Я выношу эти заметки на суд публики потому, что долго и тщательно сравнивал особенности в танце многих выдающихся танцовщиков, достоинства и недостатки хореографического воплощения классических балетов и эстетику современных балетных постановок. Заметки балетомана могут заинтересовать не только любителей балета, но и профессионалов, так как, в конечном счете, все профессионалы работают для зрителя.
Прежде чем начать свои заметки, отмечу высочайшую уникальность балетного танца.
Существует большое количество танцевальных трупп, которые ищут своих подходов к балету, вплоть до того, что вводятся "свободные движения", танцы, которые пропагандировала Айседора Дункан, без пуантов и пачек, без гигантского труда, вкладываемого балетными танцовщиками в свое искусство. Все приемлемо, если сделано на должном эстетическом уровне. Только балет без пуантов и совершенной техники исполнения танца - это не балет, а танец, близкий к народному, но не к хореографическому искусству. Айседора Дункан отличается от Анны Павловой так же, как любительская живопись отличается от работы профессионала. Балетное искусство в высшей степени профессионально и эстетично. Анна Павлова способна была станцевать все, что ей предложат, тогда как Айседора никогда не могла бы быть балериной (собственное признание А. Дункан).
Восприятие балета как чрезвычайно трудного и сложного вида искусства очень важно для понимания последующего текста моих заметок. И еще одно. Я бы разделил балет на классический и современный, на классику и модерн. Разделение балета на классику и модерн стало целесообразным с введением новой хореографической техники в балет, с иными подходами к решению хореографических задач.
***
Музыка и танец. Любитель балета не мог не обратить внимания, что даже в классическом па-де-де танцовщики часто начинают танцевать еще до того, как начинает играть музыка. Следовательно, если тело танцовщика запомнило некоторую последовательность па в определенном ритме, то музыка уже как бы и не нужна. Я видел даже, как одна прима нечаянно выпала из текста музыки, продолжая выполнять намеченные движения, но ей аплодировали. Отсюда нетрудно заключить, что хореографию можно создать и без музыки. И уже как следствие этого вывода становится несомненным, что хорошая хореография может быть сделана под любую музыку.
В балете имеются стандартные движения повышающейся сложности. Выдающиеся танцовщики в состоянии их исполнить под любую музыку. Приличную хореографию тоже можно написать для любой музыки. И вот встает вопрос, что мы собираемся смотреть: хореографическую композицию или гармонию музыки и движений, что и было классическим балетом? Надо ли вообще писать музыку для хореографических этюдов или даже балетов? Что первично в балете музыка или танец? Послушайте музыку Шостаковича или Стравинского, а еще лучше "Ромео и Джульетта" или "Триаду" Прокофьева, а еще лучше "Бхакти" Бежара, и сразу же станет ясно, куда я клоню. Музыкальные гармонии девятнадцатого века принципиально отличаются от отрывистой и даже атональной музыки двадцатого века, а тем более от простого боя барабанов или речитатива мантр. Это тот рубеж, когда классический балет начинает чувствовать себя неуютно и, наоборот, современные балеты Мориса Бежара и Ири Килиана демонстрируют совершенство. Тот рубеж, где пассивная роль кордебалета заменена на групповой танец высокого хореографического уровня. Это тот рубеж, где музыка уже не сливается с телодвижением танцовщиков, а лишь пассивно оттеняет хореографию. В принципе музыка в этих балетах просто становится метрономом. Людвиг Минкус, а тем более Чайковский здесь не нужны.
Если пианист выйдет на сцену и сыграет несколько гамм, демонстрируя технику владения инструментом, то это никак не отнесешь к концерту. Пианист выходит на сцену, чтобы передать слушателю красоту музыки, музыкальной фантазии композитора. То же делает вокалист. Плохая музыка - провальна, плохой исполнитель - провал. Следовательно, слушателю нужна хорошая музыка в хорошем исполнении.
Такое не скажешь о современной хореографии. И вот здесь мы находим принципиальное различие между классическим и современным балетом. В классическом балете имело место сотрудничество композитора и хореографа, музыки и драматургии, пантомимы и танца. Цель была ясна - создать гармонию между музыкой и танцем, между жизнью и искусством. В современном балете звуковое сопровождение танца нужно лишь для ритмического отсчета хореографических элементов. Музыка стала метрономом, повторяю. Можно было бы обойтись и без музыки, но хореограф в этом вопросе идет еще на поводу у зрителя, который все же не может "проглотить" танец, без "стакана вина" в виде набора звуков, неважно каких. В этом смысле характерен балет Бежара "Бхакти". Однообразные звуки похожи на речитатив индуса, читающего мантры. Европейское понимание слова "музыка" сюда никак не подходит. А хореография изумительна. Насыщена и даже совершенна с блистательной Дианой Вишневой.
Бывает даже так, что прекрасная музыка, как "Болеро" Равеля, подавляет хореографа современного балета, и он растерянно молчит. Просто видно, что ментроном его больше устроил бы. Это видно по скудной хореографической технике, которую пытается нам подать хореограф в виде особой только ему понятной находки. Просто судорожные движения растерянных танцовщиков, скажем мягко, эксперимент. В этом этюде Равель стер Бежара, и у последнего получилась плохая "абстрактная картина, абстрактная хореография". Это не просто неудача. Это несоответствие современной хореографии музыке выдающегося композитора. Музыка держит в тисках Бежара, и он пытается скудными движениями танцовщиков сбросить силу музыкального воздействия. Балетмейстер классического балета поставил бы "Болеро" гораздо интересней, так как он шел бы от музыки, а не от собственного эго, не от своих хореографических принципов, а от понимания гармонии музыки и танца, да еще привлек бы прим международного класса и сложный арсенал балетных па. Посмотрите "Триаду" Прокофьева в хореографии К. Макмиллана. Несмотря на перегрузку хореографии цирковыми элементами, ему удалось создать интересную композицию и по-настоящему насытить балетными элементами мужские партии.
И все же современный балет не ладит с хорошей музыкой. Точнее, именно па-де-де с хорошей музыкой не дается модерновому балету. Посмотрите, как танцуют два выдающихся танцовщика нашего времени, Вишнева и Малахов, под музыку великого Моцарта. Умора. Хореограф поставил себе цель поиздеваться над звездами балета.
Современный балет это очень деликатная штука. Люди думают, что легко нарисовать "мазню", как они считают, которую называют абстрактным искусством. Но они не видят, что истинный абстракционист творит чудеса, например, Василий Кандинский или Аршил Горки. Абстрактная живопись также трудна для живописца, как и современная хореография для балетмейстера. Владеть знаниями по современной хореографии - это не значит быть хореографом. Я был поражен даже больше тем, что Малахов и Вишнева согласились танцевать эту муру. Нельзя так обесценивать себя. Хореограф не тянет на Моцарта, бог с ним, это его проблемы. Но такие звезды, как Малахова и Вишнева, не могут не обладать врожденным вкусом, чтобы не видеть, что будут танцевать пародию на балет. Ничем необоснованный эксперимент. Потеря времени и сил. Сброс до нуля всех своих достижений, всего титанического труда.
Я вынужден обратить внимание на этот неудовлетворительный элемент современного балетного танца, на несоответствие гениальной музыки и модерновых па-де-де. Хореографы, подобные Бежару и Килиану, которых я люблю, гениальны, когда речь идет о хореографической идее, о владении техникой хореографического узора. Поэтому у них изумительны групповые танцы, кордебалет и вообще все то, что создает ритмические колебания в пространстве. Достаточно сказать о работе Бежара, совместной с Виноградовым и танцовщиками Кировского театра. Изумительные по красоте балетные пьесы. Они показывают, какая еще не раскрытая мощь скрыта в кордебалете. В этом я вижу большое будущее группового танца.
Создавая современную хореографическую концепцию танца балетмейстер теряет связь с супертанцорами, с примами. Балетный мыслитель замечательно работает с пространством, но сбрасывает огромные возможности суперзвезд до уровня простых солистов. Он вынуждает звезду спуститься вниз, потускнеть и безропотно исполнять общую задачу. Это тоже приемлемо, но это говорит о том, что дальнейшее совершенство современного балета будет связано и со способностью балетмейстера насытить свою идею элементами, которые в состоянии исполнить только звезды балета. Этого пока очень мало. Например, даже блестящее сотрудничество Барышникова с Туайлой Тарп (Twyla Tharp) не полностью раскрывает его возможности как выдающегося танцовщика, хотя Барышников сделал все от него зависящее, чтобы раскрыть глубину замысла хореографа.
Когда же начинают под музыку Моцарта ползать по сцене, подолгу стоять обнявшись в самом начале этюда, носить партнершу кругами по сцене без всякой хореографической идеи - нет, это провально. Несомненно, что хореограф в растерянности перед хорошей музыкой. Нужны сложные классические элементы и четкая логика танца, как в классическом балете, тогда звезды балета выступают с блеском. Посмотрите хореографию Ле Бурже (Les Bourgeois) Жака Брэла. Ее танцуют такие премьеры, как Даниил Симкин и Карлос Акоста. Красивый шансон, забавная драматургическая идея и сложные элементы классического балета - и все, звезды могут показать всю красоту балетных па.
В будущем важной частью современного балета станет соответствие хореографии прекрасной музыке. Здесь я не уверен, есть ли у современной хореографии такой ресурс, чтобы соответствовать музыкальным вершинам - скажем, Чайковскому, или все превратится тут же в классический балет, т. е. просто в осовремененный классический балет, насыщенный атлетическими элементами, пластикой и феноменальным балансом. Современный балет пока еще не тянет на великую музыку. Полный дисбаланс между великими композиторами и современными хореографами, когда речь идет о па-де-де или соло. Звезды балета им недоступны, тогда как в классическом балете звезды являются центром притяжения, вершиной балетного мастерства и эстетических законов искусства.
***
Новые элементы балета. Перейду теперь к вопросу о новых элементах в классическом балете. Совершенствуется ли классический балет и как?
Каждый любитель классического балета не мог не обратить внимания, что Григорович в "Спартаке" ввел ряд акробатических элементов в па-де-де. Например, балерина взлетает вверх и садится на плечо премьера. После таких трюков, наверное, танцовщики пожимают друг другу руки, что не сломали шеи. Но до чего эффектно. Это дальнейшее развитие акробатического элемента в танце. Вспомним, как Лепешинская пролетала полсцены и повисала на руках Гусева. Страшно. Красиво, но страшно. Мне нравится, хотя это и не обязательно. Я боюсь за прим, которых люблю. Случилось же такое с Екатериной Максимовой, поддержка не удержала ее, если я правильно помню. Я видел сам, как замечательная Мария Александрова могла вылететь за сцену в "Дон Кихоте", если бы партнер не успел ее перехватить. Надо быть осторожней. Прошу вас, дорогие примы.
Второе. Любитель не мог не заметить, что Диана Вишнева и Светлана Захарова уже работают с пластикой, которая является шагом вперед даже в сравнении с несравненной Ниной Ананиашвили, танцевавшей вместе с ними в одно время, но все же относящейся к предыдущему поколению прим. Поэтому юная прима Наталья Осипова с такой легкостью вошла в новую пластику, имея предшественников. Хочу сразу же обратить внимание, что речь идет не о создании образов, грациозности, рисунков танца, линий движения в сочетании с безукоризненной техникой танца, какую мы наблюдали у Майи Плисецкой и Нины Ананиашвили. Речь идет только о введении дополнительных пластических элементов в танец. Хореография та же, а пластика иная. Уж я не говоря о том, что технически Захарова танцует много совершенней и сложней, чем это делали во времена Улановой и даже Плисецкой. Поколение за поколением совершенствует технику балетного танца. А вот грация в танце, образ, раскрываемый балериной, - это уже иной и более сложный вопрос. Я пишу только о технике, о введении новых элементом и более совершенном владении ими. Создание образа - это иное, это от бога. Как будто мелочь: что-то в линиях тела танцовщиков, способности на долю секунды остаться дольше в балансе, вытянуть ноги в прыжке, когда земное притяжение как будто отсутствует, врожденная лиричность или драматизм, огневая порывистость и тому подобное. Однако великий мастер именно через незаметные детали демонстрирует врожденный вкус и великое мастерство, чтобы воплотить в жизнь замысел балетмейстера. Не просто замечательная техника, а сама природа танцовщика. У одного лиричность, у другого драматический дар, у третьего огневые движения и т. д.
Особое внимание я хотел бы уделить проблеме баланса. Когда балерина застывает на пуанте, она парит в воздухе. Это, видимо, самый сложный элемент в балетном искусстве прим, который предусмотрен в хореографии многих балетов, наверное, с восемнадцатого века, но так и не реализован почти у всех прима балерин, за исключением выдающейся американской балерины Цинтии Грегори.
Баланс - элемент специфической красоты, похожий на скульптурные решения великих греков. Ни одна прима не в состоянии регулярно осуществлять баланс на пуанте ровно столько, чтобы публика каждый раз ахала от восторга. Повторюсь: все балетмейстеры вводили баланс в рисунок танца в качестве важного составного элемента искусства танца, чисто из эстетических соображений. Они не учитывали физические возможности человека. Так мне кажется.
Например, когда наступает момент, чтобы балерина убрала руку и не пользовалась поддержкой партнера - здесь все примы без исключения переживают неудобство. Тело человеческое не так совершенно в вопросе баланса, как в динамических элементах, прыжках, фуэте, пируэтах и проч. Даже акробатические элементы даются легче, чем баланс на пуанте. Однажды я видел, как после некоторых усилий Сильви Гилем удалось застыть на пуанте со второго раза. Она, видимо, была в таком восторге от этого, что не хотела выходить из баланса и выпала из музыкального ритма - настолько ей не хотелось терять это совершенство. Зал взорвался аплодисментами. Такое же я видел и с кубинской примой Аннетой Делгадо, которая по-моему, обладает врожденной способностью к балансу, но он у нее не разработан. Зритель инстинктивно чувствует, что балерине удался баланс, да и не возможно оторваться от этой красоты, парящей в воздухе.
В "Эсмеральде", кажется в первом па-де-де, имеется три баланса, да и в других балетах имеются возможности для баланса. Следовательно, способность оторваться от партнера и застыть на пуанте столько раз, сколько это нужно, станет еще шагом вперед у балерин. Это не бесперспективно, если имеется физический, мышечный ресурс. Даже в спортивной гимнастике баланс у гимнастов пока получается натужно и хуже, чем сложные акробатические номера. Мы люди, а не цирковые медведи и тюлени, но все же хорошо бы освоить это, если возможно. Освоили же балерины феноменальную пластику, усилив красоту танца. Ведь хореографы предусмотрели дальнейшее развитие статических элементов в балете. А что если и арабеска станет вертикальной линией! Делают же иногда.
Посмотрите запись той "Пахиты" Большого театра, где танцует Светлана Захарова. Хореограф не учел физических возможностей человека. Группа поддержки очень мучается, входя в арабеску, так как равновесие надо поддерживать дольше, чем позволяют физические возможности человека. В исполнении парижского балета этот элемент убран. Вот что такое баланс. Он рушит эстетику, если не учтены физические возможности человека. Балерины не виноваты.
Всего пять секунд, а как трудно сделать это. В "Черном лебеде" почти в конце адажио есть красивейший баланс, наверное, на три секунды, но ни одна балерина не в состоянии исполнить его - так они устают. Поэтому они правы, что сохраняют силы для завершения образа, что всегда важнее. Отмечу только, что в балетах все большую роль будет играть сложная техника, через которую и будет раскрываться образ.
И здесь я должен особо отметить танец Цинтии Грегори. Она не просто держит баланс, она его даже вводит в танец, как важный элемент. Следовательно, физический ресурс есть - Грегори доказала это. Но почему никто не подхватил ее блестящее начинание? Наверное, профессионалы ответили бы на мой вопрос.
***
Звезды балета. Как я уже отмечал выше, звезды балета требуют особого подхода к себе, которого не признавали ни Баланчин, ни Бежар, ни Килиан. Пример тому - отказ Баланчина от сотрудничества с Нуреевым и некоторое подобие высокомерия по отношению к Барышникову, т. е. к двум самым выдающимся танцовщикам двадцатого столетия. Нет-нет, современные хореографы работают с примами, но не концентрируются на их возможностях. По-моему, выдающиеся танцовщики их даже раздражают. Новая хореография не справляется со столь высоким уровнем техники и артистизма.
Необходимость особого подход к звезде экстра-класса легко видеть на примере балета "Дон Кихот", который был представлен в Метрополитен-опера Нью-Йорка в 1983 году Михаилом Барышниковым. Он сделал новую хореографию по базисному Мариусу Петипа. Почему? Он был на вершине своей славы, и публика шла на Барышникова, а не на "Дон Кихота". Как известно, балерина в этом балете господствует повсюду, во всех трех актах, в роли Китри и Дульцинеи. А как быть с Базелем, которого танцует Барышников и на которого, собственно, и придут любители балета? Барышников дал Базелю и кордебалету больше места в спектакле, чем это было когда-либо. И правильно. Китри ничего не потеряла, а Базель выиграл. Люди смотрели и балет "Дон-Кихот", и Барышникова. Разумно и очень эффектно. Я не думаю, что кто-либо решится использовать эту хореографию, основанную целиком на невероятных возможностях Барышникова. Чистота линий, сложность элементов, безукоризненная поддержка, артистизм - что тут можно сказать, не говоря уже о присущей ему способности не просто танцевать, а создавать неповторимой чистоты рисунок. В этом с ним можно сравнить Рудольфа Нуреева, Эрика Брюна и, конечно, великолепного Фернандо Бухонеса. Однако я лично выше ставлю Барышникова, так как, в отличие от них, он всегда стремится к самым сложным танцевальным элементам, а не просто к изяществу и чистоте исполнения. Он стал предшественником современных танцовщиков.
В этом балете здорово раскрылась и Цинтия Харвей в роли Китри. Она была прекрасна - легкая и очаровательная. Мне казалось, что после Нины Ананиашвили я не смогу смотреть никого в роли Китри. Однако Цинтия так хорошо вписалась в замысел Барышникова-балетмейстера, что всем доставила огромное удовольствие своим исполнением.
Вот что такое звезды балета. Для них надо писать специальные балеты, которые раскрыли бы в полной мере их возможности. Как бы хореографы ни старались, публика все равно хочет видеть супергероев, подобных Вл. Васильеву, Барышникову, Нурееву, Плисецкой, Ананиашвили, Захаровой, Вишневой и некоторым другим в прошлом и настоящем. А с ними надо работать, чтобы они не чувствовали скуки. Например, я смотрел па-де-де Нуреева с Толчивой в "Празднике цветов в Гензано". Рядом с совершенными движениями Нуреева даже эта замечательная балерина проигрывает. Во все времена был и есть длинный список прим, которые прекрасны в классическом балете. Однако речь здесь идет не просто о чрезвычайно одаренных танцовщиках, а об "assoluto" и "assoluta", подобных Нижинскому, Вл. Васильеву, Нурееву, Барышникову, Павловой, Марковой, Улановой, Плисецкой, Ананиашвили, и, я надеюсь, Вишневой и Захаровой. Из совершенно юного поколения больше всего надежд у меня связано с Иваном Васильевым, у него задатки великого танцовщика, хоть он и очень молод. Список в какой-то мере краткий и субъективный в силу недостаточности моего образования. И еще обратите внимание на ограниченность списка. Только русский балет.
***
Адажио вместе с динамикой. Старый балет первой половины двадцатого века раскрыл удивительную грацию женщины в адажио. Великие балерины прошлого, такие, как Павлова, Карсавина, Спесивцева, Маркова, Уланова и некоторые другие, были несравненны в адажио, хотя как выдающиеся мастера танцевали прекрасно все. Однако для меня лично именно с Лепешинской, а потом Плисецкой (мое мнение, еще раз подчеркиваю) адажио стало уходить в прошлое. Новое время требовало динамики. Динамические сцены приобретали все больше поклонников. В "Вальпургиевой ночи" и в "Московском вальсе" Ольга Лепешинская похожа на шаровую молнию - огонь и электрические разряды сопровождают каждый ее шаг. Зарема Плисецкой уже была истинной страстью, выражением горячих эмоций и неконтролируемого огня, слиянием танца и пантомимы. Поневоле становишься огнепоклонником. Потом приходит Нина Ананиашвили с Китри, и уже начинаешь относиться к адажио как к элементу балета, которому надо отдать дань в каждом балете как интересному, важному и лирическому элементу танца, но все же динамика захватывает больше. "Жизель" становится нудноватой - слишком много слез, чрезмерно много пантомимы и меньше танца. История балета 19-го века. Многие балерины очаровательные Жизели, но я когда-то полюбил Наталью Бессмертнову. Если вы любите анданте и адажио, идите на "Жизель".
А теперь еще смотришь в "Спартаке" Эгину, исполняемую Захаровой, и понимаешь, что может сделать совершенство исполнения и новая пластика. Светлана сделала еще один шаг вперед. Тут я не могу не сказать, что "Revelation" - это слабая и подражательная хореография, где Светлана с ее возможностями просто неуместна, как будто разминается у станка. Я не могу спокойно смотреть, как она мучается с этим дурацким стулом. Светлана, ну зачем вы согласились участвовать в этом водевиле?
Хочу сказать и о "Бхагти" в исполнении Вишневой. Элементы этого балета ниже возможностей изумительно пластичной и точной Дианы. Несомненно. Но образ, ею созданный, оставляет глубокое впечатление. В скрытой форме ее дар и трудолюбие все же реализованы. Бежар использовал только ее пластику и чувство ритма. Но балет прекрасен.
Не стоит думать, что я ограничиваю выдающихся балерин какими-то ролями в балете. Выдающиеся примы и премьеры танцуют прекрасно все. Однако эстетика у разных исполнителей в разных ролях разная. Трудно объяснить, почему я люблю смотреть одних танцовщиков и не очень восхищаюсь другими в каких-то определенных балетах. Например, про испанских танцовщиков могу сразу же сказать, что они замечательны, но порой сконцентрированы на технике и образ у них занимает второе место, хотя Алисия Алонсо уделяла этому много внимания. Но я все же привередничаю - они танцуют великолепно, особенно мужчины. Просто русские исполнители мне ближе по духу. Например, я всегда был неравнодушен к паре Владимир Васильев и Екатерина Максимова. Хотя эта пара вошла в историю балета, все же не могу не сказать, что вершины Эвереста достиг именно Владимир Васильев, и это видно даже на фоне такой балерины, какой была Максимова. Но они вместе - это почти неповторимое совершенство. Владимир Васильев - это символ мужественности и красоты в балетном искусстве, ему нет равных. Может, только Ирек Мухаммедов близок к тому же идеалу мужественности. После них очень трудно смотреть "Спартака", хотя опять надо признать, что Карлос Акоста танцует Спартака совершенно замечательно, с новыми элементами и сложней. Я в основном пишу о русских исполнителях.
***
Личное восприятие и истина в искусстве. Искусство не наука. В искусстве объективные оценки могут быть крайне расплывчатыми. Привязанности и восприятие отдельного человека отличаются большой субъективностью. Это относится и ко мне. Вот такой пример моей несправедливости и субъективности. До сих пор не понимаю, как можно было назвать Марго Фонтейн балериной "assoluta". Наверное, потому, что она после Марковой была лучшей в Ковент Гардене, не знаю. Я видел ее в паре с Сомсом и Нуреевым, когда она уже была близка к уходу со сцены. Это так же, как по Кармен-сюите нельзя судить о Майе Плисецкой. Надо смотреть весь творческий путь исполнителя. Вот поэтому оказалось, что, с моей точки зрения, называть прекрасную балерину Марго Фонтейн "assoluta" - некоторое преувеличение. Как можно назвать "assoluta" Фонтейн, когда рядом с ней были Уланова и Плисецкая? Понятие "assoluta" расплывается. Таково личное мнение отдельного человека. Субъективность, которая может обидеть хорошего исполнителя.
Или другой пример. Всех выдающихся балерин называют великими. Обесценивается понятие "великий". Если уже была великая Мария Тальони, то слово великий надо вводить перед именем балерины с осторожностью. Тут стоит проблема не только совершенного танца, но и влияния на последующее развитие балета. Поставим это слово перед Анной Павловой. И тогда сразу же в голову приходит "Умирающий лебедь" Сен-Санса, ставший вершиной адажио в исполнении Анны Павловой, да еще радость, которую испытывал Фокин, когда делал хореографию, видя перед собой Павлову, или Петипа, который млел перед ней. А дальше у меня просто не хватает знаний, чтобы поставить это слово перед именами ведущих балерин. Остается только призвать специалистов быть осторожными со словом великий . Просто от полноты чувств называть любимого премьера или обожаемую приму великими - почему бы и нет, если иметь в виду, что язык не в состоянии порой передать то, что испытывает балетоман. И все же инфляция качественных прилагательных обесценивает оценки такого рода.
***
Драматургия и пантомима в балете. Не могу не коснуться проблем драматургии и пантомимы в балете. Чтобы угодить более широким слоям зрителей, пантомима и драматургия нужны, особенно в давние времена, когда опера и балет дополняли драматический театр. В балете есть сюжет и герои, которые конфликтуют, любят и умирают. Зритель читает либретто, потом смотрит пантомиму и переживает за судьбы героев. Например, в первом действии "Баядерки" практически не танцуют, а пытаются рассказать, в чем суть конфликта. Скучновато. На этот спектакль лучше приходить к моменту появления "золотого идола", когда начинается собственно балет. Потом будет "царство теней" - стихия хореографа и композитора.
Я это говорю к тому, что очень легко в классическом балете впасть в пантомиму. Такое же было в опере восемнадцатого века. Речитатив и фабула занимали слишком много места, позже это осталось в опереттах и водевилях. Непонятно, что важней - пение или сюжет.
Пантомима нужна. Она дает танцовщикам возможность передохнуть и переодеться, рассказывает о развитии событий. Однако композиторы и хореографы часто злоупотребляют пантомимой в ущерб балету. Я подозреваю, что провал первого показа гениальной музыки "Лебединого озера" произошел именно из-за этого. Видимо, до середины первого действия, особенно в длительном адажио, шла невыразительная хореография под гениальную музыку, практически танцы были похожи на пантомиму. Очень нелегко хореографам соответствовать гениальной музыке. Потом только начинается каскад точных соответствий музыки гениального композитора и хореографии, выявляющий истинные возможности прим и кордебалета, но зритель уже устал.
Минкус и Петипа в "Дон Кихоте" уже в начале первого действия дают нам Китри во всей ее прекрасной сути. Танец захватывает вас и держит до конца спектакля, особенно в дополнительной хореографии Барышникова с его же исполнением роли Базеля.
Передать драму через танец, а не пантомиму кажется почти неразрешимой задачей для хореографа классического балета. Поэтому либреттисты и композиторы вводят в балет разного рода праздники, где люди танцуют. Здесь уже хореограф в своей стихии. Кроме того, частым приемом в драматургии является сон или сказочный элемент, через который подаются лирические переживания героев в виде танцев.
Современный балет иной. Он стремится передать драму чувств через танец, без особой драматургии, пантомимы и прочих хитростей создателей классического балета. Однако недостатком современного балета является чрезмерная минимизация движений.
Сказочный элемент и сновидения - сильные спасительные приемы в драматургии классического балета. Посмотрите выход теней в "Баядерке". Балерины совершают простые движения под замечательную музыку. Их минимальные движения полны лирического совершенства и гармонии. Музыка и тени сливаются воедино. Лиризм такого уровня невозможен без талантливой музыки. В этом смысле балет "Ромео и Джульетта" Прокофьева мне недоступен. Я не чувствую гармонии, хотя знаю, какого уровня композитор Прокофьев. Даже блестящее исполнение Улановой меня не трогает. Эта музыка вне меня, к сожалению. Я поклонник других гармоний. Поэтому гениальное по музыкальному совершенству адажио в "Спартаке" Хачатуряна так необходимо для "новой музыки". Балет, посвященный противоборству мужчин, стал и лиричным не только в па-де-де Спартака и Фригии, но и там, где танцует Эгина. Перед Григоровичем была тяжелейшая задача сделать эстетичным сугубо "мужской" балет. Мне кажется, что он справился. Поэтому успех балета нарастает с каждым годом. Базисная хореография, созданная Григоровичем, дает возможность хореографам нового поколения совершенствовать его. Самое главное, он сумел уравновесить пантомиму и танец. Лично мне кажется, что основное адажио пока требует доработок по сравнению с воинственными прыжками Спартака и Марка Красса. Парный танец слишком сентиментален и технически упрощен. Опять же субъективность, так как Нина Капцова - изумительная Фригия. Очень красива и выразительна в вариации. Вот вам пример природной лиричности балерины. Пока не видел лучшей Фригии. А может быть, потому, что она мне очень нравится из-за своей врожденной лиричности?
Если хотите знать мое мнение о том, как нужно сейчас ставить классический балет, посмотрите балет "Дочь фараона", сделанный заново Пьером Лакоттом для труппы Большого театра. Я посмотрел Лондонское выступление Большого театра в конце июля 2006 года. Феерично все: женские и мужские партии (Захарова и Филин; Александрова и Медведев), солисты и кордебалет, Grand pas d'action, трио рек - все, все. Минимум пантомимы - максимум танца. Минимум литературы - максимум сложных па для прекрасных исполнителей. Не представляю себе, можно ли сделать этот балет лучше? Поэтому мне показались абсолютно несправедливыми некоторые английские рецензии, где прослеживается неудовлетворенность тем, что Лакотт уменьшил длительность балета с пяти до трех часов за счет полного удаления пантомимы. Видите ли, зрителю стал не понятен сюжет. Читал и думал: неужели такую нелепость о балете мог написать искусствовед?
Мой опыт общения с искусствоведами различных видов искусства показал, что встретить хорошего искусствоведа также трудно, как найти выдающуюся балерину. Профессиональные проблемы губят их эстетическое развитие, за деревьями они не видят леса. Иногда даже кажется, что многие из них случайные люди в искусстве, а ведь именно они должны оценить эстетический уровень балета и его исполнителей.
Возвращаясь к "Дочери фараона", отмечу, что я согласен с рецензентами в одном. Музыка Пуни ниже уровня хореографии и исполнения. Как бы хотелось, чтобы Большой театр поставил и "Эсмеральду" на том же высоком уровне.
***
Па-де-де занимает центральное место в балете. Классический балет, лишенный хотя бы одного па-де-де, практически невозможен. Звездам балета не найдется места на сцене, и зритель может идти домой. Более того, эстетическое удовольствие от балета можно получить, только если танцуют звезды экстра-класса именно в па-де-де. А это означает, что требования к хореографии па-де-де несоизмеримо выше, чем ко всему остальному балету. Даже в "Пахите" Минкуса звезды украшают этот балет, хотя там продуман каждый элемент в выступлении солистов и кордебалета, что делает эту пьесу чрезвычайно ровной по качеству. Чтобы не быть голословным, рассмотрю примеры.
В "Корсаре" в па-де-де раба и Медоры обычно танцует премьер экстра-класса, которого практически не видно на протяжении всего балета. Ведущий танцовщик приглашается только для этого па-де-де. Оно является украшением всего спектакля, его высшей точкой. Если раб плохой, то и спектакль не удался.
Другой пример. В Большом театре был записан на DVD балет "Лебединое озеро", гениальная музыка, замечательная хореография, прекрасный кордебалет и многие солисты, а балет все-таки не лучший. Причина простая: па-де-де исполняли хорошие танцовщики, но не звезды экстра-класса. Почему так получается? А потому, что па-де-де является кульминацией в эстетике балета. Без звезд небо черное и неприветливое.
Представим себе, что ставится опера "Трубадур". В ней два потрясающих хора для цыган и солдат на марше. Большинство оперных театров в состоянии дать эти хоры в прекрасном виде. Однако в опере одновременно предусмотрены певцы экстра-класса, причем сразу и баритон, и тенор, и, конечно, две сопрано. Если их нет, то музыку надо транспонировать под слабые голоса. Гений Верди не виден, оперы нет. А драма? Разве только для тех, кто первый раз пришел в оперный театр. То же самое с па-де-де в классическом балете. Это лицо спектакля. Все остальное только усиливает и соответствует звездам балета, даже в таком феерическом по музыкальному уровню балете, как "Лебединое озеро".
Мне однажды довелось прочесть, что лучшим па-де-де в классическом балете является "Черный лебедь". Не спорю, высшей гармоничности отрывок, музыка и хореография находятся в полном соответствии, да и звездам дается возможность показать свои возможности. Однако, с моей точки зрения, па-де-де в "Корсаре" и "Дон Кихоте" ничем не хуже, не говоря уже об "Эсмеральде", балете, который почему-то не пользуется популярностью у русских постановщиков и целиком перешел "во владение" Кубинского Национального Театра. И они демонстрируют огромные возможности этого балета, например, пара Иоланда Кореа (или Мария Дельгадо) и Джоел Кареньо. "Эсмеральда" и "Корсар" требуют участия сразу большой группы классных исполнителей, а это требует больших средств.
Структура классического па-де-де построена очень разумно, так как отобрана временем: адажио для демонстрации поддержки и лирического воплощения образов, вариации, раскрывающие возможности танцовщиков, и кода для восторга балетоманов, где забывают люди о трагическом сюжете балета и просто наслаждаются блестящими танцевальными возможностями балерин и премьеров. Вот тут малейшая неточность или фальшь сразу же бросаются в глаза. Тут все видно сразу, кто есть кто. Да и музыка становится замечательной и запоминающейся, как будто одаренность композитора именно в па-де-де достигает кульминации. В классическом па-де-де и музыка, и хореография должны открыть высшие возможности звезд, и сами звезды должны быть в ударе. Тогда наступает полный отпад. В па-де-де нет ни драматургии, ни пантомимы, только в чистом виде балет как танец высшей трудности и красоты.
Давайте пофантазируем. Представим себе балет, в котором одно па-де-де сменяет другое, чтобы балетоманы млели от наслаждения. Такой балет не обязателен. Для этого есть гала-концерты, где одна звездная пара сменяет другую. Ловите кайф. Чем не конкурс красоты, вершины эстетики.
***
Образ в танце довольно сложная проблема для любого танцовщика. Порою никакое техническое совершенство не в состоянии передать эстетику в исполнении определенной роли. Здесь важны и природные данные исполнителя. Ваганова раздражала Петипа, потому что была некрасива, хотя Ваганова видела все ошибки, которые допускала Павлова в танце. Второй пример. Светлана Захарова потрясающе танцует в "Дон Кихоте" в Ла Скала, и все же она не Китри. А вот Наталья Осипова, как козочка, скачет по сцене, и ей больше идет быть Китри. Однако я уверен, что если дело дойдет до Одиллии, Аспиччии или Эгины, то вряд ли Осипова потянет на Захарову. Проблема физической конституции, а не технических возможностей прим. Осипова молодец, но я ее вижу в "Дон Кихоте" и "Эсмеральде". Она просто вписывается в танец с бубном. Вообще она такая же огневая, как и Лепешинская. Но это так, к слову, для затравки.
Американский балетный театр (АБТ) поставил "Корсара", пригласив для исполнения следующих звезд: Владимира Малахова, Анхела Корейу, Этана Стифеля, Иохима де Луза. Чтобы уравновесить эту прекрасную четверку мужчин, были приглашены такие известные балерины, как Джули Кент и Палома Эррера. Мужчины были безукоризненны, а женщины, казалось, танцевали правильно, но никакого очарования - они не потянули на мужчин. Я так и не понял почему. В глубине души я понимаю, что они танцевали хорошо, но не подходили для этих ролей. Техника и создание образа не всегда совместимы. Всем четырем мужчинам удалось полностью соответствовать своим ролям, а женщинам нет. Этот балет сложен тем, что шесть танцовщиков должны быть самого высокого класса, что АБТ и сделал, имея достаточно средств для такой роскоши. Но этого оказалось недостаточно. То ли подбор прим был неудачным, то ли хореография легко выявляет класс мужчин и не дает женщинам возможности развернуться. Не знаю.
Например, в па-де-де "Раймонды" балерине тоже сложно показать свои возможности, однако Нина Ананиашвили выглядит просто блестяще. Это тот момент непонимания для любителя, когда нужен одаренный профессионал для анализа. Вообще есть исполнители, подобные Вл. Васильеву, Нурееву, Плисецкой и Ананиашвили, которым создать образ намного легче, чем другим. За них природа позаботилась об образе. Что бы ни танцевала Нина Ананиашвили, я теряю контроль за танцем и просто любуюсь ею.
Быть на уровне партнера в образе очень непросто. Марго Фонтейн проигрывает на фоне Рудольфа Нуреева в "Корсаре". Почему? Может быть, дело в хореографии? Например, в "Черном лебеде" я бы отдал предпочтение женской роли. Мне еще ни разу не доводилось видеть, чтобы прима уступала премьеру. По-моему, часто дело бывает в хореографии. Балетмейстер сосредотачивается на изяществе и лиричности женского танца, даже просто на адажио, и снижает уровень возможностей танцовщиков в вариациях. Имеется и другое несоответствие. В "Черном лебеде" блеск примы порой затмевает премьера. Этого нет в "Эсмеральде", касается ли это па-де-де для Эсмеральды или речь идет о Диане и Актионе. Женские вариации прекрасны, но и мужские очень эффектны. А вот в "Дон Кихоте" Базель занижен. Барышников постарался выправить недостаток прежней хореографии. И ему это удалось.
Итак, создание образа начинается задолго до того, как танцовщики выходят на сцену. Сначала вдохновляющая музыка, потом конгениальная хореография, потом танцовщик, который вписывается в концепцию. Сен-Санс понял, что написал гениальную музыку "Умирающего лебедя", увидев исполнение Анны Павловой. Это и есть вписаться в концепцию. Когда я смотрел "Бахчисарайский фонтан", где Марию исполняет Уланова, блестяще совмещающая пантомиму и танец, вместе с невероятно выразительной Заремой в эмоциональном исполнении Майи Плисецкой, я забыл о танце и полностью погрузился в драматургию. Это и есть создание образов. Не просто владеть техникой, но чтобы она была незаметна и служила драматургии. Выдающиеся танцовщики уводят зрителя от танца в пантомиму, танцуя настолько выразительно, что самый искушенный балетоман теряет критичность. И вместо того чтобы следить за танцем, балетоман погружается в драму и музыку. Это великое искусство больших мастеров подняться над техникой и увести за собой зрителя.
Я уже говорил, что музыка может быть даже просто метрономом в современном балете, но хореография должна быть на уровне. Создание образа, сотворение гармонии звуков и движений полностью упирается в хореографию. Однако так много деталей влияют на впечатление, что порой отделить одно от другого очень трудно. Из-за малейшего пустяка внимание может быть потеряно. Например, балерина стремительно кружится, приближаясь к авансцене. Но вот она останавливается и никак не может застыть, а продолжает все еще заметно передвигать ногами, чтобы удержаться в позиции и выйти из инерции. И все. Чистоты танцевального рисунка не получилось. Нет и гармонии, несмотря на гигантскую работу, проделанную балериной. Даже когда сидишь близко к сцене и слышишь стуки от прыжков танцовщиков, то что-то может быть утеряно в эстетическом восприятии. Более того, особенности тела танцовщика могут влиять на восприятие. Чрезвычайная худоба, невысокий рост, да и черт знает что. Совершенство - чрезвычайно деликатная штука. Сравним двух молодых танцовщиков - Ивана Васильева и Даниила Симкина. Оба очень выразительно и легко танцуют, оба с большим будущим и прекрасным настоящим. Однако в балете будет лучше смотреться Васильев с его подчеркнутой мужественностью исполнения, его уверенной поддержкой и всем тем, что составляет важные элементы в па-де-де. Однако в вариациях я люблю смотреть Симкина. Потрясающая точность исполнения и изящество. Ивану Васильеву все доступно, но впечатления от Даниила не менее замечательно. Поэтому будут образы, где одаренность Васильева победит, а будут роли, где Симкин возьмет вверх, особенно там, где требуется точность и изящество в исполнении. Сугубо проблемы физической конституции танцовщиков. Это так же, как сравнивать Карлоса Акосту с Анхелом Корейей или высокого Стифеля с низкорослым де Лузом. Например, Эрик Брюн танцевал не хуже Рудольфа Нуреева, но последнего я предпочел бы изящному Брюну. В Рудольфе Нурееве было все вместе в правильной пропорции.
Замечательных ведущих танцовщиков немало. О многих из них я здесь просто не в состоянии упомянуть. Например, о несравненном Фернандо Бухонесе с его филигранной техникой и завораживающим темпераментом.
Уже от нас зависит, кто нам нравится в той или иной партии. Однако прим и премьеров, которые становятся подлинной историей балета, не так уж и много. Речь идет об из ряда вон выходящем танцовщике. Этих можно смотреть везде и всегда. Анна Павлова могла позволить себе делать ошибки, но кто из зрителей обращал на это внимание? Совершенство в создание образа было таким высоким, что техника исполнения становилась лишь орудием творчества. Когда танцовщик достигает этого уровня, ему уже все прощается, да он или она уже не делают серьезных ошибок, зато красоту создают всегда. Как говорила Сара Бернар: "Велик тот артист, который заставляет зрителей забыть о деталях".
***
Балетоман . Зрительный зал представляет собой непропорциональную смесь от профессионалов до людей, впервые пришедших посмотреть балет. Для кого же танцует балетная труппа? Естественно, для самого высокого требования в искусстве. Если удовлетворен профессионал, будет удовлетворен и неофит. Даже балетоманов можно градуировать: от привередливых, как я, до восторженных поклонников балета, которым все нравится, лишь бы были пуанты и пачки.
Внутренняя жизнь многих меломанов делится на три части: классическая музыка, опера и балет. Балетоман иной. Когда танцовщик совершает феноменальный прыжок или арабеска у примы похожа на изящную линию талантливого художника, балетоман счастлив до предела. Его мироощущение начинается в адажио и кончается в коде. Если к этому еще добавляется гениальная музыка - вальс, полонез и тарантелла из "Лебединого озера", то эстетика балета приносит ему максимум блаженства. Балетоман ходит смотреть все, что ставят балетные театры, но не потому, что у него нет вкуса - просто это его мир искусства. Это так же, как болельщик футбола, который возвращается с матча на первенство мира по футболу и еще останавливается посмотреть, как гоняют мяч мальчишки на улице. Это его мир. Без этого солнечный день покажется тусклым.
Однако балеты создаются не для балетоманов, а для всех, кто любит искусство танца. Поэтому многие хореографы стараются сделать свое произведение цельным от начала и до конца, не разделяя его на массовые танцы и вариации звезд. И вот в этом я вижу, скажем, "литературный подход" к балету. Иногда это оправданно, а иногда нет. Там, где танцует группа танцовщиков, как у Баланчина - это оправданно. Но там, где надо показать звезд первой величины, нужен иной подход. Иначе балетоман, не говоря уже о профессионале, увидит несовершенство. Деликатная штука взаимоотношения творцов и зрителей. Это не то, что ходить на "Щелкунчика" в новогодний вечер со своими детьми. Праздник - это все же не высокое искусство, а его приложение. Иной настрой, иная цель.
Балет будет существовать, пока есть его фанаты, которые млеют от совершенного па-де-де классического балета и виртуозного воплощения хореографии в современный групповой балет.
***
Передаю слово другим фанатам балета и даже профессионалам и приношу извинения за некоторую полемичность, сумбурность и субъективность. В заключение только признаюсь, хотел бы стать статистом при балете Большого театра. Можно и на временную работу в METROPOLITAN-OPERA, когда выступает American Ballet Theater. Какие счастливые люди статисты - сидеть прямо на сцене и смотреть балет, и так каждый день.