Серед авторів книги виявилося, на жаль, багато блискучих імен: Олексій Толстой, Віктор Шкловський, Микола Тихонов, Валентин Катаєв, Дмитро Святополк-Мирський; розділ «Історія однієї перековки» (про міжнародний злодія, на каналі став переможцем будівництва) написав найпопулярніший радянський сатирик Михайло Зощенко, улюбленець Горького. Це пізніше стало приводом для зверненого до померлого вже до цього часу Зощенка гнівного вигуки Солженіцина в його «Архіпелазі ГУЛаг»: «О, человековед! Катав ти канальну тачку та на штрафному пайку?..» Тим, що пристойні письменники погодилися брати участь в збірнику, воспевающем підневільна праця, сучасні коментатори справедливо обурюються, задаючись питанням: що це було - щире оману? сліпота? лицемірство? страх репресій? Найімовірніше, складний сплав з усього перерахованого. Особливо багато претензій до благословившему цей том (він також написав до нього передмову) Горькому. Його моральна вина в даному випадку очевидна, хоча навряд чи Гіркий був би в змозі що-небудь змінити у сталінських планах використання в'язнів Гулагу на будівництвах того часу. Безсумнівно, що Гіркий щиро вірив у те, що допомагає зберегти інтелігенцію і дати Росії масову високоякісну культуру, вперше в історії країни. Щось в цьому плані йому вдавалося зробити, а за можливість культурного впливу доводилося платити - «немає такої речі, як безкоштовний сніданок», як кажуть американці. На письмовому столі Горького в подарованому йому Сталіним розкішному московському особняку стояла нецке - маленька японська кістяна фігурка, що зображувала трьох мавп, одна з яких закрила очі, інша - заткнула вуха, а третя - стиснула уста: see no evil, hear no evil, speak no evil. To був гнітючий символ життєвої та політичної пошипи Горького і той період, і не ТІЛЬКИ його одного. Родченко, багато фотографій якого були включені в злощасну книгу про будівництво каналу, намагався в 1935 році рас-I к. пать про свої емоції: «Я був розгублений, вражений. Мене захопи цей ентузіазм. Все це було близьке мені, все стало зрозуміло... Чоловік прийшов і переміг, переміг і перебудувався». Але фотографії Родченко, в свій час, ймовірно, зіграли свою пропагандную роль, сьогодні розповідають зовсім іншу історію. Задумані про| пі містичному ключі, вони справляють гнітюче враження, | I; I і одним з великих викривальних художніх документів нюх і сталінізму. Серед авангардистів, яких Сталін намагався поставити на службу своїй політиці колективізації та індустріалізації, ви ділилася фігура лукавого улюбленця світової кінематографічної ШИТІ, сибарита і ексцентрика Сергія Ейзенштейна. Високо оточивши i"i про впливовий революційний фільм «Броненосець «Потьомкін», і 1926 році Сталін замовив Ейзенштейном пропагандистський фільм Q переваги колективного ведення сільського господарства іод Промовистою назвою «Генеральна лінія». Робота над кіно-карги ної затягнулася, вона вийшла на екрани тільки в 1929 році як «Старе і нове» (як і попередня назва, це також було дано самим Сталіним). Розпещений барчук Ейзенштейн села не знав і не любив. ()м поставив найчистішої води фантазію: історію про те, як якась Пейзанка (в цій ролі знялася справжня селянка Марфа Лапкина) вступає в сільськогосподарський кооператив і стає там трак ГОристкой. Проблема полягала в тому, що реальна Марфа управ 1Я I ь трактором (його імпортували з Америки) так і не навчилася, Тому на зйомках загальних планів повз здивованої юрби иоселяп | II іл переодягнений в жіноче плаття помічник Ейзенштейна Григорій Л нександров. Все це відбувалося на тлі збудованих (з фанери) ОПециально для фільму в одній з підмосковних сіл молочних ферм і свинарників за проектами одного Ле Корбюзьє, талановитого ¦рхитектора-конструктивіста Андрія Бурова. Отримана таким чином потьомкінське село стала для Ейзенштейна лише приводом для демонстрації каскаду формальних експериментів, ірода винайденого ним у процесі роботи паї ( i;ipi,iM і новим» так званого «обертонного монтажу», коли, за
словами режисера, «центрального подразника» в кадрі супроводжує комплекс «другорядних подразників». Як приклад Ейзенштейн наводив епізод з «Старого і нового», де сцена жнив змінюється зйомками дощу: «...тональної домінанті - руху як світлового коливання - супроводжує тут друга домінанта, ритмічна, тобто рух як переміщення». Такими ж експериментальними трюками були сповнені приголомшливі документальні картини Дзиги Вертова 20-х років «Крокуй, Рада!», «Шоста частина світу», «Одинадцятий» і «Людина з кіноапаратом». Призначені для пропаганди колективізації і індустріалізації, ці роботи Вертова, на жаль, не користувалися успіхом у тих самих широких мас, для яких нібито були призначені («Старе і нове» теж провалилося в прокаті), але зате стали, як і фільми Ейзенштейна, Всеволода Пудовкіна та інших радянських киноавангардистов, справжньою енциклопедією віртуозних технічних і художніх прийомів для левонастроенных західних режисерів, операторів і монтажерів. Зараз важко сказати, наскільки щирими були великі радянські авангардисти, коли в кінці 20-х і на початку 30-х років усе ще намагалися довести, що їх мистецтво може і повинно полюбитися масової аудиторії. За десять з гаком років, що минули з моменту революції, вони вже, здавалося б, повинні були переконатися в тому, що домогтися всенародного визнання їм буде важко. Але майже всі вони, будучи пророками і утопістами, продовжували обманювати себе самі і обманювати інших, доводячи щосили, що можуть бути корисними радянської влади. Володимир Маяковський, якого сьогодні цінують насамперед як неповторного ліричного поета величезної сили, новизни і виразності, зі шкіри геть ліз, публічно стверджуючи: «Мені наплювати на те, що я поет. Я не поет, а перш всього поставив своє перо на службу, зауважте, в служіння, сьогоднішнього часу, цієї дійсності та провіднику її - Радянського уряду і партії» (з виступу в Москві 15 жовтня 1927 року). Про те, що подібні настирливо повторювані заяви були, зрештою, тільки вимученою позою, тепер можна здогадатися по фінальному трагічного ак i v Маяковського. 14 квітня 1930 року 36-річний поет застрелився: йому смертельно набридло «наступати на горло власній пісні» (як він сам висловився). Гірка іронія долі полягала в тому, що коли в 1925 році повісився Єсенін, то Маяковський це самогубство беззастережно засудив від імені всіх тих затребуваних радянською владою поетів, «які органічно спаялись з революцією, з класом і бачили перед собою великий і оптимістичний шлях». В той момент Маяковський виконав «соціальне замовлення» держави, написавши вірш «Сергію Єсеніну», долженствовавшее перекрити ефект придбали широку популярність прощальних віршованих рядків Єсеніна, багатьох тоді підштовхнула до самогубства:У цьому житті вмирати не ново, Але й жити, звичайно, не новей. Маяковський Єсеніну відповів так: В цьому житті помирати неважко, Зробити життя значно важче. І ось тепер Маяковський, вибравши єсенінський шлях, коли померти легше, ніж жити, віддав перевагу «робити життя» в соціалістичному суспільстві «легку красивість смерті» (так він свого часу осудливо висловився про самогубство Єсеніна). Ті, хто^знав і любив Маяковського, були глибоко вражені. Борис Пастернак згадував пізніше: «Мені здається, Маяковський застрелився з гордості, тому що він засудив щось у собі або близько себе, з чим не міг миритися його самолюбство». Для влади самогубство поета повинно було здаватися великою слабкістю. Тим більш непередбачуваним став через п'ять з гаком років культурно-політичний жест Сталіна, оголосив (через газету «Правда») Маяковського «найкращим, найталановитішим поетом нашої радянської епохи». Це абсолютно несподівану заяву верховного культурного арбітра країни, результатом якого було негайне зведення Маяковського, поряд з Гірким, в сан святого покровителя радянської літератури, багатьох тоді привело в подив: навіщо так звеличувати явного авангардиста? Це начебто б суперечило загальній лінії Сталіна на реалізм в літературі і мистецтві. Але Сталін був, ймовірно, задоволений: однією короткою декларацією він досяг відразу кількох цілей. По-перше, він створив не-
кий противагу надто вже захмарної репутації Горького як найвищого радянського літературного авторитету. Потім вождь продемонстрував певну незалежність від культурних смаків свого ментора Леніна: той, як відомо, не розумів віршів Маяковського, вони йому різко не подобалися. І, нарешті, в обстановці все більш наполегливого витіснення авангардистів навіть з тієї сфери «виробничого мистецтва», в якій їм ще порівняно недавно дозволялося гратися зі своїми утопічними проектами, Сталін, що називається, кинув кістку порівняно невеликого, але вельми активного (а тому потенційно політично впливової) шару революційної міської молоді, для якої Маяковський, який, за заздрісному спостереження Горького, пропагандистським «темпераментом пророка Ісайї», завжди був кумиром. Зараз забувають, що у свій час навіть Леніну доводилося з цим рахуватися. Як відомо, коли Ленін 25 лютого 1921 року зустрівся з групою московських студентів-художників, запитав їх: «Що ви читаєте? Пушкіна читаєте?» - «О, ні, - відповіли йому, - він був буржуй. Ми - Маяковського». Вдова Леніна, Надія Крупська, яка залишила запису про це епізоді, згадувала, що після цієї зустрічі Ленін «трохи подобрішав» до Маяковського: він побачив, що за поетом йде, як висловилася Крупська, «молодь, повна життя і радості, готова померти за Радянську владу, не знаходить слів на сучасному мовою, щоб виразити себе, і шукає цього виразу в малозрозумілих віршах Маяковського». Сталін у своєму ставленні до політичних аспектів культури був, мабуть, ще більшою прагматиком, ніж Ленін. У 1935 році ВІН готувався до рішучої розправи зі своїми політичними опонентами Григорієм Зинов'євим, Левом Каменевим, Миколою Бухаріним та іншими. У кожного з них були свої прихильники. Цих прибічників можна було залякати терором, що Сталін і збирався зробити. Але Сталін також хотів якусь частину з них перетягнути на свою сторону - адже це були люди, фанатично віддані комуністичним ідеалам, чесні, енергійні, працьовиті, оптимістично налаштовані. З них багато гаряче захоплювалися віршами Маяковського. Для цієї частини міської молоді, як згадував пізніше драматург Олександр Гладков, теж фанат Маяковського, були характерні «тяга до здоров'я, духовної охайності, гидливість до шовінізму, хабарникам, начетничеству і цитатничеству». Саме таких людей мав на увазі ('талії, коли у свій час говорив про поєднанні американської діловитості з російським революційним розмахом як зразку для передового радянського працівника. Для них слова вождя Про Маяковського здавалися важливим сигналом. Для Сталіна ж це був всього лише один з багатьох ходів у планованій їм тривалої хитромудрої культурно-політичній шаховій партії. ГЛАВА 6 День 5 грудня 1935 року, коли у «Правді» з'явилася сталінська дефинитивная оцінка Маяковського як «кращого, талановитого поета нашої радянської епохи», можна вважати кульмінаційним у політичній історії російського лівого мистецтва. Ніколи - пі до, ні після цього - ніякої авангардист не оголошувався на такому високому державному рівні зразкової фігурою всенародної культури. І ніколи творчість нерозкаяного футуриста не ставало, нехай навіть і в урізаному, спотвореному вигляді, предметом настільки інтенсивного впровадження зверху в широкі маси. Результатом став розтягнувся на півстоліття культ особистості і творчості Маяковського, 0котором сам поет міг тільки мріяти. Але парадоксальним чином ця канонізація також позначила фактичний кінець якого б то не було реального участі актуального авангардного мистецтва в культурному розвитку країни. Як це, безсумнівно, було заплановано Сталіним, в 1936 році почалася фронтальна атака на так званий «формалізм» у куль Турі. Формалізм в авторитетній радянської Короткої літературної енциклопедії визначено як «естетична тенденція, що виражається у відрив форми від змісту і абсолютизації ролі». 1la насправді це слово використовувалося як політичний ярлик До боротьби з найменшими відхиленнями від поточної лінії партії в об ласті культури - і за життя Сталіна, і навіть через багато років після його смерті. Мабуть, важко буде знайти якого-небудь видатного радянського письменника, поета, художника, режисера, композитора, якого коли-небудь, де-небудь, хто-небудь хоч раз не звинуватив би в I рехе формалізму. І каялися в цьому гріху точно так само ритуально, майже автоматично. Л стартувала антиформалистическая кампанія 1936 року з сумно відомої редакційній статті під увійшов в історію
культури XX століття як символічне назвою «Сумбур замість музики», що з'явилася 28 січня у головній газеті країни «Правда» і, без всякого сумніву, написаної або продиктовані самим Сталіним. В цій редакційній статті різко, грубо, безапеляційно (як це міг зробити тільки сам вождь) засуджувалася опера «Леді Макбет Мценського повіту» (за Миколи Лєскова) молодого композитора Дмитра Шостаковича, яка з величезним успіхом йшла вже два роки в Ленінграді, але подання якої у філії Великого театру в Москві Сталін відвідав тільки 26 січня 1936 року. Вождь пішов з виконання цієї, як її назвав автор, «трагедії-сатири» - про провінційної купчисі Катерині Ізмайловій, яка вбила заради коханця своїх чоловіка і тестя і загиблої на шляху в Сибір, на каторгу, - вкрай розгніваним. В правдинській редакційній статті Сталін дав волю своєму роздратуванню: «Слухача з першої ж хвилини ошелешує в опері нарочито безладний, сумбурний потік звуків. Уривки мелодії, зачатки музичної фрази тонуть, вириваються, знову зникають у гуркоті, скреготінні і визге. Стежити за ЦІЄЮ «музикою» важко, запам'ятати її неможливо» («Правда», 1936, 28 січня). Але Сталін не був би тим ефективним політиком, яким він, безумовно, був, якби не використав конкретного приводу (в даному випадку - справжнього роздратування від експресіоністської музики і макабрического сюжету твори Шостаковича) для того, щоб довести до відома міської інтелігенції, що час порівняльної терпимості до авангардної культури, яке можна було б позначити як «ера Луначарського», прийшов до кінця раз і назавжди: «Левацкое потворність в опері зростає з того ж джерела, що і левацкое потворність у живописі, поезії, в педагогіці, в науці. Мелкобуржуазное «новаторство» веде до відриву від справжнього мистецтва, науки, від справжньої літератури». Нетямущих Сталін у своїй директивної правдинської статті попереджав зовсім недвозначно: «Це гра в незрозумілі речі, яка може скінчитися дуже погано». - Ліпший під руку першим Шостакович отримав в «Правді» дубиною по голові ще два рази - 6 лютого в редакційній статті «Балетна фальш» (про його йшов з колосальним успіхом у Великому театрі комедійному балеті з колгоспної життя «Світлий струмок») і 13 лютому - знову-таки в неподписанной статті («Ясний і простий мову в мистецтві»), яка знову обрушувалася і на оперу, і на балет Шостаковича: «Обидва ЦІ твори однаково далекі від чіткої, простої, правдивої мови, яким має говорити радянське мистецтво». Одночасно «Правда» випустила цілу «антиформалистический» артилерійський залп, опублікувавши з 13 лютого по 9 березня ще чотири редакційні статті під убивчими заголовками: «I рубая схема замість історичної правди» (про кіно), «Какофонія в архітектурі», «Про художників-пачкунах» і «Зовнішній блиск і фальшиве зміст» (це - про драматичному театрі). Очевидним чином реалізовувалися давні міркування Сталіна про долю авангарду, висловлені ним ще в 1932 році у бесіді з функціонером від культури Іваном Тройским: «Метушню з цими модними течіями в мистецтві треба кінчати». Несподівано для Сталіна настільки високо піднесений їм Максим I орький виступив проти цієї антиформалистической атаки. Вождю здавалося, що Гіркий тут має бути його союзником: адже мова йшла про те, щоб, як говорилося в статті «Сумбур замість му мов», «вигнати грубість і дикість з усіх кутів радянського побуту». І Сталін, і Гіркий були згодні в тому, що Росію, цю відсталу аграрну країну, де більшість населення було неписьменним, слід «окультурити» в історично найкоротші терміни. Поряд з колективізацією та індустріалізацією це було найважливішим завданням, що стояла перед більшовиками, причому вирішення перших двох завдань, як це чудово розуміли і Гіркий, і Сталін (а до них і Ленін теж), було неможливим без успішного здійснення третьої. Але доля російського селянства, що догодив між молотом і ковадлом історичного процесу, не хвилювала Горького так, як перипетії «передового пролетаріату» і пов'язаної з ним міської інтелігенції. Ця проинтеллигентская позиція Горького ускладнювалася необхідністю підтримувати реноме в Європі, де впливові друзі Горького начебто письменників Ромена Роллана або Андре Мальро занепокоїлися про Шостаковича та інших «формалистах» (селяни і французів займали набагато менше). Ось чому Гіркий вкрай нервово відреагував на сталінський антиформалистический погром. В середині березня 1936 року Горький написав Сталіну різке лист, в якому фактично зажадав від вождя дезавуювати нападки «Правди» на Шостаковича. Одночасно секретна поліція доносила Сталіну, що «Гіркий з великим незадоволенням відноситься до дискусії про формалізм». Всупереч поширеним в наші дні уявленням про Сталіна як прямолінійному тирані, вождь вмів, котла це було потрібно.
лавірувати. Він згорнув нападки на Шостаковича і підтримав його з'явилася в 1937 році П'яту симфонію, охарактеризувавши її (знову-таки анонімно) як «діловий творчий відповідь радянського художника на справедливу критику». Для Сталіна це стало тактичним (і досить-таки принизливою) відступом, за яке він, зробивши десять з гаком років, все-таки взяв реванш. Сталін прийшов до влади, озброєний багатьма даними, необхідними успішній державному діячеві: надлюдською енергією і працездатністю, умінням зрозуміти та сформулювати суть поточної політичної проблеми, вловити емоцію мас і направити її в потрібне русло; здатністю маневрувати, вичікувати, зіштовхувати і сварити своїх опонентів і холоднокровно вибирати вдалий момент для їх усунення та знищення. Але одним якістю, вкрай бажаним для лідера впливової європейської держави з планетарними амбіціями, якою традиційно була Російська імперія (і її сучасна реінкарнація - Радянський Союз), Сталін не мав: міжнародним досвідом. На відміну від Леніна та його соратників (не кажучи вже про вищі сановниках царської Росії), Сталін ніколи довго не жив за кордоном і не мав друзів серед західної політичної і культурної еліти. Лев Троцький стверджував, що, контактуючи з великими західними особистостями, Сталін насилу приховував «невпевненість і збентежений-ність провінціала, який не знає іноземних мов і втрачається при зіткненнях з людьми, яким він не зможе наказувати, які його не бояться». Відомий також приватний відгук блискучого Максима Литвинова, сталінського наркома закордонних справ, про зовнішню політику вождя: «Не знає Заходу... Будь нашими супротивниками кілька шахов або шейхів, він би їх перехитрив...» Литвинов явно недооцінив свого господаря. Будучи обдуреним Гітлером, Сталін у підсумку взяв над ним верх, а в спілкуванні з такими гігантами, як Черчілль і Рузвельт, показав себе як мінімум їх рівнею в міжнародній політиці. Шлях до подібного інтелектуальному паритету був для Сталіна непростим, але він виявився хорошим учнем, засвоюючи уроки і поради людей з більш широким кругозором, знанням мов і європейськими зв'язками, ірода Леніна та інших старих партійців з емігрантським ДОСВІДОМ. Очевидно також, що в цій галузі важливим порадником Сталіна виявився Максим Горький. Ще Ленін казав Горькому: «Поговорити з вами завжди цікаво, у вас різноманітніше і ширше коло вражень». В основному через Горького Сталін встановив особисті контакти зі світилами європейської культури. Ось цікава хронологія: 29 липня 1931 року Сталін зустрічається з Бернардом Шоу; 13 грудня -з Емілем Людвігом, популярним тоді німецьким письменником; 4 серпня 1933 року - з французьким письменником-комуністом Анрі Барбюсом; 23 липня 1934 року - з Гербертом Уеллсом; 28 червня 1935 року -з Роменом Роланом. Показово, що після смерті Горького в 1936 році відбулася лише одна зустріч Сталіна з відомим іноземним письменником (німець Ліон Фейхтвангер, 8 січня 1937 року). Вона виявилася останнім такого роду діалогом в життя Сталіна. Без підказки і рад Горького, як поводитися з такого роду людьми, Сталін, мабуть, вирішив більше не ризикувати. Та й набридли йому, очевидно, подібні зустрічі: адже доводилося, граючи роль «великого гуманіста», напрям гаться і стримувати себе, правда, не без успіху. Всі перераховані вище світила залишилися зачаровані Сталіним. Типові враження від Сталіна нобелівського лауреата Ромена Роллана: «Досконала абсолютна простота, прямодушність, правди вость. Він не нав'язує своєї думки. Каже: «Може бути, ми помилилися». Можна уявити собі, як потішався Сталін, коли він розтлумачував Роллану: «Нам дуже неприємно засуджувати, страчувати. Це Брудна справа. Краще було б перебувати поза політикою і зберегти свої руки чистими». Так у спілкуванні з західними інтелектуалами створював свій міжнародний імідж політик, вибудував досить стійку державну репресивну систему, перемоловшую мільйони життів; її основні риси, не кажучи вже про тих чи інших конкретних інституціях, установах і обрядах, збережуться в практично незмінному вигляді аж до середини 80-х років (тобто через тридцять з гаком років після смерті Сталіна в 1953 році), дезинтегрируясь тільки в 1991 році. Гіркий, мабуть, щиро вважав, що здатний своїм впливом «гуманізувати» Сталіна. З розсекреченої в кінці 90-х років листування Горького зі Сталіним видно, що письменник Оуквалыю закидав вождя як ВІН робив ЦЕ ріпаку п з Леніним проханнями про допомогу різним діячам культури, науковцям і т. н. Гіркий наполегливо продовжував грати роль «рятівника куль-|урів», причому в міжнародному масштабі. Як і Леніна, Сталіна
це в якийсь момент повинно було почати дратувати. До того ж Горький в очах Сталіна втратив частину своєї аури «світового класика». Це сталося, коли письменнику, незважаючи на могутню радянську підтримку, не вдалося отримати Нобелівської премії з літератури. i На початку 30-х років у західних літературних колах розгорнулися серйозні баталії навколо того, хто першим з російських письменників отримає Нобелівську премію. Як відомо, ні Лев Толстой, ні Чехів з різних причин не стали нобелівськими лауреатами (Чехов занадто рано помер, а Толстой дратував Шведську академію своїми радикальними політичними поглядами і «ворожість до культури»). Між тим ця премія поступово стала найпрестижнішою світовою літературною нагородою. Неминуче в її присудження істотну роль грали не тільки чисто естетичні, але і політичні міркування. Однією з таких поляризуючі політичних проблем стало поділ руської культури після 1917 року на дві частини: метропольну, радянську, і зарубіжну. Більшовицька революція викинула за межі країни більше двох мільйонів колишніх підданих Російської імперії. Ці емігранти розселилися в десятках країн, фактично по всьому світу, але основними емігрантськими центрами стали спочатку Берлін (де на початку 20-х років проживало понад півмільйона колишніх росіян), а потім Париж. Інтелігенція становила більшу частину цієї еміграції, що для подібних масових переселень є швидше винятком. Цим пояснюється її екстраординарна культурна активність. В одному тільки Берліні було організовано кілька десятків російськомовних газет і журналів і близько сімдесяти видавництв. Природно, що здебільшого емігранти ставилися до радянської влади вороже. Вона платила їм тією ж монетою, не без підстави побоюючись, що інтелектуальний потенціал цих людей буде задіяний у боротьбі з більшовиками. Так, звичайно, і сталося. Західні держави намагалися створити навколо Радянської Росії «санітарний кордон», використовуючи для цього, зокрема, і опинилися в розсіянні елементи зазнала поразки у Громадянській війні проти більшовиків Білої армії. В Болгарії та Югославії були розквартировані білогвардійські військові частини під командуванням барона Петра Врангеля, у Польщі (де поселилися понад 200 000 російських емігрантів) боєздатні білі загони енергійно збивав Борис Савінков, цікава помісь авантюриста, терориста і небездарного письменника, у своїй квазиавтобиографической прозі аналізував психологічні коріння тероризму. Російська культурна еміграція з благословення і на гроші західних держав здійснювала ідеологічну підтримку цих військових сил. За Савинкова, наприклад, виступали оселилися в Парижі Дмитро Мережковський і його дружина Зінаїда Гіппіус, колишні видатні російські символісти, діячі «нового релігійного відродження». Гіркий був з цими людьми в складних відносинах. Наприклад, той же Мережковський у 1906 році писав: «Гіркий заслужив свою славу: він відкрив нові, невідомі країни, новий материк духовну світу; він перший і єдиний, по всій ймовірності, неповторний у своїй області». Але вже через два роки Мережковський журився: -•Колись Гіркий здавався великим художником - і перестав здаватися...» З деякими емігрантами Гіркий був в якийсь період по-справжньому близький - наприклад, він по достоїнству оцінив Владислава Ходасевича, великого поета, який написав порівняно небагато, за створив особливий, різко самобутній стиль, коли автор у відчаї немов цідить крізь зуби гіркі, презирливі, але відточені і повновісні слова. Співпрацював з Ходасевичем у виданні російськомовного бер-і і якогось журналу «Бесіда» (1922-1925) Горький вважав його «найкращим ПОЕТОМ сучасної Росії» і писав: «Ходасевич для мене незмірно вище Пастернака...» Але пізніше, в листі до Сталіна (1931), Гіркий характеризував Ходасевича по-іншому: «...це - типовий декадент, людина фізично і духовно старезний, але сповнений мизантропией і злістю на всіх людей...» Особливо заплутаними, навіть болючими були відносини Горького з поетом і прозаїком Іваном Буніним, провідною фігурою Постреволюційної російської літературної еміграції. Ще в 1899 році і\ познайомив на набережній Ялти сам Чехов. Вони зблизилися, Гіркий багато друкував Буніна (особливо чудові вірші його) в популярних альманахах свого видавництва «Знання». Гіркий незмінно захоплювався високим майстерністю Буніна, але про людські якості його відгукувався все більш скептично:
«Талановитий художник, прекрасний знавець душі кожного слова, він сухий, «недобрий» людина, людей любить розумом, до себе - до смішного ощадливий. Ціну собі знає, навіть дещо перебільшує себе в своїх очах, вимогливо честолюбний, примхливий у ставленні до близьких йому, вміє жорстоко користуватися ними». Цікаво, що «босяка» Горького і дворянина Буніна об'єднувало схоже насторожене антисентиментальное ставлення до російському мужику, у Буніна особливо яскраво проявилося в його знаменитій повісті (сам він вважав її романом) «Село» (1910), про яку Горький писав Буніну захоплено: «В кожній фразі стиснуто три, чотири предмета, кожна сторінка - музей!» Бунін ж, Гірким причислявшийся (поряд з Леонідом Андрєєвим і Олександром Купріним) до найбільш великих постатей кола «Знання», після революції, яку консервативний Бунін категорично відкинув, різко віддалився від Горького, заявивши йому, що вважає свої з ним стосунки «назавжди кінченими». В еміграції Бунін постійно нападав і на прорадянську позицію Горького, і на його творчість і імідж, висміюючи друковано горьковские «дурні казки про його ніби злощасному, усеянном тисячами пригод і професій дитинство, про його сміховинно-незчисленні поневіряння і зустрічах в юності, про його уявному босячестве...». Навіть до Льву Толстому ревнував Горького Бунін. Сам він з Товстим, якого обожнював все життя, зустрічався всього кілька разів - загалом-то, випадково. Буніним, як письменником і людиною, Толстой зовсім не цікавився, відгукнувся про нього одного разу цілком зневажливо - не те що про Горькому, до якого відчував явну цікавість, як до особистості яскравою, що стала з зовсім іншого світу. (Це ж інтуїтивно відчувала чуйна Марина Цвєтаєва, на думку якої був Гіркий «і більше, і людяніше, і своєрідніші, і потрібніше» Буніна: «Гіркий - епоха, а Бунін - кінець епохи».) І при цьому у своїх екстраординарних спогадах про Товстому Горький описав великого старця, як ми вже знаємо, без особливої поваги. У нього Толстой, як це помітив Борис Эйхенбаум, всього лише «хитрий старий, відьмак, мляво говорить про Бога, бешкетник, пересыпающий свою промову непристойними словами». Горький ніколи не відчував себе літературним та ідеологічним послідовником Толстого. Більш того, їх культурні установки прямо протилежні. Прийшов до культурної анархизму Толстой заперечував наприкінці життя мистецтво за його ненатуральність і брехливість. Гіркий, навпаки, обожествлял культуру: Панове! Якщо до правди святої Світ дорогу знайти не зуміє, Честь безумця, який навіє Людству сон золотий. У цих прямолінійних виршах з його п'єси «На дні» укладено, але спостереження Ходасевича, «девіз Горького, що визначає всю його життя, письменницьку, громадську, особисту». Для Буніна, в молодості толстовця, в 1930-ті роки писав проникнутую найбільшим пієтетом книгу «Звільнення Толстого», в якій ом порівнював того з Ісусом Христом і Буддою, горьковская позиція була неприйнятною. До політичних і естетичним розбіжностей додалося всі возраставшее суперництво Горького і Буніна па міжнародній культурній арені, кристаллизовавшееся навколо Нобелівської премії з літератури. Ця премія, вперше присуджена в 1901 році в Стокгольмі за заповітом померлого п'ятьма роками раніше винахідника динаміту шведського индустриалиста Альфреда Нобеля, незабаром завоювала світовий літературний авторитет. Відповідно, навколо Нобелівської премії (щорічно присуджується восени Шведською академією за рекомендаціями Нобелівського комітету) стали розпалюватися недю ж і інші пристрасті, неминуче підігріваються націоналістичними і політичними емоціями. Створився певний ритуал, з чранившийся до наших днів: світова преса у вересні-жовтні починає ворожильні ігри, роздруковуючи всілякі списки потенційних переможців Нобелівської премії з літератури цього року, створюючи атмосферу напруженого очікування. З-за цілковитої секретності, навколишнього процес відбору капди датів та обговорення фінального списку Шведською академією, преса частіше помиляється, ніж вгадує у своїх прогнозах. Потім починають на всі лади схиляти ім'я щасливого переможця: його і превошо ВЯП, і паплюжать. Все це посилює містичний ореол Нобелівки і збільшує її бажаність і авторитет. Про Альфреда Нобеля і його сім'ї написано досить багато, але не так часто згадують про їх російських зв'язках. Між тим Людвіг, старший брат Альфреда, перетворив заснований в Санкт-Петербурзі в IH()2 році їх батьком сталеливарний завод в одне з найбільших в
Європі дизелестроительных підприємств. (Цей Завод під назвою «Російський дизель» існує до цих пір.) Ці новаторські по тим часам дизелі працювали на нафті, і Нобелі побудували нафтопромислове підприємство в Закавказзі, в Баку. Син Людвіга, Еммануель Нобель (1859-1932), майже 30 років, до революції 1917 року, керував сімейним бізнесом в Росії. Його сестра Марта вийшла заміж за російського журналіста Олейникова, старше її на 17 років. Все це мало значення для інтриги навколо Нобелівки, столкнувшей Горького і Буніна вже в 20-е роки. У цій інтризі безпосередню участь з самого почала прийняв Ромен Роллан. На початку 20-х років Роллан, захоплений розповіддю Буніна «Пан із Сан-Франциско», погодився підтримати його кандидатуру («...він несамовито, жовчно антиреволюционен, антидемократичен, антинародний, майже антигуманне, песиміст до мозку кісток. Але який геніальний художник!»), але з примітною застереженням: «Якщо би був висунутий Гіркий, то насамперед я голосував би за нього...» Однак у 1928 році, коли у Горького був реальний шанс стати нобелиатом, розбіжності серед шведських академіків позбавили його премії. Вона дісталася норвезької письменниці Сігрід Унсет. В роки Непу (1921-1927) радянське керівництво допускало деякі культурні контакти з еміграцією, і твори того ж Буніна - звичайно, без його дозволу і без компенсації автору - друкувалися в Росії навіть державними видавництвами. В цей час радянська влада вела складні ігри з деякими інтелектуальними емігрантськими рухами з прорадянської орієнтації, начебто євразійців або так званого «сменовеховства». Таким чином вона намагалася розколоти і нейтралізувати еміграцію. Ця амбівалентна картина різко змінилася після 1928 року, коли книги Буніна та інших провідних письменників-емігрантів були заборонені і навіть вилучені з бібліотек. (Справа зайшла так далеко, що В 1943 році попав в сибірський концтабір чудовий автор Варлам Шаламов отримав там додатковий строк до 10 років за те, що в розмові необережно охарактеризував Буніна як «великого російського письменника».) Ось коли між метрополією і еміграцією опустився справжній залізна завіса - на довгі 60 років (з невеликою перервою в перші повоєнні роки, коли, приміром, радянський поет Костянтин Симонов зустрічався в Парижі - безсумнівно, з дозволу Сталіна з тим кс Буніним). Це пояснює, чому саме з політичної точки зору ставало настільки важливим, и«" з російських письменників першим по - лучит Нобелівську премію. Присудження її Гіркого можна було б інтерпретувати як підтримку світовим культурним співтовариством революційних змін у Росії. Премія Буніну або іншому емігрантові (а серед можливих кандидатів називали також імена Дмитра Мережковського, Олександра Купріна, Костянтина Бальмонта та Івана Шмельова) посилала б прямо протилежний сигнал. Ця премія також вказувала б, кого культурна Європа вважає спадкоємцем Льва Толстого в російській літературі. Відомо, що перед оголошенням першої Нобелівської премії 1901 року загальним було очікування, що вона дістанеться Льву Толстому. Коли замість Товстого премію вручили французькому поету Рене Сюллі-Прюдому, група обурених шведських діячів літератури і мистецтва, в яку входили Артур Стріндберг, Сельма Лагерлеф, Андреас Дорн і друтие, відправила Льву Толстому надруковане в російській пресі лист: «Всі обурюються тим, що Академія з політичних та релігійних міркувань, що не має нічого спільного з літературою, демонстративно ігнорувала заслуги Толстого». Для Шведської академії прийшла пора загладити цю свою провину перед російською літературою. Питання було тільки в тому, яку лінію в ній виділити - горьківську або бунинскую? Відкрите і все посилювалася протистояння метропольної та емігрантської половин російської культури надавало цій проблемі особливу політичне значення. З обох сторін були задіяні всі можливі закулісні важелі впливу. Найпотужнішим союзником Буніна в цій боротьбі виявився, мабуть, не хто інший, як «Еммануель Людвигович» (як його називали у сім'ї Буніна) Нобель. Такий висновок можна Зробити, уважно читаючи щоденники Буніна та його дружини (а також щоденник коханки Буніна письменниці Галини Кузнєцової) початку 30-х років, коли питання про «російської Нобелевке» знову було поставлено на порядок денний. 11обсль навіть послав до Буніну у Францію свого російського зятя Олейникова як емісара, щоб той міг у довірчій обітниці попці обговорити з письменником всі тонкощі цього вкрай щекотливою ціла - адже офіційно Нобель, зрозуміло, не мав права надавати нї иншою тиску на членів Шведської академії. (У Кузнєцової
можна прочитати про листі Еммануеля Нобеля 1931 року, «де він пише, що він за Буніна: прочитав п'ять або шість книг і в захваті від них».) Ось чому коли в березні 1931 року від того ж Олейникова прийшло повідомлення, що у його шурина «крововилив у мозок, впав у ванній» (він помер у наступному році), Буніним це було сприйнято як катастрофа. Кузнєцова записувала тоді в щоденнику: «Олейников дуже втішає, пише, що шанси на успіх ті ж, але все-таки, звичайно, це вже не те». Ще однією важливою фігурою, яка підтримувала Буніна в його нобелівських домагання в ці роки, був президент Чехословаччини Томаш Масарик, впливовий покровитель культурної російської еміграції. Радянський уряд перейшло в контратаку, задіявши свої чималі можливості для дипломатичного тиску на Швецію; як повідомляли Буніну, «більшовики ведуть агітацію проти «емігрантської премії», розпускають чутки, що в разі чого - порвуть договір» (мова йшла про угоду про телефонного зв'язку між Радянським Союзом і Швецією). Радянським кандидатом на Нобелівку був, зрозуміло, Гіркий. У цьому більшовики, згідно інформації, отриманої Буніним, заручилися допомогою з Німеччини. Буніна, навпаки, підтримував демократичний Захід, особливо Франція. Радянська стратегія успіхом не увінчалася: після двох поспіль невдалих спроб у 1933 році Бунін все ж отримав Нобелівку, витерши таким чином ніс і Горького, і Сталіну (що і було відзначено світовою пресою). Особливе значення - і це теж підкреслювалося пресою - мало те, що в тому ж 1933 році відзначалося сторіччя від дня народження засновника премії Альфреда Нобеля. (Той факт, що Бунін, приїхавши в Стокгольм за премією, зупинився в будинку Нобелів, в той час як інших лауреатів розмістили в готелі, в газетах особливо не акцентувався.) Бунинская мова в Стокгольмі 10 грудня 1933 року, в день, коли він прийняв нобелівську медаль (та чек на вісімсот тисяч франків) з рук шведського короля Густава V, була виголошена письменником по-французьки і транслювалася по радіо на всю Європу. У промові цієї сивий, худорлявий, схожий на римського патриція Бунін був - безсумнівно, за попереднім погодженням з сім'єю Нобелів - стриманий, ні слова не сказав про більшовиків, але все-таки наголосив, що вперше з часу свого заснування Нобелівська премія була присуджена вигнанцеві і що лог жест, що має політичне значення, «ще раз довів, що любов до сиободе є справжній національний культ Швеції-' Як записала Кузнєцова, серед при - сутствовавших на церемонії Віпів «слово «exile» викликало деякий трепет, але все обійшлося благополучно». Але коли Бунін повернувся до Франції, то він вже не чувствомал себе скутим дипломатичним протоколом і незабаром висловився про більшовизм без натяків: «особисто Я абсолютно переконаний, що низменней, брехливі, злей і деспотичней цієї діяльності ще не було в людській історії навіть в самі підлі і криваві часи». До цієї історії, що поклала початок екстраординарного політичного значення Нобелівської премії з літератури для російської культури XX століття, можна додати інтригуюче примітка. В оіу бл і кованном щоденнику Буніна від 1 жовтня 1933 року, тобто майже за півтора місяці до офіційного оголошення про присудження йому 11обелевки, я виявив лаконічну загадкову запис про листівці, нібито отриманої ним від Сталіна. Про що міг писати комуністичний диктатор найбільшому белоэмигрантскому письменнику? Ясно одне: вручення (всупереч всім зусиллям радянської сторони) премії Буніну повинно було бути поспринято Сталіним не тільки як серйозний удар по між па рідного авторитету (а отже, і потенційної корисності на міжнародній арені) його найбільш довіреної культурного радника - Максима Горького, але і як непростиме культурне приниження всієї країни. У цьому - коріння подальшого сверхмерно того відносини всіх радянських керівників до присудження Нобеленской премії російським письменникам. Охолодження, що виникло, на думку багатьох спостерігачів, між I Ьрьким і Сталіним, вплинуло на результат важливого міжнародної культурно-політичного події тих років: минулого і червні 1935 року в Парижі Міжнародного письменницького конгресу «і за щиту культури від фашизму», ідея якого була сформулироиапа спільно Гірким і Сталіним за пропозицією Іллі Еренбурга. У цей момент Радянський Союз багатьма європейськими иптсл пек гуалами носприиимался як головна, найбільш послідовна Антигітлерівська сила. Варварські нацистські ідеї вони вважали Смертельною загрозою традиційним цінностям європейського гуманізму. Для опору фашизму у Франції та Іспанії вооз нікл так звані Народні фронти, які об'єднали лібералів та комуністів. Щоб ще більше зцементувати такий союз у
всесвітньому масштабі, і був задуманий і проведено письменницький конгрес у Парижі. На його пристрій Сталін відпустив великі гроші. Він хотів, щоб в Париж приїхали світові світила - Бернард Шоу, Герберт Уеллс, Ромен Роллан, Томас Манн, Теодор Драйзер, Ернест Хемінгуей. За розрахунками Сталіна, вони повинні були підтримати своїм авторитетом лідерство СРСР в антифашистській коаліції. Підготовкою конгресу займалися його головний закулісний ідеолог Еренбург, а з практичного боку - журналіст Михайло Кольцов, довірена особа Сталіна не тільки в культурних, але і у важливих політичних справах. Але на роль центральної фігури з самого початку був затверджений, зрозуміло, Гіркий: саме його присутність гарантувало б конгресу та належний вагу, і «правильне», з точки зору Сталіна, політичний напрям. Однак Гіркий раптово відмовився поїхати в Париж, у листі до Сталіна пославшись на хворобу і на те, що конгрес - це «справа, яка не здається мені особливо важливим». Сталін добре знав, з яким ентузіазмом Гіркий ставиться до ідеї об'єднаної боротьби письменників з фашизмом, не міг не сприйняти демарш письменника як прямий виклик. Як на зло, у відсутність Горького ситуація у Парижі швидко вийшла з-під контролю. Замість Томаса Манна там з'явився його брат Генріх - не настільки важлива фігура; замість Шоу і Уеллса - Олдос Хакслі, і так далі. Ромена Роллана, який замість Парижа демонстративно поїхав у Москву до Гіркого, не могли повною мірою замінити взяли ініціативу в свої руки з французької сторони Андре Жид і Андре Мальро. Та й повели себе ці впливові автори досить норовливим: наполягли на терміновому приїзд в Париж спочатку не включених до складу радянської делегації Бабеля і Пастернаку і дали виступити на конгресі з критикою радянської політики французьким троцкистам. Останнє, з точки зору Сталіна, було особливо кричущим саботажем заздалегідь затвердженого ним плану. Треба думати, саме тоді патологічно підозрілий Сталін уперше подумав: а чи не свідомо Мальро і Жид шкодять його політиці? І хто з радянської сторони їм у цьому допомагає? Але поки що Сталін дозволив і того й іншого приїхати в якості почесних гостей в Радянський Союз. Це було зроблено знову-таки за наполегливою рекомендацією Горького і Кольцова. Мальро вже навідувався в Москву до паризького конгресу, а тепер вирушив до Гіркого на дачу тою в Криму, до цього зустрівшись в Москві з Мейєрхольдом (важлива деталь). І з Мейєрхольдом (планували постановку п'єси по знаменитому роману Мальро «Умови людського існування»), і з Гірким Мальро обговорював амбітні ідеї, якими він тоді був одержимий. Авантюрист за вдачею, Мальро був секретарем створеної під егідою конгресу левоориентированной міжнародної Асоціації захисту культури, яка, за його задумом, повинна була активно впливати на політику провідних світових держав. Як рупор такої федерації прожектер і фантазер Мальро хотів організувати новий журнал, але головне - пропонував підготувати і випустити грандіозну «Енциклопедію XX століття», за аналогією з багатотомної «Енциклопедією» французького філософа XVIII століття Дені Дідро, яка відіграла важливу роль у поширенні ідеалів Просвітництва та інтелектуальної підготовки Великої французької революції. Згідно з планами Мальро, «Енциклопедія XX століття» повинна була видаватися одночасно на чотирьох мовах - французькій, англії ському, іспанською та російською. В якості глави радянської редакції цього видання Мальро просував Бухаріна. Готуватися вона повинна була, зрозуміло, на радянські гроші. Гіркий, теж обожнював всякого роду епохальні проекти, був повністю згоден і з планами, та з кадровими пропозиціями Мальро. Божевільні міркування француза парадоксальним чином вписувалися в радянські політичні та культурні інтриги па самому високому рівні. Тепер нам відомо, що Гіркий, спільно з Бухаріним, тоді виношував ідею створення в Радянському Союзі альтернативного комуністам політичного об'єднання - так званої «партії безпартійних», або «союзу інтелігентів». На чолі такої організації повинен був стати Гіркий. Найцікавіше - до цього задуму спочатку нібито схвально поставився сам Сталін, в той момент міркувала про те, як йому ефективніше об'єднати всі соціальні верстви радянського суспільства і водночас позиціонувати себе як лідера антифашистських сил на міжнародній арені. Ось чому до ідей Мальро про практичної залученості прогресивних інтелектуалів, письменників в особливості, в політичні справи так серйозно поставилися в Радянському Союзі. Культурно орієнтована радянська «партія оеспартийных», контролировавшаяся Сталіним, могла стати провідною силою в подібному процесі. Це могло б дати Сталіну в руки унікальний інструмент впливу на міжнародну громадську думку. Нам зараз потрібно зробити спеціальне зусилля, щоб оцінити виняткову роль і моральний авторитет деяких письменників,
воспринимавшихся як гуру, в соціальному житті суспільства між двома світовими війнами. Це був особливий момент. Світова преса досягла тоді піку свого впливу, а телебачення ще не було; до разносимым газетами і журналами словами знаменитостей на кшталт Бернарда Шоу, Ромена Роллана, Томаса Манна, Горького, Андре Жида прислухалися мільйони. Про плани Мальро Гіркий тоді ж, у березні 1936 року, повідомив Сталіна. З посиланням на думку Бабеля (якого він назвав «відмінно розуміє людей і найрозумнішим з наших літераторів») та Михайла Кольцова, Гіркий підтримав ідеї Мальро про те, що, «організовуючи інтелігенцію Європи проти Гітлера з його філософією, проти японської вояччини, слід вселяти їй неминучість всесвітньої соціальної революції». Це важливе лист став, мабуть, одним з останніх письмових звернень Горького до Сталіна. 18 червня 1936 року 68-річний Горький помер. Досі ведуться дискусії про те, чи не прискорили цю смерть за наказом Сталіна люди з найближчого оточення Горького, прошпигованного співробітниками і информантами радянської таємної поліції. Старий письменник у цей час вже дратував вождя своєю непередбачуваністю і капризами. У будь-якому випадку ясно, що Горький був важко хворий: при розтині виявилося, що його легені майже повністю заиз-вестковались (результат тривав багато років туберкульозу); коли прозектор кинув їх в медичний таз, вони здалеку, як згадував свідок, гримлячий звук. Московське радіо оголосило про смерть «великого російського письменника, геніального художника слова, відданого друга трудящих, борця за перемогу комунізму». 19 червня повз труну з тілом Горького, встановленого в Колонному залі Будинку спілок, пройшло понад півмільйона осіб; на спеціальний траурний мітинг на Красній площі допустили тільки сто тисяч - за спеціальним перепустками. Стояв на ленінському мавзолеї Сталін слухав, як Голова Ради Народних Комісарів В'ячеслав Молотов відкрив церемонію: «Після Леніна смерть Горького - сама важка втрата для нашої країни і для людства». Серед інших дали виступити приїхав напередодні смерті Горького В Москву Лпдрс Жи/iy. Він говорив від імені тієї самої міжнародної Асоціації захисту культури, керівником якої був Мальро. Мова Жида перекладав Михайло Кольцов, який очолював Іноземну комісію створеного Гірким Спілки радянських письменників. Кольцов пізніше розповів своєму братові, що Сталін тоді поцікавився: «Товариш Кольцов, а що, цей самий Андре Жив, користується там, на Заході, великим авторитетом?» Коли Кольцов відповів ствердно, Сталін, підозріло на нього подивившись, промовив скептично: «Ну, дай боже. Дай боже». Вождь не любив, коли його водили за ніс. Сталін невдовзі отримав підтвердження своїм сумнівам; як згадував Еренбург у своїх мемуарах, Андре Жид в Радянському Союзі «всім беззастережно захоплювався, а повернувшись в Париж, все настільки ж беззастережно засудив. Не знаю, що з ним сталося: чужа душа - темний ліс». Навіть на схилі років був Еренбург вимушений лукавити, замовчуючи про те, що останні дні перебування Жида В СРСР збіглися з московським відкритим судовим процесом у справі так званого «антирадянського об'єднаного центру» (Григорій Зінов'єв, Лев Каменєв і інші колишні чільні ленінці, находив мрії в опозиції до Сталіна), ознаменовавшим, на думку багатьох істориків, початок Великого Терору. Всі шістнадцять обвинувачених були розстріляні 24 серпня 1936 Року, через два з невеликим місяці після смерті Горького. Подібна жорстокість стала шоком не тільки для Жида; навіть досвідчений Ьабель був упевнений, що підсудних помилують. Сталін не дозволив Жиду бути присутнім на процесі, чого той домагався; він також не зустрівся з ним, хоча письменник цього очікував. Крутий поворот Жида від про - до антисоветизму вождь сприйняв Кб просто як зрада^ а як заздалегідь сплановану дівер СЮ («в цьому видно розрахунок ворога»). В шпигуни і шкідники Сталін тчислил також і Андре Мальро. Відповідно, під підозру потрапили близькі до цим двом письменникам радянські інтелектуали Кольцов, Бабель, Еренбург, Мейєрхольд. Всі вони, за винятком 'Оренбурга, були арештовані в 1938-1939 роках за особистої санкції САМОГО Сталіна. Великий Терор (більшість істориків визначають його хропо (ЮГИческие рамки приблизно від літа 1936-го до кінця 1938 року) належить до чорних сторінок історії XX століття. Однак
повної ясності щодо його причин, витоків, цілей та наслідків (включаючи точне число жертв) не існує дотепер, і навряд чи така чаемая ясність, незважаючи на фундаментальні дослідження, буде досягнута в осяжному майбутньому. Вражає існуючий на сьогоднішній день розкид в оцінках Великого Терору, особливо у вітчизняних консервативних колах: від солженицынской характеристики цього періоду як фронтальної «атаки Закону на Народ», коли по безвинним, на думку письменника, людям було завдано «крушить удар», до висловленого ультранационалистическим істориком Олегом Платоновим в його виданої 2004 році книзі «Державна зрада. Змова проти Росії» судження, що «більша частина репресованих у 1937-му і пізніше були ворогами Російського народу. Знищуючи більшовицьку гвардію, Сталін не тільки справлявся з суперниками в боротьбі за владу, але і в якійсь мірі спокутував свою провину перед Російським народом, для якого кара революційних погромників було актом історичної відплати». У писаннях деяких впливових сучасних консервативних російських істориків про Великий Терор сильна нота явно нехристиянського зловтіхи, коли мова йде про репресії проти міської інтелігенції, яка, мовляв, раніше не заступилася за уничтожаемое селянство. За російською інтелігенцією можна нарахувати, ймовірно, багато гріхів, але вона все ж не заслужила тих жорстоких гонінь, які обрушилися на неї в ті роки. Підраховано, що в період Великого Терору було заарештовано понад 600 авторів, тобто майже третина тодішніх членів Спілки радянських письменників. Кожного з цих нещасних шкода як людину. По-справжньому великих імен, які увійшли в історію російської культури XX століття, серед них не так вже і багато, багато репресованих діячів культури були партійними працівниками в першу чергу, а письменниками - в другу, «за сумісництвом». Культурний шкоди, проте, виражався не тільки кількістю заарештованих і знищених геніїв; небувало деструктивної виявилася також створена Великим Терором леденить атмосфера загального страху, підозрілості, невпевненості, взяли епідемічні пропорції доносів і перестраховки, непоправно отруїли моральний клімат. З товариства не просто виривалися ті чи інші культурні чи політичні фігури, але була зруйнована вже сформований за двадцять років існування радянської влади система суспільних взаємозв'язків і культурного патронажу. Вина у дні Великого Терору визначалася і доводилась по асоціації: за кожним заарештованим у воронку сталінських репресій втягувалася спочатку родина і найближчі родичі, потім - далекі, потім колеги, підлеглі, просто знайомі. Як зауважив історик: «Створюється враження, що репресивний маховик вислизнув з рук тих, хто його розкручував: у результаті чищення система управління економікою була розхитана, армія обезголовлена, партія деморалізована». Все це руйнувало і культуру як інтегральну частина суспільства. Як припускають зараз дослідники, починаючи Великий Терор, Сталін ставив перед собою кілька політичних завдань: він зміцнював свою особисту владу, знищував справжню і уявну опозицію і «п'яту колону», лякав населення, а в якості економічного бонусу забезпечував дешевої рабської робочої силою індустріальні будівництва величезної країни. Вирішивши, що він домігся своїх цілей, і побачивши, що суспільство опинилося на межі повної дестабілізації, Сталін з 1939 року став згортати репресії, визнано, що вони супроводжувалися «численними помилками». Але саме в цей момент, коли напіврозчавлений і деморалізована еліта країни намагалася перевести подих, Сталін знову послав інтелігенції леденить душу сигнал: заарештовані в копиці 1938 - початку 1939 року Кольцов, Бабель і Мейєрхольд були, після незвичайної для того часу затримки (викликана, мабуть, коливаннями Сталіна), розстріляні на початку 1940 року. Всіх трьох звинуватили в тому, що вони входили до складу «антирадянської троцькістської групи» та брали участь у «змовницької терористичної організації», будучи агентами французької та інших іноземних розвідок. Всім їм ставилося в провину контакти з Мальро, який в цей момент в уяві Сталіна перетворився у великого західного шпигуна і провокатора, відповідального І багато невдачі сталінської міжнародної політики. (Відомий радянський письменник розповідав мені, як у 60-ті роки, коли він почав виїжджати на Захід, КДБ схиляв його до співпраці, наводячи Як приклад успішного письменника-шпигуна... Мальро: вербувальнику "то чомусь уявлялося самим невідпорним аргументом.) І Кольцова, і Бабеля, і Мейєрхольда па допитах змусили визнати свою «провину» і обумовити при цьому ereme cle la creme рада
ської культури - Пастернака, Шостаковича, Ейзенштейна, Олексія Толстого, автора вишуканих коротких романів «Заздрість» і «Три товстуни» Юрія Олеши. Про те, яким чином були отримані ці зізнання, ми знаємо із заяв (прокурору, а також Голові Ради Народних Комісарів Молотову) відмовився в підсумку, як і Бабель, від своїх свідчень Мейєрхольда: «Мене тут били - хворого шестидесятишестилетнего старого, клали на підлогу обличчям вниз, гумовим джгутом били по п'ятах і по спині, коли сидів на стільці, тієї ж гумою били по ногах (зверху, з великою силою) і на місця від колін до верхніх частин ніг. І в наступні дні, коли ці місця ніг були залиті рясним внутрішнім крововиливом, то за цим червоно-синім-жовтим синців знову били цим джгутом, і біль була така, що здавалося, що на чутливі хворі місця ніг лілі крутий окріп (я кричав і плакав від болю). Мене били по спині цієї гумкою, мене били по обличчю розмахами з висоти... слідчий весь час твердив, погрожуючи: «Не будеш писати (тобто - складати, значить?!), будемо бити знову, залишимо недоторканими голову і праву руку, решта перетворимо в шматок безформного закривавленого искромсанного тіла». І я все підписував...» При вирішенні долі великих фігур, начебто Мейєрхольда, все вирішувалося резолюцією самого Сталіна: коли він ставив проти прізвища обвинуваченого дві вертикальні риски, це означало засудження на десять років, коли одну - розстріл. На ділі Мейєрхольда Сталін поставив одну риску. - Часто кажуть: вождь зробив так тому, що йому не подобалися авангардні постановки Мейєрхольда. Важко з цим погодитися. Сталін, політик до мозку кісток, умів перебороти і естетичну, і особисту неприязнь, якщо це було необхідно для справи. Він підніс до небес авангардиста Маяковського, пальцем не торкнув провідних авангардистів Татліна і Родченко. Андрій Платонов, твори якого вождь ненавидів, ніколи не був заарештований. З іншого боку, у Сталіна не було більш відданого культурного функціонера, ніж знищений їм Кольцов. Сталін постійно розігрував складні політичні шахові партії, причому часто одночасно на кількох дошках. Деструкцію важливого опонента він розглядав як хід у такій партії і прагнув використати цей хід для створення виграшній ситуації. Чи траплялося Сталіну помилятися - навіть зі своєю, гранично цинічною і жорстокою, часто просто людожерською точки зору? Звичайно, і не раз. Переконаний, що такий псион рані мій політичною помилкою було знищення Кольцова, Мейєрхольда І Бабеля. Сам Сталін, мабуть, виходив з реального політичного розкладу того часу. Як відомо, у 1939 році радянський вождь несподівано для всіх різко змінив свій зовнішньополітичний курс, пішовши на союз з Гітлером і відмовившись, таким чином, від своєї антифашистської позиції. Відповідно, Сталін відкинув всі настільки ретельно розроблялися їм плани об'єднання міжнародних антигитлеровских і комуністичних інтелектуалів під егідою радянської. В очах Сталіна ця вимагає багато зусиль і грошей діяльність представлялася тепер явною невдачею. Особливо болючим моментом була поразка підтримуваного Радянським Союзом республіканського уряду Іспанії в громадянській війні, розпочатій генералом Франсиско Франко в 1936 році. У цій війні Франко допомагали Німеччина та фашистська Італія, а на боці республіканців воювали антифашисти з усього світу, серед них Ернест Хемінгуей і Мальро. Політичним емісаром Сталіна в Іспанії був Кольцов, чиї спроби згуртувати прорадянські елементи В Іспанії закінчилися крахом. Хтось повинен був відповісти за цей Та інші міжнародні провали. Сталін завжди знаходив підходять на роль громовідводу зловмисників, шкідників і зрадників. У даному випадку ними повинна була стати група провідних радянських культурних постатей, яких через Жида і Мальро нібито смикали за мотузки, як маріонеток, їх «справжні господарі», європейські імперіалісти і плутократы З Франції та Англії. Все це зручно відповідало і сталінському світогляду, і поточним потребам його політики. Але якісь сумніви Сталіна все-таки долали. Несамовитий звернення Мейєрхольда вождя, як ми знаємо, не разжалобило. Але показово, що інші шаменитости, на яких у ході слідства вибивався компромат, ніколи не були арештовані: мабуть, подумавши, Сталін вирішив пса ж не влаштовувати виразно запланованого їм гучного публічного процесу над видатними діячами культури. Тим не менш розстріл Кольцова, Мейєрхольда і Бабеля, хоч і не оголошений тоді в пресі, зіграв фатальну роль у взаєминах Сталіна з інтелігенцією. Ця жорстока екзекуція показала, що ні талант, ні заслуги перед радянською владою, ні шчпая відданість і наближеність до Сталіна (а всі знали, що Кольцов, де-факто головний редактор газети «Правда», значився ВГО улюбленцем) не можуть врятувати від гніву вождя. Будучи по-своєму досить прагматичною людиною, Сталін раптово придбав у гла
зах культурної еліти страхітливо ірраціональні риси. Бути може, він саме цього і домагався? В такому випадку, це теж його прорахунок. І ще один ясний і гучний сигнал був посланий Сталіним: будь-які контакти із Заходом смертельно небезпечні. В галузі культури залізна завіса опустився саме тоді, на початку 1940 року (знову трохи підвівшись лише під час війни з Гітлером, коли треба було налагоджувати відносини з англо-американськими союзниками). Щоб встановити особисті зв'язки з радянськими інтелектуалами і приручити їх, Сталін, як ми бачили, доклав чимало зусиль. У якийсь момент він вирішив, що найбільш ефективним методом буде все-таки грубе залякування. Інтелектуали злякалися, але їх «роман» зі Сталіним, а значить, і з радянською владою назавжди позбувся романтичного флеру першої любові. ч НА РАНДЕВУ ЗІ СТАЛІНИМ
ГЛАВА 7
Що ж таке соціалістичний реалізм? Запитайте про це п'ять фахівців і ви отримаєте п'ять різних відповідей. Має нас це хоч скільки-небудь позичати? Думаю, що має. Адже соцреалізм запанував у радянській культурі з початку 1930-х років на цілих півстоліття вперед, а після Другої світової війни був оголошений домінуючою силою в культурі всіх країн радянського блоку, тобто на території дюжини з гаком держав Європи та Азії з загальним населенням майже в мільярд осіб. Для Росії значення соцреалістичного мистецтва неможливо переоцінити. Це невід'ємна і важлива частина її культурної спадщини. Російська культура XX століття в значній своїй частині створювалася па наших, її сучасників, очах. І тим не менш в її історії міститься безліч загадок, непідтверджених гіпотез і припущень, та й просто «¦чорних дірок», ніби мова йде про давним-давно іс-нс знувшей цивілізації. Доктрина соцреалізму досі залишається однією з таких загадок.
Радянські люди певного віку ще пам'ятають той час, коли словосполучення «соціалістичний реалізм» вживалося приблизно з тією ж частотою, що і «радянська влада» або «комуністична партія», тобто постійно. Але на відміну від останніх термінів, означавших щось конкретне, що мало більш-менш чіткі обриси, справжнє значення соцреалізму, незважаючи на тисячі статей і книг, покликаних його роз'яснити, залишалося досить непевним. Ця невизначеність була ще в 1934 році закладена в розроблений з участю самого Сталіна і тому стало класичним визначення соціалістичного реалізму як основного методу радянської літератури і мистецтва, який «вимагає від художника правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку». Як теоретик і політик Сталін слідом за Леніним, волів прості і ясні, зрозумілі широким масам слогани. Згідно зі спогадами сталінського конфідента Івана Тройского, вождь вибрав словосполучення «соціалістичний реалізм», виходячи саме з цих критеріїв: «Перевагою такого визначення є, по-перше, стислість (всього два слова), по-друге, зрозумілість і, по-третє, вказівку на спадкоємність у розвитку літератури...» (Сталін мав на увазі зв'язок з великою літературою так званого «критичного реалізму», тобто Достоєвським, Львом Толстим і Чеховим.) Ця чаемая вождем зрозумілість виявилася, проте, ілюзорною. Жвава дискусія про те, що таке соцреалізм, триває досі. Це метод або тільки стиль, або те й інше? Можна вважати соцреалістичними лише твори, володіють яскраво вираженою комуністичною ідеологією? На розум приходять поеми Маяковського «Володимир Ілліч Ленін» і «Добре!», але їх стиль скоріше можна визначити як экспрессионистский, а не реалістичний. Якщо ж визнати, відповідно до радянської доктрини, ці твори Маяковського зразками соцреалізму, то чому б не зарахувати з цього ж відомству вірші Пабло Неруди і Поля Елюара? (Це і було зроблено в 1972 році московської «Короткою літературною енциклопедією», заодно вона записала в соцреалисты Ромена Роллана і Бертольта Брехта, що було вже повним абсурдом.) Але якщо вважати, серед інших, соцреалистами німецького та чилійського экспрессионисток і французького сюрреаліста, то чому відмовляти в цьому званні Борису Пастернаку з його революційними нарративными поемами «Девятьсотпятый рік» і «Лейтенант Шмідт»? Між тим в сучасній Росії і Пастернака, і Андрія Платонова, теж писав квазикоммунистические твору, рішуче виводять за межі соцреалізму: вони, бачте, «хороші» письменники, .1 до соцреалізму зараз модно відносити тільки «поганих». (У Радянському Союзі свого часу Пастернака з Платоновим теж не вважали соцреалистами, але саме як «поганих» письменників.) Одним із способів розібратися в цій плутанині була б спроба помістити цю проблему в історичний контекст. Спробуємо стати На позицію людини, особисто відповідального за появу на світло і подальше широке поширення терміна «соцреалізм»: самого Йосипа Сталіна. Ми можемо досить чітко уявити собі, що' саме він вважав справжнім соціалістичним мистецтвом і літературою, гідним державної підтримки, якщо розгорнемо ¦Правду» від 16 березня 1941 року. Цей номер головної газети країни був заповнений матеріалами про перших лауреатів Сталінської премії, заснованої з волі вождя в 1939 році, коли святкувалося його 60-річчя. Згідно з вказівкою вождя, Сталінською премією відзначалися лише найвидатніші твори радянського мистецтва і літератури. Для їх відбору була створена спеціальна багатоступенева бюрократична система, яка увінчувалася Комітетом але Сталінських премій, під головуванням відомого старця Володимира Немировича-Данченка, соратника Станіславського по Художньому театру. Але останнє слово завжди залишалося за ( тал іншим, який особисто вписував або викреслював імена лауреатів, проявляючи при цьому удивлявшую свідків зацікавленість м обізнаність. Спочатку ці нагороди були двох ступенів першої та другої (відповідно 100 000 і 50 000 рублів), але з Я M8 року стали давати також Сталінські премії третьої ступеня (25 000 рублів). З особливою увагою і вимогливістю Сталін поставився до самим першим лауреатам премії свого імені. На відміну від послу оказій, коли премії давали за твори, що з'явилися і попередньому році, цього разу нею відзначалися, як було сказано Постанові Ради Народних Комісарів від 15 березня 1941 року, '¦видатні роботи в галузі мистецтва і літератури в період останніх 67 років», тобто з 1935 року: creme de la creme, як кажуть французи. У відкривала відому гучним «лауреатський» номер «Правди» передовий ста ii.i' формулювалися найважливіші завдання вітчизняної культури: ¦Радянське мистецтво повинно надихати маси в їх боротьбі за
повну, остаточну перемогу соціалізму, воно повинно допомагати їм у цій боротьбі. У великому змаганні двох систем - системи капіталізму і системи соціалізму - радянське мистецтво повинно служити зброєю у цій боротьбі, які прославляють і стверджують соціалізм. Епоха боротьби за комунізм має стати епохою Соціалістичного Відродження в мистецтві, бо тільки соціалізм створює умови для повного розквіту всіх народних талантів». Характерно катехизисный, повчальний стиль даного фрагмента, властиві йому тавтологичность, зацикленість на словах «соціалізм», «боротьба» дозволяють, мені здається, визнати його автором самого Сталіна. У своїй книзі «Шостакович і Сталін» я прийшов до висновку, що вождь був не тільки уважним читачем «Правди», але й одним з її головних авторів, причому часто тексти, написані або продиктовані Сталіним, з'являлися в цій газеті без його підпису. Ніхто, крім Сталіна, не наважився б висунути несподівану паралель з епохою італійського Відродження, бо при цьому неминуче напрошувалося досить-таки амбівалентне порівняння Сталіна як покровителя мистецтв з сімейством Медічі і легендарними римськими папами того часу. І вже поза всяким сумніви, саме персональний вибір Сталіна стояв за публікацією в той день на першій сторінці «Правди» шести обраних фотопортретів новоспечених лауреатів. Ось ця «чудова шістка» саме в тому, безсумнівно щось значило для Сталіна порядку, в якому з'явилися тоді її зображення: Дмитро Шостакович, Олександр Герасимов, Віра Мухіна, Валерія Барсова, Сергій Ейзенштейн, Михайло Шолохов. Четверо чоловіків, дві жінки (Сталін, мабуть, не був мизогинистом); серед них і відомі всьому світові генії, і фігури, про яких сьогодні навіть у Росії знають лише фахівці. Але всі вони представлялися вождю найбільш репрезентативними прикладами сталінського культурного Відродження. Почнемо з самого маловідомого персонажа. Про Барсовой, лірико-колоратурному сопрано і провідною солісткою Великого театру (1892 - 1967), згадують зараз порівняно рідко, хоча в 1930-1940 роки вона була однією з найпопулярніших і улюблених радянських співачок. Барсову називали «радянським соловейком», вона блищала в вердисв-ських ролях Джільди, Віолетти, з ('гадину особливо правилося її психологічно переконливе (вона спеціально консультувалася у самого Станіславського) виконання партії Антониды, дочки російського селянина-патріота Івана Сусаніна в опері Михайла Глінки «Життя за царя», від якої визначав своє справжнє народження вітчизняний оперний театр. Сталін настільки високо цінив цей твір Глінки, після революції з-за своєї промонархической спрямованості зникле було з радянської сцени, що в 1939 році він повернув його (під назвою «Іван Сусанін» і відповідно досить вправно переробленим лібрето) в репертуар провідних оперних театрів країни. Як завжди у Сталіна, в цьому його вирішення тісно переплелися естетика і політика. Фанат російської класичної опери (заради Того, щоб послухати у Великому театрі свою улюблену арію з «Сусаніна», вождь, як відомо, міг перервати засідання Політбюро Партії), Сталін використав просте і зворушливе творіння Глінки для легітимації - напередодні війни з Гітлером на ционалистических емоцій, дискредитованих при интернаппо Иалисте Леніна. Досить імовірно, що Сталін виділив Барсову не тільки за її талант та високий професіоналізм (від природи схильна до повноти, вона виснажувала себе гімнастикою, щоб і після п'ятдесяти мати можливість бігати по сцені Великого в ролі Розіни в «Севільському цирульнику» Россіні; навіть влітку, у відпустці, запливаючи далеко в море, співала там вправи для голосу), але і за її суспільних in"iii темперамент: Барсова була депутатом Верховної Ради РРФСР, а потім Моссовета, складаючи, до речі, разом з Шолоховим «партійну Гріти» нашої чудової шістки (решта четверо лауреатів до моменту нагородження були безпартійними). Ще за життя Сталіна чутка зараховувала російську красуню Барсову в коханки вождя, але навіть якщо відкинути цей слух, зрозуміло, чому саме її портрет прикрасив першу сторінку «Правди». Барсова уособлювала собою новий тип артиста музичного театру - сфери, яку Сталін любив і вважав важливою і де вже і дореволюційної Росії з'явилися популярні суперзірки: Шаляпін, тенор Леонід Собінов, сопрано Антоніна Нежданова і Надія Обухова, балерина Анна Павлова та інші. Вождю важливо було показати, що нове покоління зірок опери та балету не поступається дореволюційним майстрам, тому серед перших лауреатів сталінських виявилися великі виконавці радянської )iioxn баси Максим Михайлов і Марк Рейзен, тенор Іван Козловський та Сергій Лемешев і балерина Галина Уланова
(єдина в цьому списку, хто став легендарною постаттю також і на Заході). Хоча ім'я скульптора Віри Мухіної, другої жінки, чий фотопортрет з'явився на першій сторінці «Правди», мало відомо за межами Росії, її найвідоміший твір - «Робітник і колгоспниця», 25-метрова композиція з нержавіючої сталі вагою 74 тонни і підносився над радянським павільйоном на Всесвітній виставці 1937 року в Парижі (завдання полягало в тому, щоб візуально перекрити сусідній німецький павільйон), - прославилося на весь світ, і його досі відтворюють на численних плакатах і обкладинках книг. Багато (серед них був і Ромен Роллан) вважали це динамічне зображення двох рвуться вперед гігантських напівоголених фігур (вона здіймає над головою серп, він - молот) найбільш виразним символом радянського мистецтва і навіть радянського держави в цілому, хоча деякі наполягають, що таким є сюрреалистский плакат Ель Лисицького для радянської виставки в Цюріху 1929 року, трактує схожу з мухинской тему екстатичного єднання чоловічого і жіночого начал в ім'я соціалістичної ідеї в більш авангардному ключі. Улюблена дочка багатого купця, мужоподібна Мухіна вчилася в Парижі і входила разом зі своїми подругами Надією Удальцової і Любов'ю Попової в коло «амазонок» російського авангарду. Особливо близька Мухіна була до однієї з провідних «амазонок» - Олександра Екстер, оформляючи разом з нею модерністські вистави популярного і впливового в Москві Камерного театру під керівництвом Олександра Таїрова, а потім співпрацюючи з нею ж у виготовленні хитромудрих капелюхів для столичних модниць початку 20-х років. У 1930 році Мухіна була арештована і заслана (правда, всього на рік) за спробу втечі за кордон, але це не завадило їй вже через кілька років опинитися в числі улюблених скульпторів Сталіна. Високо оцінивши її «Робітника і колгоспницю», вождь захистив Мухіну від потенційно летальних звинувачень у тому, що в одязі складках одягу цієї скульптурної пари вона зловредно сховала зображення ворога Радянського Союзу Льва Троцького. Всього за своє життя (вона померла в 1953 році, переживши Сталіна на сім місяців) Мухіна отримала п'ять Сталінських премій, але так і не виліпила обов'язкового зображення самого вождя. Коли їй запропонували це зробити, Мухіна, граючи роль принципового реаліста, поставила умову: Сталін повинен позувати їй особисто. Від цього вождь відмовився. (За розповідями, так само відкрутився від виконання сталінського портрета художник Петро Кончаловський.) Важко було знайти бо'лыдую протилежність суворою, за справедливою Мухіної, ніж отримав одночасно з нею Сталінську премію першого ступеня за свою картину «Сталін і Ворошилов в Кремлі» (в колі митців її прозвали «Два вождя після дощу») живописець Олександр Герасимов, про який більшість мемуаристів згадує як про цинічне оппортунисте. Герасимов завжди підкреслював, що народився в сім'ї селянина з кріпаків: в радянському суспільстві це давало йому істотну перевагу перед «соціально чужої» купецькою дочкою Мухіної. Преклонявшийся перед французькими імпресіоністами, чиєю манері він рабськи слідував в молодості, Герасимов став публічно паплюжити їх як декадентів і формалістів в той самий момент, коли на цей рахунок (йшла спущена відповідна директива зверху. Щільний кучерявий матерщиннике фатоватыми тонким і вусиками, Герасимов «для себе» з задоволенням писав полупорнографические жанрові сценки під скромними назвами на кшталт «У сільській лазні», в той час як по країні мільйонними тиражами розходилися репродукції з його парадних портретів Леніна, Сталіна і маршала Климента Ворошилова, радянського наркома оборони, покровителя і лажі одного Герасимова (заглядывавшего іноді в майстерню художника, щоб помилуватися на зображення черговий оголеною породної красуні). Очоливши в якості президента створену в 1947 році (під ражание дореволюційної традиції) Академію мистецтв СРСР, Герасимов став «головним художником» країни і символом соцреалізму в мистецтві, отримуючи від уряду скажені гроші Ш що проводилися в його майстерні величезні многофигурпые Офіційні полотна, але при цьому у своєму державному ліму-Іше з шофером жолкевський ставив на задньому сидінні гору сіна, наочно демонструючи таким чином нерозривний зв'язок зі своїм простонародним минулим. Герасимов був колоритною фігурою, але його картини, колись удостоєні безлічі нагород (в тому числі чотирьох Сталінських премій, а також золотих медалей па Всесвітніх виставках у Парижі п Ьрюсселе), в паші час майже одностайно оцінюються як худо-
жественно нецікаві: стандартно академічні по композиції і невиразні по мальовничій фактурі. Так само зневажливо відгукуються сучасні художні критики і про інших корифеїв соцреалізму, хоча серед них були і справжні мальовничі віртуози, на зразок одного з улюблених учнів самого Рєпіна - Ісаака Бродського, Василя Єфанова і Олександра Лактіонова. Але чи можна взагалі судити про полотнах Герасимова та його соц-реалістичних колег, виходячи з суто художніх критеріїв, заснованих на естетиці західного авангарду останніх ста років, і майже повністю ігноруючи соціальні функції цих творів У рамках сталінського суспільства? Подібні асоціальні методи оцінки ще деякий час тому застосовувалися також до культурних артефактів неєвропейської традиції: до скульптур і маскам з Азії, Африки та Океанії. Все це були практично без винятку ритуальні предмети, пенившиеся своїми народами і племенами в першу чергу за їх соціальну корисність, а не художні достоїнства. На Заході ж ці артефакти розглядалися через призму панівної модерністської естетики: те, що до неї наближався, отримувало більш високі оцінки, інше трактувалося як менш «цікаве», а значить, і менш художньо цінне. Тепер багато хто вважає, що це був хибний погляд. Мистецтво сталінської епохи теж, мабуть, слід трактувати як в значній мірі ритуальне. У цьому сенсі у соцреалізму можна виявити інтригуючі коріння (на що недавно стали звертати увагу дослідники радянського мистецтва на Заході і в Росії). Біля витоків соцреалізму стояли Гіркий і Луначарський, до революції увлекавшиеся так званим «богостроительством» (за що їх жорстоко лаяв Ленін), а в життя гасло соцреалізму просунув Сталін, колишній семінарист. І Луначарський, і Гіркий охоче говорили про магічний вплив мистецтва на людську поведінку. Сталін вголос про це не говорив, але безсумнівно відчував магічну силу мистецтва як щось реальне; це підмітив ще Осип Мандельштам, глибоко розумів психологію вождя (про що свідчить його геніальна віршована «сталінська» «Ода»): «Це у нього (Сталіна) начебто забобони. Думає, що ми можемо на-шаманити...» Горькому соцреалізм представлявся інструментом, сприяючим «порушення революционною ставлення до дійсності, відносини, практично змінює світ». Гіркий жфемисти-но говорить тут про ритуальну, магічної ролі соцреалізму. Луначарський був більш відвертим: «Радянське мистецтво нічим істотним не відрізняється від релігійного...» Сталін, уникаючи, як завжди, надто відвертих декларацій (на те він і був професійний політик), наполегливо підштовхував радянську культуру до виконання квазірелігійних функцій: романи повинні були виконувати роль житій святих, п'єси і кінофільми - релігійних містерій, картини - ікон. Треба всім цим панував культ покійного Леніна як Бога-батька зі Сталіним у ролі сина. При цьому Ленін, а згодом, після смерті, і Сталін демонструвалися народу в спеціально побудованому в центрі столиці, на Червоній площі, мавзолеї в забальзамованому вигляді - як нетлінні мощі комуністичних святих. Цій же меті служили архітектурні споруди сталінської ЕПОХИ. Навіть підземка, у західних містах строившаяся в першу чергу з урахуванням її утилітарних функцій, в Москві була перетворень щена в якийсь секулярний храм, обов'язкова демонстрація кото рого іноземцям повинна була викликати у них - як і у радянських громадян - напад ритуального захвату. Відома реакція на цю ••підземне чудо» антиклерикалиста і скептика Андре Мальро: «Un pen trop de metro» («забагато метро»). Ось чому монументальні живописні та скульптурні композиції сталінської епохи, що зображують вождів і їх зустрічі з народом, подвиги героїв, масові демонстрації і святкування, слід розглядати як ритуальні об'єкти, навіть якщо вони виставлені В художніх музеях. Тільки помістивши ці роботи в історичний і соціальний контекст, можна оцінити талант, старання і майстерність їх творців, зазначене в свій час Сталінськими преміями, і попять, що премії ці давалися не дарма. Самою суперечливою фігурою з усіх перших сталінських лауреатів я в ИЯется, без сумніву, Михайло Шолохов, згодом третій російський нобелиат. Розкид думок про Шолохова дивовижний навіть для склочною XX століття - від визнання його великим письменником, одним з світових Класиків нового часу, до презирливого відкликання Солженіцина: ••I 1у, ті, хто Шолохова знає, - знають, що, власне, весь нею рівень розвитку... навіть не про рівні потрібно говорити, освічений чи неосвічений, а - грамотний або неписьменний?..» І це про людину, ще I 1939 році став дійсним членом Академії наук СРСР.
Сталін дав Шолохову премію за став всесвітньо відомим роман-епопею «Тихий Дон», що описує трагічну долю донського козака Григорія Мелехова у роки Першої світової та Громадянської воєн на тлі тектонічних соціальних і психологічних потрясінь того часу. Цей роман надзвичайно високо оцінював навіть Солженіцин; у чому ж причина настільки різко негативного його (та й не тільки його одного) ставлення до Шолохову? Справа в тому, що відразу ж після опублікування 23-річним Шолоховим «Тихого Дону» в 1928 році поповзли чутки, що цей роман написаний зовсім не їм, що Шолохов використовував рукопис (або щоденник) іншого автора, який помер у 1920 році Федора Крюкова; називалися й інші імена. З часом пошуки «справжнього автора» перетворилися в невелику індустрію, з серйозними дослідженнями і численними статтями pro et contra, яку можна зіставити (зі зрозумілою коригуванням) з дебатами про авторство шекспірівських п'єс. Думається, ця проблема навряд чи буде в найближчому майбутньому вирішена остаточно і безповоротно. Тому проблему «автора» ми можемо в даному випадку, слідом за Михайлом Бахтіним і Роланом Бартом, трактувати як достатньою мірою умовний. До того ж сам Шолохов, фігура, всупереч думку його політичних і естетичних опонентів, велика і неоднозначна, тісно пов'язав себе і з багатьма найважливішими культурними і політичними моментами російської історії XX століття, і з драматичною долею «Тихого Дону». Зараз зміцнилася легенда, що «Тихий Дон» радянська влада з самого початку підняла на щит. Нічого подібного. Шолохов був аж ніяк не пролетарського походження, виріс в дуже заможній родині, і «пролетарська» критика негайно оцінила «Тихий Дон» як «ідеалізацію куркульства і белогвардейщины». Коли справа дійшла до публікації третьої, передостанньої томи цього романа, у Шолохова виникли серйозні проблеми: впливові литначаль-ники, включаючи всесильного тоді Олександра Фадєєва, вважали, що поява цієї книги «принесе багато задоволення тим нашим ворогам, белогвардейщине, яка емігрувала». Її затримували більше двох років. Шолохов звернувся за підтримкою до свого покровителя Горькому, і той у липні 1931 року організував на своїй квартирі зустріч молодого письменника з головним цензором країни - Йосипом Сталіним. Той уже читав перші два томи «Тихого Дону», перед зустріччю прочитав у рукописі і третій, і на квартирі у Горького (який, за спогадами Шолохова, пса більше мовчав, курив та палив сірники над попільничкою) ВЧИНИВ Шолохову цілий допит: чому в «Тихому Доні» білі зображені «пом'якшено»? на яких документах базується роман? (Знаючи про звинувачення в плагіаті, Сталін, мабуть, перевірив історичну ерудицію Шолохова.) Виправдовуючись, Шолохов сказав, що воював проти більшовиків на Дону білий генерал Лавр Корнілов був «суб'єктивно чесна людина». У Сталіна, як згадував пізніше письменник, «жовті очі звузилися, як у тигра перед стрибком», але він продовжив суперечку досить стримано, у своїй улюбленій «вдалбливающей» кате-хизисной манері: «Суб'єктивно чесна людина той, хто з народом, хто бореться за справу народу, а Корнілов йшов проти народу, пролив «моря крові», який же він чесна людина?» Шолохов був змушений погодитися. Сталін бесідою з 26-річним невисоким і по-хлоп'ячому тонким, з характерним кучерявим чубом над опуклим чолом письменником залишився, мабуть, задоволений його рішенням було: «Зображення ходу подій у третій книзі «Тихою Дону» працює на нас, на революцію. Друкувати будемо!» Однак недруги Шолохова (а їх було безліч) зброї пс складали. Рішучий бій був дан «Тихого Дону», коли роман почали обговорювати на засіданнях Комітету по Сталінських преміях. Сильне враження на членів Комітету повинна була здійснити емоційна мова великого кінорежисера Олександра Довженка, творця одного з шедеврів радянського німого кіно «Земля» (1930) і улюбленця Сталіна (за свій фільм про Громадянську війну на Україні •Щорс» Довженко отримав Сталінську премію): «Я прочитав книгу «Тихий Дон» з почуттям глибокої внутрішньої незадоволеності... Підсумовуються враження наступним чином: жив віками тихий Дон, жили козаки і козачки, їздили верхи, випивали, співали... був якийсь соковитий, пахучий, усталений, теплий побут. Прийшла революція, радянська влада, більшовики - розорили тихий Дон, розігнали, нацькували брата на брата, сина на батька, чоловіка на жінку, довели до зубожіння країну... заразили трипером, сифілісом, посіяли бруд, злість, погнали сильних, з темпераментом людей it бандити... і на цьому справа скінчилася. Це величезна помилка за думкою автора». Проти «Тихого Дону» виступили й інші члени Комітету, але найвагомішим, мабуть, був висновок про роман очолював у той момент Союз письменників СРСР Фадєєва (відомого до того ж як довірена особа Сталіна): «Моя особиста думка, що там не показана перемога сталінського справи». Фадєєв пізніше зізнався Шолохову, ЩО голосував проти нього. Але Шолохов, як ми знаємо, премію все ж отримав і виявився па першій сторінці «Правди». Чому?
Розгадку, мені здається, слід шукати, зокрема, в тому, що Сталін фактично нагородив письменника не тільки за «Тихий Дон», але і за опубліковану вже до цього часу першу частину другого роману Шолохова - «Піднята цілина», написаного про колективізацію, тобто на тему, важливу для країни і особисто для Сталіна. Зберігся відгук Сталіна про «Піднятої цілині» (в листі до свого найближчого соратника Лазарю Кагановичу від 7 червня 1932 року): «Цікава штука! Видно, Шолохов вивчив колгоспне справу на Дону. У Шолохова, по-моєму, велике художнє обдарування. Крім того, він - письменник глибоко добросовісний: пише про речі, добре відомих йому». (Тобто Сталін знову отримав підтвердження для себе, що Шолохов - не плагіатор!) Але і це ще не все. Сталін, мені здається, зазначив Шолохова також і за ті його вчинки, про які в той момент знали дуже мало. Вони залишалися таємницею протягом довгих років, і, хоча вперше про них згадав Микита Хрущов ще в 1963 році, в подробицях вся історія стала відома лише в 1990-ті роки, після розвалу радянської імперії, коли було опубліковано листування Шолохова зі Сталіним. Невелика книжка, яка зібрала 15 листів і записок Шолохова Сталіну, лист і дві телеграми Сталіна Шолохову і ще кілька важливих документів, читається як захоплюючий роман, з ТІЄЮ різницею, що це - справжня (хоча й не повна) історія драматичних контактів вождя і письменника з приводу найбільш трагічних ситуацій тієї доби - колективізацію і Великого Терору. Першу серію листів Шолохов, якому в той час не було ще й тридцяти років, надіслав Сталіну в 1931-1933 роках, коли Радянський Союз був в лещатах викликане насильницькою колективізацією катастрофічного сільськогосподарського кризи. Щоб забезпечити постачання міст продуктами, у колгоспників фактично конфісковували все наявне зерно. Шолохов малює ситуацію з нечуваною різкістю і прямотою: «...зараз помирають від голоду колгоспники і одноосібники; дорослі і діти пухнуть і харчуються всім, чим положено людині харчуватися, починаючи з падали і закінчуючи дубовою корою і усілякими болотними корінням». І в іншому листі: «Гірко, р. Сталін! Серце кров'ю обливається, коли бачиш все це своїми очима...» Шолохов описує Сталіну «огидні «методи» тортур, побиття і знущань», за допомогою яких у селян випитують, де заховане зерно: «В Ващаевском колгоспі колхозницам обливали ноги і подоли спідниць гасом, запалювали, а потім гасили: «Скажеш, де яма? Знову підпалю!» Таких жахливих прикладів катувань, погроз, насильства в листах Шолохова до Сталіна безліч, він нагромаджує їх як досвідчений письменник і, що дуже показово, навіть насмілюється тиснути на вождя тим, що ославит радянську владу в своїй новій книзі: «Вирішив, що краще написати Вам, ніж на такому матеріалі створювати останню книгу «Піднятої цілини». (Щоб написати подібне Сталіну, треба бути впевненим у власній геніальності; малоймовірно, що на таку собі сміливість зважився б явна плагіатор.) Як на це відреагував Сталін? Хрущов пізніше згадував, що Сталін, коли йому говорили про недоліки, зазвичай страшно дратувався, навіть якщо розумів, що ситуацію треба виправляти: погоджується, але злиться. Саме такий складний сплав суперечливих емоцій можна побачити у відповіді Сталіна Шолохову (від 6 травня 1933 року), де вождь дякує письменника за його алармістські листа, «так як про| I і розкривають болячку нашої партійно-радянської роботи, вскры ва ють те, як іноді наші працівники, бажаючи приборкати ворога, б'ють ненавмисно по друзям і докочуються до садизму». Але тут же вождь зі злістю вказує Шолохову, що селяни, за яких заступався письменник (Сталін знущально іменує їх «уважаемымихлеборобами»), - саботажники, які намагалися залишити робітників і Червону Армію без хліба, і що ці «шановні хлібороби, по суті справи, вели «тиху» війну з радянською владою. Війну па змор, дорогий тов. Шолохов...». При цьому Сталін розпорядився надати термінову продовольчу допомогу голодуючим землякам Шолохова. Такий хід вписувався в політику вождя, коли тимчасові і невеликі поступки покликані замаскувати неухильне тиск на селян. Знову з великим листом Шолохов звернувся до Сталіна 16 лют лютого 1938 року, тобто на піку Великого Терору. Над письменником тоді нависла загроза арешту як «ворога народу» (заарештованого учасника козачого хору під дулом пістолета змусили дати свідчення, що Шолохов намовляв його вчинити замах на одного з членів радянського керівництва під час концерту хору в Москві), за захищає Шолохов головним чином своїх сидять у в'язниці і Піддаються тортурам друзів: «Т. Сталін! Такий метод слідства,
коли заарештований безконтрольно віддається в руки слідчих, глибоко порочний... Треба покінчити з ганебною системою тортур, які застосовуються до заарештованим». (За півроку до цього, в липні 1937 року, Шолохов відмовився поїхати на 2-й Міжнародний антифашистський конгрес письменників В Іспанії, хоча був включений до складу делегації, куди входили також Михайло Кольцов, Олексій Толстой, Еренбург, Фадєєв, самим Сталіним. Відмова цей письменник мотивував «складністю свого політичного становища». Тут Шолохов виявився більш впертим, ніж Борис Пастернак, якого проти його волі Сталін змусив-таки відправитися на аналогічний конгрес у парижі в 1935 році, від участі в якому Шолохов, до речі, теж відкрутився.) Шолохова викликали до Сталіна в Кремль, де він, у присутності наводившего на всіх страх наркома НКВС Миколи Єжова сміливо розповів вождеві ходив у ті дні в народі анекдот про улепетывающем з усіх ніг зайця, якого запитують: Ти чого, заєць, біжиш? Боюся, подкуют! Так адже не підковують зайців, а верблюдів! А коли зловлять та подкуют, піди доведи, що ти не верблюд! Труїти вождю політичний анекдот - це був номер під куполом цирку. Як згадував Шолохов пізніше, Єжов засміявся, а Сталін - не дуже й саркастично звернувся до письменника: «Кажуть, багато п'єте, товариш Шолохов?» На що Шолохов відповів у тому ж гаерском ключі: «Від такого життя, товариш Сталін, зап'єш!» Відпиратися було безглуздо: письменника доставили в Кремль прямо з московського ресторану, де він пиячив не з ким іншим, як з Фадєєвим, теж не слабким кирюхою. Але Сталін їм обом це прощав. Його особистий секретар Олександр Поскребишев поставився до появи п'яного письменника в Кремлі більш суворо: «Нализався, блазень гороховий?» Але зате він і привів в два рахунки письменника в божеський вигляд 11еред аудієнцією у вождя: запхав Шолохова під гарячий душ, сунув йому в руки новеньку гімнастерку з білосніжним целлулоидным комірцем і оббризкав одеколоном, щоб не так шибало горілкою. Але не тільки до пияцтва Шолохова поставився тоді поблажливо Сталін, взагалі-то недолюбливавший того, що в Радянському Союзі називалося «морально бітовим розкладанням». У момент розмови з письменником у присутності Єжова вождь вже знав - і знав, що і Єжов також знає, - про те, що дружина наркома НКВС 54-річна красуня Євгенія (Женя) Хаютина-Єжова вже кілька місяців була коханкою Шолохова. Таку ситуацію важко було б придумати навіть сміливому романістові, а між тим її реальність підтверджується опублікованими в 2001 році секретними документами. Отримав від друзів прізвисько «залізний нарком», а від ворогів - «кривавий карлик» 41-річному Єжова Сталін у 1936 році доручив проведення Великого Терору, чому цей страшний період і отримав в народі назву «єжовщини». Не дивно, що пізніше про Ежове згадували як про садисте і чудовисько, але знали його особисто в більш «вегетаріанські» часи Надія Мандельштам і Ліля Брік відгукувалися про нього як про «досить приємному» людині. Єжов був також бісексуалом, і шлюб його з Євгенією Хаютиной, жінкою самостійної, енергійної і велелюбної (серед її численних коханців числився також і письменник Бабель), був досить-таки вільним. В ролі звідника - вільно чи мимоволі - в цій історії высту пив все той же всюдисущий Фадєєв, в компанії якого в серпні 193S року приїхав до Москви Шолохов відправився відвідати Хаютипу. У той же день вони втрьох пообідали в готелі «Національ», де Шолохов зупинився. На наступний день Хаютина знову прийшла до Шолохову в «Національ», але вже одна. Стенографи з секретної поліції зафіксували все, що сталося потім в номері Шолохова, включаючи не тільки репліки письменника і його гості (наприклад, він - їй: «Важка у нас з тобою любов, Женя...»; вона - йому: «Я боюся...»), але і звуки, що відбувається («йде у ванну», «цілуються», «лягають»). Хаютина боялася не дарма. Дивно тільки, що, будучи дружиною шефа таємної поліції, вона не здогадувалася про те, що номери в «Націоналі», однією з головних готелів Москви, прослуховуються. У будь-якому випадку, ця стенограма вже на другий день була в руках у Єжова, який, прихопивши її з собою і оголосив пізно вночі у себе на дачі, відшмагав цієї стенограмою свою дружину по обличчю (чому виявилася випадковим свідком її подруга), але публічного скандалу влаштовувати не став. Ще недавно всесильний парком (Бабель говорив: «Коли Єжов викликає до себе членів ЦК, то у них від цього повні штани») вже відчував, що грунт починає йти у нього з-під ніг. Сталін до цього моменту, мабуть, вирішив, що розв'язаний їм Великий Терор свою роль у придушенні і залякування ворогів ВИКОНАВ і тепер можна трохи послабити натиск. Тому вождь
прихильно поставився до емоційного протесту Шолохова проти всевладдя і свавілля секретної поліції. 17 листопада 1938 року з'явилося спеціальне постанова Раднаркому і ЦК «Про арешти, прокурорський нагляд і ведення слідства», яке читалося як пряму відповідь на скарги Шолохова: «Масові операції по розгрому і викорчовуванню ворожих елементів, проведені органами НКВС у 1937-1938 роках, при спрощеному веденні слідства і суду, не могли не призвести до ряду найбільших недоліків і перекручень у роботі органів НКВС і Прокуратури...» Сталін тепер призначав Єжову роль цапа-відбувайла. 21 листопада 1938 року дружина Єжова прийняла смертельну дозу снодійного, а через два дні він подав Сталіну заяву про відставку з поста керівника НКВС. Коли через чотири з половиною місяці «кривавого карлика» заарештували, то, крім звинувачень в «зрадницькі, шпигунських зв'язки з Польщею, Німеччиною, Англією і Японією, йому поставили в провину також отруєння своєї дружини: слідчі зліпили теорію, за якою Єжов, Хаютина і її коханець Бабель планували замах на Сталіна, і, усуваючи дружину, Єжов нібито замітав сліди. Розстріляли Єжова 4 лютого 1940 року, на вісім днів пізніше, чим коханця його дружини Бабеля, і на два дні пізніше, ніж її іншого коханця - Михайла Кольцова. А третього її коханця, Шолохова, чекала інша доля: через рік з невеликим він отримав Сталінську премію - тепер ми розуміємо, що не тільки як письменник (фактично відразу за два своїх роману), але і як громадський діяч у традиційною для російської культури ролі «народного заступника» (недарма вождь колись оголосив йому: «Ваші листи - не белетристика, а суцільна політика») і навіть колоритна personality. Якщо Шолохов у своїх відносинах з вождем - і письменницьких, і громадських, і особистих - ходив по вістрю ножа, то ще більшою мірою, мабуть, це можна сказати про інше сталінському лауреата, кінорежисер Сергія Эйзенштейне, нагородженому за свій знаменитий фільм 1938 року «Олександр Невський». Ейзенштейн був невисоким, округлим (деяким він здавався безкісткових) людиною на коротких ніжках з стирчать дибки рідкими волоссям упав високою залисиною і вічної іронічною усмішкою па губах. З першою виляла цей знаменитий киноповатор виробляв навіть затишне враження, але воно було оманливим: душу сексуально амбивалентного Ейзенштейна з юних років роздирали суперечливі імпульси, назовні вырывавшиеся в підвищеному інтересі до садизму, тортур і жорстокостей різного роду, а також в «ненормальною» (за словами його друга кінорежисера Михайла Ромма) схильності «малювати сороміцькі картинки при дамах». При цьому сердечник Ейзенштейн вів виключно помірний і впорядкований спосіб життя, не пив і не курив; єдиною його всім відомої слабкістю була дитяча любов до солодощів. «Олександр Невський» виявився самим формальним, відстороненим і нетиповим з усіх шести закінчених Ейзенштейном фільмів. І емоції, і по образності це холодний фільм. Так вийшло, що роботу цю, яку Ейзенштейн виконував за особистим замовленням Сталіна, треба було закінчити як можна швидше, тому центральну сцену сутички руського князя ХШ століття Олександра Невського з агресорами - тевтонськими лицарями на льоду замерзлого Чудського озера режисер знімав влітку, на Мосфільмі, де асфальт покрили товстим шаром рідкого скла, а зверху накришили крейда, щоб створений, ілюзію зимового пейзажу. У цьому умовному просторі Ейзенштейн розіграв свій фільм як блискучу шахову партію з заданим Сталіним кінцем, коли Олександр Невський вимовляє: «А якщо хто з мечем до нас увійде, той від меча і загине, на тому стояла і стояти буде російська земля». (Ейзенштейн планував завершити фільм смертю Олександра Невського на зворотному шляху з Орди, але Сталін цього затявся: «Не може вмирати такий хороший князь».) Заради пропаганди цього заключного слогану фільм, власне, і затівався, але, за іронією долі, коли в 1939 році Сталін уклав з Гітлером пакт про ненапад і нацисти стали «заклятими друзями», це призвело до зникнення «Олександра Невського» з кіноекранів. Тому настільки значущим виявився факт нагородження не тільки Ейзенштейна, але і Миколу Черкасова, виконавця ролі Олександра Невського (а також ще двох осіб із знімальної групи), за цю кінокартину в березні 1941 року, коли договір з Гітлером формально все ще був у силі. Примітно, що, показуючи «Олександра Невського» приватно в середині червня, за тиждень до нападу німців на Радянський Союз, який гостював у Москві американцям - письменникові Эрскину Колдуэллу і його дружини, журналістки Маргарет Берк-Уайт, - Ейзенштейн уве РСННО передбачив, що дуже скоро фільм знову з'явиться в широкому прокаті.
Політична інтуїція режисера виявилася на висоті. Але вона очевидним чином покинула Сталіна, для якого неотевтонская атака, настільки яскраво передбачена на екрані Ейзенштейном, стала, очевидно, повним сюрпризом в реальності. Наслідки цього політичного і військового прорахунку Сталіна були катастрофічними: обрушилася 22 червня 1941 року на Радянський Союз як лавина гітлерівська армія до початку жовтня підійшла до Москви. Разом з усією країною працівники «культурного фронту» були мобілізовані на боротьбу з ворогом, ударною роботою доводячи свою необхідність Вітчизні. Всюди в ці дні звучав патріотичний хор Сергія Прокоф'єва, написаний ним для эйзенштейнов-ського «Олександра Невського»: «Вставайте, люди росіяни, на славний бій, на смертний бій!» Хор цей самому автору дуже подобався, і справедливо. Але Сталін тоді, в 1941 році, не зазначив цю роботу Прокоф'єва премією. В той час (та й зараз) це виглядало як навмисне приниження чи покарання за що-то, особливо якщо врахувати, що головний суперник Прокоф'єв, Дмитро Шостакович (він був молодшим Прокоф'єва на 15 років), не тільки отримав Сталінську премію за свій складений у 1940 році Фортепіанний квінтет, але і був при цьому спеціально виділений: саме його фотографією, явно не за алфавітом, відкривався ряд портретів шести «головних» лауреатів, винесених на першу сторінку «Правди». В історії з нагородженням Шостаковича взагалі багато загадок. Згадаймо, що в 1936 році молодий композитор та його опера «Леді Макбет Мценського повіту» стали одним з головних козлів відпущення в задуманого Сталіним «антиформалистической» кампанії, у своїй естетичної частині якраз і спрямована на визначення параметрів соціалістичного реалізму. Творчість Шостаковича тоді було публічно виведено Сталіним за межі соцреалізму. Але в кінці 1937 року композитора реабілітували за його П'яту симфонію, яка в офіціозній друку була визначена як «діловий творчий відповідь радянського художника на справедливу критику». (Про те, що ця характеристика П'ятої симфонії належить, швидше за все, самому вождю, я писав у своїй книзі «Шостакович і Сталін».) П'яту можна визначити як симфонію-роман (а «Олександр Невський» - як фільм-оперу). Напрошується порівняння П'ятої з «Тихим Доном». Обидва твори глибоко амбівалентні і в різний час сприймалися як радянські, то як антирадянські. Але природа симфонічної музики така, що свідомо допускає велику варіантність тлумачень. Опус Шостаковича - це чудовий еосуд: кожен слухач в своїй уяві заповнює його так, як йому завгодно. Тому П'ята симфонія для багатьох, мабуть, назавжди залишиться найбільшим емоційним відображенням Неабияким 1'еррора, в той час як «Тихий Дон», поряд з «Доктором Живаго» Пастернака, буде претендувати на роль найбільш захоплюючої картини драматичних зрушень в Росії періоду Першої світової н Громадянської воєн. Парадокс, однак, полягає в тому, що, нагородивши Шолохова саме за «Тихий Дон», у Шостаковича Сталін виділив аж ніяк не схвалену їм П'яту симфонію, а Фортепіанний квінтет, рішуче не вписывавшийся навіть в той досить широкий спектр соцреалисти-тичних творів (від «Тихого Дону» до «Олександра Невського», з творіннями Мухіної і Герасимова посередині), які вождь визначив як «зразкові». Адже симфонії, хоч і поступаючись в офіційній жанрової ієрархії настільки улюбленим Сталіним опер і не належачи до заохочувальною їм категорії програмної музики, все ж були епічними творами, яким вождь як любитель російської класики традиційно віддавав перевагу. А тут - вишукана камерна композиція в неокласичному стилі, з явною оглядкою на західні традиції, про Сталіна, як ми тепер знаємо, не забули і ж стить в своїх доносах «друзі» Шостаковича з числа керівних радянських музичних бюрократів. В літературі аналогом Фортепіанного квинтету Шостаковича могло б бути яке-небудь з пізніх віршів Ходасевича чи оповідання Набокова, в живопису - натюрморт Роберта Фалька. 11 і чого в цьому роді не можна навіть уявити собі пропагованим На першій сторінці «Правди» - ні тоді, ні пізніше. Що ж так привернуло Сталіна в цій музиці Шостаковича? Її політична і «громадянська» цінність в той момент повинна була представлятися вождю рівною нулю. Невже Сталін був прельщен її шляхетністю, необахианской стриманістю, спиритуальпой глибиною і майстерністю обробки? Навряд чи можливо в даний момент nai'i, однозначну відповідь на це питання. Можна, однак, припустити, що Сталін не пошкодував про гаком щедрий аванс Шостаковичу, коли вже в кінці того ж 1941 року вождю повідомили про те, що композитор завершив свою Сьому Симфонію, присвячену Ленінграду, в той момент знаходився
у німецькій облозі. Доля цього твору безпрецедентна. Терміново виконана вже в березні 1942 року (спочатку в Куйбишеві, а потім у Москві, причому обидві прем'єри проходили в присутності автора, вивезеного за вказівкою Сталіна з блокованого Ленінграда на спеціальному літаку), Сьома отримала нечувану в історії симфонічного жанру негайну політичну релевантність. Як і П'ята, ця симфонія-роман семантично амбівалентною. Напористий фінал П'ятої симфонії можна сприймати і як недвозначну картину масового урочистості, і як спробу іронічного і осмислення трагічного (у руслі ідей Михайла Бахтіна) типового для сталінської епохи нав'язаного зверху карнавального ентузіазму. В Сьомій симфонії таку ж можливість полярних тлумачень надає перша частина: зображує чи зловісна маршова тема з одинадцятьма варіаціями, виконувана з неухильним лавиноподібним наростанням звучності (так званий «епізод нашестя»), німецьку атаку на Радянський Союз, як про це негайно було оголошено в пресі, або ж безжальне розгортання і розростання сталінського репресивного апарату, як на це натякав сам композитор у розмовах з близькими йому людьми? Полисемантичность Сьомої симфонії посилена пішов у підтекст релігійним мотивом: спочатку Шостакович (під впливом «Симфонії Псалмів» Стравінського, яку Шостакович шанував настільки, що зроблене їм перекладення для фортепіано цієї великої партитури XX століття захопив з собою серед небагатьох пожитків, відлітаючи з обложеного Ленінграда) планував задіяти в ній хор, який повинен був би розспівати уривки з біблійних Псалмів Давида. Ці релігійні обертони чуйно сприймалися російськими слухачами, на слідували одне за іншим радянських виконаннях Симфонії незмінно плакавшими: у важкі роки війни музика Шостаковича виробляла катарсическое враження, адже концерт-ний зал хоч якось заміняв людям витиснену з соціалістичного побуту церква. Важливим символічною подією, що сприяв перетворенню Симфонії в квазірелігійного твір, стало її організований за вказівкою Сталіна - як справжня військова операція - виконання 9 серпня 1942 року виснаженими музикантами в блокадному Ленінграді, вже здобув до цього часу статус міста-мученика. Для демократичного Заходу, заради перемоги над Гітлером тимчасово відмовився від своєї антибільшовицької пошипи і вступив н союз зі Сталіним, найвищою точкою в суспільно-політичному статусі Сьомої симфонії Шостаковича стала її транслювалася На пса Сполучені Штати нью-йоркська прем'єра, проведена 19 липня 1942 року під управлінням Артуро Тосканіні; пішли сотні північноамериканських виконань, і з'явився на обкладинці журналу «Тайм» 36-річний Шостакович перетворився в США, як і н Радянському Союзі, в найбільш популярного сучасного «серйозного» композитора. Сьома симфонія стала другим, після Фортепіанного квінтету, опусом Шостаковича, удостоєним Сталінської премії, і знов першого ступеня. Це сталося 11 квітня 1942 року, через місяць з невеликим після прем'єри Симфонії - випадок в анналах Сталінських премій безпрецедентний. Однак і геополітична ситуація того часу була екстраординарною. Позаду - доленосна битва за Москву, попереду - легендарна Сталінградська битва. У Вашингтоні оголосили про готовність англо-американських військ найближчим часом відкрити в Європі другий фронт проти Гітлера. Сталін мало вірив у швидке виконання цих союзницьких обіцянок. Але для нього був важливий кожен культурний місток, який допоміг би зв'язати дві настільки далекі в політичному плані боку - Радянський Союз і демократичний Захід. Сьома симфонія Шостаковича давала таку можливість. Ось чому в гот момент Шостакович був, ймовірно, найбільш найціннішою композитором вождя. Але звинувачувати Шостаковича в цьому ми не можемо. Так вже тоді лягла карта. Г Л А В А 8 31 серпня 1941 року (в той час Шостакович закінчував в обложеному Ленінграді першу частину своєї Сьомої симфонії) в евакуації в маленькому містечку Єлабузі (Татарстан) повісилася 48-річна 11ветаева; це було третє самогубство великого російського поета в XX столітті - після Єсеніна в 1925-му і Маяковського в 1930 році. Розмірковуючи пізніше про ці смерті, Пастернак написав: «Прийшовши до думки про самогубство, ставлять хрест на собі, відвертаються від минулого, оголошують себе банкрутами, а свої спогади недійсними». Пастернаку здавалося, що Цвєтаєва, «не знаючи, куди подітися від жаху, похапцем сховалася в смерть, сунула голову в петлю, як під подушку».
Насправді фатальне рішення Цвєтаєвої не було спонтанним. Ще за рік до цього 15-річний син Цвєтаєвої Георгій (Мур) записував у своєму щоденнику: «Мати живе в атмосфері самогубства і весь час говорить про це самогубство. Весь час плаче і говорить про приниження, які їй доводиться випробовувати... Ми написали телеграму в Кремль, Сталіну: «Допоможіть мені, я в розпачі. Письменниця Марина Цвєтаєва». В російській культурі XX століття постать аутсайдера - не рідкість. Але, бути може, екстремальним аутсайдером була в той момент Цвєтаєва. Її місце було особливим майже з самого початку. З юності позиціонувавши себе як «останнього романтика» і в творчості, і в житті, схожа на екзотичну птицю, бісексуалка Цвєтаєва, з її пильним зухвалим поглядом з-під чубчика, завжди прагнула заявити про свою фронді по відношенню до пануючого укладу речей. Йосип Бродський, всупереч своїй аж ніяк не схильному до сентиментів характеру, найбільш захоплений з усіх відомих мені шанувальників Цвєтаєвої, все життя наполягав, що вона є найбільшим поетом XX століття усіх народів, визначав цветаевский погляд на світ як «кальвіністський», коли поет всю тяжкість відповідальності за людське неблагополуччя бере на себе. Цвєтаєва одного з перших жахнулася шовинистическому угару початку Першої світової війни, в більшовицькій Москві відкрито оспівувала у своїх віршах контрреволюційну Білу гвардію (в якій воював її чоловік Сергій Ефрон), а емігрувавши в 1922 році на Захід, зайняла непримиренно антибуржуазну позицію, обрекшую її на ізоляцію і в емігрантському середовищі. Це самотність Цвєтаєвої посилювалося в міру еволюції політичних поглядів її чоловіка: з запеклого опонента більшовизму Ефрон перетворився в не менш затятого його прихильника. Він став членом невеликого, але ідеологічно впливового емігрантського руху «євразійців», що включав в себе деякі з найсвітліших умів російської діаспори - лінгвіста й філософа князя Миколи Трубецького, богослова Георгія Флоровського, літературного критика князя Дмитра Святополк-Мирського, музичного критика Петра Сувчинського і філософа Льва Карсавіна. Головною ідеєю євразійців було переконання в особливому геополітичному місці і шляху Росії, яку вони розглядали як міст між Європою і Азією (Євразія). У цьому вони були спадкоємцями групи «Скіфи». У євразійському русі існували праве і ліве крило: праве (Трубецкой, Флорівський) тяжіло до православ'я, ліве (Святополк-Мирський, Ефрон) все більш відкрито схилялося па бік Радянського Союзу, вважаючи його законним спадкоємцем Російської імперії та реальною силою в новій геополітичній ситуації. У Кремлі теж зацікавилися євразійцями і почали з ними складну тактичну гру, в ході якої ліві євразійці потрапили під контроль радянських секретних служб. Син царського міністра внутрішніх справ Святополк-Мирський, якого захоплювався їм Едмунд Вілсон любовно називав «товариш князь», став у 1931 році членом Британської комуністичної партії. До цього часу він вже був автором кращої - як тоді, так і зараз - історії російської літератури англійською мовою, але в 1932 році Святополк-Мирський, понадіявшись на патро паж Горького, повернувся з Англії до Москви. Це виявилося фатальною помилкою: у 1937 році, через дванадцять місяців після смерті Горькою, Святополк-Мирського заарештували, і «товариш князь» згинув у сибир з ком концтаборі. Ефрон, разом зі Святополк-Мирських і Сувчинским издававший літературний альманах «Версти», в якому вони друкували Цвєтаєву, Пастернаку і Олексія Ремізова, з 1931 року став агентом НКВС у Франції. За вказівками з Москви Ефрон допомагав іспанським антифашистам, стежив за сином Троцького, вербував нових агентів, Він виявився здатним вербувальником, який привів в радянську раз ведку 24 людини. Цвєтаєва вважала Ефрона «найблагороднішим і бескорыс т пым людиною на світі», пояснювала, що в Білому русі «він бачив порятунок Росії і правду, коли він у цьому зневірився - він з нього пішов, весь, цілком - і ніколи вже не озирнувся в той бік». В 1937 році, після гучного «мокрою» операції (ліквідації залишився на Заході колишнього радянського агента Ігнатія Рейсса) Ефрон і кілька його товаришів терміново втекли з Франції до радянського Союзу, куди півроку раніше вже повернулася 25-річна донька Ефрона і Цвєтаєвої Аріадна (Аля). Залишилася в Парижі Цвєтаєву визи вали на допити в префектуру, але відпустили, коли вона почала там читати вірші по-французьки - свої і чужі: вважали божевільною. 11є настільки добрі російські емігранти, і раніше дивилися на Цвєтаєву косо, тепер від неї, зі зрозумілих причин, остаточно відвернулися. У своїх йшли через радянську диппочту листах Ефрон кликав Цвєтаєву в Росію, і в червні 1939 року вона і Мур приїхали в Москву. 11о незабаром і чоловік, і донька Цвєтаєвої були арештовані в ході розпочатої
прийшли на зміну Єжову Лаврентієм Берією чистки апарату НКВС і, зокрема, закордонної агентури. Аля пізніше згадувала про свою предотъездной паризькій зустрічі з нобелівським лауреатом Іваном Буніним: Ну куди ти, дурна, їдеш? Ну навіщо? Куди тебе несе? Тебе посадять... Мене? За що? А ось побачиш. Знайдуть за що... Сильний, пристрасний, підвищено емоційний, іноді надривний (на думку деяких, істеричний) поетичний голос Цвєтаєвої та її імідж свавільної, незалежної, гордої амазонки зробили її улюбленицею дослідників тендерної літератури. Але видаються абсурдними і принижающими інтелект Цвєтаєвої спроби її шанувальників довести, що вона не здогадувалася про секретної діяльності свого чоловіка. Завербована Ефроном в радянські агенти Віра Трейл (один час вона була дружиною Сувчинського; їй також зробив безуспішне пропозицію Святополк-Мирський) до кінця своїх днів доводила, що «Марина, звичайно, нічого не знала і політикою взагалі не цікавилася». Сама Цвєтаєва також наполягала, що непричетна до якої б то ні було підпільної прорадянської роботі, «і не ТІЛЬКИ за цілковитої неспроможності, а з глибокої відрази до політики, яку всю - за рідкісним винятком - вважаю брудом». Цвєтаєва, звичайно, лукавила. Її ненависть до нацизму (яскраво виявився у циклі віршів на захоплення Гітлером Чехословаччини в 1939 році) і симпатії до іспанським республіканцям, яких підтримував Радянський Союз, добре документовані. Навіть скептично ставився до Цвєтаєвої емігрантський поет і есеїст Георгій Адамович виділяв притаманну їй «єдине цілісне відчуття світу, тобто вроджена свідомість, що все у світі - політика, любов, релігія, поезія, історія, - рішуче всі складає один клубок...». У цьому сенсі багато чого у творчості Цвєтаєвої (особливо вірші і проза, пов'язані з громадськими постатями і подіями - Микола I, Микола II, Білий рух, Маяковський і т. д.) явно політизована, lie діти і Лія, і Мур, - вихованню яких Цвєтаєва приділяла багато уваги і сил, виросли як радянські патріоти (Аля навіть працювала на Поради у Франції). Коханець, а згодом близький друг Цвєтаєвої в Парижі Костянтин Родзевич, якому присвячено два її шедевра - «Поема Гори» і «Поема Кінця», теж був радянським шпигуном (його, до речі, завербував саме Ефрон). При тому, що Цвєтаєва, мабуть, не брала участі в підпідлогу ьних операціях чоловіка, логічним буде припустити, що маска аполітичності використовувалася нею в захисних цілях. Це допомогло I Цвєтаєвої викрутитися на допитах у французькій поліції, але не спрацювало в Москві, яка, як відомо, сльозам не вірить» і де вона записувала 5 вересня 1940 року: «всі вважають Мене мужньою. Я не знаю людини робче, ніж я. Боюся всього. Очей, чорноти, кроку, а найбільше - себе...» І в той же день: «Я не хочу померти. Я хочу не бути». Чоловіком знаменитої балерини Ольги Лепешинської (у 1941 році стала лауреатом Сталінської премії) був генерал радянської секретної служби Л. Ф. Райхман, що давало підставу колегам Лепешинської по Великому театру поглядати на неї з острахом і засудженням, хоча навряд чи Лепешинська брала участь у справах свого чоловіка більше, ніж Цвєтаєва - у справах Ефрона. При сприятливому збігу обставин здатний і амбітний ')«|"poH цілком міг стати великим начальником у радянській розвідці. Вийшло інакше: Ефрона розстріляли за абсурдним звинуваченням у шпигунстві на користь Франції у московській Бутирській в'язниці Id жовтня 1941 року. В цей день Бутирку «зачищали» від ув'язнених: німці стояли біля воріт Москви. Нічого не знав ні про вирок, ні про рас стрілі батька Мур записував у своєму дивом зберігся до наших днів щоденнику (вражаючому своєї підліткової відвертістю): «Величезна кількість людей їдуть куди очі дивляться, нагружс! 11 n"ie мішками, скринями... Академія наук, інститути, Великий театр -все зникло як дим... Деякі стверджують, що німці очікуються в Москві сьогодні вночі». Мур не здогадувався, що залишився круглим сиротою. (Його сестру Ллю роком раніше відправили в північний концтабір.) Політичні погляди ld-річного сина Цвєтаєвої між тим стрімко змінювалися о1 зіткнення з радянською реальністю: «Коли Я жив у Парижі я був відверто комуністом. Я бував на сотні мітингів, часто брав участь у демонстраціях... Андре Жид, Хемінгуей, Дос Пассос були до комуністів дуже близькі. Потім вони, з різних причин, розчарувалися... Сам і теж, та ще як!»
У 1944 році, коли синові Цвєтаєвої було 19 років, його відправили на фронт, де він загинув; де знаходиться могила Мура - як і його батька, й матері, - невідомо. Розповідають, що, вмираючи в радянському концтаборі, Святополк-Мирський гірко сміявся над своїми комуністичними ілюзіями. Ймовірно, і Цвєтаєва глибоко сумувала через, що повернулася в Радянський Союз. Але історія знає й інші приклади - коли великий майстер, фактично зацькований радянською владою, до свого останнього подиху залишався вірним комуністичним ідеалам, диктатури пролетаріату та атеїзму. Це випадок художника Павла Філонова, одного з лідерів російського авангарду ще з дореволюційних часів, від своїх близьких до німецького експресіонізму ранніх робіт прийшов до ретельно розробленого калейдоскопичным картинам просматривающимися обрисами людей і предметів. Художник іменував ці роботи «формулами»: «Формула петроградського пролетаріату» (1920), «Формула комсомольця» (1924), «Формула імперіалізму» (1925) і т. д. Програмні тексти Філонова ще більш косноязычны і невиразні, ніж художні маніфести Малевича (якщо таке взагалі можливо). Філонов відомий на Заході набагато менше Кандинського, Шагала, Малевича, Татліна, Родченко та інших інноваційних російських майстрів. Він ніколи не виїжджав на Захід і практично не продавав своїх робіт, сподіваючись, що коли-небудь вони будуть виставлені в особливому музеї. Філонов хотів всі ці роботи, як він записав у своєму щоденнику, вперше опублікованому майже через 60 років після його смерті, «подарувати державі, партії пролетаріату». Партія ж відповідала, що «установка на Філонова - справа шкідлива, Філонов був у божевільні. Філонов - буржуазний художник. З ним йде нещадна боротьба, і филоновщина буде вирвана з коренем». Навіть филоновский портрет Сталіна, у художньому і психологічному плані набагато перевершує знамените зображення вождя роботи Пікассо, залишився незатребуваним. Філонов будував своє життя згідно з легендами про революційних митців минулого начебто Ван Гога. Високий, блідий аскет, своїм фанатизмом нагадував про біблійних пророків, Філонов - в традиціях російського авангарду оточив себе відданими уче - піками, з якими займався безкоштовно. Замовлень було небагато, художник часто ходив голодним. Типова запис Філонова від 30 серпня 1935 року: «...бачачи, що мої гроші підходять до кінця, я купив на останні чаю, цукру, тютюну і сірників і став, не маючи грошей на хліб, піч коржі з наявною у мене білої муки. 29-го, економлячи весь час на борошні, я спік вранці останню коржик з останньої жменьки борошна, готуючись, за прикладом багатьох, багатьох разів, жити, невідомо скільки, не ївши». Коли у вересні 1941 року німці почали 900-денну облогу Ленінграда, де жив Філонов, його, на відміну від Шостаковича, Ахматову і Зощенко (яких Сталін в той момент розглядав як цінні культурні кадри), ніхто і не думав евакуйований.. Віддано доглядаючи за розбиту паралічем дружиною, яка була старша за нього на двадцять років, 58-річний Філонов помер серед перших, На початку грудня, як тільки в Ленінграді розпочався голод. Як об'єк ясняли пізніше бувалі блокадники: «спочатку Вмирали чоловіки, тому що чоловіки м'язисті і у них мало жиру. У жінок, маленьких навіть, жирової підкладки більше». Дружина Філонова померла в 1942 році. Всього з грудня 1941 року до лютого 1942-го голод забрав життя більше чверті мільйона ленінградців. Одна з учениць Філонова згадувала: «Коли Філонов помер, я була ще рухома дистрофичка. Але все ж злізлася до нього. Він лежав на столі в холодній кімнаті, величний серед картин, ще висіли по стінах». Робіт Філонова на сучасному арт-ринку практично немає (переважна частина їх знаходиться нині в Петербурзі, в Російському музеї), але коли якісь із них, в порядку винятку, спливають, то оцінюються в мільйони доларів. Самогубство Цвєтаєвої в евакуації і голодна смерть Філонова в обложеному Ленінграді, які вкрали у російської культури XX століття двох титанів, пройшли непоміченими у воєнні роки, які загнали країну в море відчаю і страждань і забрали десятки мільйонів життів. Але Ілля Еренбург, чиї численні пропагандистські статті в армійській газеті «Червона Зірка» зробили нею в той період самим, бути може, популярним автором в Радянському ( 'від 1С, зазначив некоих мемуарах важливий парадокс: «Зазвичай війна Приносить з собою ножиці цензора; а у пас в перші півтора року війни письменники відчували себе набагато вільніше, ніж раніше».
Це санкціоноване Сталіним ідеологічне послаблення мало своєю метою об'єднання всієї країни перед обличчям смертельної загрози. Сталін навіть пішов на союз з Православною Церквою: як колишній семінарист, він добре розумів, якою величезною може бути спиритуальная сила релігійного послання. Серед тих, для кого, за словами Пастернака, «війна стала очисної бурею, струменем свіжого повітря, віянням порятунку», був Андрій Платонов, якого в наші дні багато хто вважає найвидатнішим російським прозаїком XX століття після Льва Толстого і Чехова. (Йосип Бродський вважав, що Платонов - автор на рівні Джойса і Кафки; іноді він додавав: «а може бути, і вище».) Філонова і Платонова я б назвав братами-близнюками в мистецтві, хоча зовні вони були мало схожі. Філонов був високий, з очима, які його друг поет Велимир Хлєбніков називав «вишневими», а Платонов - блакитноокий як дитина, присадкуватий, з глухуватим голосом, в той час як у Філонова голос був красивим, низьким, звучним. В обох виділявся високий лоб і пильний погляд, але в харизматичному вигляді Філонова домінувала його вольова исступленность, а широколицій Платонов, який в молодості міг бути уїдливим і прискіпливим (особливо підвипивши), з роками йшов в себе, все більше нагадуючи свого улюбленого персонажа, «сокровенного людини». При цьому Платонов у своїх творах не раз зображував фанатичних і недорікуватих «безпартійних большевиків» начебто Філонова, а сам письменник, його характерно пролетарської зовнішністю (як згадував один знайомий, Платонова легко було прийняти за «третього» біля входу у винний магазин), цілком міг з'явитися на одному з экспрессионистских урбаністичних филоновских малюнків. І Філонов, і Платонов своє життя прожили як аскети. Платонов народився в сім'ї паровозного машиніста і у 1919 році, двадцяти років від роду, добровольцем пішов на залізничну частину особливого призначення (ЧОН), сумно відомі більшовицькі каральні загони. Рано почав публікуватися, а в 1927 році його повість «Епифанские шлюзи» (філософська притча про зіткнення російської народної мудрості з волюнтаризмом влади і західним прагматизмом) звернула на себе увагу Горького, якому підбадьорений Платонов послав тоді рукопис свого багатостраждального шедевра, роману «Чевенгур» - про дивовижний досвід побудови «власного комунізму» в маленькому провінційному містечку. З відгуку Горького, ставився до Платонову з щирою симпатією, ясна платонівська дилема; «...при незаперечні достоїнства - инствах роботи, я не думаю, що її надрукують, видадуть. Цьому завадить анархічне ваше умонастрій, мабуть, властиве природі вашого «духу». Хотіли ви цього чи ні, - але ви надали висвітлення дійсності характер лірико-сатиричний, це, зрозуміло, неприйнятно для нашої цензури. При всій ніжності вашого ставлення до людей вони у вас забарвлені іронічно, явля ються перед читачем не стільки революціонерами, як «диваками» і «недоумкуватими». Не стверджую, що це зроблено свідомо, однак це зроблено...» Передбачення Горького, на жаль, збулося: за життя Платонова «Чевенгур» так і не побачив світу, в СРСР його видали тільки майже через 60 років, в розпал перебудови. Але коли твори Платонова все ж таки проривалися через цензуру в сталінській Росії, наслідки для письменника часто виявлялися катастрофічними. У 1931 році Сталін, який уважно стежив за радянськими чи тературными журналами, прочитав в одному з них, «Красной нови», повість Платонова «про Запас». Про реакцію вождя можна судити за його письмовою ремарок на полях журналу (цей примірник зберігся в архіві): «Це не російська, а якийсь тарабарский мова», «Телепень», «Падлюка», «Мерзотник» і т. д. На першій сторінці - підсумкова рею люція Сталіна: «Розповідь агента наших ворогів, написаний з метою розвінчання колгоспного руху». Один з літературних начальників тих років, Володимир Сутырин, згадував пізніше про те, як у червні 1931 року його з Фадєєвим, в момент головним редактором «Красной нови», пізно ввечері привезли на машині в Кремль, на засідання Політбюро. Вздовж столу, за яким сиділи Молотов, Ворошилов, Михайло Калінін та інші керівники країни, ходив попыхивающий трубкою Сталін з «Червоної новиною» в руці. Буквально з порога Сталін атакував Фадєєва: «Це ви надрукували куркульський антирадянський оповідання Платонова?» 11обледневший Фадєєв відповів, що цей номер журналу був склад льон попереднім редактором. Тоді того доставили в Кремль через півгодини, протягом яких у кімнаті панувало мовчання. Постав перед обличчям вождя колишній редактор, від страху буквально не тримався на ногах, почав у своє виправдання лепетати щось нескладне. З обличчя його лив піт. Звертаючись до свого секретаря Поскребышеву, Сталін сказав з презирством: «Виведіть цього... І ось такий керує радянською літературою... А ви, товаришу Сутырин і товариш Фадєєв, візьміть цей журнал, па ньому є мої зауваження, і напишіть статтю, в якій разоблачите антирадянський зміст оповідання Платонова. Можете йти».
Машина відвезла Фадєєва і Сутырина останнього на квартиру, де вони в ту ж ніч склали різку антиплатоновскую статтю, опубліковану незабаром за підписом Фадєєва в газеті «Известия». Одночасно у пресі з'явилася ціла серія брутальних випадів проти Платонова під характерними назвами: «Пасквіль на колгоспну село», «Більше уваги тактиці класового ворога» і т. д. Всі вони, без сумніву, також були інспіровані Сталіним. Платонова остаточно перестали друкувати. При цьому ставлення Сталіна до Платонову було досить складним. Коли вождь 26 жовтня 1932 року прийшов на знамениту зустріч з провідними авторами на квартиру Горького (саме там Сталін назвав радянських письменників «інженерами людських душ»), то першим ділом він запитав: «А Платонов тут є?» «Класового ворога» Платонова на літературний саміт запрошувати, зрозуміло, ніхто і pie збирався, але після заявленого таким чином інтересу вождя письменнику дещо полегшили життя: розуміли, що даремно подібні питання Сталін не задає. У 1933 році на стіл Сталіну лягла довідка з секретної поліції, де зі слів інформатора була зафіксована реакція Платонова на сталінську критику його повісті «Запас»: «Мені все одно, що інші будуть говорити. Я писав цю повість для однієї людини (для тов. Сталіна), цей чоловік повість читав і по суті відповів мені. Все інше мене не цікавить». В цьому ж меморандумі говорилося, що твори Платонова «характеризуються сатиричним, контрреволюційним по суті підходом до основних проблем соціалістичного будівництва», але при цьому зазначалося, що I IjiaroHOB «серед письменників популярний і дуже високо оцінюється як майстер» і що сам він вважає, що його творчість «допомагає партії бачити всю цвіль деяких речей більше, ніж РКИ (Робітничо-селянська інспекція)». У письменницькому середовищі, де про сталінський разгневанном відкликання 1931 року знали дуже багато, до Платонову ставилися як до людини приреченому. Але біда підкралася до Платонову з неочікуваної сторони: 4 травня 1938 року був заарештований ледь досягла шістнадцяти років син письменника Платон (Тоша), за доносом співучня по класу (вони обидва були закохані в одну дівчину) звинувачений в участі в «антирадянської молодіжної терористичної організації». Клопотати 1.1 засудженого на посилання в Сибір юнака зголосився шанувальник Платонова Шолохов. Як розповідав сам Платонов, Шолохов дійшов до Сталіна, який тут же при ньому запитав по телефону інформацію Про Гоше. Юнака повернули до Москви, заново розглянули його справа, співчутливо вислухали його пояснення, що зізнався він в тероризмі «під загрозою слідчого, який заявив, що якщо я не підпишу показання, то будуть арештовані мої батьки». Син Платонова опинився в числі небагатьох, щодо яких сталінська феміда просигналила «зворотний хід»: напередодні війни його випустили на свободу. На жаль, за цей час Тоша захворів на туберкульоз, і 4 січня 1943 року він помер на руках у вбитих горем батьків. Незважаючи на всі свої негаразди, Платонов у роки війни з Гітлером був настроєний патріотично. Один.Платонова, письменник Лев Гумілевський, згадував, як зустрів його восени 1941 року в одній з численних московських черг (ця була за цигарками) та Платонов висловив тверду впевненість у тому, що Росія переможе. «Але як?» - запитав розгублений Гумілевський. - «Як... пузом!» - відповів Платонов. Хоча офіційна історіографія хотіла б запевнити нас у зворотному, подібний оптимізм у ті трагічні дні поділяли далеко не всі. Літературознавець Леонід Тимофєєв записував у своєму потаємному щоденнику (опублікованому лише в 2002 році) в той самий день, 16 жовтня 1941 року, коли був розстріляний чоловік Цвєтаєвої Сергій •)фрон: «...Очевидно, все закінчується... Розгром, мабуть, такий, що підніматися буде важко. Думати, що десь зуміють організувати опір, не доводиться. Таким чином, світ, мабуть, стане єдиним під егідою Гітлера... В чергах і в місті взагалі різко вороже настрій по відношенню до «ancien режиму»: зрадили, кинули, залишили. Вже палять портрети вождів, радять кидати твори отців церкви». (Тимофєєв мав на увазі праці класиків марксизму. Сам Платонов, пробираючись у цей день по розбурханої Москві і угледівши своїм гострим письменницьким поглядом винесене в під'їзд якимось переляканим городянином зібрання творів Карла Маркса, акуратно укладене на охайну, чисту підстилку, іронічно зауважив своєму супутнику Гумилевскому: «Порядна людина це зробив». 11исатель Василь Гроссман, у майбутньому автор великого крамольного епічного роману про війну і сталінських концтаборах «Життя і доля», а в роки війни був у Сталіна па хорошому рахунку, порекомендував Платонова в якості військового кореспондента ар-
мейской газеті «Червона Зірка». Це був досить ризикований хід: Сталін, як відомо, читав «Червону Зірку» кожен день дуже уважно, часто дзвонив її редактору із зауваженнями і доганами щодо змісту газети - вождь вважав «Червону Зірку» важливим інструментом політичного виховання солдатів. Але розрахунок Гроссмана виправдався: нариси й оповідання Платонова стали регулярно друкуватися на сторінках «Червоної Зірки», а потім з'явилися і його авторські збірники. Як згадував пізніше головний редактор армійської газети, він дуже нервував: «Кожну хвилину чекав дзвінка Сталіна: хто, мовляв, дозволив вам взяти на роботу в «Червону Зірку» цього «агента класового ворога»?» Але такого дзвінка від вождя так і не послідувало, хоча іноді Сталіна все-таки виводив з себе «юродствующий» стиль платонівської прози, і тоді «Правда» вибухала розгромним відкликанням, де твори Платонова характеризувалися як «нагромадження дивацтв». Коли війна з Гітлером завершилася перемогою у травні 1945 року, тактична необхідність бути поблажливим по відношенню до таких підозрілим для вождя письменникам, як Платонов, зникла. Останній удар по Платонову було завдано 4 січня 1947 року, коли в «Літературній газеті» з'явилася величезна, на цілий підвал, стаття одного з найбільш зубодробильних критиків тих років, Володимира Грмилова, під заголовком «Наклепницький розповідь А. Платонова» з категоричним висновком: «Набридла вся манера «юродствующего у Христі», що характеризує писання А. Платонова... Радянським людям бридкий і ворожий потворний, нечистий світ А. Платонова». Платонов в ці дні лежав вдома хворий, з загостренням туберкульозу, яким заразився у свій час від повернувся з сибірського заслання сина. Друга, зайшов провідати його, Платонов з гіркотою сказав про злісний критиці: «Знає, що я в ліжку, лежачого б'є!» Та, як згадував його друг, газета з нищівним відкликанням випала з рук Платонова, «він закрив очі, блиснули сльози». З цього часу нариси, оповідання, кіносценарії, п'єси Платонова невблаганно відхилялися редакціями та видавництвами до самої смерті письменника. Відомо, що і в ті роки Платонову намагався допомагати Шолохов; зокрема, він раздобывал для нього дефіцитні закордонні ліки. Коли Платонов помер 5 січня 1951 року, йому був 51 рік. У переповненій исковерканными долями і передчасними смертями історії російської культури via втрата була одна з самих гірких. Посмертна доля творів Платонова виявилася не менш страдницькій і вигадливою, ніж життя письменника. Ця посмертна одіссея почалася з внутрішньої рецензії на останню п'єсу Платонова «Ноїв ковчег», сюрреалістичну есхатологічну фантазію про те, як американці, знайшовши уламки Ноєвого ковчега на горі Арарат, скликають там релігійний конгрес з участю Вінстона Черчілля, папського нунція та кінозірок з Голлівуду. Після вибуху американської атомної бомби починається новий всесвітній потоп, і Сталін надсилає для порятунку учасників конгресу спеціальний корабель. Ось відгук рецензента: «Не сумніваюся, що ця п'єса є продукт повного розпаду свідомості... Те, що говориться в п'єсі про товариша Сталіна - блюзнірство, безглуздо, і образливо. Ніякої мови 0возможности друкувати п'єсу не може бути». Йосип Бродський пізніше доводив, що радянська влада, дол 1пс десятиліття тримали основні твори Платонова під забороною, цим самим не тільки відкинули назад розвиток російської пнтературы, але і загальмували еволюцію національної психіки. У 1986 році, через 35 років після смерті Платонова, за поширення в «самвидаві» одного з кращих його творів, «Котлован» (знову сатиричний опис невдалого будівництва утопічного будинку для «трудящих всієї землі»), в Чуваської автономної республіці людини засудили до двох років позбавлення волі (автор зводить наклеп на будівництво соціалізму в СРСР» - знайома формулювання!), а коли в 1987 році, в розпал перебудови, він звернувся в прокуратуру з проханням скасувати цей вирок, йому відмовили: •¦Доводи про те, що книги Платонова «Котлован» і М. Булгакова «Собаче серце» не є антирадянськими, а тому необхідно Провести повторну мистецтвознавчу експертизу, неспроможні, |.до. антирадянський зміст їх наявності». Однак «Котлован» був вперше опублікований в журналі «Новий світ» у тому ж 1987 році (тоді ж вийшов окремим виданням - півмільйонним тиражем): влада явно починала випускати ідеологічні віжки з рук. Передвіщене в свій час Бродським потужний вплив іро-І закладів Платонова на свідомість широких мас при їх публікації та Радянському Союзі, на жаль, не матеріалізувалося. Культ Платонова, який встановився в високочолих колах, не вийшов показу їх межі, КС трансформувався в народну любов. Свій короткий вік Платонов прожив тихо й приховано, не створивши власної помітного
міфу, тому про нього розійшлося лише кілька недостовірних легенд: наприклад, що його високо цінував Хемінгуей або що Платонов в останні роки свого життя працював двірником при московському Літературному інституті. На Заході Платонов і багато в чому схожий з ним по ідеології і художнім прийомам Філонов теж досі не увійшли в усталений канон знакових фігур російської культури XX століття. Їх витончено неопримитивистский стиль на сюрреалістичної підкладці, пофарбований у гротескно-іронічні тони, створює серйозні перешкоди на шляху до популярності. Світогляд Філонова і Платонова можна визначити як «наївний» соціалізм, зараз не модний, але володіє потенційною привабливістю. Драматична доля Цвєтаєвої та її роль «кальвіністської» оп-позиционерки, свідомо выводившей себе за дужки панівної культури, зробили її ім'я знаковим і в пострадянській Росії, і серед міжнародної еліти. За Платоновим і Филоновым поки що зберігається більш локальний статус класиків мистецтва сталінської епохи, але обидва вони чекають свого посмертного зоряного моменту на світовій культурній сцені. Г Л А В А 9 Війна з Гітлером, яка поставила Радянський Союз на межу краху, зажадала граничної напруги сил всієї країни. Сталін (а він був одним з перших політичних лідерів XX століття, в повній мірі оцінили пропагандный потенціал культури, і ще до війни вибудував досить ефективний бюрократичний культурний апарат) намагався поставити на службу військовим зусиллям весь спектр сучасного мистецтва. Для різних аудиторій призначався різний пропагандистський матеріал. Для народу - масові пісні, патріотичні фільми, публіцистика в армійських газетах. Для інтелігенції і західних союзників - романи, симфонії й опери («За правое дело» Василя Гроссмана, Сьома і Восьма симфонії Шостаковича, П'ята симфонія Прокоф'єва, його опера «Війна і мир» по Льву Толстому) або вишуканий історичний фільм «Іван Грозний», над яким Ейзенштейн працював в евакуації в Алма-Аті, починаючи з 1941 року. Сталін, поличному замовлення якого робився «Іван Грозний», не пошкодував на неї грошей. Тому знятий у важких евакуаційних умовах «Іван Грозний», з його ретельно прописаних історичним тлом, розкішними боярськими костюмами, дорогий начинням і багатолюдними масовками, виглядав набагато більш дорогим, ніж довоєнний «Олександр Невський». Відзнятого матеріалу виявилося так багато, що Ейзенштейн планував три серії (музику, як і для «Невського», писав Прокоф'єв). Але якщо перша серія «Івана Грозного» (де цар-тиран XVI століття, жорстоко розправляючись зі своїми ворогами, був зображений артистом 11 і колаем Черкасовим струнким довговолосим молодим красенем, Юртинно раздувавшим в гніві свої ніздрі) Сталіним була схвалена, то друга серія, де Ейзенштейн, майже в манері Достоєвського, показав ширяючи Івана корчитися в душевних муках, не на жарт розлютила радянського вождя: вже занадто ясні були історичні алюзії, фактично Ейзенштейн пропонував Сталіну покаятися! Вождь викликав Ейзенштейна і Черкасова в Кремль на рознос, другу серію «Івана Грозного» заборонив («огидна штука!»), п у підсумку вона з'явилася на радянських екранах тільки в 1958 році, через десять років після смерті Ейзенштейна і п'ять років після смерті Сгалина. Задумана Ейзенштейном третя серія «Івана Грозного» дак ніколи і не була здійснена. Масова кинопублика в Радянському Союзі ніколи не поділяла сталінського інтересу до Ейзенштейном, та й сам вождь час від часу сильно дратувався на режисера за його «формалістські» витребеньки. У воєнні роки набагато більш важливу пропагандистську роль всередині країни зіграли менш цікаві кінороботи - і першу чергу випущений ще в 1934 році «Чапаєв», фільм про героя Громадянської війни, знятий Георгієм і Сергієм Васильєвими однофамільцями, взяли собі псевдонім «брати Васильєви». Згідно з записами Бориса Шумяцкого, очолив шнего в ті роки радянську кінопромисловість (у 1938 році він був розстріляний як шкідник і «ворог народу»), в період з листопада 1934-го до березня 1936 року Сталін у своєму спеціально обладнаному в кінозалі Кремлі подивився «Чапаєва» (зазвичай в компанії з кілько ма найближчими соратниками по Політбюро) 38 разів! Вождь вважав «Чапаєва» кращим радянським фільмом, і це його думка багато в Росії підтримають навіть сьогодні: захоплюючий сюжет, уважна до деталей і точна, ненав'язлива по ритму режисура і пич'тищие акторські роботи зробили цю стрічку «братів Васильєвих іконній. Хоча в кінці фільму червоний командир Чапаєв гинув, нею жранные ПОДВИГИ незмінно взбадривали радянських солдатів під час війни.
В галузі літератури роль, аналогічну «Чапаєву», зіграла поема «Василь Тьоркін» Олександра Твардовського, молодого поета із селян, чия сім'я постраждала при насильницької сталінської «колективізації». Протагоніст поеми, простий солдат, став новим квазифольклорным радянським героєм з традиційними російськими корінням, що йдуть через війну з жартами і прибауточками, але при цьому без найменшого натяку на казенний оптимізм. «Тьоркін» Твардовського викликав любов і захоплення не тільки у мільйонів вдячних читачів на фронті і в тилу, але й у жив у вигнанні у Франції нобелиата Буніна, під час війни приглушившего, як і багато інші білі емігранти, свої антирадянські емоції в ім'я нового антигітлерівського патріотизму. Прискіпливий Бунін, ругавший Горького і навіть Достоєвського, про «Теркине» відгукувався, мабуть, цілком щиро, як про великого творі: «...це воістину рідкісна книга: яка свобода, яка чудова молодецтво, яка влучність, точність у всьому і який незвичайний народний, солдатський мову - ні сучка, ні задирки, жодного фальшивого, готового, тобто літературно-вульгарного слова!» «Василь Тьоркін» (як і «Чапаєв» раніше був відзначений Сталінською премією першого мірі, хоча в обох творах про Сталіна не було ні слова. Тим ефективніше вони виконували свої пропагандистські функції. Серед знаменитих емігрантів, із-за війни з німцями радикально переглянули своє ставлення до Радянського Союзу, начебто композитора Сергія Рахманінова і диригента Сергія Кусевицького, незвичністю своєї долі виділявся шансоньє Олександр Вертинський (1889-1957), перший в тій обраній групі великих поетів-співаків, яким судилося (як у майбутньому це сталося, приміром, з Булатом Окуджавой і Володимиром Висоцьким) зайняти важливе місце в російській культурі XX століття. Він створив «стиль Вертинського», зберіг свою популярність і чарівність майже через сто років після появи його перших пісень - одночасно надривних та іронічних микроновелл (їх називали «Les Vertinettes») про екзотичних людях і ситуаціях: «Ліловий негр», «Бал Господній», «Маленький креольчик». Високий, худий і елегантний Вертинський, володів невеликим, але характерним голосом і володів секретом експресивної жестикуляції, почав свою кар'єру в передреволюційної Москві, виступаючи у переповнених нічних кабаре в костюмі і гримі грассирующего сучасного П'єро. Вертинський зумів уловити дух тієї декадентської доби, акцентуючи теми пофарбованої в релігійні тони фотики (з арсеналу ранньої Ахматової) і захоплення кокаїном, але його пісням чудесним чином вдалося пережити свій час. Секрет Вертинського, як зауважив один його шанувальник, полягає в тому, що «сумне здається смішною в його мистецтві, і навпаки, тому банальне стає оригінальним». Речі Вертинського перейшли в область високого кітчу, або, за визначенням Сьюзен Зонтаг, «кемпа», і в цій якості, разом з кращими зразками циганських романсів і квазифольклорных пісень початку століття, продовжують широко звучати у сучасній Росії. Цікаво, що серед шанувальників Вертинського був сам Сталін, у тісному колі заводивший іноді грамофонні записи співака, виходили великими тиражами на Заході, але заборонені в Радянському Союзі; для широких мас подібна музика вважалася шкідливою - по-перше, як емігрантська, по-друге - як «упадническая». (Вже в 1924 році таємною поліцією був складений довгий перелік заборонених пластинок популярного жанру, і в подальшому подібні заборони з регулярністю поновлювалися.) Але зацікавлене ставлення Сталіна до Вертинському всі ці роки зберігалася і зіграло вирішальну роль у вирішенні співакові, який став радянським патріотом, повернутися в 1943 році на батьківщину, де його поява справила сенсацію і породило безліч пліток та чуток. Типова запис від 12 лютого 1944 року в уже цитованому потаємному щоденнику Леоніда Тимофєєва: «У Москві - співак Вертински й. Він приїхав з Китаю. Перед приїздом він повинен був 7 років співати радянський репертуар. Крім того, він вніс три мільйони на користь Червоної Армії. У Москві його за звичкою стали видавати тільки по картках для якихось особливих аудиторій. Сьогодні слух, що він помер від удару...» Але 55-річний Вертинський продовжував гастролювати по всій країні ще 13 років, давши більше трьох тисяч концертів. При зовнішніх ознаках успіху (квитки на вечори Вертинського розхапувалися миттєво), це було дивно примарне існування - без рецензій у пресі, без трансляцій по радіо і, головне, без звичних для співака масових тиражів його грамзаписів. Для його специфічної публіки (Вертинський часто виступав у мкрытых офіцерських клубах або перед інтелектуальної і арті i I ической елітою) співак, який з'являвся тепер па сцені в елегантному
фраку і з білим метеликом, і був якимось привидом, таємничим чином з'явився в радянську реальність з емігрантського західного світу. Так, він співав про емігрантської туги за Батьківщиною. Але жили за культурним залізною завісою слухачі Вертинського також дізнавалися (в ритмах танго, фокстротов або шиммі) про «притонах Сан-Франциско», барі «Пікаділлі» і голлівудському романі співака з Марлен Дітріх. На Вертинського весь час надходили доноси в Кремль. Пильні більшовики сигналізували Сталіну про те, що репертуару Вертинського повинен бути терміново советизирован. Згідно зі спогадами вдови співака, Сталін відреагував несподівано: «Навіщо створювати артистові Вертинському новий репертуар? У нього є свій репертуар. А кому не подобається, той нехай не слухає». Симпатія вождя до Вертинському зайшла так далеко, що в 1951 році він нагородив його Сталінською премією, але все ж не за пісеньки про притонах Сан-Франциско, а за участь у пропагандистському антиамериканском фільмі Михайла Калатозова (в майбутньому режисера знаменитої стрічки про війну «Летять журавлі») «Змова приречених», де Вертинський зіграв у властивому йому гротескному стилі роль кардинала-інтригана. Але навіть після цього запису Вертинського в широкому продажі не з'явилися. Перші довгограючі платівки Вертинського були випущені тільки на початку 70-х років і миттєво стали бестселерами. ¦ - Сталін, персонально ставив вище за все російську класичну музику - Глінку, Чайковського, Мусоргського, Римського-Корсакова, розумів необхідність розваги для мас: «Одному подобається гармошка з циганськими піснями. Це є. Іншому подобаються ресторанні пісні. Теж є». Ще на початку століття грамофонні платівки зробили популярними численні циганські і псевдоцыганские пісні про нещасливе кохання, шалені пристрасті і відчайдушних гулянках («Очі чорні», «Жалібно стогне вітер осінній», «Дихала НІЧ захопленням сладострастья») і створили перших зірок російської розважальної індустрії: певшую низьким, майже чоловічим голосом циганку Варю Паніну (шанувальниками якої були Лев Толстой, Чехов і Блок), «незрівнянний» Анастасію Вяльцеву і метку Надію Плевицкую, що виконувала свої квазифольклорные пісні перед самим Миколою II. Після революції інститут зірок пішов у підпілля на двадцять років, за почав обережно відроджуватися перед війною, коли знову з'явилися перші всесоюзні знаменитості масової музики - серед них композитор Ісак Дунаєвський та співаки Леонід Утьосов і Клавдія Шульженко. Всі вони у воєнні роки часто виступали на фронті з патріотичними і розважальними програмами, намагаючись замінити сильно скоротився випуск грамплатівок. Військова ситуація, яка створила більш ліберальні умови для всієї радянської культури, породила також безпрецедентна кількість великих пісень, зберегли свою привабливість до сьогоднішнього дня: «Темна ніч» Микити Богословського, «Землянка» Костянтина Л истова, «Заповітний камінь» Бориса Мокроусова, «Вечір на рейді» та «Соловейки» Василя Соловйова-Сєдого і серія пісень Матвія Блантера па вірші Михайла Ісаковського - «У лісі прифронтовому», «Під зорями балканськими» і «Вороги спалили рідну хату» - остання про солдата, вернувшемся з фронту додому: Вороги спалили рідну хату, Згубили всю його сім'ю. Куди ж тепер іти солдату, Кому нести печаль свою? Трагедія країни, яка втратила в пожежі війни десятки мільйонів життів, була виражена в цій пісні з такою суворою силою і зворушливою простотою, що вона стала однією з кращих епітафій того часу. Але саме тому, що війна з німцями успішно завершилася, цієї пісні тоді не дали ходу, і вона пролежала під спудом п'ятнадцять років. Сталін, приписывавший перемогу над Гітлером в першу чергу своєму полководческому генію, зовсім не бажав згадувати і, тим більше, підкреслювати, якою жахливою ціною дісталася ця перемога народу. Таке суперменское ставлення Сталіна до своїх підданих як у краплі води відбилася в дивному епізоді, описаному колишнім югославським комуністом Милованом Джиласом. Навесні 1945 року, після обіду, даного Сталіним у Кремлі на честь прибулого і Москву з візитом югославського лідера маршала Тіто, радянський вождь показав своїм югославським товаришам знятий в 1938 році фільм режисера Юхима Дзигана «Якщо завтра війна», удостоєний Однієї з перших Сталінських премій. "Гелі завтра війна», названа у вступних титрах «батальним фільмом на хроникальном матеріалі», малювала абсолютно
фантастичну картину швидкої, легкої і безкровної перемоги у гіпотетичному на той момент зіткнення з нацистами. У фільмі війна, яку німці намагаються виграти за допомогою отруйних газів, завершується їх повним розгромом в лічені дні, причому в тилу агресорів на підтримку Радянського Союзу повстає німецький пролетаріат. Як згадував здивований Джилас, по закінченні перегляду фільму Сталін, звертаючись до югославським гостям, спокійно прокоментував: «Не надто відрізняється від того, що сталося насправді, тільки отруйного газу не було і німецький пролетаріат не повстав». У цей період Сталін, чудовий актор, вміло проецировал на які зустрічалися з ним іноземних лідерів імідж могутнього, спокійного та мудрого політика. Але за цим фасадом радянський диктатор приховував зростаючі роздратування і тривогу. На розум йому могли приходити два поворотних події російської історії: антимонархистское повстання декабристів в 1825 році і падіння династії Романових в лютому 1917 року. В обох випадках російська армія, набралася «шкідливих» ліберальних ідей під час кампаній в Європі, втрутилася в політичне життя країни. У 1825 році Микола I рішуче розправився з бунтівниками і, «подморозив» Росію, процарював 30 років. Його ідеологічна формула «Православ'я - Самодержавство - Народність» виявилася досить міцною, щоб забезпечити порівняно стійке існування монархії на півстоліття після його смерті, тобто як мінімум до 1905 року. Микола II дав слабину, не зумів оновити правлячої ідеології, випустив з рук віжки культури. Армія, інтелігенція і народ, об'єднавшись, сміли монархію. Схожість цих ситуацій з розвитком подій у 1946 році не могло не насторожити такого знавця історичних паралелей, як Сталін. Розмови про те, що після закінчення війни з Німеччиною Сталін буде змушений піти на демократичні поступки під тиском своїх англосаксонських союзників по антигітлерівській коаліції, велися радянськими інтелектуалами досить давно. На стіл Сталіну лягали донесення секретної поліції про фрондерських висловлюваннях видатних радянських діячів культури, ірода популярною критика і дитячого поета Корнія Чуковського: «Незабаром слід чекати ще якихось рішень на догоду нашим господарям (союзників), наша доля в їхніх руках. Я радий, що починається нова розумна епоха. Вони нас навчать культурі...» А ось що говорив, згідно з доносом, у відвертій приватній бесіді поет Йосип Уткін: «Потрібно рятувати Росію, а не завойовувати світ... Тепер у нас є надія, що ми будемо жити у вільній демократичній Росії, бо без союзників ми врятувати Росію не зуміємо, а значить, треба йти на поступки. А все це не може не привести до внутрішніх змін...» Багатомільйонна радянська армія, пройшовши по Європі в 1944 - 1945 роках, зіткнулася віч-на-віч із західним способом життя, настільки явно, незважаючи на воєнні катастрофи, перевершував вітчизняні стандарти, що ця «наочна агітація» погрожувала перекрити роки радянської ідеологічної індоктринації. Нестійка солдатська маса і глядящая з надією на Захід інтелігенція? Російська історія вчила, що подібна комбінація може стати вибухонебезпечною. Тому Сталін, як він вже робив це в 1936 році, завдав серію превентивних ударів, покликаних забезпечити йому повний ідеологічний контроль. У 1946-1948 роках показовим атак, з подальшим масованим загальнонаціональним промиванням мізків, піддалися, серед інших, Ейзенштейн, група провідних радянських композиторон (Шостакович, Прокоф'єв, Микола Мясковський, Арам Хачатурян, Віссаріон Шебалін і Гавриїл Попов), а в літературі - поет Анна Ахматова в. популярний сатирик Михайло Зощенко. Вражає здійснений Ахматової «життєвий сценарій»: від юної «веселою грішниці» (як вона сама себе називала), стрункої і гнучкої богемної поетеси з незабутнім профілем (ніс горбинкою) і характерною чубчиком, яка дебютувала збірників любовної лірики «Вечір» (1912) і «Четки» (1914), які принесли їй скандальну иротофеминистскую славу, до автора антисталинского «Реквієму» 1940 року, де трагічним голосом Ахматової кричить (за її задумом) «стомильонный народ», - і далі, до старості, до важкої, сивий, величної дами і усвідомлення нею «особистого життя як життя національної, історичної» (за визначенням Бориса Эйхенбаума). Як ми бачили, майже всі великі індивідуальності вибудовують так чи інакше власний міф. Ахматова була майстром жиз-
нетворчества par excellance. Ще до революції вона сконструювала у своїх віршах легенду про любовний роман з найпопулярнішим російським поетом тієї епохи Олександром Блоком (причому Блок, сам не чуждавшийся подібних забав, навіть підіграв Ахматової в цій літературної містифікації) і про важкі, на межі жорстокості, стосунки зі своїм першим чоловіком поетом Миколою Гумільовим, з яким вона в результаті розлучилася в серпні 1918 року. А коли в серпні 1921 року і Блок, і Гумільов загинули (перший помер від розумового і фізичного виснаження, другого розстріляли більшовики), Ахматова була акцептована інтелектуальним співтовариством післяреволюційного Петрограда як спиритуальная вдова і одного, і іншого поета (хоча обидва вони залишили законних вдів). Ахматова не пішла на радянську службу, але і не виїхала на Захід, залишившись у так званій «внутрішній еміграції». Після 1922 року книги віршів більше не публікувалися, і вона існувала в гордій ізоляції. Але коли в 1935 році були заарештовані її чоловік Микола Пуыин і син Лев Гумільов, Ахматова написала Сталіну: «Йосип Віссаріонович, я не знаю, в чому їх звинувачують, але даю Вам чесне слово, що вони ні фашисти, ні шпигуни, ні учасники контрреволюційних товариств. Я живу в РСР. з початку Революції, я ніколи не хотіла покинути країну, з якою пов'язана розумом і серцем. Незважаючи на те, що вірші мої не друкуються і відгуки критики доставляють мені багато гірких хвилин, я не падала духом; у дуже тяжких моральних і матеріальних умовах я продовжувала працювати... В Ленінграді я живу дуже самотньо і часто подовгу хворію. Арешт двох єдино близьких мені людей, завдає мені такий удар, який я вже не можу перенести. Я прошу Вас, Йосип Віссаріонович, повернути мені чоловіка і сина, впевнена, що про це ніхто ніколи не пошкодує». На цьому листі Ахматової Сталін наклав резолюцію: «Звільнити з-під арешту і Луніна, і Гумільова і повідомити про виконання». З цього моменту Ахматова вважала, що знаходиться в діалозі з вождем. У неї були для цього підстави. Існує легенда про те, як в 1939 році Сталін, побачивши свою юну дочку Світлану переписывающей вірші Ахматової з однієї зошити в іншу, запитав у неї: «Чому ж ти книгу не візьмеш?» Почувши від дочки, що книг Ахматової немає, Сталін, як про це написала поетеса, «був гірко вражений». Ахматова також стверджувала, що на початку 1939 року «Сталін запитав про мені па прийомі з приводу нагородження орденами письменників». Фактом залишається, що II листопада 1939 року Президія Спілки письменників терміново зібрався на закрите засідання, де за поданням секретаря Союзу Олександра Фадєєва, випробуваного сталінського порученца, прийняв постанову «Про допомогу Ахматової» - «беручи до уваги великі заслуги Ахматової перед російською поезією». Про те, хто стояв за настільки раптовою зміною ще недавно відкрито ворожого і презирливого ставлення офіційної організації до Ахматової, можна судити з листа Фадєєва до тодішньому заступникові Голови Ради Народних Комісарів Андрію Вишинському: Фадєєв просить виділити Ахматової кімнату в Ленінграді, бо вона «була і залишається найбільшим поетом перед революційного часу». Це визначення, фразеологічно разючим чином збігається зі знаменитою сталінської оцінкою Маяковського (який «був і залишається найкращим, найталановитішим поетом нашої радянської епохи»), було, ймовірно, цитатою з усного розпорядження вождя, оскільки Вишинський, сумно відомий як один з безжальних сталінських катів, з неймовірною готовністю підтримав прохання Фадєєва. Ахматової також видали «безповоротну позику в розмірі 3000 рублів одноразово» і призначили щомісячну пенсію. (Аргументація Фадєєва була умилительна: «врешті-решт їй не так вже частку залишилося жити». Для довідки: Ахматова прожила ще 27 років, переживши який застрелився у 1956 році Фадєєва 11 років.) Ударними темпами видавництво «Радянський письменник» (отримала, згідно з спогадами Ахматової, наказ від Сталіна «видати мої вірші») випустило її збірка «З шести книг» - фак тично вибране. Є версія, що про це розпорядженні Сталіна вождя спеціально просив Шолохов. Найцікавіше, що збірка Ахматової з'явився в травні 1940 року, якраз у розпал гарячкових інтриг у зв'язку з підготовкою нагороджень першими Сталінськими преміями, і був негайно висунутий на цю премію найвпливовішими письменниками того часу - Шолоховим, Фадєєвим і Олексієм Толстим. Їх підтримав сам Немирович-Данченко, голова Комітету по Сталінських преміях. Однак Ахматової (як і Пастернаку, представленому на цю нагороду за свій переклад «Гамлета») Сталінська премія не дісталася: хтось дав задній хід. Був це сам Сталін? Нам відома лише резолюція Жданова: «Як цей ахматовский «блуд з молитвою на славу божу» міг з'явитися у світ? Хто його просунув?» Тут же постановою Секретаріату ЦК ВКП(б) збірку до Ахматової заборонили як «ідеологічно шкідливий» і наказали вилучити з продажу:
порожній жест, так як весь тираж вже давним-давно розійшовся. В той момент це було для Ахматової величезним ударом, але згодом вельми сприяло цементування її антисталинского іміджу (в той час як, приміром, Прокоф'єву та Шостаковичу їх численні Сталінські премії неодноразово в кінці століття ставилися в провину). У 1941 році Ахматова, одночасно з іншими провідними діячами культури Ленінграда, такими як Шостакович і Зощенко, була, за розпорядженням Сталіна, евакуйована. Вона потрапила в Середню Азію, в Ташкент, де 23 лютого 1942 року написала знамените патріотичне вірш «Мужність», через два тижні опубліковане головною партійною газетою країни «Правда»: Не страшно під кулями мертвими лягти, Не гірко залишитися без даху над головою, - І ми збережемо тебе, російська мова, Велике російське слово. У цьому ж році розігрався один з найзагадковіших епізодів інтимної біографії Ахматової (яка у ліричних поетів здебільшого виявляється - хочеш не хочеш - важливим стимулом їх творчості та елементом їх життєвої легенди). Під Ташкентом була розташована одна з тих військових баз, де відбувалося формування польської антигітлерівської армії під командуванням генерала Владислава Андерса. Сталін тримав цю справу під своїм особистим контролем, викликаючи Андерса на зустріч у Кремль. Андерс вів зі Сталіним складну гру. Його завданням було вивести свою армію, що складалася з інтернованих у Радянському Союзі польських солдатів і офіцерів, Іран і там з'єднатися з англійцями (що йому, зрештою і вдалося). Щоб приспати підозрілість Сталіна, Андерсу було важливо посилати йому сигнали про свою лояльність. З цією метою він запросив відвідати штаб своєї армії жив у Ташкенті автора великого історичного роману «Петро Перший» і сталінського улюбленця, червоного графа» Олексія Толстого. Організовував візит Толстого до поляків граф l()ic(|) Чапський - кавалерійський офіцер, який займався при Андсрсе питаннями культури і також, як стверджував у розмові зі мною Йосип Бродський (знав про це від Ахматової), контррозвідкою. У свою чергу, Толстой запросив графа до себе на обід. На цьому обіді 46-річний Чапський (в мирному житті художник і письменник познайомився з 53-річною Ахматової, яку він описав у своїх мемуарах як жінку зі слідами колишньої краси і великими сірими очима. За запевненнями жилетку Ахматової Лідії Чуковской, поетеса стала зустрічатися з Чапским потайки, намагаючись вислизнути від контролю стежила за польським офіцером радянської контррозвідки. Про зустрічах цих Ахматова згодом написала вірш, що починався досить виразно: «У ту ніч ми зійшли один від одного з розуму...» Дійсно Ахматова думала, що з ним Чапским вдалося сховатися від уваги пильних сталінських «органів»? Бродський висловлював на цей рахунок сумнів: «Про що взагалі могла йти мова, особливо по тим чудовим спекотним часи! У Ташкенті, я думаю, за їх кожним кроком стежила ціла орава». Наївною Ахматову не назвеш, вона була міцним горішком. Відомо, що свої антисталінські вірші (у тому числі «Реквієм», про Великий Терор) Ахматова записувала для своїх найближчих друзів, давала їм прочитати і тут же спалювала. Вона побоювалася, і справедливо, також і підслуховуючих апаратів. (Згадаймо неосторожною Шолохова в московському готелі «Національ».) Чому за її запре спрощену зв'язок з польським офіцером Ахматову тоді не покарали, в той час як інша ташкентська подруга Чапского, згідно з його спогадами, була репресована радянською владою? У Ахматової могла виникнути впевненість, що вона знаходь гея, за висловом того ж Чапского, під «вищої захистом». Ця впевненість послужила їй погану службу, коли в кінці листопада 1945 року Ахматова, повернулася до цього часу в Ленінград, провела ніч у розмовах з 36-річним британським дипломатом російського походження Ісайеєю Берліном. Це був другий - після Чапского -контакт Ахматової з іноземцем в Радянській Росії, і цього разу Сталін, за отриманою Ахматової інформації, розлютився. Пішли безжальне засудження Ахматової в спеціальному I Встановлення ЦК ВКП(б) від 21 серпня 1946 року, де було сказано, що її вірші «завдають шкоди справі виховання нашої молоді і не можуть бути терпимі в радянській літературі», і сумно вапном нападки сталінського рупора Жданова, оголосив, що Ахматова «не то черниця, не то блудниця, а вірніше, блудниця і черниці, у якій блуд змішаний з молитвою».
Погромные відгуки Жданова про Ахматової (і про підданому одночасно з нею державному остракізму сатирике Зощенка) стали програмними текстами радянської культурної політики на як мінімум вісім років вперед, а формально були дезавуйовані лише наприкінці 1988 року, вже за Михайла Горбачова. Всі ми вчилися в сталінські роки, були зобов'язані на іспитах у школах і університетах цитувати напам'ять образливі сталінсько-ждановские характеристики - а вони були надзвичайними, - наприклад, що Зощенка в своїх творах зображує «людей і самого себе як мерзенних хтивих звірів, у яких немає ні сорому, ні совісті»1. Сталіну, ощущавшему себе владикою полуміра (і в ті післявоєнні роки таким був - адже після приєднання в 1949 році Китаю до радянського блоку «соціалістичний табір» став налічувати майже мільярд осіб), ідеальний Радянський Союз подавався, очевидно, як перманентний військовий табір, де він буде все тугіше закручувати развинтившиеся, на його думку, культурні гайки. Для Сталіна Зощенка з Ахматової самі по собі не значили абсолютно нічого: так, пішаки в глобальній ідеологічній грі. Але для Ахматову і Зощенко гоніння ці (при тому, що їх не заарештували) перекашивали всю їх біографію. Обидва намагалися боротися з цим, але використовували різні поведінкові стратегії. Зощенко, колишній царський офіцер з нагородами за хоробрість, намагався, не втрачаючи гідності, письмово виправдатися і порозумітися зі Сталіним: «Мені дуже важко бути у Ваших очах літературним пройдохой, низьким людиною або людиною, який віддавав свій куп на благо поміщиків і банкірів. Це помилка. Запевняю Вас». Ахматова в 1950 році була змушена опублікувати просталинский цикл віршів, намагаючись полегшити долю свого заарештованого в черговий раз сина. Ніхто не ставив їй в провину тоді, не ставить і зараз. Але при цьому Ахматова (на відміну від Зощенко, ні про що подібне, мабуть, і не помышлявшего) вже тоді почала вибудовувати свою, в ті роки ще підпільну, версію своїх відносин зі Сталіним, з яким вона не лише жодного разу в житті не зустрілася, але навіть і 1 I! як курйозу зазначу, що в суперпуританской ситуації пізнього сталінізму едиистненным, мабуть, вссдоступным друкованим джерелом, де можна було наткнутися на слово «хтивий», була видана масовим тиражем брошуру Жданова; на нас, школярів, це справляло сильне враження. нс розмовляла по телефону, на відміну від, скажімо, Булгакова чи Пастернаку. У створенні свого «сталінського міфу» Ахматова, з притаманною їй мудрістю, чіпкістю і завзятістю, спиралася на досвід тих же Булгакова і Пастернаку, а також Мандельштама, Ейзенштейна й Шолохова, кожен з яких конструював індивідуальну модель «діалогу» з радянським царем, яким був Сталін. Всі ці культурні фігури позиціонували себе як лояльних, але не сервільних слуг-радників государя, здатних, якщо потрібно, сказати йому правду в обличчя, - тобто свідомо чи несвідомо слідували моделі, виробленої ще в XIX столітті Олександром Пушкіним, візаві імператора Миколи I. Одні з цієї обраної групи (Мандельштам, Булгаков, Ейзенштейн) не дожили до смерті Сталіна, але залишили чудові художні твори, в яких досить чітко прокреслена уявна лінія їх взаємовідносин з вождем (відповідно, «Ода» на честь Сталіна, складена Мандельштамом В 1937 році, роман Булгакова «Майстер і Маргарита», эйзенштейнов-екий «Іван Грозний»). Інші (Пастернак, Шолохов), хоч і пережили диктатора, але, мабуть, так і не визначили для себе остаточно, який же був підсумковий результат їх діалогу з ним: показово, що ні Пастернак, ні Шолохов не залишили записи своїх розмов зі Сталіним, тільки усні перекази, які не мають дефінітивною цінності. Ахматової, померла 5 березня 1966 року (тобто день у день через 13 років після смерті тирана), вдалося з найбільшою чіткістю і художньою переконливістю сформувати для наступних поколінь свій імідж опонентки Сталіна - давньогрецької пророчиці Кассандри, чиїми вустами говорить сама Історія. (Я був свідком того, яке значне враження в постсталінський Епоху виробляла ця велика жінка в особистому спілкуванні: її неординарний по тим часам вигляд «імператриці у вигнанні» був, безсумнівно, продуманий і відпрацьований до останньої деталі.) Схожу з ахматовської антисталинскую позицію зайняв Шостакович, в побуті аж ніяк не проецировавший такого ж імпозантного враження, що і Ахматова (та й кому б ще подібне могло удаться7) Зовні закомплексований, знервований і засмиканий, Шостакович, зі своїми круглими окулярами і чубчиком на потилиці схожий на переляканого школяра, володів тим не менш безприкладної внутрішньої дисциплінованістю і величезною впевненістю у своїй творчій правоті, допомогла йому встояти перед сталінськими атаками в 1936-му, а потім у 1948 році (коли вождь відігрався за своє вимушене так-
політична відступ у випадку з оперою Шостаковича «Леді Макбет Мценського повіту»). П'яту симфонію Шостаковича можна прочитати як зашифроване розповідь про роки Великого Терору, паралельне ахматовського «Реквієму», а його Сьома симфонія перегукується з патріотичними і поминальними віршами Ахматової воєнних років, і не випадково Ахматова відчувала до Шостаковичу велику симпатію. Вона хотіла, щоб Шостакович поклав її «Реквієм» на музику. У Ахматової і Шостаковича ніколи не було ілюзій щодо природи сталінського режиму, вони просто віддавали, коли це від них вимагалося, «кесарю - кесареве». Підданий, як і Шостакович, партійним розгрому в 1948 році, його старший колега і суперник Сергій Прокоф'єв реагував на ждановские докори в «формалізм» і «анти народності» скоріше як Зощенко, намагаючись зберегти гідність і декоруму. Прокоф'єв на повному серйозі намагався пояснити своїм комуністичним гонителів, як важко писати загальнодоступну музику: «Потрібна особлива пильність при творі, для того щоб мелодія залишилась простий, в той же час не перетворюючись на дешеву, солодку або подражательную». Жданов вимагав рішучого розриву з Заходом, а колишній емігрант Прокоф'єв, у якого на Заході залишилося багато друзів і шанувальників, у відповідь пускався в пояснення тонкощів своїх естетичних розбіжностей з Вагнером і Арнольдом Шенбергом. Схожість Прокоф'єва з Зощенко, на перший погляд несподіване, ви разилось і паралельності їх творчого розвитку (від стилістичних ексцесів ранніх опусів до дещо вимученою бляклої простоті пізніх творів), і в персональних проблеми. Обидва під зовні непроникною «діловий» маскою приховували вічне інфантильність і глибоку невпевненість у собі; обох мучили неврози і слабке серце - хвороби, які вони намагалися подолати самолікуванням. В обох прагнення «науково» керувати своїм організмом стало ідеєю фікс: Зощенко написав про це автобіографічну книгу самоанализов на фрейдистської підкладці, яку він хотів назвати «Ключі щастя» і вважав найголовнішою працею свого життя, а Прокоф'єв, як це стало зрозуміло з його опублікованого вперше в 2002 році широкого щоденника, вдався до допомоги протестантської секти «Християнська наука», під вплив якої він потрапив в Парижі в 1924 році. Як відомо, «Християнська наука» вчить, що треба долати хвороби не за допомогою ліків, а через спиритуальное вплив. Цікаво у зв'язку з цим зафіксоване в прокоп'євському щоденнику міркування композитора під час читання ним книги «Наука та здоров'я» засновниці «Християнської науки» Мері Бейкер Едді: «...якщо я відмовляюся від ліків, але ношу окуляри, то це протиріччя і несумлінність. Вирішив зняти окуляри. Окуляри в мене несильні, і я можу відносно вільно обходитися без них». Після більшовицької революції честолюбний Прокоф'єв виїхав з Петрограда в США - робити світову кар'єру як композитор і піаніст, хоча благоволивший до нього нарком Луначарський, підписуючи дозвіл на виїзд, намагався відрадити його від еміграції. Спершу справи на Заході йшли у Прокоф'єва непогано, але до початку 30-х років він відчув, що йому як композитору не вдасться перекрити Стравінського, а як піаніста - Рахманінова, цих двох музичних стовпів російської еміграції. А тому Прокоф'єв, виходячи з того, що іа батьківщині у нього конкурентів нема (молодого Шостаковича він таким не вважав), прийняв раціонально зважене рішення повернутися в Радянський Союз в 1936 році, в розпал Великого Терору. Невідомо, наскільки принципи «Християнської науки» допомогли Прокоф'єву пристосуватися до реалій радянського життя, але в 1936-1938 роках він написав деякі з найвидатніших своїх творів - опери «Війна і світ» (по Льву Толстому) та «Заручини в монастирі» (за Шеридану), балет «Попелюшка», П'яту та Шосту симфонії, три кращі свої фортепіанні сонати - Шосту, Сьому і Восьму. Шедеврами також є опусів Прокоф'єва, безпосередньо пов'язані зі сталінською епохою: кантата «ДО ХХ-річчя Жовтня» (на слова Маркса, Леніна і Сталіна), кантата «Олександр Невський» (з музики до замовного фільму Ейзенштейна), «Здравица» до 60-річчя Сталіна і опера «Семен Котко». Не випадково Прокоф'єв з усіх радянських композиторів отримав найбільшу кількість Сталінських премій - шість (Миколі Мясковскому і Шостаковичу дісталося по п'ять, Хачатуряну - чотири, а популярному пісеннику Ісааку Дунаєвському - дві). Я також люблю деякі з останніх творів Прокоф'єва, Які багатьма тепер відкидаються як компромісні і примітивні: сюїту «Зимове вогнище» (1949), ораторію «На сторожі миру» (1950) або Сьому симфонію, закопчену композитором в
1952 році і тоді ж сповнену. Не заперечую, що моє сприйняття цієї музики суб'єктивно, на нього вплинула загальна атмосфера останніх років сталінського правління. Тоді Я ще був школярем у Ризі, столиці Радянської Латвії, але навіть у цій найбільш «західної» частини Радянського Союзу культурна ситуація була відчутно застійної і гнітючою. Пізня музика Прокоф'єва сприймалася на цьому тлі як ковток чистої і свіжої води. Я почав читати рано, з чотирьох років, причому майже відразу щоденні газети, і, минаючи книжки з картинками, поглинав мейнстримную радянську літературу, часто в масових виданнях дешевої «Роман-газети». Багато з цих книг, популярних і у дорослих, і у юнацтва, базувалися на драматичних реальних історіях: «Чапаєв» (1923) Дмитра Фурманова - про легендарного червоного командира, що загинув на Громадянській війні; «Як гартувалася сталь» (1932-1934) - автобіографічний роман сліпого і паралізованого Миколи Островського про свої подвиги в боях з білими і на перших радянських будівництвах; «Повість про справжню людину» (1946) Бориса Польового - у тому ж ключі, про реальному військовому льотчика, продолжавшем літати з ампутованими ногами; «Молода гвардія» (1945) Олександра Фадєєва - про героїчною групі молодих підпільників, знищеної німцями в роки Другої світової війни. Читаючи ці пропагандистські твори, написані захоплююче і багатьма тому сприймалися як чисті пригоди, не можна було не помітити, що оповідали вони в основному про героїв-мучеників або інвалідів. Це була, звичайно, актуальна тема в зруйнованій і знекровленою країні, де важко було знайти родину без втрати. Мій батько повернувся з фронту з ампутованою ногою, і тому я з особливою гостротою переживав описану Польовим боротьбу безногого льотчика за повернення в авіацію. Зачепив цей сюжет і зовні цинічного Прокоф'єва, поклав книгу Польового в основу своєї останньої, простою і щирою опери «Повість про справжню людину» (1948), яку радянські музичні бюрократи, налякані погромными розмовами про прокоп'євському «формалізмі», тоді так і не зважилися показати публіці. Це сталося тільки в 1960 році. Коли в 1967 році я слухав її місцеву прем'єру в Оперній студії Ленінградської консерваторії (де я тоді навчався), сльози наверталися на очі мої. Сталіну вся радянська культура бачилася величезним шлангом для Промивання мізків перед неминучою, на його переконання, Третьої мпропой війною, в ході якої комунізм нарешті завоює весь світ. Вождь був фанатиком комуністичної ідеї і неухильно, Незважаючи ні на які втрати, йшов до її здійснення, лише іноді ціла тактичні поступки. Російська культурна еліта втомилася від сталінських безжальних і нелюдських методів вже до кінця 30-х років. У цьому сенсі війна з Гітлером, хоча вона і поставила в якийсь момент під загрозу саме I v шествование Радянського держави, в результаті додала і націонал-З I ического спеку в остывавшую топку комуністичних ідеалів. 11о нескінченно стан виснажливої боєготовності, істеричної пильності і перебільшеною до комізму ксенофобії тривати не могло. У цій задушливій атмосфері будь несподівано тихе або иприческое твір, начебто Сьомої симфонії Прокоф'єва, иоспринималось як манна небесна. Люди жили в стані перманентної прострації, але були надто залякані, щоб зізнатися it цьому іншим або навіть самим собі. Сталін тим часом продовжував тиснути на ідеологічні кнопки, провокуючи все нові кампанії та опрацювання. Здається, що він пробує: може бути, використовувати в якості стимуляції антисемітизм? Або старий випробуваний метод - шпигунство і шкідництво в керівництві? Або зовсім уже дивний спосіб - загальнонаціональну дискусію про мовознавстві? Всі ці гротескні акції розкручувалися і майже сюрреальной обстановці. До чого все це призвело б до чергової кривавої бані в Радянському Союзі? До всесвітньої ядерної катастрофи? Або ж Сталін, як це стверджують деякі історики, не хотів ні того, ні іншого, а просто намагався знову переграти своїх реальних чи уявних опонентів всередині і зовні країни? Остаточні висновки з цього приводу навряд чи коли-небудь стануть можливими, бо коли Сталін 5 березня 1953 року помер (за офіційною версією, від крововиливу в мозок), то він не залишив ніякого політичного заповіту і навіть не поділився своїми потаємними пианами пі з одним із соратників - мабуть, жодному з них вождь до кінця не довіряв. Добре пам'ятаю відчуття страху і жаху, що охопило мене, коли темним і вогким вранці 6 березня, збираючись до школи, я почув
по радіо вимовлені повільно і на гранично трагічній ноті слова диктора: «Напередодні, о дев'ятій годині двадцять хвилин вечора, дорогий і улюблений вождь помер, не приходячи до тями». Я не знав тоді, що в один день зі Сталіним, і теж від крововиливу в мозок помер Прокоф'єв. Композитор був слабкий, і напруженість, що висіла в повітрі в останні сталінські дні, мабуть, прискорила розв'язку. В ті хаотичні дні значимість смертей вождя і композитора здавалася непорівнянної, про Прокофьеве ніхто, крім самих близьких йому людей, не думав, навіть квіти до його гробу нашкребли з працею, бо в Москві все вінки і квіти були спішно реквізовані для похорону Сталіна. Але в 1963 році десятиріччя з дня смерті Прокоф'єва, відзначалося вже після офіційного засудження «культу особи» Сталіна, давало привід до жартів про те, що, мабуть, Сталін був незначним політичним діячем в епоху Прокоф'єва. Наступні десятиліття змінили і цей ціннісний баланс, теж опинився кон'юнктурним. Мабуть, цей баланс постійно буде зсуватися в одну або іншу сторону, відображаючи неминучі зміни і коливання в порівняльній оцінці значущості фігури Сталіна і Прокоф'єва і нагадуючи про тісний, хоча і антагоністичної зв'язку політики і культури. J 4 а с т ь четеейтая ВІДЛИГИ І ЗАМОРОЗКИ Г ЛАВА Перед похоронами Сталіна, які відбулися в Москві 9 березня 1953 року, труну з його тілом було виставлено в Колонному залі Будинку спілок. Там кілька днів поспіль, змінюючи один одного, грали кращі радянські симфонічні оркестри і солісти, серед яких були скрипаль Давид Ойстрах і піаніст Святослав Ріхтер, привезений для цього з Тбілісі на спеціальному літаку, де він був єдиним пасажиром - все інше простір було забито цистами, відправленими в столицю на похорон. Ріхтер пізніше стверджував, що вже тоді він Сталіна ненавидів. Не вірити йому немає підстав: нсдь його батька, російського німця, у червні 1941 року розстріляли за звинуваченням у шпигунстві на користь нацистів і в тому ж 1941 році заарештували як анти-сонетчика і «пораженца» і протримали майже дев'ять місяці» в одиночній камері сумно знаменитої Луб'янській в'язниці рихтеровского улюбленого ментора, знаменитого піаніста і педагога (чиїм учнем був також 'Омиль Гілельс) Генріха Нейгауза, теж етнічного німця. Але Сталінську премію, пру-
ченную йому в 1950 році, 35-річний Ріхтер прийняв, як прийняли її й інші нагороджені музичні виконавці - Ойстрах (отримав цю премію в 1943 році), Гілельс (1946 м), диригент Євген Мравинский (тоді ж), 24-річний віолончеліст Мстислав Ростропович (у 1951-му). Премії цим артистам, що відображали переконання Сталіна в тому, що класична музика є ефективним інструментом пропаганди, символізували важливе місце музичних виконавців у радянській офіційній культурі. По ідеї Сталіна, Бетховен або Чайковський, В блискучій інтерпретації цих талановитих музикантів, мобілі-зовывались на службу марксистської ідеології, а самі виконавці перетворювалися в ідеальних представників соціалістичного табору: адже вони володіли потужної музичної технікою (очевидна паралель зі сталінської індустріалізації СРСР), були оптимістичні, демократичні, суспільно активні (як їх малювали газетні статті та радіопередачі) і з радістю за першим покликом партії і уряду відправлялися з концертами в будь-яку саму віддалену точку Середньої Азії, Далекого Сходу або Сибіру, щоб грати там перед охочими долучитися до високої культури (як про це повідомлялося у тих же статтях і передачах) робітничо-селянськими масами. Реальна картина була дещо іншою. Так, держава давала своїм кращим музикантам значні привілеї, але розглядало їх як всього лише прославлених рабів, зобов'язаних безвідмовно обслуговувати будь-яку офіційну оказію, будь той виступ на районному агитпункте під час виборів, у заводському цеху під час обідньої перерви (де особливо принизливими і незграбними - і для музикантів, і для насильно зігнаних, стомлених робітників - були появи симфонічних оркестрів, ці пересувні «потьомкінські села»), перед і після різного роду політичних промов чи на похороні, на кшталт сталінських, де Ріхтером і Ойстраху, як і іншим виконавцям, не дозволяли залишити Колонний зал кілька діб, тримаючи їх там на сухому пайку. Поки музиканти сиділи під замком у Колонній залі, в перервах між майже конвеєрними виступами стомлено спостерігаючи за біс-Koi leu юй процесією прийшли поглянути на померлого диктатора москвичів, на вулицях столиці сталася остання кривава драма сталінської епохи. До Колонної зали намагалася прорватися, щоб попрощатися з вождем, багатотисячна юрба. Опинився в натовпі молодий підлогу Євген Євтушенко згадував пізніше: «Це було страшне, фантастичне видовище. Люди, вливавшиеся ззаду в цей потік, напирали і напирали. Натовп перетворилася у страшний вир». Повторилася трагедія, що сталася в Москві п'ятдесятьма сімома роками раніше, в 1896 році, під час коронації останнього російського царя Миколи II, коли в такий же тисняві покалічили і роздавили на смерть, згідно з офіційними даними, як мінімум кілька тисяч чоловік. Різниця була в тому, що цього разу катастрофа сталася не на заміському Ходинському полі, а в самому центрі Москви, і тим не менше ця трагедія в той момент була повністю замолчана. Незважаючи на це, деяким свідкам смутно здалося, ніби «навіть в цьому страшному, трагічне ривку москвичів вже був якийсь азарт народжуваної свободи». Євтушенко теж стверджував, що в той момент подумав про людину, якого ми ховали, вперше з ненавистю». Це повинен був бути сейсмічний зсув для поета, який лише рік тому у своїй першій книжці поезій «Розвідники прийдешнього» називав Сталіна «самий мій найкращий на світі один», а на антисемітську кампанію 1953 року проти «лікарів-убивць» відгукнувся, за власним визнанням, таким перлом: «Ніхто з убивць не буде забутий. Вони не підуть, не ответивши. Нехай Гіркий іншими був убитий, вбили, мені здається, ці ж...» (У 1989 році помудревший Євтушенко включив цей епізод у свій перебудовний фільм «Похорон Сталіна», додавши здорове повчання, яким сам він у минулому слідував рідко: «Нехай майбутні поети будуть обережніше, коли стануть писати «цивільні вірші».) Початок змін у свідомості столичної інтелігенції зараз багато хто пов'язує з Московським міжнародним фестивалем молоді та студентів 1957 року (охрещеним піаністкою Марією Юдіної «загальним сходженням з рейок») і сенсаційним успіхом Американської виставки в Сокольниках в 1958 році. Але є підстави припускати, що ідеологічна тріщина у повоєнному радянському суспільстві, яке більшості західних спостерігачів уявлялося абсолютно монолітним, проявилася раніше, десь в кінці 1940 - на початку 1950-х років. Своїми нескінченними мозгопромывочными кампаніями Сталін прагнув заткнути дірки, що виникли в радянському ідеологічному просторі в результаті Другої світової війни і повернення з Європи Червоної Армії. Щодо радянських мас це Сталіну але чому вдалося, але західний вірус, зачаївшись, зберігся парадоксальним чином на самих верхах радянського суспільства.
Прозаїк Василь Аксьонов описав молодіжну вечірку в будинку найбільшого радянського дипломата, на яку йому, тоді дев'ятнадцятирічним провінційному студенту, вдалося потрапити в 1952 році. На американській радіолі крутилися джазові платівки Луї Армстронга, Вуді Германа, Ната Кінга Коула. Молоді «стиляги» (як тоді обзивали фанатів американської моди і поп-культури у відгуках ворожих офіційної преси; самі себе вони називали «штатниками») в модних західних піджаках з величезними плечима, вузьких чорних брюках і черевиках на товстій підошві потягували віскі і курили «Кемел». Танцювала з Аксьоновим донька великого гэбэшного начальника з ходу приголомшила гостя: «Ненавиджу Радянський Союз і обожнюю Сполучені Штати Америки!» «Стиляги, можна сказати, - уклав Аксьонов, - були першими радянськими дисидентами». Нечувані блага, на кшталт згаданих вище американських сигарет, віскі і платівок, у повоєнному Радянському Союзі були доступні тільки в колі супереліти. Але навіть у той період жорсткої самоізоляції, коли, за пам'ятного висловом Вінстона Черчілля, через всю Європу опустився розділив радянську й американську сфери впливу залізна завіса, американська культура не обійшла своїм впливом і радянські маси. І що саме дивне, ця американська культурна інтервенція змогла здійснитися за ініціативою Сталіна, в 1948 році дозволив випустити в масовий прокат західні фільми з так званого трофейного фонду», тобто захоплені під час війни в Німеччині або ж подаровані союзниками. Зроблено це було з розрахунком заробити гроші і якось розважити народ. Після війни виробництво вітчизняних фільмів неухильно скорочувалася: в 1948 році їх було знято сімнадцять, а в 1952-му всього п'ять. Завдяки сталінському рішенням радянські глядачі змогли побачити, серед інших кінокартин, «Поштовий диліжанс» Джона Форда (перейменований в «Подорож буде небезпечним») і, під назвою «Доля солдата в Америці», фільм Вільяма Уайлера «Кращі роки нашого життя». Згідно із спеціальним декретом Політбюро, в кожному такому фільмі були зроблені необхідні редакційні виправлення», і вони були забезпечені тенденційними антиамериканськими вступними текстами і коментарями. Дивно, що Сталін наважився на такий крок. Адже він чудово розумів, яким може бути пропагандный потенціал кіно. Ще в 1928 році Сталін говорив про це в бесіді з Ейзенштейном: «За кордоном дуже мало книзі комуністичним змістом. Наші книги там майже не читають, бо не знають російської мови. А от радянські фільми дивляться з інтересом і всі розуміють».1 Сталін завжди враховував вплив на уми прогресивних західних інтелектуалів фільмів Ейзенштейна, Всеволода Пудовкіна, Олександра Довженка, Дзиги Вертова, за це він і поважав цих режисерів. Чому ж вождь (переоцінивши, можливо, санітарний ефект радянських цензурних поправок) не прорахував можливих наслідків показу «трофейних» кінокартин в СРСР? А ці наслідки виявилися величезними. Йосип Бродський згадував про американських фільмах: «Представляють нам як розважальні казки, вони сприймалися швидше як проповідь індивідуалізму». Аксьонов підтверджує: «...для нас це було вікно у зовнішній світ із сталінської смердючої барлогу». Я зустрічав радянських людей, які дивилися «The Roaring Twenties» по 20-30 разів, жадібно вбираючи найдрібніші деталі американського способу життя: особливості одягу, зачісок, манер. Але найбільшою популярністю користувалися випущені в радянський прокат на початку 50-х років чотири фільму з серії про пригоди Тарзана, за парадок сальному твердженням Бродського, сприяли десталінізації в більшій мірі, ніж згодом антисталінська промова Хрущова на XX з'їзді Комуністичної партії або навіть поява солжени-цынского «Одного дня Івана Денисовича»: «Це було перше кіно, в якому ми побачили природну життя. І довге волосся». Ці довгі «тарзаньи» волосся відрощували юні бунтівники по всьому Радянському Союзу, а несамовитий рев в наслідування Тарзану розносився по незліченних дворах і навіть у шкільних коридорах. Вчителі, дотримуючись вказівок зверху, боролися з цими та іншими захопленнями «американською модою» як могли, аж до виключення зі школи чи інституту, що могло безповоротно перекосити біографію потерпілого. У з'єднанні з неустанної медійною кампанією прочив «стиляг» і «пліснява» (їх викривали і висміювали в кіно, по радіо, в газетах, поміщали образливі карикатури-в сатиричних журналах), все це створювало конфліктну ситуацію у молодіжному середовищі. Бути може, сталінський прорахунок з «трофейними» західними фільмами можна частково пояснити бажанням диктатора підготов 1 Підтвердження цього лягали на стіл Сталіну і згодом; див., напри заходів, панічну статтю херстовского видання «American» від 6 березня 1935 року, де іод заголовком «Радянські картини йдуть у 152 кінотеатрах США» стверджувалося, ЩО наслідком цього пропагандистського кроку «багаторукого спрута в Москві» в обчисти кіно буде підкорення Америки Росією і заміна демократичних ІНСТИТУЦІЙ диктатурою пролетаріату.
нитка радянських людей до вирішальної сутички з американцями? У цій боротьбі американські фільми повинні були, ймовірно, зіграти роль ідеологічної щеплення від західної «зарази». У вузькому партійному колі Сталін відверто говорив: «Наша пропаганда ведеться погано, каша якась, а не пропаганда... Американці спростовують марксизм, зводять наклепи на нас, намагаються розвінчати нас... Ми повинні викривати їх. Треба знайомити людей з ідеологією ворогів, критикувати цю ідеологію, і це буде озброювати наші кадри». Сталін намагався захистити радянські маси від розтлінного впливу західної ідеології. Тому він невпинно роздував ксенофобську культурну кампанію. Але одночасно Сталін розумів, що Радянському Союзу, після війни перетворився на ядерну наддержаву, необхідно змагатися зі Сполученими Штатами на міжнародній культурній арені: «Ми тепер ведемо не тільки національну політику, але ведемо світову політику. Американці хочуть все підкорити собі. Але Америку ні в одній столиці не поважають. Треба в «Правді» і партійних журналах розширювати кругозір наших людей, ширше брати горизонт, ми - світова держава». Звичайно, комуністи завжди надавали величезне значення міжнародної ідеологічної пропаганді. Відповідна роль створеного за ініціативою Леніна в 1919 році так званого Комуністичного І нтернационала (Комінтерн) і його культурного емісара в Європі і США Віллі Мюнценберга на сьогоднішній день досить відома. (І менно Мюнценберг через організовану їм міжнародну мережу прорадянських кіноклубів підготував успіх «Броненосця «Потьомкіна» та інших революційних фільмів на Заході.) Сталін намагався використати для цих цілей нові технічні засоби: за його наказом у 1929 році було організовано Московське міжнародне радіо, перше в світі державне мовлення такого роду, що згодом стало потужним пропагандистським центром. Американці традиційно з недовірою ставилися до ідеї спонсорується державою пропаганди на закордон, хоча ще під час Нерпою світової війни президент Вудро Вільсон організував Комітет громадської інформації. Цей досвід був використаний і США для створення радіостанції «Голос Америки» після атаки японців на американський флот в Перл-Харборі. Але із закінченням ВІЙНИ деякі конгресмени почали, як це зазвичай трапляється, сумніватися в тому, чи варто продовжувати витрачати гроші американських платників податків на утримання міжнародного радіо. Ці сумніви зникли з настанням холодної війни». 6 травня 1948 року Джон Фостер Даллес висловив відчуття американської політичної еліти перед лицем світового поширення комуністичних ідей: «Вперше після ісламської загрози тисячолітньої давності західна цивілізація перебуває в стані оборони». Через два роки президент США Гаррі Трумен підкреслив важливість пропагандного аспекту у протистоянні з Радянським Союзом: «Це боротьба насамперед за уми людей. Пропаганда - це одне з найсильніших знарядь, якими комуністи володіють у цій боротьбі». По відношенню до комуністичного блоку, після істотних дебатів, в основу американської політики була покладена розроблена амбітним дипломатом, фахівцем з Росії Джорджем Ф. Кеннаном так звана доктрина «стримування». Сам Кеннан пізніше пояснював, що він мав на увазі, насамперед, політичне і ідеологічне стримування радянської експансії. Будучи спроектований на область культурної контрпропаганди, доктрина стримування виявилася більш успішною, ніж це можна було спочатку уявити. Джаз, одне з найяскравіших проявів американської культури, був задіяний як сильний зброя, і пропагандистський "ффект позначився майже негайно. За пропозицією американського посла в Радянському Союзі Чарльза Болена, помітив популярність джазових програм «Голосу Америки» в Москві, ця радіостанція в 1955 році запустила в ефір спеціальний проект «Music USA», присвячений джазу. Позивними цієї програми, яку вів оксамитовим спокійним баритоном уродженець Буффало Вілліс Коновер, що став кумиром кількох поколінь радянських «штатників», була мелодія Дюка Еллінгтона «Take the A Train». До цього часу в Радянському Союзі вже був заборонений випуск радіоприймачів, на яких було б передавалися на коротких вол нах програми «Голосу Америки» та інших західних радиостан ци й, за в багатьох будинках були довоєнні або трофейні апарати та передачі Коновера, оскільки вони йшли по-англійськи, глушили менше, ніж російськомовні новини. (Глушіння західних радіопередач, для чого по всьому СРСР були збудовані спеціальні потужні станції, влітало радянському уряду в копієчку.) Програми Коновера, з яких багато слухачі вперше дізналися, про музику Телоніуса Монка, Джона Колтрейна і Орнетта Коулмепа, стали справжньою підпільної енциклопедією джазу для радянської молоді. На початку 1950-х років в СРСР вперше надійшли у продаж магнітофони. З'явилася можливість записувати музику «Голосу Америки», а звідти був тільки крок до знаменитої «•музики па кістках»: продавалися па чорному ринку записів джазу,
а потім і рок-н-ролу, підпільно виготовлених з рентгенівських плівок. Ці саморобні запису інспірували початківців джазових музикантів по всьому Радянському Союзу. Але американці не забували і про «високої» культури. Знаючи про особливий інтерес росіян до класичної музики (Сталін ще в 1930-ті роки спонсорував на державному рівні успішні виїзди радянських солістів-інструменталістів на міжнародні конкурси), в СРСР почали приїжджати кращі американські симфонічні оркестри - Бостонський в 1956-м, Філадельфійський в 1958 році. У 1957 році в Москві і Ленінграді з нечуваними програмами (поряд з Бахом - заборонені тоді в СРСР модерністські опуси Пауля Хіндеміта і Антона фон Веберна) з'явився 25-річний канадський піаніст Глен Гульд, і для багатьох вражених професіоналів життя, як свідчив один з них, розділилася на «догуль-довскую» і «послегульдовскую» епохи. Кульмінацією музичної дуелі двох супердержав (скрипаль Давид Ойстрах і піаніст Еміль Гілельс тріумфально дебютували в Карнегі-холі в 1955-му, а піаніст Святослав Ріхтер - в 1960 році) стала сенсаційна перемога 23-річного техасця Вена Клайберна на першому Міжнародному конкурсі імені Чайковського у Москві в 1958 році. Високий, незграбний, з мрійливою поволокою в очах, нескінченно чарівний піаніст, прозваний москвичами «Іванком», він негайно завоював їх гарячі симпатії (особливо захоплені були жінки - про, якщо б вони знали...). Клайберн підкорив також журі конкурсу, головою якого був Гілельс, та інших авторитетних російських музикантів, начебто незрівнянного інтерпретатора Скрябіна Володимира Sofronitskogo, що відчув у Вене споріднену романтичну душу, і патріарха Олександра Гольденвейзера, улюбленого музиканта і шахового партнера самого Льва Толстого. Гольденвейзер порівнював Клайберна з молодим Рахманиновым. Коли прийшла пора роздавати призи, першу премію Клайберну радянські члени журі наважилися дати тільки після секретної санкції самого Микити Хрущова, тодішнього лідера країни. Звістка про перемогу молодого американця в Москві, підготовлене щоденними репортажами з конкурсу у «Нью-Йорк таймі», з'явилося на перших сторінках газет по всьому світу. Але, будучи політичною сенсацією, ця перемога справила також істотний вплив на російську культурну життя. У Москві вперше визнали російських музичних емігрантів: адже вчителькою Клайберна в нью-йоркській Джульярдській школі була Розіна Левіна, колись випускниця Московської консерваторії. З легкої руки Клайберна репертуарним коником став Третій фортепіанний концерт емігранта Рахманінова. Все це підготувало ґрунт для тріумфальних гастролей в СРСР Ігоря Стравінського і трупи Джорджа Баланчина, Нью-Йорк сіті балі, в 1962 році, коли вперше, хоч і з небажанням, радянський істеблішмент був змушений приймати і вітати колишніх емігрантів, а нині лідерів міжнародного високого модернізму. Іншою важливою американської акцією, істотно розширила культурні горизонти і вплинула на світосприйняття радянської еліти, була велика книжкова програма, спеціально орієнтована на Росію. Цим займалося кілька американських видавництв, які отримували субсидії з урядових і приватних джерел: наприклад, видавництво ім. Чехова, що базувалася в Нью-Йорку і випустило у світ, серед інших книг, тома Буніна, Олексія Ремізова, Євгена Замятіна, Цвєтаєвої, Набокова, отримало грант від фонду Форда на 523 000 доларів. Згідно з «Нью-Йорк таймі», всього таким чином з'явилася щонайменше тисяча назв, включаючи такі різні книги, як переклади віршів та есеїв Т. З. Еліота, зібрання творів Миколи Гумільова і Мандельштама, твори Пастернака, Ахматової, Заболоцького, Клюєва. Впадає в очі відсутність ідеологічних преференцій. Представлені різні напрямки: традиційна та експериментальна проза, акмеїзм, дадаїзм, новокрестьянская поезія. Антирадянщина не був, як можна було б очікувати, головним критерієм (наприклад, неопримитивистские вірші Заболоцького важко зарахувати до «антирадянським»); домінувало прагнення швидше повернути в обіг усередині Радянського Союзу твори авторів, з тим або інших причин там заборонених. Книги російських письменників, видані на Заході, були прозвані в Радянському Союзі «тамиздатом». Коли вони потрапляли в Росію (а привозили їх іноземні туристи, моряки далекого плавання і радянські люди, які виїжджали за кордон у складі офіційних делегацій), то цінувалися на вагу золота. Їх розмножували, передруковуючи па пишмашинках або переписуючи від руки (оскільки про доступних публіці копіювальних машинах тоді й мови не було): так розширився вітчизняний «самвидав», на довгі роки став одним з головних резервуарів інтелектуальної опозиції. Поступово культурний простір всередині Радянського Союзу, особливо у великих містах, насищалося книжками російською мовою, виданими на Заході. На них можна було натрапити в Найнесподіваніших місцях і в найнесподіваніших людей.
Пам'ятаю, як, будучи запрошений на день народження дочки одного великого ідеологічного чиновника в Москві початку 70-х років і заглянувши в його розкішну домашню бібліотеку, я почав діставати з полиці якийсь зацікавив мене тому, як раптом книги обрушилися, оголивши далеко задвинутое західне видання «Несвоєчасно думок» Горького - збірник його антибільшовицьких статей, в Росії не переиздававшийся з 1918 року, а в радянських бібліотеках надійно захований в так звані спецхраны. Я відразу став розставляти книги по місцях, одночасно як-то примудряючись гарячково гортати дорогоцінний томик Горького. Скільки встиг - стільки прочитав, і прочитане перевернула мої уявлення про письменника. У 1972 році Євтушенко, повертаючись до Москви з поїздки по Сполученим Штатам, намагався нелегально ввезти в країну досить багато тамиздатских книг. Оскільки радянські митники з найбільшим завзяттям вишукували саме культурну контрабанду, кожна спроба її ввезення була небезпечним підприємством, каравшимся по всій строгості закону. Бували випадки, коли Євтушенко (як і багатьом іншим, менш іменитим мандрівникам) подібні авантюри вдавалися, але цього разу поета «замели». Серед конфіскованих у Євтушенко томів були роботи більшовицьких лідерів Троцького і Бухаріна, знищених Сталіним; вірші розстріляного більшовиками Гумільова і загинув у таборі Мандельштама; філософські студії діячів російського «релігійного Відродження» Бердяєва та Шестова; проза емігранта Набокова і «Окаянні дні» - антибільшовицький щоденник першого російського нобелівського лауреата Буніна. Заодно з книгами у Євтушенко вилучили його фотографії з Річардом Ніксоном і Генрі Кіссінджером. Поетові довелося складати пояснювальну записку, в якій він сам собі окреслив як «хитрого і досить спритного Мауглі радянських джунглів», заявив наступне: «Під час моїх поїздок за кордон з метою пропаганди ідей нашої Батьківщини я часом відчуваю себе ідеологічно беззбройних в боротьбі з нашими ворогами, бо не знайомий з першоджерелами, на яких вони засновують свою шалену ненависть. Дістати багато з цих першоджерел в СРСР неможливо навіть в спецхранилище Ленінської бібліотеки. Тому я й привіз ці книги - не для розповсюдження, а для підвищення моєї ідеологічної пильності». Самос цікаве і дивовижне, що після такого демаршу, та ще аудієнції Євтушенко у генерала Пилипа Бобкова, начальники П'ятого управління КДБ, який займався культурний обмін із Заходом, попу повернули майже всі конфісковані у пего книги. З іншими радянськими інтелігентами, не захищеними зв'язками у верхах, зверталися незрівнянно крутіше. Для цього в Кримінальному кодексі була, по саркастическому визначення Солженіцина, «велика, могутня, густа, розгалужена, різноманітна, всепод-метан П'ятдесят Восьма» стаття, яка загрожувала суворими покараннями за так звану «контрреволюційну, антирадянську діяльність». Пункт десятий цієї статті було зазначено, що наказуются «пропаганда або агітація, що містять заклик до повалення, підриву або послаблення Радянської влади... а так само розповсюдження або виготовлення або зберігання літератури того ж змісту». Трактувався цей пункт надзвичайно широко: практично (згідно того ж Солженіцина) майже будь-яка думка, вимовлена або записана, могла в радянські роки підпасти під сумнозвісну 58тю статтю. Що вже говорити про друкованої продукції! Багато мої знайомі чи знайомі моїх знайомих загриміли в табори за знайдені у них при обшуках книги і рукописи «антирадянського» змісту. Нерідкими були трагічні курйози. У Ризі, на початку 50-х, приятель мого батька був засуджений на сім років таборів за зберігання випущених у 1920-ті роки книг «Бурхливе життя Лазіка Ройтшванеца» і «В Проточному провулку». У вироку обидві книги характеризувалися як антирадянські, але ім'я автора не вказувалося, і не випадково: їм був лауреат Сталінських премій Ілля Еренбург, саме в цей час представляв Ригу в якості депутата у Верховній Раді СРСР І у всі роки радянської влади, навіть при Горбачові, знайдена у людини при обшуку підозріла книга, особливо видана на Заході, могла запросто поламати йому життя. Тому люди, передаючи один одному тамиздатскую і самиздатскую літературу на прочитання (а брали такі книги іноді на ніч і читали всією сім'єю, запрошуючи навіть і близьких знайомих), вдавалися до конспірації, часом досить незграбної, на зразок Такого телефонної розмови: «Ти вже з'їв пиріг, який я тобі вчора дав?» - «З'їв». - «І дружина твоя з'їла?» - «З'їла». - «Ну, тоді передай цей пиріг Миколі - він теж хоче спробувати». Про те, наскільки серйозно сприймала радянська таємна поліція завдання перекриття потоку небажаних видань з Заходу і як широко вона при цьому розкидала свої мережі, свідчить нещодавно розсекречений доповідь керівника КДБ Юрія Андропова Леоніду Брежнєву від 6 травня 1968 року, де з гордістю рапортовалось, що за рік «у міжнародному поштовому каналі конфісковано понад 114тысяч листів і бандеролей з антирадянською і політично шкідливою пптературой».
Серед цього гігантського потоку «політично шкідливих матеріалів було, парадоксальним чином, чимало копій секретної доповіді, зробленого 25 лютого 1956 року тодішнім комуністом № 1 Микитою Хрущовим на ХХ з'їзді КПРС. Доповідь цей, озаглавлений «Про культ особистості і його наслідки», вперше від імені правлячої партії викривав злочини Сталіна, а тому викликав сенсацію і в Радянському Союзі, і на Заході, де його незабаром опублікувала «Нью-Йорк таймі» та інші газети. Але всередині Радянського Союзу антисталінський доповідь Хрущова хоча спочатку і зачитали членам партії, але потім засекретили аж до 1989 року. Кремезний, крупноголовый, лисий Хрущов був справжнім політиком - вивертким, хитромудрим, впертим і, головне, непомірно енергійним. Але порівняно з Леніним і Сталіним він був неосвіченою людиною. Добре знав Хрущова Дмитро Шепілов стверджував, що новий вождь був не дуже сильний в грамоті, як приклад наводячи адресовану йому резолюцію Хрущова на одному документі: «азнакомица». Резолюція ця, додає Шепілов, «була написана дуже великими, що стирчать в усі сторони літерами, рукою людини, яка абсолютно не звик тримати перо чи олівець». Свої численні і часто дуже довгі промови Хрущов наговорював, імпровізуючи, захоплюючись і распаляясь. Як справжнього поета, його несло на крилах власного красномовства. В кінці життя Хрущов надиктував на магнітофон багатотомні мемуари, покликані, як це зазвичай буває з мемуарами, закріпити у свідомості нащадків прогресивний імідж автора. (Пізніше поет Андрій Вознесенський помітить іронічно: «Хрущов захоплює мене як стиліст».) Вершиною політичної та культурної діяльності Хрущова безсумнівно залишився його антисталінський доповідь, яка готувала, як годиться, ціла група радників. Але в цій історичній промові чимало яскравих деталей, надиктованих самим Хрущовим. Саме микита Хрущов першим ввів тоді в обіг деякі назавжди запам'яталися цитати з Сталіна, наприклад, заяву Сталіна про те, як він розправиться з бунтівником проти нього лідером Югославії маршалом Тіто: «Ось, шевельну мізинцем, і не буде Тіто». І Хрущов саркастично додав: «Дорого нам обійшлося це «ворушіння мізинцем». Хрущов був генератором поетичних ідей. За його ініціативою мумію Сталіна винесли з мавзолею на Червоній площі, розорали цілинні землі в Казахстані, на ракету запустили першої людини в космос. Політичні гасла Хрущова теж були явно літературного походження, з області наукової фантастики: «Нинішнє покоління радянських людей буде жити при комунізмі!», «Наздогнати і перегнати США по виробництву м'яса, масла, молока на душу населення!» і звернене до тих же США сумно відоме - «ми вас поховаємо». З подібними утопічними та есхатологічними прокламаціями радянського вождя, від яких буквально весь світ завмирав, ніякому сучасному письменнику змагатися було, звичайно, не під силу. Але групі молодих російських поетів все ж вдалося тоді прославитися на всю країну, а потім і на міжнародній арені. Імена Євгена Євтушенка, Андрія Вознесенського, Белли Ахмадуліної, Булата Окуджави були у всіх на вустах. Найбільш відомим з них став довготелесий, чубатий, неутоми м и й, володів далекобійним голосом Євтушенко: за його власними підрахунками, він виступив у 94 країнах, його вірші перекладені на 72 мови. Скрізь - і в Росії, і у Франції, і в США, і в Ізраїлі - знали, що в 1961 році Євтушенко опублікував миттєво разлетевшееся по світлу вірш «Бабин Яр» - про євреїв, знищених нацистами на Україні під час Другої світової війни, але всіма сприйняте тоді як засудження радянського державного антисемітизму. Євтушенко став поетичним хронікером політичних змін у Радянському Союзі, то трохи забігаючи вперед (за що він отримував по голові від керівництва, але зате його популярність - і всередині країни, і на Заході - ще більш зростала), то кілька запізнюючись (і тоді все відбувалося навпаки). Хрущов виявився непередбачуваним капітаном, на його кораблі всіх кидало то на правий борт, то на лівий, у народу голова йшла обертом. А Євтушенко володів талантом у простих, доступних багатьом, але ефектних і хльостких поетичних слоганах висловити зовнішню суть відбувалися змін. Вознесенський сказав про Євтушенко, що той створив особливий жанр -«поетичну журналістику». На його виступи приходили тисячі людей, разом зі своїми товаришами Євтушенко збирав переповнені стадіони шанувальників. Член Політбюро, старий більшовик Анастас Мікоян був вражений: він вперше побачив, як люди стоять у черзі не за маслом або цукром, а за поезією. Твардовський вважав, що справжні вірші - такі, які знають люди, взагалі-то віршами не цікавляться. При цьому Твардовський мав на увазі не Євтушенко (до нього-то він ставився досить стримано і суворою критикою іноді доводив молодого поета мало не до сліз), а себе, Єсеніна або Михайла Ісаковського. Але якщо взяти критерій Твардовського, то в будь-яку, саму добірну антологію російської поезії XX століття увійде по десятку-іншому віршів і Євтушенко, і Вознесенського.
Пам'ятаю, я доводив це досить негативно расценивавшему обох цих талановитих і популярних поетів Йосипу Бродському, який тоді погодився зі мною напрочуд легко: «Ну це, безумовно, безумовно! Та що там говорити, я знаю на пам'ять вірші і Євтуха, і Вознесенського - думаю, рядків двісті-триста на кожного набереться. Цілком, цілком». Але в тому ж розмові Бродський Євтушенко назвав «великою фабрикою з самовідтворення». ¦ Євтушенко дійсно збудував себе і свій імідж, що називається, з голови до ніг, наслідуючи в цьому руської літературної традиції XX століття - від Блоку через Єсеніна і Маяковського, і далі, аж до Ахматової, великої майстрині самомифологизации. Вже в першій сходинці його офіційної радянської біографії - «Євген Євтушенко народився 18 липня 1933 року на станції Зима Іркутської області» - містилися як мінімум три «відхилення» від фактів. Справжнє прізвище поета не Євтушенко, а Гангнус, народився він на рік раніше - в 1932-му, і не на станції Зима, а на іншій сибірської станції - Нижнеудинск. Зміна року народження сам Євтушенко пояснював пізніше вкрай невиразно, а решта неважко обчислити. Знаменитий російський поет, у які Євтушенко готував себе з ранньої юності, не може носити німецьку прізвище Гангнус і народитися в містечку з непоэтическим назвою. А вже з романтично звучить станції Зима Євтушенко вичавив згодом все, що можливо, включаючи довжелезну поему під назвою (сюрприз!) «Станція Зима». Євтушенко хизувався в люстриновых імпортних костюмах, різнокольорових кепках і яскравих краватках, більш стильний і округлий Вознесенський - в білих чесучевих «прикидах» і шийних хустках, кокетливо зав'язаних у формі дулі. Вознесенський стверджував, що це була «форма протесту проти влади; Бродський саркастично охарактеризував подібний протест як «дулю на шиї». Рудоволоса Ахмадуліна вражала не нарядами (хоча поет Анатолій Найман з непідробним захопленням згадував її синій літній костюм - «спідниця до колін і жакет з облямівкою з рудого хутра»), а своєю екзотичною красою: ніжний овал обличчя «кисті Боттічеллі» і розкосі очі «сіамської кішки» (обидва визначення належать першому чоловікові Ахмадуліної - Євтушенко). Ахмадуліна кокетливо і кілька манірно читала свої відточені вірші, незмінно викликаючи захват аудиторії, хоча і не настільки масово, як у її друзів, бо твори її були, | |1 правило, більш вишукані й далекі від злоби дня. Але не всі моинадали під її сценічне чарівність - про це свідчить ¦ I |чна запис в щоденнику другого чоловіка Ахмадуліної, прозаїка До "рпя Нагібіна: «...Ахмадуліна недобору, підступна, мстива і зовсім не сентиментальна, хоча чудово вміє грати беззахисну µ,ir фоганность... Белла холодна, як лід, вона нікого не любить, крім іг себе навіть, а виробленого нею враження». Ахмадуліна та її друзі не були антирадянськими поетами (мама Ахмадуліної, за свідченням Євтушенко, була високим чином До lb). Як згадував той же Євтушенко, на початку 50-х років у студентській компанії, коли хтось заявив: «Революція здохла, і труп її смердить», - юна Ахмадуліна, гнівно блискаючи очима, з обуренням 1С кричала: «Як тобі не соромно! Революція не померла. Революція хвора. Революції треба допомогти». Сам Євтушенко зізнавався, що, навіть вже зненавидівши Сталіна, пса ще продовжував ідеалізувати Леніна, який залишався нею кумиром до початку перебудови. Євтушенко з полюванням прославляв і віршах соціалістичну Кубу (і брав участь у створенні прапора-ГОГО пропагандистського фільму Михайла Калатозова «Я - Куба»), без купа писав лозунгові твори на будь-яку актуальну тему. І тому ж роді працювали Роберт Рождественський і багато інші молоді письменники, для яких середина 50-х років, отримала, з і-1 кою руки Іллі Еренбурга, назву «відлиги», стала часом короткого, але бурхливого роману з владою. Хрущов спочатку не міг не симпатизувати цьому ідеалістично налаштованому молодняку, адже йому потрібні були союзники серед ін-Гвллигенции в небезпечній справі десталінізації. І благовоління вождя, і його подальші напади допомогли зробити цю групу світовими шаменитостями. Але всередині країни не всі приймали це безпрецедентне визнання за чисту монету. Пам'ятаю скептичне ставлення до «стадіонних поетам» Анни Ахматової. У приватних розмовах вона відгукувалася про Євтушенко як і in гона Маяковського, «але без його генія»; порівнювала Вознесенського Про популярним поетом початку століття Ігорем Северянином («така ж несмак і вульгарне богохульство»); а у зв'язку з Ахмадуліної несподівано згадувала про «жеманных» віршах Михайла Кузьміна, першого російського відкрито гомосексуального письменника, померлого забутим в 1936 році і в наступні роки практично не переиздававшегося.
Хрущов намагався формувати свою власну культурну еліту. Він позбавив влади Олександра Фадєєва, колись талановитого письменника, якого Сталін зробив наглядачем над радянською літературою. Тепер, після публікації фадеевских панічних листів 1953 року до Хрущова, ясно, що саме підкреслено холодне ставлення нового вождя до письменника, а зовсім не докори сумління за співучасті в сталінські репресії проти своїх же колег, як це колись вважалося, стало справжнім поштовхом до скандального самогубство Фадєєва в 1956 році у віці 54 років. Хрущов усунув від керівництва літературою та іншого сталінського фаворита, заступника Фадєєва, шестиразового лауреата Сталінської премії і автора знаменитого вірші воєнних років «Чекай мене» Костянтина Симонова. Новий вождь розгнівався на директиву Симонова, яка з'явилася в «Літературній газеті» незабаром після смерті Сталіна: «найважливіша, найвища завдання, зі всією настоятельностью поставлена перед радянською літературою, полягає в тому, щоб у всій величі й у всій повноті зберегти для своїх сучасників та для прийдешніх поколінь образ найбільшого генія всіх часів і народів - безсмертного Сталіна». (Багато пізніше смертельно хворий Симонов надиктует кращі, бути може, спогади про зустрічі зі Сталіним.) Хрущов обірвав кар'єру ще одного сталінського протеже, президента Академії мистецтв СРСР і чотири рази лауреата Сталінської премії Олександра Герасимова. Аудієнція Герасимова у Хрущова, на якій художник намагався переконати нового вождя, що курс на десталінізацію небезпечний, закінчилася скандалом: темпераментний Герасимов покинув кабінет Хрущова, грюкнувши дверима. Герасимову наказали подати у відставку, він вночі випив пляшку горілки і трохи не помер від інфаркту. Безліч знаменитих картин зі Сталіним, висіли в музеях, було відправлено в запасники; але на інших, особливо тих, де вусатий вождь з'являвся поруч з Леніним, поверх сталінського зображення художники писали інші фігури, після чого ці роботи, як і раніше виставлялися і репродуковані. Все це було дуже символічно. Під заступництвом Хрущова в Москві був створений новий цікавий театр «Сучасник» під керівництвом молодого обдарованого Олега Єфремова. Тоді говорили і навіть писали, що актори «Современника», чиї вистави, особливо після прем'єри сатиричної п'єси Євгенія 111 парна «Голий король», завжди проходили з аншлагами, називають себе «дітьми 1956-го», тобто року антисталинского XX з'їзду партії і Одночасно відкриття свого театру. Тут теж Хрущов свідомо Протиставляв себе Сталіну, який у 1949 році закрив експериментальний театр великого Олександра Таїрова. І ще однією найважливішої галузі культури політика Радянського i ос держави змінилася. Як згадував Михайло Ромм, в 1951 році на Мосфільмі, головної кіностудії країни, знімали всього три художні фільми - «Незабутній 1919-й рік», «Адмірал Ушаков» і "Композитор Глінка». Це було наслідком переконаності старезного Сталіна в тому, що якщо робити кілька фільмів, але зате з мучшими силами та під особистим контролем самого вождя, то всі вони будуть шедеврами. Коли, за іронією долі, режисери всіх трьох фільмів захворіли, то робота Мосфільму повністю припинилася; в його темних павільйонах навіть завелися кажани. До I960 році в Радянському Союзі стали щорічно випускати більше era художніх кінокартин. Серед них були премійовані в Каннах фільми про Другу світову війну - «Летять журавлі» Калатозова з незабутніми Тетяною Самойловою і Олексієм Баталовим в головних ролях і ніжна і зворушлива «Балада про сол дати» Григорія Чухрая, на довгі роки стали візитною карткою нового радянського кіно на Заході. загальне визнання завоював значний «Гамлет» (1964) Григорія Козинцева з ідіосинкратичним Інокентієм Смоктуновським у заголовній ролі і музикою Шостаковича (бути може, найкраща робота цього композитора в кіно), а «Війна і мир» (1966-1967) Сергія Бондарчука стала міжнародним блокбастсром. Пиервые після робіт класиків авангарду - Ейзенштейна та інших про радянських фільмах з симпатією і повагою почали писати авторитетні західні кінокритики. Ахматова любила повторювати про себе: «Я - хрущовка». Вона була вдячна Хрущову за повернення з таборів мільйонів людей, у ТОМУ числі її сина Льва Гумільова, який провів в ув'язненні в цілому майже чотирнадцять років. Але Хрущов так і не опублікував .шл неталинекой поеми Ахматової «Реквієм», дождавшейся свого години тільки в 19X7 році. Ахматової Хрущов не довіряв, хоч і з інших причин, ніж Фадєєву або Симонову: для нього вона була представницею дореволюційного «реакційного літературного болота» (але Жданов ського визначенням). На роль першого поета країни Хрущов прочіл
Твардовського. Маяковський для Хрущова був занадто «футурист», а Твардовський, в ореолі його знаменитої військової поеми про Теркине і, що важливо, партійний і депутат Верховної Ради, представлявся вірним союзником. Навіть зовнішній «селянський» вигляд Твардовського - він був високий, плечистий, блакитноокий, тримався і говорив з гідністю, але просто - був Хрущову симпатичний. Антисталинскую поему Твардовського «Тьоркін на тому світі» (сатиричне продовження його військового опусу), яку поетові багато років не вдавалося пробити в друк, Хрущов особисто дозволив до опублікування, із задоволенням прослухавши її в авторському читанні на своїй чорноморської дачі в Піцунді (при цьому вождь, за спогадами Твардовського, «часом реготав в голос, по-селянськи»). Хрущов у 1958 році поставив Твардовського на чолі важливого журналу «Новий світ», який під керівництвом поета поступово перетворився в найголовніша ліберально орієнтоване видання країни. Але Хрущов за роки свого правління (1953-1964) так і не визначили остаточно, як йому поводитися з художньою інтелігенцією. Навіть Сталін, людина куди більш начитаний, ніж Хрущов, так і кращий психолог, тільки поступово, з досвідом, почав розбиратися у тому, як треба розмовляти з творчою елітою, та так і помер в сумніві: що ж краще працює - батіг чи пряник? Після смерті Леніна Сталін років десять намацував свій індивідуальний стиль спілкування з інтелігенцією - спочатку більше слухав, ніж говорив, жартував, покурюючи трубку. Судячи зі спогадів, Сталін (всупереч пізнішим про нього уявленнями) практично ніколи не кричав на діячів культури, а коли гнівався, то навіть знижував голос. Симонов, який чув багато історій про те, яким жорстоким і грубим міг бути Сталін, скажімо, з військовими, спеціально підкреслював, що з письменниками вождь «жодного разу не був грубий». Потрібно обговорювати тут ще раз, що по відношенню до свого - і іншим народам Сталін був безмежно жорстокий? Не пошкодував він і власну інтелігенцію як клас, але його ставлення до культурної еліти зовні було більш поважних, ніж у інтелігента по вихованню та соціальної позиції Леніна. Іноді це пояснюють, зокрема, і тим, що Сталін, як людина менш освічена, ніж Ленін, мав більше поваги до людей культури. У цій області Сталін, будучи багато в чому старанним послідовником Леніна, прагнув бути більш чуйним вождем, ніж його вчитель. Для Хрущова Сталін був таким же зразком, як для останнього Ленін, іншого він не знав. Більш того, развенчавший в результаті Сталіна політично, Хрущов аж до свого зміщення любив підкреслювати, що і в питаннях культури він залишається сталіністом (хоча це, як ми 1ИДИМ, і не повністю відповідало дійсності). 11очсму ж Хрущов не перейняв сталінської зовнішньої обережності is поважності у відносинах з культурною елітою? Чому він вирішив, що кращий спосіб домогтися чогось від людей мистецтва -по публічно погрожувати їм, ображаючи і кричали на них? Можливо пояснити це снедавшим Хрущова комплексом неповноцінності, невпевненістю у своєму праві керувати країною після такого гіганта, яким в очах Хрущова безсумнівно яв-і я лея Сталін? Цю свою невпевненість Хрущов прагнув сховати I иубоко всередину, звідси його постійне хвастощі, фанфаронство, (невпинне нагадування про те, що він - і ніхто інший! - яв-ТЯется лідером Комуністичної партії і держави, а тому і найкращим фахівцем у всіх областях, включаючи і культуру. Мідь саме таким нечуваним мудрецем ще зовсім недавно представляла Сталіна світу офіційна пропаганда. Сі исок вкорінених у цьому хрущовському комплексі неполноцс! i1 ю • 111 спектакулярных провалів радянського лідера довгий - від поп ытк і иоисеместно насадити кукурудзу, над яким сміялася вся країна, до Поставила світ на межу ядерної катастрофи провокації з установкою радянських ракет на Кубі. В галузі культури однією з найбільш (юлыиих невдач Хрущова стала історія з присудженням Нобелівської премії з літератури Борису Пастернаку в 1958 році. Г Л А В А 11 11обелевская премія з літератури як вища ступінь визнання Заходом соціалістичної культури і одночасно як символ імперії I мм містичної культурної агресії стала нав'язливою ідеєю радянською керівництва ще з 1933 року, коли цю премію, в обхід кандидатури одного і кумира Сталіна Максима Горького, отримав белоэмигрант Пиан Бунін. Радянський Союз безуспішно намагався застосувати тоді iai« гіку виламування рук на державному рівні: черездипломатичен кіо і інші канали шведам, у разі нагородження Буніна, погрожували I ерьезными політичними неприємностями, але вони не злякалися, продемонструвавши примітне впертість у складній обстановці, Лауреатство Буніна справило тоді таке враження па Сгалипа, що він серйозно розглядав питання про запрошення лого закорене
S
лого і відкритого антирадянщика повернутися з еміграції в Радянський Союз на постійне проживання. Приїхав у Париж влітку 1946 року як сталінський напівофіційний представник Симонов промацував грунт для цього в розмовах з 75-річним Буніним. Але Бунін з властивими йому незалежністю і непередбачуваністю виступив незабаром з різким антирадянським заявою, і питання про повернення нобелівського лауреата в Москву довелося зняти з порядку денного. Ось чому так стривожилася радянське керівництво, коли воно отримало інформацію про те, що в тому ж 1946 році на Нобелівську премію був номінований Борис Пастернак. Звичайно, вісті з Стокгольма могли бути ще більш загрозливими. Приміром, і до, і після війни у списку кандидатів з'являвся емігрантський філософ Микола Бердяєв. Присудження премії вдруге представнику емігрантської російської культури було б сприйнято в Москві як катастрофа. Але радянським фаворитом був зовсім не Пастернак, а Шолохов. Про номінації Шолохова тріумфально поспішила повідомити «Літературна газета» в тому ж 1946 році. У відсутність і покійного Горького, і помер в 1945 році Олексія Толстого Шолохов розглядався Сталіним як радянський письменник номер один. До цього моменту кандидатура Пастернака, поета герметичного, еліптичного, барокового, що використовує складну систему сміливих розгалужених метафор, була для радянського керівництва незручною, хоча в минулому Пастернака бували періоди зближення з офіційною лінією. Ще в 20-ті роки Пастернак написав високо оцінені наративні поеми про революції «Дев'ятсот п'ятий рік» і «Лейтенант Шмідт». Пастернак також одним з перших оспівав у віршах і Леніна, і Сталіна. Це були не кон'юнктурні вироби, а чудові, повноцінні рядка, з хвилюванням читаються і зараз, коли оцінка цих двох лідерів порівняно рідко буває позитивною. Не випадково більшовицьке світило Микола Бухарін у своїй доповіді на Першому з'їзді Спілки письменників, скликаному в 1934 році для того, щоб об'єднати радянську літературу під сталінським патронатом, назвав Пастернака «одним з чудових майстрів вірша в наш час, нанизавшим на нитки своєї творчості не тільки цілу низку ліричних перлин, але і дала ряд глибокої щирості революційних речей». На тому ж з'їзді, ретельно відрежисованому самим Сталіним, Пастернака в Колонній залі посадили в президію, поруч з Гірким, і він був обраний для важливого символічного жесту - від імені всіх радянських письменників прийняти в дар від робочої делегації великий портрет Сталіна. За деякими відомостями, Сталін в той момент навіть зважував можливість зробити Пастернака одним з керівників Спілки письменників. Пастернак зустрічався і розмовляв і з Левом Троцьким, і з Бухаріним, і з іншими комуністичними лідерами, але особливі, надзвичайно міфологізовані відносини він збудував саме зі Сталіним. До цих пір йдуть дебати про те, чи зустрічався Пастернак зі Сталіним, і якщо зустрічався, то скільки разів. Велику вторинну літературу породив знаменитий телефонний дзвінок Сталіна 11астернаку у зв'язку з клопотами останнього на захист заарештованого в 1934 році поета Мандельштама. Як відомо, Сталін тоді пішов назустріч Пастернаку (хоча це і не врятувало Мандельштама від загибелі). Пастернак заступався перед Сталіним і за інших заарештованих: ми знаємо, зокрема, про його листі вождю, після якого в 1935 році були звільнені з ув'язнення чоловік Ахматової Микола Пунін і її син Лев Гумільов. Порівняно нещодавно з'явилась інформація про звернення Пастернака до Сталіна у зв'язку з арештом сина знаменитого піаніста Фелікса Блуменфельда; у відповідь на це клопотання Сталін знову розмовляв з Пастернаком по телефону. В 1935 році Сталін включив Пастернака до складу надісланій їм на антифашистський конгрес у Париж письменницької делегації теж жест особливої довіри з боку вождя, вельми стурбованого міжнародним престижем радянської культури. У 2000 році була опублікована стенограма виступу Пастернака на дискусії після сумно відомих статей «Правди» про «формалізмі» 1936 року з власноручними пометами Сталіна; з численних підкреслень вождя можна зробити висновок, що незвично - по тим часам - незалежні і різкі висловлювання поета (зокрема, Пастернак тоді заявив, під сміх і оплески присутніх: «...якщо обов'язково кричати в статтях, то чи не можна кричати на різні голоси? Тоді буде все-таки зрозуміліше, бо коли кричать на один голос - нічого не зрозуміло. Може бути, можна взагалі не кричати •JTO тоді буде зовсім чудово...») були прийняті до уваги Сталіним, коли вождь прийняв нелегке рішення закруглити погром «формалістів», в тому числі і Шостаковича. Враховуючи, що переусложненные поезія і рання проза Пастернак;! навряд чи могли виявитися близькими літературним смакам Сталіна, орієнтованим, як ми знаємо, в основному (хоча й не виключно згадаємо про футуристе Маяковського) па російську класику, JTO всі були надзвичайно суттєві знаки уваги вождя до особистості поета, що особливо дивно, якщо взяти до уваги
безсумнівну примхливість і зовнішню «недисциплінованість», настільки властиві характеру Пастернака. Здавалося б, у Сталіна, у главу кута завжди який ставив саме тотальне покору і передбачуваність, ці якості Пастернака повинні були викликати особливе роздратування. Але вийшло по-іншому. Анна Ахматова не без іронії написала про Пастернака: «Він нагороджений якимось вічним дитинством». У цьому визначенні і осуд, і захоплення. Можливо, і Сталіна підсвідомо, всупереч зовнішній установці на дисципліну, приваблювала така підкреслена інфантильність поведінки Пастернака, чия екзотична зовнішність - смугляве обличчя бедуїна, палаючі очі, поривчастість рухів - так відповідала традиційному уявленню про поета. Пастернак, свідомо культивировавший (наслідуючи своїх кумирів - Скрябіну та Блоку) такий імідж художника «не від світу цього» (хоча в побуті він був, як відомо, цілком практичною людиною, вміла і поклопотатися про гонорари, і підгорнути картоплю), ймовірно, відчував, на які клавіші йому слід натискати у відносинах зі Сталіним. Це чітко видно на прикладі листи Пастернака до Сталіна, написаного наприкінці 1935 року, незабаром після того, як вождь, всупереч виникли в той період очікуванням, проголосив «найкращим, найталановитішим поетом нашої радянської епохи» не Пастернака, а Маяковського. Парадоксальним чином Пастернак за цей вердикт Сталіна дякує: «Останнім часом мене, під впливом Заходу, страшно роздмухували, надавали перебільшене значення (я навіть від цього захворів): у мені почали підозрювати серйозну художню силу. Тепер, після того як Ви поставили Маяковського на перше місце, з мене це підозра знято, і я з легким серцем можу жити і працювати, як і раніше, в скромній тиші, з несподіванками і таинственностями, без яких я би не любив життя». З боку Пастернака подібний епістолярний хід був досить несподіваним і досить сміливим (а раптом Сталін запідозрить «смирення паче гордині» і розгнівається?), але поет у даному випадку правильно вирахував психологію вождя, цінив в людях скромність. Про те, що Сталіну лист Пастернака сподобалося, свідчить письмову вказівку вождя - надіслати це звернення поета в сталінський особистий архів, куди надсилає тільки самі, на думку господаря, цінні і важливі для історії документи. Взагалі ж цей лист Пастернака вождю витримано в стилі ииюбленной кокетливою гімназистки, з найсильнішими еротичними обертонами. Наведемо релевантні уривки: «Мене мучить, що я in пішов тоді своєму першому бажанню... Або тут треба бути сміливішими і, недовго роздумуючи, наслідувати першому спонуканню?.. Я спершу написав Вам... підкоряючись чогось таємного, що, крім i!CCM зрозумілого і всіма розділяється, прив'язує мене до Вас». І включення: «Ім'ям цієї таємничості гаряче Вас люблячий і вірний Вам Пастернак Б.». Настільки ж персональны і присвячені Сталіну вірші Пастернака ••Мені по душі норовистий норов», вперше опубліковані в новорічному номер урядової газети «Вісті» за 1936 рік, де Пастернак описував вождя як «генія вчинку». Зараз легко дорікати Пастернака за ці вірші, але треба пам'ятати про реальну ситуацію тих років. Тут справа зовсім не в сервилизме, який, зрештою, теж можна було б якось пояснити і вибачити: адже життя тоді занадто часто загрожувала, кажучи словами того ж Пастернака, «повною загибеллю всерйоз». Ні, такого сервилизма сам Пастернак уникав нею своє життя. Мова йде про інше - про справжню завороженности багатьох інтелектуалів (і в Радянському Союзі, і на Заході) ідеями активного дії, вчинку». Коментуючи подібну завороженность, навіть розважлива Індія Гінзбург проводила паралель з молодим Гегелем, який, побачивши Наполеона, оголосив, що в місто в'їхав на білому коні абсолютний дух. За свідченням Гінзбург, в тому ж «гегелівському» ключі - як «всесвітньо-історичного генія» - сприймала Сталіна і деяка частина радянської культурної еліти. Пастернак, зокрема, зберіг подібне ставлення до Сталіна і після смерті вождя, про що свідчить лист поета до Фадєєву «н 14 березня 1953 року. У цьому листі Пастернак віддає Сталіну належне як одному з тих обраних, які «проходять до копиця повз всіх видів дрібної жалю окремих випадках до спільної мети» - встановлення нового соціального порядку, в якому світове зло «було б немислимо». Цей властивий Пастернаку своєрідний романтичний •куни особи» Сталіна (як казав суперник Пастернака та гонці II побеленкой Шолохов - «так, був культ, але була й особистість») надзвичайно ускладнювала емоційний контакт поета з політикою Хрущова, I про» гавившего собі ім'я як раз викриттям цього самого «культу ності». До того ж вибаглива творча еволюція Пастернака
вивела його на принципово нову нечувану для радянської реальності орбіту, на якій зіткнення поета з владою виявилося неминучим. ^* - Пастернак давно вже підступав до прози, а з кінця 1945 року захоплено працював над епічним романом про долі російської інтелігенції у XX столітті «Доктор Живаго», закінченим їм через десять років. Він із самого початку розумів, що роман цей «для поточної сучасній пресі не призначений». Пастернак мав на увазі радянську цензуру, для якої широке вільне - без огляду на партійні установки - розповідь про причини і сенс російської революції і про жахи Громадянської війни, наскрізь пронизане відкрито християнською філософією автора, яким став у підсумку «Доктор Живаго», виявилося, звичайно ж, неприйнятним. Пастернак «Доктора Живаго» вважав своїм основним і найкращим твором. У ньому він намагався досягти, якщо вжити його ж власні слова, «нечуваної простоти». Тут для Пастернака ідеалом був, без сумніву, Лев Толстой, в наслідування яким Пастернак принижал значення своїх ранніх опусів. Іноді зв'язок Пастернака з Товстим заперечують на тій підставі, що «Доктор Живаго»-де не реалістичний роман в тому сенсі, в якому її розумів Толстой. Це, може бути, і так, але ідеологічний вплив пізнього Толстого на Пастернака безсумнівно. Батько Пастернака, відомий художник, в 1898 році в особистому контакті з Товстим ілюстрував його «Воскресіння». Свої портрети Леоніда Пастернака сам Толстой вважав найбільш вдалими. В будинку Пастернаков панував культ Толстого, який справив на поета глибоке вплив. Щоб підкреслити свій зв'язок з великим письменником, Пастернак в більш пізні роки навіть нафантазував історію про те, як він чотирирічною дитиною побачив Толстого. (Над цією легендою м'яко жартувала Ахматова, сама майстриня створення схожих міфологем.) Слідом пізнього Толстому Пастернак в «Докторі Живаго» прагнув, відмовившись від хитрощів сучасного мистецтва, досягти дієвості «по-новому понятий», як він сам висловився, християнської проповіді. У завдання Пастернака, безсумнівно, входило оновити відношення до християнства у другій половині XX століття настільки ж примітним чином, як то було зроблено Товстим на рубежі XIX і XX століть. На Заході багато хто це помітили, і Чеслав Мілош зараховував «Доктора Живаго» до рідкісних зразків справді християнської літератури. Догляд Льва Толстого з Ясної Поляни в 1910 році і його драма-шческая смерть стояли перед очима Пастернака як зразок виходить за рамки власне культури і стає аналогом спокутної жертви подвигу великої особистості. При тому, що 11лстернак, звичайно ж, не був фігурою, рівною Толстому, і не про-мадай його становищем і авторитетом ні в Росії, ні за її межами, mi зробив досить сміливий крок, який можна розглядати як паралель до поведінки Толстого в його боротьбі проти цензурних обмежень в царській Росії. Пастернак не тільки написав незалежне і свідомо неподцен-ivpnoe твір, але і передав його, в обхід офіційних каналів, для публікації на Захід - вчинок, треба сказати, що зажадав від нього більшого особистого мужності, ніж від Толстого в аналогічних Ситуаціях. Адже граф був надійно захищений і своєї всесвітньої I мною, і місцем в соціальній ієрархії - від фізичних репресій. Пастернак застрахованим від подібної загрози себе почувати не моп: дуже багато хто його близькі знайомі були знищені ео-пстской владою, а в 1949 році його кохану Ольгу Ивинскую (прообраз Лари з «Доктора Живаго») заарештували і відправили на П'ЯТЬ років у табори. На допиті слідчий заявив Ивинской, що Пастернак «вже давно став англійським шпигуном». Рішення Пастернака передати «Доктора Живаго» за кордон разом зруйнувало встановлені державою рамки дозволеного поведінки !шя радянського письменника. Але конфронтація Пастернака з радянською владою стала гучним міжнародним скандалом у 1958 році, коли через рік після виходу роману на Заході Пастернак був удостоєний Нобелівської премії «за видатні досягнення в сучасній ліричній Поезії, так і в області великої російської епічної традиції». Таким чином, Шведська академія недвозначно вказала, що нагороджує Пастернака як гідного послідовника Льва Толстого (июдпо знову, як у випадку з Буніним, виправляючи свою давню несправедливість по відношенню до автора «Війни і миру»). Згадка про достоїнства Пастернака-поета було в даному випадку не більш ніж фіговим листком, і воно нікого не обдурила. Коли-то царський уряд будувало Толстому цензурні перепони, а Св. Синод про| пучил його від Церкви. Тепер радянська влада терміново організували in ключение Пастернака зі Спілки письменників. Па хвилі всесвітнього паблісіті, який супроводжував як публікацію "Доктора Живаго» на Заході, так і присудження Пастернаку
Нобелівської премії, антипастернаковская акція викликала обурення інтелектуалів у демократичних країнах. Але радянське керівництво навряд чи міг вчинити інакше. На нагородження найпрестижнішої світової культурної премією порівняно маловідомого поета (не сталінського лауреата), та ще й за так і не виданий в Радянському Союзі роман, можна було відреагувати тільки як на відкрито ворожий антирадянський жест, який один офіційний оратор порівняв з «атомної літературної бомбою». Спеку і перцю у властивому йому стилі подбавил в антипастер-наківську кампанію особисто Хрущов. Його з Пастернаком, на відміну від Сталіна, не пов'язувало абсолютно нічого. Пастернак не мав для нього авторитетом ні Шолохова, ні Твардовського, ні навіть якогось Олександра Корнійчука, посереднього драматурга, але хрущовського фаворита. Зрозуміло, Хрущов не читав віршів Пастернака, ні тим більше його роману, та й хто міг би вимагати цього від сверхзанятого керівника наддержави?1 Хрущову в якості інформації на стіл поклали, як це звичайно робиться у всьому світі, кілька машинописних сторінок з обраними цитатами з «Доктора Живаго», покликаними підтвердити антирадянську тенденцію роману. Для Хрущова цього виявилося цілком достатньо, тим більше що сам по собі Пастернак і його твір хвилювали комуністичного лідера дуже мало. Хрущов хотів дати відсіч черговий західної ідеологічної провокації, а заодно поставити пострах вітчизняним письменникам, для яких передача Пастернаком свого роману за кордон і наступна нагорода могли здатися спокусливим прецедентом. Державний механізм придушення творчої особистості був розкручений Хрущовим у справі Пастернака по накатаному сталінським зразком: разносные статті в «Правді» та інших газетах; публікація там гнівних відгуків «простих радянських трудящих», які, зрозуміло, теж роману не читали; терміново організовані зборів 1 Сталін, бути може, і прочитав би «Доктора Живаго», як він прочитав десятки інших романів радянських письменників (про що є достовірні свідчення). Але Сталін у цьому сенсі був швидше винятком. Як згадував Костянтин Симонов, неодноразово був присутній на обговоренні творів, висунутих на Сталінську премію, що проходили за участю вождя: «...все, що в якійсь мірі було спірно і викликало розбіжності, він читав. І я кожен раз, відвідуючи на ліх засіданнях, переконувався в цьому». КІЛЬКІСТЬ пег Пастернака, на яких навіть хороші поети, начебто Володимира Солоухіна, Леоніда Мартинова і Бориса Слуцького, були винуж-Векы поносити шанованого ними автора. Слуцький, який створив у своїх рубаних, нарочито прозаизированных віршах імідж відважний ного Фронтовика і правдолюба, так із-за свого антипастернаковского иыступления мучився, що пізніше на цьому ґрунті з'їхав з глузду. 29 жовтня 1958 року на урочистому пленумі ЦК ВЛКСМ, по-i ВЯЩенном 40-річчя комсомолу, перед численною аудиторією, IX пючавшей всіх керівників країни на чолі з Хрущовим, з різкими нападками на Пастернака виступив глава комсомолу Володимир « емичастный. Семичастний спочатку обізвав Пастернака «паршивою вівцею», обрадовавшей ворогів Радянського Союзу «своїм наклепів ническим так званим «твором». Потім Семичасний (що став в 1961 році начальником КДБ) додав, що «ця людина I i"i і і плюнув в обличчя народу». І нарешті, заявив: «...якщо порівняти Пастернака зі свинею, то свиня не зробить того, що він зробив», Тому що свиня «ніколи не гадити там, де їсть». Хрущов цим МОвам демонстративно схвально аплодував. Звістка про цю мови поставило Пастернака на грань самоубий I I ва. Порівняно нещодавно стало відомо, що справжнім автором 04 корблений на адресу Пастернака був зовсім не комсомольський вождь, •л сам Хрущов, викликав до себе Семичастного напередодні його виступу та продиктовавший і про паршиву вівцю, і про свиню -за словами Семичастного, «типово хрущовський, нарочито грубий, безцеремонний окрик». I [астернак на державні образи відгукнувся віршем, в якому написав, що він не в силах більше бачити в газетах фотографії цих «свиноподобных жито». Це був відвертий випад проти Хрущова, та до того ж у тому ж вірші говорилося: Культ особистості позбавлений величья, Але в силі - культ тріскучих фраз, І культ міщанства і безличья, Бути може, виріс у сто разів. За це вірш тоді опубліковано не було, а в газеті ¦•Правда» з'явилися два вимучених покаянних листи Пастернака, I цс він повідомляв про своє «добровільну відмову» від Нобелівської премії і визнавав помилки «Доктора Живаго». Пам'ятаю, яке важке враження справили тоді ці листи, хоча і було попятно, що Писалися вони під тиском влади.
Між тим це тиск на Пастернака все посилювався. Хрущову було мало його публічного приниження, він хотів остаточно поставити письменника на коліна. Приводом для нового загрозливого ходу влади стала публікація в газеті «Дейлі Мейл» перекладу переданого Пастернаком англійської журналісту нового вірша «Нобелівська премія»: Я пропав, як звір у загоні. Де-то воля, люди, світло, А за мною шум погоні, Мені назовні ходу немає. Пастернака викликали на допит до Генерального прокурора СРСР, де погрожували йому арештом і розправою за «діяльність, свідомо і навмисно спрямовану на шкоду радянському суспільству». Це кваліфікувалося Генеральним прокурором як «особливо небезпечний державний злочин», за який за законом можна було заробити і смертну кару. Навряд чи Хрущов планував розстріляти Пастернака, але він вважав можливим безжально і цинічно залякувати 68-річного поета, не терплячи до того, щоб відповідати на його листи. Ця неможливість налагодити діалог з новим вождем особливо пригнічувала Пастернака, обурювався: «Адже навіть страшний і жорстокий Сталін не вважав нижче свого достоїнства виконувати мої прохання про ув'язнених і за своїм почином викликати мене з цього приводу до телефону». З цього катастрофічного відчуття абсолютної загнаності, з такою силою вираженого у вірші Пастернака «Нобелівська премія», вихід був, по суті, один - у смерть. Вона прийшла для Пастернака 30 травня 1960 року. Але навіть його похорон 2 червня в підмосковному Передєлкіно перетворилися в ще одну політичну конфронтацію. Як занотував письменник Веніамін Каверін: «Я прочитав у Брюсова про похорон Толстого, і мене вразило схожість їх з похоронами Пастернака. Таке ж відчуття повного розриву між урядом і народом...» Валерій Брюсов в 1910 році констатував, що царські влади, побоюючись антиурядових демонстрацій, зробили все можливе, щоб позбавити прощання з Товстим його національного значення. У Ясній Поляні за труною Толстого йшло кілька тисяч чоловік - за оцінкою Брюсова, «цифра ничтожнейшая». До могили Пастернака, П'ятдесят років потому, зібралося близько двох тисяч чоловік, але в нових умовах це число здавалося величезним, небувалим - адже це була фактично перша масова неофіційна жалобна церемонія за |сю радянську історію. Смерть Толстого була свого часу подією номер один для російської преси, але на цей раз, крім мікроскопічної нотатки про смерть «члена Літфонду» Пастернака, в радянську друк не просочилося нічого. Зате спрацювала усна чутка, і урочиста благоговей! 1а натовп в Передєлкіно символізувала народження суспільних ного думки і рудиментів громадянського суспільства в Радянському Союзі. І нтеллигенция не побоялася ні агентів секретної поліції, ні і потоптаних кореспондентів: обидві ці професійні групи щосили шпечатлевали відбувається на фото - і кіноплівку, кожна для своїх цілей, і в цьому теж була своя символіка. Похорон Пастернака, як ¦)то було і з Товстим, перетворилися в медиашоу, але цього разу сталося це - також вперше в радянській історії - завдяки зусиллям гаиадной боку, выискивавшей і укрупнявшей найменші ознаки інакомислення в страхітливому комуністичному моноліті. Як злобно зазначив у 2002 році той же Семичасний (до цього моменту вже давно голова КДБ у відставці): «Ми мали справу зі спробою західних служб розкрутити у нас одного з перших дисидентів... насіння проросло. Минуло кілька років, і естафету підхопили такі лауреати Нобелівської премії Олександр Солженіцин, Андрій Сахаров, Йосип Бродський...» В ЦК КПРС стривожено реєстрували разведсообщения про те, що примірники «Доктора Живаго», виданого російською на Заході, «будуть пропонуватися радянським туристам, різним фахівцям і морякам, які відвідують зарубіжні країни, і будуть контрабандним Шляхом ввозитися в Радянський Союз за «існуючим каналах». Коли заздалегідь проінструктовані про подібні можливі «провокації» члени радянської делегації, які приїхали в 1959 році па прокомуністичний Всесвітній фестиваль молоді та студентів у Відні, як-то в паніці виявили, що невідомі зловмисники буквально засипали кишеньковими книжками «Доктора Живаго» російською мовою салон автобуса, развозившего радянських гостей з | ороду, то з полегшенням почули від супроводжуючих їх вже під наторевших в такого роду ситуаціях співробітників КДБ практичний сонет: «Беріть, читайте, пі в якому разі не тягніть додому».
У Радянському Союзі «Доктор Живаго» був вперше опублікований в часи горбачовської «гласності» в 1988 році в журналі «Новий світ» двохмільйонним тиражем і породив цілу промисловість дослідницьких текстів, але в масовій свідомості коренів поки що не пустив, хоча у свій час замислювався Пастернаком як твір «зрозуміле», яке буде проковтуватися захлинаючись будь-яких, а не тільки підготовленим читачем. В одному опитуванні за іншим російська публіка найбільшим російським романом XX століття називає не «Доктора Живаго», а «Майстра і Маргариту» Булгакова чи «Тихий Дон» Шолохова. У 1965 році, через сім років після «Доктора Живаго», і шолоховська «Тихий Дон» був нарешті увінчаний Нобелівською премією. Цьому передували багаторічні політичні маневри. Вперше на цю премію Шолохов був номінований в 1947 році, але тоді Нобелівський комітет відвів його кандидатуру, вказавши, що хоча «Тихий Дон» і має «соковитістю і народної барвистістю», але цей роман все ж нерівний і слід почекати публікації заявленого Шолоховим його твори про війну «Вони билися за Батьківщину» (як відомо, так і залишився незакінченим). Радянське керівництво, чиїм фаворитом Шолохов був і при Сталіні, і при Хрущові, продовжував наполегливо лобіювати цього письменника. Сам Шолохов теж зробив розумний хід за зміцнення своєї репутації в очах Нобелівського комітету. Приїхавши в 1959 році до Франції, він там ще раз виявив незалежність свого характеру, продемонстровану їм у свій час у відносинах зі Сталіним, в інтерв'ю французьким газетам хоча і відізвавшись про «Доктора Живаго» як про «неотделанном, безформному» творі (думка, разделявшееся, серед інших, також Ахматової і Набоковим), але висловившись тим не менше за публікацію роману Пастернака в Радянському Союзі. (Це по тим часам неортодоксальне заяву Шолохова викликало в кремлівських кулуарах майже апоплексическую реакцію як «суперечить нашим інтересам».) Коли в жовтні 1965 року 60-річний Шолохов, полював тоді в приуральской глухомані, отримав звістку про присудження йому Нобелівської премії, перший телефонний дзвінок його був не додому, а в Москву, в ЦК КПРС: випросити дозвіл на прийняття цієї нагороди. І тільки отримавши офіційну санкцію, Шолохов зміг відправити телеграму в Стокгольм про те, що приїде на церемонію нагородження. В архіві ЦК зберігся спеціальний меморандум про те, щоб видати Шолохову субсидію в розмірі трьох тисяч доларів на покупку фрака і на «екіпіровку супроводжуючих його осіб», з подальшим поверненням боргу з Нобелівської премії. Важко уявити собі іншого багаторічного російської претсн- ¦па па Нобелівку, вишуканого, стриманого і гордого Володимира I liil)OKoiia, в такій принизливій ситуації. Але по-аристократично Делікатне Набоков, якого в 1960-ті роки багато хто на Заході, де • ¦і ..кіл, називали найбільшим сучасним письменником, так ніколи н не був удостоєний цієї найвищої літературної акколады, розділивши ¦\ цьбу Чехова, Пруста, Джойса, Кафки і Платонова, серед інших. Члени Шведської академії найбільш знаменитий опус Набокова - |ГО опублікований в 1958 році роман «Лоліта» про забороненого кохання ¦Ш Нетнего професора Гумберта Гумберта до 12-річної «нимфетке» inn слово - винахід Набокова) - довгі роки третирували як Надто скандальний. Набокова, незважаючи на його зовні іронічний ське ставлення до слави, це глибоко зачепило. Сам він безсумнівно по ищионировал себе як найбільш інноваційного російського про Піку після Андрія Білого і постійно займався нарративными (Кспериментами, поєднуючи увагу до точних, іноді гротескним до гилям з підкреслено фантасмагоричної і пародійної формою. Захоплення Набокова сюрреалізмом наростало поступово, від його російськомовного роману «Дар» (1937-1938) (на думку деяких, Вучшего його твори), скандализовавшего емігрантську громаду ¦яким нестриманим знущанням над ліберальної іконою XIX | I л Миколою Чернишевським, до пізніх екстравагантних англоя - н. гшых опусів «Блідий вогонь» і «Пекла». І все це час Набоков примірявся до Нобелевке. Західні біографи Набокова схильні недооцінювати символічний вага Нобелівської премії для російського емігранта, яким I l.iooKoi! був. Те, що першим російським нобелиатом в 1933 році став ¦обрат-емігрант Бунін (з них Набокова пов'язували досить складної корпоративні відносини, в яких Бунін грав роль метра, а Набоков - його блискучою молодшого колеги), повинно було підбадьорити Набокова, |бо демонструвало привабливість стилістично відточеною Прози в очах міжнародних літературних арбітрів. І Ленін, і Сталін були добре обізнані про батька Набокова, їм і Юм дореволюційному політики ліберального спрямування (він був убитий п Ьсрлине в 1921 році екстремістом-монархістом). Ім'я Набокова-МЛидшего в 1923 році потрапило у складений для Леніна та інших чіпів Політбюро «Секретний бюлетень» радянської цензури у проведенні вичерпної характеристики: «До Соввлаети ставиться Вороже». З тих пір видаються на Заході твори Набокова
незмінно включалися в радянські проскрипционные списки, втім, як і переважна більшість російської емігрантської літератури. Але московські вожді навряд чи коли-небудь звертали на Набокова особливу увагу. Відповідно - його замовчувала і радянська преса. Набоков відкриту ворожість до радянського режиму проніс через усе своє життя, вона відбивалася і в його творчості, і у викладацькій діяльності в Корнельському університеті. Саме ця незмінна (на відміну від деяких інших відомих емігрантів, начебто Рахманінова або Буніна) ворожість стала однією з причин, що перешкодили Набокову прийняти «Доктора Живаго» Пастернака: адже там більшовицька революція на чолі з Леніним зображувалася як історично легітимне явище - позиція, для Набокова неприйнятна. Відомо різко негативне ставлення Набокова до літературної якості «Доктора Живаго»: він вважав цей твір «сміттєвої, мелодраматичної, фальшивої і невмілої» книгою. Набоков, який починав свій час як поет і і пізніше продовжував писати вірші (граціозні, але, за суворою оцінкою Йосипа Бродського, «другосортні»), про чужої йому вибуховою поезії Пастернака безжально відгукувався ще в 1927 році: «Вірш у нього опуклий, зобастый, таращащий очі: немов його муза страждає базедової хворобою... Синтаксис у нього якийсь розпусний». Тобто раннього Пастернака Набоков відкидав за зайвий, на його думку, авангардизм, а пізнього, навпаки, за примітивізм. Звернене до Сталіна одическое вірш Пастернака, опубліковане в газеті «Известия» в 1936 році, видатна роль поета на Першому з'їзді радянських письменників у 1934 році і подальше його поява в Парижі на правителі Міжнародному письменницькому конгресі навряд чи могли розташувати до Пастернаку антикомуніста Набокова. В цьому коріння поширювалася їм приватно божевільної теорії Набокова про те, що скандал навколо публікації «Доктора Живаго» на Заході був з самого початку радянським змовою, спеціально організованим з єдиною метою: забезпечити роману Пастернака комерційний успіх, а зароблену на цьому валюту використовувати для фінансування комуністичної пропаганди за кордоном. Ідеологічні та стилістичні незгоди Набокова з Пастернаком збільшувалися його особистою неприязню до поета. Цікаво, що Пастернак про це знав або здогадувався: ще у 1956 році він сказав відвідувачеві з Великобританії про те, що Набоков йому заздрить. Ті дослідники, які саму можливість такої заздрості відкидають («і чого там було заздрити?»), забувають про те, яким культурним маргіналом повинен був відчувати себе емігрант Набоков і порівнянні з Пастернаком, оголошеним в 1934 році Бухаріним з ВИСОКОЇ трибуни провідним поетом країни. Л що міг відчувати 11абоков, коли в 1958 році «Лоліту», яка посіла нарешті перше місце в списку американських бестселерів, вийти') звідти саме настільки ненависний йому (і поддерживавшийся, за ltd параноическому переконання, радянським урядом) «Доктор А і наго», взмывший на вершину списку після звістки про присудження Пастернаку Нобелівської премії? До того ж Набоков був чудово in аедомлен про те, що багато з тих, хто спостерігав за цим беспреце-і і I ним змаганням двох романів російських авторів на західній арені хворіли швидше за «Доктора Живаго» як за більш гідне, Про мюродное» твір про християнські цінності. Дак думали не тільки в російських емігрантських колах, де, за цполпс зрозумілому думку Набокова, повинні були б симпатизиро-і. I. швидше побратиму-вигнанцю; на превеликий жаль Набокова, подібну ж позицію зайняв його найближчий американський друг, І тигельний критик Едмунд Уїлсон, котрий проігнорував «Лоліту», | своїй гучній рецензії в «Нью-Йоркере» вознесший •Доктора Живаго» до небес. ('оветские ортодокси вважали Шведську академію враждеб-1(1 hi інституцією. Однак немає сумніву в тому, що саме безкомпромісний антикомунізм Набокова (розповсюджувався не тільки на ('тлипа, але і на Леніна, що в ті роки в західних інтелектуальних | рутах розглядалося як непростимий екстремізм), у з'єднаний і і •сто вразливою позицією емігранта, зробили в результаті кандидатуру писа теля «незручною» для Нобелівської премії. Тяглася за «Лолітою» Шлейфом репутація полупорнографического твори лише передо- *танляла шведським академікам зручний фіговий листок. Нот чому на них не справило враження навіть пристрасне лист п підтримку набоковської кандидатури, надісланий в Стокгольм з Москви свіжоспеченим лауреатом Нобелівської премії 1970 року Олександром Солженіциним. Лист, в якому Солженіцин Юсхналял Набокова як письменника «сліпучого літературного даро-luiiiiH, саме такого, яке ми звемо геніальністю», надзвичайно цікаво. Солженіцин виділяв у Набокова витончену гру і піку і його романах (і росіян, і англомовних) та їх блискучу I i"мііозицию, живлячи мало симпатій до високого модернізму, великим представником якого був, без усякого сумніву, Набоков. Чаю про Нобелівської премії за «Тихий Дон» (твір, яке • I і містично повинно було бути йому набагато ближче) Солженіцин відгукнувся гранично кисло: «...було дуже сумне і скривджене Чунстно у нашої громадськості, коли ми бачили, як Шолохов преміюється нот за цю книгу». 'Ото ще один приклад того, як есте-ГИЧССКОе судження підкоряється політичним емоціям.
Класичний модернізм, однією з віх якого в свій час став настільки високо цінований Набоковим фантасмагоричний роман Андрія Білого «Петербург» (1914), в Росії по цю пору не визнаний в якості мсйнстримной літератури. В цьому, можливо, одна з причин того, що сюрреалистские романи Набокова (вісім російською мовою, серед яких виділяються такі тур-де-форси, як «Дар» і «Запрошення на страту», і вісім - на англійському) не увійшли в популярний канон навіть після того, як вони стали нарешті видаватися в Росії. (Початок було покладено в 1987 році, коли уривок з «шахового» роману «Захист Лужина» з'явився в тижневику «Шахи в СРСР».) Набоковская традиція і донині залишається мало абсорбированной в Росії. Як виключення можна вказати на семи-нальный роман Андрія Бітова «Пушкінський дім» (хоча його автор завжди наполягав на тому, що написав цей блискучий твір ще до знайомства з творчістю Набокова) і віртуозні опуси Саші Соколова, про «Школі для дурнів» якого Набоков встиг відгукнутися як про «чарівну, трагічну і зворушливу» книзі. У своїх відносинах з інтелігенцією Хрущов, порівняно зі Сталіним, перебував у невигідному становищі. Безжалісний тиран, Сталін своєю політикою жорстоких репресій залякав всю країну, в тому числі і інтелектуалів. Тому Сталіну було неважко на корінню присікати будь-які реальні або почудившиеся йому спроби політичної чи культурної опозиції його дій. Сталін міг собі дозволити в особистому спілкуванні з обраними членами радянської культурної еліти демонструвати простоту, уважність і поважність. Перефразовуючи Теодора Рузвельта, Сталін говорив м'яко, тримаючи в руках палицю терору. Хрущов (свого часу - один із найактивніших помічників Сталіна по репресіям), ставши лідером країни, вже не хотів або не міг спиратися на масовий терор. Звідси його антисталінські мови та рішення. Але одночасно Хрущову хотілося підтримувати в Радянському Союзі, так і в усьому так званому соціалістичному таборі атмосферу суворої дисципліни й беззаперечної слухняності будь-яких вказівок зверху. Виникло на деякий час відчуття «відлиги» нервувало Хрущова. Йому здавалося, що пов'язані з відлигою ідеї лібералізації розкладають і послаблюють країну в се протиборстві з Заходом і що головним джерелом цих шкідливих ідей всередині країни є письменники, поети, композитори і художники. До цих людей Хрущов, на відміну від Сталіна жодним чином не ПЛЯВШИЙся фанатом високої культури, завжди ставився з підозрою і упередженням, безсумнівно усугублявшимися комплексом неповноцінності малоосвіченого людини. Подібні упередження, помножені на возраставшее самодурство Хрущова, поступово вільного від принизливих спогадів про сталінський перевагу пса більше затверджуваного в своє право на лідерство в комуністичному світі, являли собою емоційну бочку з порохом, готову Іпорваться в будь-який момент. Потрібно було тільки запалити сірник. М багато історики досі стверджують, що всякий раз цю сірник ижигали інші, що коли Хрущов вибухав (а він робив це не раз), ТО відбувалося це за підбурювання і обмов оточували його інтриганів-радників, консервативних письменників і художників. Це шблуждение. Хрущов, як всі керівники радянської держави -включаючи Сталіна до нього і Брежнєва після, - був у першу чергу 11 рофессиональным політиком, нікому, крім себе, до кінця не довсря в пиши брали фінальні рішення одноосібно. Маніпулювати Хрущовим навряд чи комусь вдавалося. Але він сам у сутичках з інтелігенцією майстерно симулював спонтанність і непередбачуваність. У перший раз на людях Хрущов «зірвався» на зустрічі з письменниками в ЦК, яка відбулася 13 травня 1957 року, після двогодинної незв'язний мови наорав на поважну стару Мариэтту Шагінян, обридлу йому свої ми питаннями про те, чому в країні немає у продажу м'яса (у той час як Хрущов збирався через десять днів оголосити про свій намір перегнати Америку по виробництву м'яса, масла і молока на душу населення). На другій зустрічі з культурною елітою, яка відбулася 19 травня того ж року на державній дачі під Москвою, Хрущов своєю головною мішенню знову обрав жінку, поетесу Маргариту Алигер. Очевидці згадували, як Хрущов обрушився на маленьку, тендітну Алигер «зі всім запалом розорився п'яного мужика», Кричачи, що вона ворог. «Коли ж Алигер несміливо заперечила, що якою ж вона ворог, Хрущов одразу ж заволав, що вона і не може бути ніяким ворогом, якийсь горбок, на який він плюнув, розтер і немає його. I VT Ллигер розридалася...» I Присутні при цій тяжкої принизливої сцені були i hi,за налякані і твердо впевнені в тому, що наступний день і Ллигер, і інші письменники, яких на тій зустрічі паплюжив Хрущов, будуть заарештовані. Хоч арешти і не пішли, немає сумніві в тому, що такого переляку й домагався хитрий вождь.
Свою культурну (як і політичну) стратегію Хрущов, наслідуючи Сталіну, свідомо будував як серію непередбачуваних зигзагів: це була його «фабрична марка». Хрущов то проголошував, що в культурі він - сталініст, то скаржився на сталіністів, яким, мовляв, не до вподоби хрущовська боротьба з культом особи Сталіна, а тому вони ополчаются на антисталинскую літературу. Інтелігенція повинна була постійно гадати про наміри вождя. Хрущов вважав, що так йому легше буде тримати її під контролем. Час від часу він підкидав інтелігенції дезориентирующие сюрпризи, від яких у тій голова йшла обертом. Одним з таких приголомшливих сюрпризів стало викликало величезний ажіотаж в листопаді 1962 року поява в журналі «Новий світ» (головним редактором якого був Олександр Твардовський) приголомшливою повісті про сталінських концтаборах 44-річного рязанського шкільного вчителя математики і колишнього зека Олександра Солженіцина «Один день Івана Денисовича». Це було перше твір на подібну найгострішу тему, надруковане в радянському журналі. Без особистого дозволу Хрущова «Один день Івана Денисовича» в «Новому світі» не з'явився б. Хрущов, з подачі шанованого їм Твардовського, вирішив просунути цю повість як заключний акорд свого антисталинского походу, кульминировавшего 31 жовтня 1961 року, коли забальзамоване тіло Сталіна винесли з мавзолею на Червоній площі в Москві, де воно знаходилося поруч з мумією Леніна з 1953 року. Хрущову повість Солженіцина прочитав вголос за журнальної верстці на відпочинок у вересні 1962 року його помічник, і вождю цей опус дуже сподобався - він вписувався в його поточні політичні плани. Пішов несподіваний хрущовський вердикт: «Це життєствердне твір. Я навіть більше скажу - це партійне твір». І Хрущов багатозначно додав, що в даний момент повість Солженіцина може виявитися «корисною». Через кілька днів після виходу журналу в світ у Москві пройшов черговий Пленум ЦК КПРС, який зібрав партійну еліту з усієї країни. У Кремль спеціально для делегатів Пленуму запросили більше двох тисяч примірників «Нового світу» з «Одним днем Івана Денисовича». Брав участь у роботі Пленуму Твардовський згадував, що, коли він побачив в різних кінцях залу Кремлівського Палацу з'їздів численні блакитні книжки журналу, серце в нього забилося від хвилювання. Для Твардовського це було, без сумніви, найвищою точкою в його шістнадцятирічної діяльності керівника «Нового світу», ставши - ництва в хрущовські часи символом і прапором ліберальних сил російської літератури. Триразовий лауреат Сталінської (а за Хрущова і Ленінської) премії, Твардовський зробив унікальну еволюцію «і великого радянського культурного сановника до потужного захисника нових нонконформістських голосів у літературі зразок Володимира Виття I ювича і Георгія Владимова. Але найбільше пишався Твардовск та й своїм відкриттям Солженіцина, близького йому і міцними російськими національними коренями, і розумінням селянської психології, і традиційної письменницької технікою, і суворим характером. Мені тоді було вісімнадцять років, я був студентом першого курсу Ленінградської консерваторії і добре пам'ятаю, яке загальне потрясіння викликав «Один день Івана Денисовича» - і самим фактом публікації, і своєю величезною художньою силою. Твір Солженіцина вразило не тільки сміливістю інтерпретації раніше забороненої теми, але і дивним для дебютанта майстерністю наративу: без мелодраматизму і натиску, просто, навмисно стримано - дійсно, всього «один день», далеко не найгірший, З життя одного з мільйонів радянських в'язнів, селянина Івана Шухова, зображений через його селянське сприйняття, сто колоритним, але природною мовою, що викликало асоціації Про толстовської прозою. Все разом узяте народжувало в інтелігентських колах відчуття небувалої ейфорії, якій судилося протриматися недовго - трохи більше тижня. 1 грудня 1962 року Хрущов у супроводі почту соратників і сикофантов несподівано відвідав виставку в московському Манежі, відкриту до 30-річчя столичного Спілки художників. Хрущов, від ко торого у цей момент багато очікували підтримки ліберальних віянь у мистецтві, замість цього обрушився на побачені ним картини па триархов вітчизняного модернізму кшталт Павла Кузнєцова і Роберта Фалька, обізвавши їх «лайном собачим». Але особливу лють Хрущова Шзвали роботи молодих московських авангардистів (багато з яких були учнями художника Елія Белютина), терміново привезені в Манеж у ніч напередодні візиту туди вождя, що згодом породило цілком обґрунтовані припущення про те, що нібито спонтанна реакція Хрущова була насправді спланована заздалегідь. (Вівсом недавно, в жовтні, Хрущову довелося відступити до прямої конфронтації з американським президентом Джоном Кеннеді і вивезти з Куби націлені на США радянські ракети. Хрущов побоювався, що його репутація як сильного лідера похитнулася в очах партійних ортодоксів, і хотів довести, що він продовжує твердо тримати в руках віжки влади. Наліт на виставку в Манежі повинен був стати однією з маніфестацій цієї твердості. Тут відбулася знаменита дискусія Хрущова з Ернстом Невідомим, чия экспрессионистская скульптура жінки спонукала радянського лідера закричати, що якщо Невідомий так зображує жінок, то він «підарас», яким «у нас десять років дають». У відповідь кремезний 37-річний скульптор, колишній фронтовик, зажадав, щоб йому привели сюди дівчину, щоб він міг довести протилежне. Хрущов від несподіванки розреготався, а супроводжував його куратор КДБ з ЦК КПРС пригрозив Невідомому, що за такі нечемні розмови з господарем можна загриміти на уранові рудники. Невідомий намагався переконати Хрущова, посилаючись на авторитет комуніста Пабло Пікассо, але Хрущов обірвав його: «Я у світі комуніст номер один, і мені ваші роботи не подобаються», - додавши: «Невже ви не розумієте, що всі іноземці - вороги?» Невідомий, очевидно, представлявся Хрущову такою зручною мішенню, що він продовжував висміювати його і через два з гаком неділь, 17 грудня, на зустрічі радянського керівництва з культурною елітою в Будинку прийомів на Ленінських горах, привселюдно заявивши там скульптору: «Ваше мистецтво схоже ось на що: якщо б чоловік забрався до вбиральні, заліз би всередину стульчака, і звідти, з стульчака дивився б на те, що над ним, якщо на стульчак хтось сяде». Іронією долі можна вважати той факт, що коли відставлений від справ Хрущов помер у 1971 році, то надгробок на його могилі на престижному Новодівичому кладовищі було изваяно не ким іншим, як Невідомим. Хоча скульптор стверджував, що замовлення на цей надгробок був зроблений йому за заповітом самого Хрущова, насправді це було не так: якби радянський лідер дізнався про подібну усмішці історії, то він, швидше за все, перевернувся б у могилі. Ні, рішення було прийнято родиною Хрущова, причому вона коливалася, не доручити цю роботу також і Зурабу Церетелі, інший висхідній зірці цього часу в області монументальної скульптури. Але Церетелі побоявся вступити в політично небезпечний проект. Стало найвідомішим його творінням, надгробок роботи 11еизвестного бронзова голова Хрущова на тлі пересічних брил білого мармуру і чорною граніту - символізувало, на думку скульптора, боротьби прогресивного та реакційного в особистості і діяльності радянського вождя, В оцінці нащадків переважує то одне, то інше, і це природно. Але ясно, що авторитет Хрущова різко похитнувся саме в останні роки його правління, і цьому чимало сприяли конфлікти Хрущова з культурною елітою країни: вона задавала тон, поступово укорінюючи ідею, що Хрущов як лідер надто нестійкий, непередбачуваний, а отже, небезпечним. Про це можна дізнатися, зокрема, з спогадів кінорежисера Михайла Ромма, багато в чому типового діяча радянської культури. Ромм був у числі перших лауреатів Сталінської премії (за два своїх фільму про Леніна), а потім Сталін нагороджував його ще три рази за пропагандистські антиамериканські кінокартини. Але в 1962 році Ромм зробив класичний оттепельный фільм про молодих вчених «Дев'ять днів одного року», а в подальшому - документальний фільм на матеріалі гітлерівської кінохроніки «Звичайний фашизм», приховане антисталінський послання якого безпомилково вгадувалося досвідченими в розумінні «езопова мови» радянськими інтелектуалами. Ромм починав як гарячий союзник Хрущова, один з «хрущов-ців». Він не був винятком, адже навіть молодий авангардист Андрій Вознесенський вважав, за власним визнанням, Хрущова «нашою надією». Віра Ромма, Вознесенського та багатьох інших культурних ипбералов у Хрущова була знищена 7 березня 1963 року на черговій зустрічі радянського вождя з діячами культури, що проходила цього разу в Кремлі, коли остаточно озвірілий прем'єр закотив вразила присутніх сцену. Хрущов матюкався, кричав, що для ворогів «у нас не відлига, а жорстокий мороз», «я за війну в мистецтві», «пан Вознесенський - геть з нашої країни, геть!». Вознесенський згадував, що коли Хрущов заволав: «Агент, ;(гепт!», він вирішив: «Ну ось, агентів кличе, зараз мене заберуть». ('идевший тоді в залі Еренбург, на якого Хрущов теж кричав, сіро сил згодом у молодого поета: «Як ви винесли? У будь вашій ситуації міг би бути шок, інфаркт... Можна було б просити пощади, впасти на коліна, і це було б пробачити». Євтушенко, чиє антисталінський вірш «Спадкоємці Сталіна» всього за чотири з гаком місяці до цього з'явилося З особистої санкції Хрущова - в газеті «Правда», теж зізнавався пізніше: «Було страшноватенько...» Адже, як згадує Ромм, па ний настільки запам'яталася всім її учасникам зустрічі Хрущов раптом сказав зловісно: «Ви що думаєте, ми заарештовувати розучилися?» Але словами Ромма, «після цього сюрреалістичного крику вже зовсім в голові мутно» стало у запрошених в Кремль; у багатьох перш лояльних до Хрущову членів еліти заворушилася тоді в Голові думка, що керівником такої величезної країни Хрущову
бути, мабуть, не можна: «В якийсь момент відмовили у нього все гальма, всі рішуче... Так, мабуть, адже і розорити цілу Росію можна». ГЛАВА 12 Коли в жовтні 1964 року Хрущов у результаті спритною внутрішньопартійної інтриги втратив владу і новим керівником країни став густобровый ставний красень, привітний і усміхнений Леонід Брежнєв, який мав репутацію досвідченого та надійного апаратника, не схильного до імпровізацій і нагнітання пристрастей, то звістка про це багато інтелектуали зустріли з полегшенням і надією. Навіть тих з них, хто був багатьом зобов'язаний Хрущову особисто (зразок Твардовського, Євтушенко і Солженіцина), він встиг вже від себе відвернути, втомивши своїми зигзагами. Типовою в цьому сенсі позиція Юрія Любимова, відомого актора ще сталінських часів, який знявся у знаковому фільмі тієї епохи «Кубанські козаки» (1950 рік, режисер Іван Пир'єв). У 1952 році Любимов отримав Сталінську премію, а в 1964 році несподівано для всіх очолив експериментальний і політично сміливий Театр на Таганці в Москві. Любимов сам зізнавався мені: «Ну, без Хруща не було б і Таганки». Але вже в дебютному виставі любимовской Таганки «Добра людина з Сезуана» за Бертольту Брехту з'явився уїдливий антихрущевский випад: персонажі там сперечалися про «прын-цыпах» - так вимовляв це слово малограмотний Хрущов. Любимов розповідав мені: «І хтось доніс, що це є знущання над вождем. Мене викликали нагору. Це було, між іншим, перше моє пояснення з владою. Але я тоді тільки починав свою діяльність, а тому був дуже нахабний. І кажу їм: «А ви знаєте, хто так говорить? Так кажуть малограмотні люди... Нехай вчиться, як правильно по-російськи говорити!» Любимов, з його приголомшливою чуйністю на поточні політичні настрої радянської еліти і повсякчасних готовністю йти на конфлікт з владою заради створення підвищеного інтересу публіки до свого театру (він любив повторювати, що «якщо навколо театру немає скандалу, то це не театр»), пішов ва-банк і виграв: поки опешившее керівництво вирішувало, як покарати несподівано норовливого режисера, Хрущова замінив Брежнєв, зберіг і в майбутньому доброзичливе ставлення до театру Любимова При цьому Любимов постійно балансував на межі між дозволеним і недозволеним, часто перетинаючи цю грань. Взявши на озброєння призабуті до цього часу різноманітні і яскраві прийоми російського театрального авангарду, Любимов створив завоював широку популярність політичний театр. Вороги Любимова постійно нагадували, що він всього лише епігон Євгенія Вахтангова, Олександра Таїрова і Мейєрхольда: «Ми це вже проходили». Любимов за відповіддю у кишеню не ліз: «Проходили, проходили, ось і пройшли мимо! І застрягли в болоті свого реалізму!» Любимов - загадкова людина, чия маска жартівника і «трепача» приховувала сталевий характер та безмежні амбіції. Довгі роки Любимов вважався ортодоксальним комуністом (він навіть служив певний час у театрально-танцювальному ансамблі НКВС, патроном якого був наводив страх на всю країну шеф таємної поліції Лаврентій Берія) і вірним послідовником системи Станіславського, У I» сорок п'ять років разом викинув весь цей багаж за борт. Чому це сталося? Любимов завжди ухилявся від прямої пояснення. У виставах Театру на Таганці з'єднувалися в одне строкате, але ефективне ціле біомеханіка Мейєрхольда, гострі мізансцени з Вахтангова, таировские зонги, пантоміма, цирк, незвичайний світ, театр тіней, рухомі декорації, уривки авангардної музики. І вся ця складна театральна партитура, яку Любимов тримав в голові як натхненний диригент, обрушувалася на відвиклих від подібного мистецтва, приголомшених глядачів, допомагаючи доносити до них опозиційний підтекст, який містився практично у всіх постановках Любимова, будь то інсценування документальної КНИГИ Джона Ріда про більшовицької революції «Десять днів, які потрясли світ», яка-небудь з таких близьких серцю Любимова молі чних композицій (по Вознесенському, Маяковському або Євтушенко) або ж «Гамлет» у перекладі Пастернака. Аудиторія Театру на Таганці з захопленням ловила кожен натяк режисера. Влада теж розуміли, що Любимов грає з ними в кішки-мишки, але як схопити його за руку? Це було не так просто. 11апример, в так званому «приймальному акті» московського Управління культури з приводу вистави про Маяковського з обуренням копста тировалось: зі сцени Театру на Таганці заявляють про те, що Ленін -лаяв поета, не любив його. Причому ленінський текст знущально вимовляється з віконця, на якому, як у вбиральні, написано «М». Коли над черговим спектаклем Таганки нависала загроза заборони через «неправильних алюзій», Любимов вдавалося прорватися до вождям, включаючи Брежнєва і Юрія Андропова, і ті, траплялося,
підтримували режисера - до пори до часу. У ситуації, коли відкрита політична дискусія була неможливою, театр Любимова перетворився на впливовий громадський форум, який можна порівняти з раннім Художнім театром Станіславського і Немировича-Данченко або революційним театром Мейєрхольда. Вознесенський, вистава за віршами якого «Антисвіти» пройшов на Таганці ледь не тисячу разів, згадував, як на одній із люби-мовских прем'єр він озирнувся: «...поряд тісно сиділи опальний академік Сахаров, дисиденти, член Політбюро Дмитро Полянський, космонавт, підпільний мільйонер, ліберальний партапарат, світські левиці, студенти, шуршавшие «самвидавом...». Вознесенський стверджував, що багато ідей перебудови народилися саме в театрі Любимова. Якщо це і перебільшення, то не таке вже позамежна. Вплив Театру на Таганці на масову аудиторію було багаторазово посилене нечуваною популярністю його молодого провідного актора Володимира Висоцького, своєю славою, порівнянної лише з шаляпинской до революції, зобов'язаного не театральним ролям (хоча він був дуже незвичайним Гамлетом), а виконуваним під акомпанемент власної гітари пісень, яких Висоцький написав кілька сотень. Висоцький, разом з його старшими сучасниками Булатом Окуджавой і Олександром Галичем, породив феномен «магнитиздата» (названого так за аналогією з «самвидавом»), коли по Радянському Союзу, в якому в 60-ті роки було налагоджено виробництво вітчизняних магнітофонів, почали розходитися сотні тисяч нелегальних плівок із записами пісень неофіційних (їх не випускали на платівках і не крутили по радіо, вже не кажучи про ТБ, а в газетах тільки лаяли) «бардів», як охрестили тоді численних вітчизняних шансоньє. Деякі з них були ближче до своїм французьким побратимам - наприклад, витончений, злегка сентиментальний Окуджава, продовжував на сучасному матеріалі давню традицію російського циганського романсу та кращих пісень Вертинського, в той час як Висоцький являв собою більш «радянський» феномен. Окуджава встиг побувати на фронті і співав про війну і про кохання як справжній російський офіцер, з деяким навіть відтінком гусарській і дворянської ностальгії (хоча і був членом партії, в яку він вступив в 1956 році, в період оттепельных надій). Володіючи щегольскими вусиками, Окуджава тим не менш франтом не був, та й пив небагато, на відміну від Галича і Висоцького - запійних п'яниць і наркоманів. Але Галич при цьому виділявся вальяжною барственностью свого поводження, в той час як Окуджава і Висоцький поза сценою дивували звичайністю, буденністю, у своїх куртках з піднятими комірами змахуючи іноді на нахохлившихся воробйов. Взявши в руки гітару, і Окуджава, і Висоцький вдягалися до невпізнання. Я чув їх обох по багато разів, і кожного разу дивувався метаморфозі: тихий Окуджава, створений, здавалося, для інтимного співу в невеликих компаніях, без праці утримував своїми сумними баладами увагу великої зали, а про Висоцького і говорити нічого - він перетворювався на несамовито кричить рок-зірку з перекошеним ротом, пітним чолом і венами, що роздулися на шиї жилами, ломавшую опір будь найкрутішою аудиторії. Зараз важко усвідомити коріння і розміри безпрецедентною слави Висоцького, Окуджави, Галича та деяких інших вітчизняних «бардів». Вона не переступила меж російськомовного світу. Пам'ятаю, як я умовив піти на виступ Висоцького в Нью-Йорку рок-критика «Нью-Йорк таймі» - він залишився в повному подиві: музика та виконавська манера співака здалися йому примітив пыми, а енергетика аффектированной. Окуджава, з його вишуканим рівновагою між злегка сюрреа листскими текстами і запам'ятовуються мелодіями, виробляв більше сприятливе враження на західних слухачів. Але і він, і більше нехитрий Галич залишилися в основному внутрішньоросійськими феноменом, що мимоволі відбивається на їх репутації в період вхожий депия Росії в глобальний культурний ринок. Але в колективній свідомості нації їх найкращі пісні все ще резонують з великою силою. Як і пісні Вертинського, вони продовжують складати щоденник російської душі XX століття. У Росії останньої третини XX століття Висоцький був популярнішим «Ьітлз» та Елвіса Преслі, разом узятих. Героями пісень Висоцького були спортсмени, солдати і злочинці, і багато слухачі свято вірили, що Висоцький воював у штрафбаті і відмотав табірний термін. Він уникав відкрито політичних тем, на відміну від Галича, якого Й ого антирадянщина виперли в кінці кінців в еміграцію. I клич у своїх піснях про работягах-алкашах, офіціанток, повій, дрібних чиновників продовжив сатиричну традицію Зощенко, знизивши, порівняно з Окуджавой, соціальний статус і словник своїх персонажів. Висоцький спустився ще далі вниз, в блатний світ. Каторжні пісні співалися по всій Росії ще в кінці XIX століття. НОВИЙ імпульс до їх поширення було дано, парадоксальним
чином, виставою Московського Художнього театру за п'єсою Горького «На дні» в 1902 році, коли зі сцени (бути може, у перший раз в історії країни) прозвучала тюремна пісня - «Сонце сходить і заходить», після цього на тисячах грамофонних платівок розійшлася по всіх куточках імперії. У радянський час кримінальна романтика зачаїлася в глибокому підпіллі, поки постсталинские амністії, звільнили з ув'язнення величезні маси людей, не ввели знову табірну тематику життєвий побут. Висоцький поставив її в центр національного культурного дискурсу, хоча в офіційній сфері вона як б не існувала. Він зробив це з великою переконаністю, серйозністю і вірою в свою місію, і в цьому коріння народного поклоніння Висоцькому, порівняно з світом якого «На дні» - це дитячий сад. Висоцьким - як і Окуджавой, і Галичем - обурювалися і захоплювалися і справа, і зліва. Пам'ятаю, як композитор Василь Соловйов-Сєдой, автор багатьох популярних пісень, у тому числі облетіли весь світ «Підмосковних вечорів», з піною у рота викривав Висоцького як аморального автора, развращающего радянську молодь. Немає сумніву в тому, що культ Висоцького зміщував поведінкові орієнтири аудиторії небажаному для влади напрямі. Окуджава представлявся керівництву небезпечним для радянської моралі індивідуалістом, а Галич - антисовєтчиком, але послання Висоцького межувало з анархізмом. Офіційний поет Євген Долматовський висловився про Висоцького недвозначно: «не Можна помилятися: в його руках не гітара, а страшна зброя». Ось чому смерть і похорон 42-річного Висоцького в 1980 році - він був буквально з'їдені алкоголем і наркотиками - перетворилися на політичну подію національного масштабу, порівнянне з похоронами Льва Толстого, Єсеніна і Пастернака. У Театрі на Таганці скасували вистава «Гамлета», де в головній ролі значився Висоцький, і запропонували бажаючим отримати гроші назад; жодна людина не здав квитка в касу. Незважаючи на повний інформаційний вакуум, в день похорону до Театру на Таганці, де виставили для прощання труну з тілом Висоцького, зі всієї Москви зібралися десятки тисяч людей, в руках у яких були квіти, гітари і магнітофони, крутившие записи співака. Люди плакали, а тим часом на площу перед театром один за одним прибували автобуси з міліцією. Дивом не сталося трагічної дакки, ірода тієї, що трапилася під час похорону Сталіна. Цей день, 28 липня 1980 року, безсумнівно, увійде в новітню історію Росії як одна з віх, які позначили розмежування, вза - имное нерозуміння і що пустило глибоке коріння недовіру між широкими масами і радянською владою в її постхрущевском варіанті. Той факт, що Висоцький навіть після смерті не був визнаний керівництвом країни як народний співак, при тому, що його пісні знали і наспівували всі - від сибірських робітників до членів Політбюро, доводив обмеженість, неповороткість і закостенілість офіційної ідеології та культурної політики. Про Брежнєва склалася легенда про рядовому, посередньому політиці, яким крутили як хотіли його помічники і радники. Цей імідж - в основному плід зусиль людей з команди Хрущова, яким у роки горбачовської гласності першим вдалося створити новий історичний наратив: так вони помстилися за давнішнє поразку свого колишнього господаря. Але Брежнєв навряд чи був меншим майстром політики, ніж Хрущов, інакше б не протримався при владі вісімнадцять років (на сім років більше Хрущова). Брежнєв не був ні дурніші, ні малограмотнее Хрущова, але він був значно обережніше і обачнішими. Коли після зняття Хрущова у вузькому партійному колі дебатувалося питання про розширення культурної свободи, Брежнєв висловив співчуття цієї ідеї, додавши, що з соромом згадує, як Хрущов кричав на художників та письменників. Особливо обурило жіночого угодника Брежнєва, що Хрущов грубо накинувся на поетесу Маргариту Алигер. Тоді ж Брежнєв заявив, що хоче встановити з інтелігенцією «довірливі стосунки». У 1964 році на екрани Радянського Союзу вийшов кінофільм молодого режисера Елема Клімова «Ласкаво по жалувати, або Стороннім вхід заборонено» - безпрецедентно смілива сатира на радянське суспільство, зображене у вигляді піонер ського табору, де дітей дурять безглуздою пропагандою, вытравляя всякі сліди незалежності і перетворюючи їх в маленьких роботів, здатних на будь-яку підлість. Фільм припав до речі, бо багатьма був сприйнятий як висміювання Хрущова (керівник піонертабору, комічний самодур, всіляко Пропагує кукурудзу, як це робив і колишній радянський лідер). Талановитий Клімов вчасно вловив прийдешню зміну курсу, так як його батько займав високе становище в партаппарате. Про Клімова тоді говорили: «Добре бути лівим, маючи підтримку справа». Але вже з наступного комедією, «Пригоди зубного лікаря», у Климова виникли серйозні проблеми з начальством. Це була аллі-
гория про місце таланту в радянському суспільстві за сценарієм Олександра Володіна, бути може, кращого російського драматурга другої половини XX століття. У кіно Володін - дивний, сором'язливий, сильно питущий людина, немов зійшов із чеховських сторінок, - пішов тому, що його п'єси - «Фабрична дівчина», «Старша сестра» - лаяли за опорочування і спотворення дійсності. «П'ять вечорів» Володіна (я до сих пір згадую бередящий душу спектакль Товстоногова в Ленінградському БДТ за цією п'єсою в 1959 році) характеризували як «злісний гавкіт з підворіття», а головне звинувачення проти його «Призначення», поставленого з величезним успіхом Єфремовим в театрі «Современник» було: «вбивається клин між народом і урядом». Але і в кіно Володіна продовжували переслідувати неприємності: цензори не хотіли пропускати «Пригоди зубного лікаря», бо, мовляв, у цьому фільмі «все поставлено з ніг на голову. У нас особистість відповідальна перед суспільством, а у вас виходить, що суспільство відповідально перед особистістю». Климову з допомогою свого ментора Михайла Ромма (і, звичайно, зв'язків батька) вдалося врешті-решт пробити цей фільм, але його показували в лічених кінотеатрах (пам'ятаю, як важко було побачити «Пригоди зубного лікаря» в консервативному Ленінграді) і замовкли. Більше комедій Клімов не знімав. На Заході в майбутньому він прославився своїм епічним розповіддю про крах російської монархії «Агонія» і жорстоким антивоєнним фільмом «Йди і дивися». Володін написав якось про Театрі на Таганці (думаючи, звичайно, і про долю своєї і собі подібних): «Любимов ненавидів начальство і не приховував цього... Але він одягав свою лють у такі святкові фантастично-винахідливі театральні одягу, що інший раз і начальству хотілося думати - мовляв, це не про них...» В 1968 році, коли Любимова за черговий «наклепницький» спектакль зняли з роботи і виключили з партії, він написав лист Брежнєву, який спустив резолюцію «нехай працює», скасувавши, таким чином, фактично смертний вирок театру, винесений тодішнім міністром культури Катериною Фурцевою. Як згадував Любімов, в партії його після вказівки Брежнєва тут же відновили, примовляючи: «Ви вже вибачте нас, ми погарячкували». 11о розповідями помічників Брежнєва, кхудлиту і нонфикшн він, на відміну від Сталіна, особливої схильності не мав, обмежуючись ПЗСТами і популярними журналами типу «Огонька», «Крокодила», •Знання - сила», фільми волів дивитися природи або тварин кшталт «Альманаху кіноподорожей». На більш серйозних кінокартинах нудьгував, хоча йому і сподобався, растрогав до сліз, ¦ Білоруський вокзал» Андрія Смирнова (1971) - сентиментальна історія чотирьох колишніх фронтовиків, де вперше прозвучала пісня Окуджави «Ми за ціною не постоїмо», одна з кращих Великої Вітчизняній війні. Але Брежнєв міг, коли був вже Генеральним секретарем ЦК КПРС, здивувати оточуючих тим, що напам'ять читав довге вірш класика російського символізму Дмитра Мережковського «Сак'я-Мупі» або вірші Єсеніна. Все це при Сталіні було заборонено, але Брежнєв в молодості мріяв стати актором і навіть брав участь в одному і I самодіяльних театральних колективів, які були настільки популярні в перші роки революції - звідси і його неортодоксальні поетичні захоплення. Схильність до ефектних акторським жестам, прагнення впливати на співрозмовників і аудиторію эмоционал и го збереглися у Брежнєва і пізніше, аж до його хвороби. Одного разу він, розговорившись, зізнався помічникові, що вважає свою чарівність дуже важливим політичним зброєю. Кульмінацією мистецьких амбіцій Брежнєва стала публікація в 1978 році його мемуарної «трилогії»: «Мала земля», •¦Відродження» і «Цілина». Зрозуміло, ці книги написала за нього оплачена з державної скарбниці група «літературних петров» - в цьому немає нічого незвичайного, як і в тому, що твори Брежнєва, незважаючи на більш ніж скромні літературні достоїнства, були опубліковані в Радянському Союзі мільйонними I иражами: адже йшлося, зрештою, про мемуарах вождя ОДНОГО in двох світових наддержав того часу. 11о здивування і навіть глузування викликав той факт, що брежнєвські праці стали не тільки обов'язковим читанням для членів партії і вивчались у величезній всесоюзної мережі політосвіти, не тільки восхвалялись понад усяку міру у численних рецензіях, і удостоєні Ленінської премії в галузі літератури, а їх «автора» прийняли до спілки письменників з членським квитком № 1. За мемуарами Брежнєва терміново знімалися фільми, ставилися п'єси і навіть з чинилися ораторії; я сам бачив у Третьяковській галереї, що веде Mviee вітчизняного мистецтва, велику картину «Мала земля» роботи Дмитра Налбапдяна, придворного радянського живописця