Фэнтези - сложный социокультурный феномен, уходящий "корнями" как в более ранние по времени возникновения жанры литературы, так и в различные сферы жизни современного общества. Особенно ярко это видно на примере современной России (хотя здесь уместнее рассуждать в масштабах бывшего СССР), в которой фэнтези как общепризнанный жанр появилось только в последнее десятилетие ХХ в.

           Сразу же отметим, что речь в данной работе пойдет преимущественно о книгах: соответствующие фильмы, компьютерные игры и т. п. - предмет отдельного исследования. Тем не менее имеет смысл показать сходство и различие литературных источников и художественных фильмов (очерк "Литература и кинематограф: неоднозначные лики фэнтези").

           Начиная разговор о фэнтези, необходимо признать, что в конце XX в. русская литература оказалась в очень тяжелом положении. Установка на развлекательность стала едва ли не единственным критерием отбора произведений для издательств. При этом объемы выпускаемой массовой литературы достигли таких показателей, что игнорировать ее существование как требующего пристального внимания факта литературного процесса стало просто невозможным.

           Между тем в советском литературоведении отношение к массовой литературе всегда было однозначно негативным. Она противопоставлялась литературе "большой" ("высокой", "серьезной") и определялась как "низовая". Особенно обидно при этом было писателям-фантастам: "Будь автор сколь угодно талантлив; будь в его книгах и глубина мысли, и блестящий язык, и отсвет душевного жара - все равно клеймо "фантаста" отлучит его от "большой" литературы, все равно - в глазах множества людей его творчество останется в лучшем случае успешной беллетристикой, а в худшем - способом заработать"^[1].

           Подобное отношение "по инерции" сохранялось и в последующие годы, до второй половины 1990-х гг. и даже до начала XXI в. После появления ряда книг, статей, а также диссертационных исследований взгляд литературоведов на фэнтези, за очень короткий срок расцветшее прямо-таки пышным цветом и ставшее одним из самых популярных жанров среди читателей, несколько изменился: пришло понимание, что это - своеобразная "мидл-литература", занимающая промежуточное (но при этом очень важное) положение между "серьезной" и массовой литературой.

           Тем временем популярность фэнтези неуклонно возрастала, что подтверждали различные социологические исследования. Так, согласно опросу, проведенному центром интернет-портала SuperJob.ru, в котором приняли участие 5 тыс. человек, книги жанра фэнтези и фантастики в России читаются чаще всего: фэнтези и фантастику читают 19 % опрошенных, исторические романы - 13 %, детективы - 13 %, а русскую классику - только 11 %^[2].

           В данном случае можно заодно отметить характерную особенность жанра и одну из основных причин его популярности: многие фэнтези отлично сочетаются с другими любимыми читателями жанрами - с историческим романом, с детективом, с любовным романом и т. д. Вторая особенность фэнтези связана с непосредственным чтением книг: во внебиблиотечном чтении россиян (в Интернете, у друзей и знакомых, через книжные магазины) оно занимает гораздо более существенное место, чем в библиотечном (вне библиотек такие книги читают примерно в два раза чаще), и это в известной мере затрудняет проведение объективных исследований в данной области^[3]. Третья особенность фэнтези - самая важная: среди всех жанров этот производит на читателей наиболее сильное впечатление^[4]. Четвертая особенность во многом связана с третьей: именно фэнтези чаще всего побуждает читателей пробовать свои собственные силы на ниве литературы, будь то самостоятельные произведения или развитие идей известных авторов (так называемые фанфики, т. е. романы и рассказы, написанные фанатами определенного писателя и основанные на нераскрытых или недосказанных моментах в творчестве мэтра).

           Самый большой парадокс, связанный с фэнтези, заключается в том, что исследователи, изучающие данный жанр, ни в 1990-е гг., ни в первые два десятилетия ХХI в. не смогли сформулировать ни одного бесспорного определения и заключения. Перечислим только некоторые "камни преткновения", возникающие на пути ученых:

•      Все попытки определить, что же такое фэнтези - громоздкие, пространные и чисто описательные, причем так дело обстоит не только в России, но и за рубежом.

•      Нет единства и в том, как же употреблять сам термин - по-английски (fantasy) или по-русски, а если последнее, то в женском или среднем роде. Встречаются и разные варианты написания - "фэнтези" и "фэнтэзи" (в данной работе, за исключением некоторых цитат, слово "фэнтези" употребляется в среднем роде и с одним "э").

•      Еще более интересным представляется написание сопутствующих понятий. И в самом деле, а как правильно: Добро и Зло или добро и зло? Бог и Дьявол, Бог и дьявол или бог и дьявол? Антихрист или антихрист? И дело тут не столько в орфографии, сколько в мировоззрении того или иного автора: в оригинальном тексте одного исследователя определенное единство и логика еще возможны (однако заметим - далеко не всегда!), но в сборнике, содержащем цитаты из различных источников, - к сожалению, уже нет (за что можно попросить прощения у читателей).

•      Исследователей часто ставит в тупик вопрос о том, почему же литература, выглядящая как подростковое чтение, оказалась востребована различными категориями населения, причем немалую часть ее читателей составляют люди с высшим образованием.

•      Остается непонятным, как же рассматривать фэнтези - как грань творчества определенного автора, специфическую разновидность фантастики или отдельное явление. При этом целостность фэнтези как социокультурного феномена чаще всего остается за рамками научного рассмотрения.

•      Столь же спорными (и даже полярными) являются и оценки той роли, которую играет фэнтези в современном мире. Чтение подобной литературы рассматривается либо как фактор, негативно влияющий на социализацию человека (эскапизм, в данном случае - бегство в придуманные писателями миры), либо как хорошее средство для развития творческих способностей читателя, его фантазии и ассоциативно-образного мышления.

•      Большинство исследователей затрудняется сказать, насколько фэнтези отдалено (или, наоборот, приближено) к объективной реальности. Между тем изучение фэнтези отнюдь не является второстепенной или третьестепенной проблемой литературоведения, как это может показаться на первый взгляд: оно важно для понимания социокультурных процессов, происходящих в обществе. "Как это ни парадоксально звучит, но именно фантастика, как хорошая лакмусовая бумажка, очень быстро - быстрее других направлений в современном искусстве - реагирует на появление новых социальных тенденций, массовых фобий и увлечений"^[5].

•      В критике не существует единого мнения о том, что же представляет собой фэнтези - художественный метод, жанр, метажанр или направление в литературе и искусстве. При этом каждая озвучиваемая позиция имеет свои сильные и слабые стороны.

•      То же самое можно сказать о "предтечах" фэнтези: часть исследователей полагает, что все, что написано на русском языке в данной области - это всего лишь калька с зарубежных образцов, в то время как другая часть считает, что история фэнтези в России насчитывает более 200 лет.

•      Очень много копий ломается по поводу классификации имеющихся произведений, и общего мнения на этот счет опять-таки не имеется. Более того, непонятным представляется даже самое общее деление: фэнтези - это направление, внутри которого развиваются свои жанры, или фэнтези - это жанр, имеющий ряд субжанров.

•      Еще более запутан вопрос о типологии героев фэнтези: несмотря на обилие классификаций (чаще всего приводимых в диссертациях тех или иных исследователей), разобраться в этом вопросе крайне непросто: практически каждая классификация имеет свои недостатки, причем они вызваны не столько промахами самих диссертантов, сколько сложностью, многозначностью, а порой и противоречивостью рассматриваемых ими текстов.

•      Целый ряд тем (включая наличие у фэнтези определенных "канонов", причины успеха и популярности одних авторов и неудач других, феномен многолетней читательской критики и фанатского движения, перспективы жанра и др.) оказывается обойденным вниманием исследователей.

           Дабы не злоупотреблять вниманием читателей, скажем более просто: так дело обстоит практически во всем, что касается фэнтези. В некотором смысле слова это иррациональный жанр (тем более, что он целиком основан на применении магии), с большим трудом поддающийся логическому осмыслению. Более того, чем оригинальнее оказывается то или иное произведение, тем сложнее его подогнать под определенные рамки и схемы.

           Тем не менее феномен фэнтези все чаще и чаще становится предметом исследования современной науки, и не только литературоведения, но и философии, культурологии, психологии, педагогики, лингвистики и т. д. В настоящее время сложилось несколько основных подходов к пониманию того, что же представляет собой эта странная современная сказка, совершенно не похожая на сказку в традиционном смысле этого слова. Эти подходы хорошо заметны как по тематике защищенных диссертаций (на соискание ученой степени в определенных науках), так и по содержанию книг и статей. В целом их можно представить следующим образом:

           1. Литературоведческий (филологический) подход. Сюда относятся все исследования, где фэнтези рассматривается как литературный жанр или направление^[6], а также практически все публикации в Интернете на сайтах, посвященных фэнтези.

           2. Педагогический подход (близкий к литературоведческому). В данном случае исследователи уделяют внимание чтению фэнтези подростками и влиянию данного жанра на подрастающее поколение^[7].

           3. Культурологический подход, приверженцы которого видят в фэнтези современный миф, а также выявляют причины его популярности у читателей^[8].

           4. Социально-философский подход (место и роль фэнтези в современном мире). Тематика исследований в данном случае весьма широка - от феномена компьютерных игр^[9], до проблем магического мышления в целом^[10].

           5. Психолого-культурологический подход, при котором фэнтези рассматривается как произведение, содержащее архетипы, которые отражают личный миф человека^[11].

           При ближайшем рассмотрении оказывается, что ни один из перечисленных выше подходов феномен фэнтези в полной мере не объясняет:

           - при литературоведческом подходе остается неясной причина невероятной популярности данного жанра в современном обществе. Не разъясненной до конца остается и причина контакта (взаимодействия) персонажей романов со сверхъестественными силами, включая использование магических практик. Еще сложнее дело обстоит с "сопутствующими жанрами": если в фэнтези есть "всего понемногу" (и сказка, и притча, и миф, и авантюрно-приключенческий роман, и детектив), то как же определить его собственные характеристики?;

           - педагогический подход представляется весьма уязвимым по причине неоднозначности самого жанра, в том числе из-за его перенасыщенности оккультными идеями, а также из-за наличия культа силы и оружия;

           - культурологический поход оставляет мало места фантазии и воображению авторов. Кроме того, не во всяком произведении миф (как классический, так и современный) играет существенную роль: порой он представляет собой некую экзотическую декорацию или антураж, не слишком-то влияющую на развитие сюжета;

           - социально-философский подход оказывается шире самого жанра: в соответствующих работах не достает подробного анализа произведений и логики поведения персонажей;

           - ориентация исключительно на архетипы представляется обманчивой: "подогнать" под них героев фэнтези оказывается весьма непросто по причине того, что эти самые герои оказываются изменчивыми по своей природе и могут многократно менять свою роль по мере развития повествования. Кроме того, несмотря на похожие образы и ситуации, непосредственное "смысловое наполнение" архетипов у разных народов может различаться. Это выражается, в частности, в том, что западное и русскоязычное фэнтези имеют целый ряд существенных отличий друг от друга;

           - совершенно непонятно, почему исследователи не пытаются взглянуть на жанр фэнтези с точки зрения социологии чтения. Упоминания о библиотечных исследованиях чтения в литературе, посвященной фэнтези, - величайшая редкость. Дело доходит и до более крупных курьезов: хотя библиотекарь в самом фэнтези - не такой уж малозначимый персонаж, в диссертациях, книгах и статьях, в которых характеризуются герои данного жанра, такое слово вообще не встречается.

           Таким образом, каждый из имеющихся подходов имеет свои недостатки, способные существенно повлиять на содержание работы и даже увести исследователя далеко в сторону. На наш взгляд, приблизиться к пониманию феномена фэнтези можно, только используя все лучшее, что имеется в разных точках зрения (в зависимости от конкретного аспекта, темы или проблемы). Именно поэтому данная книга имеет подзаголовок: "Мнения, подходы, проблемы: сборник очерков".

           Есть, однако, и другая причина, по которой представляется желательной подготовка именно сборника очерков. В сущности, это ярко выраженная фрагментарность имеющихся исследований: применительно к фэнтези есть достаточно хорошо изученные темы, есть малоизученные и есть практически полностью выпавшие из поля зрения исследователей. Все они по-своему важны, но при этом не всегда подходят под "формат" единого исследования (включая логику изложения и структуру работы). Подчеркнем при этом, что ни одной солидной монографии, посвященной различным проблемам жанра, в настоящее время не существует, а в диссертационных исследованиях не уделяется должного внимания многим сложным (говоря более точно - щекотливым) вопросам. В их числе - антихристианская направленность фэнтези, злоупотребление апокалипсической тематикой, влияние коммерции на содержание и качество романов, произвольные и нелогичные сюжетные решения авторов, активное заимствование идей едва ли не изо всей мировой ли-тературы, специфика читательского подхода к жанру и т. д.

           Очерки в настоящей работе размещены в соответствии со степенью изученности проблемы - от наиболее изученных тем до практически никем не затронутых вопросов. Данный сборник, разумеется, не исчерпывает всего многообразия аспектов, связанных с феноменом русскоязычного фэнтези, однако он может оказаться полезным будущим исследователям жанра, поскольку описывает основные проблемы и противоречия жанра.

           Отзывы и замечания можно присылать по адресу: [email protected] 

            1. Сущность фэнтези

           Как полагают некоторые отечественные исследователи, было бы опрометчиво относить возникновение фэнтези в России к концу ХХ в. - на самом деле оно восходит к традициям русского авантюрного романа XVIII в.^[12] "Все началось с переводных рыцарских романов типа знаменитого "Бовы Королевича" и полуфольклорной, основанной на "Шах-наме" повести о Еруслане Лазаревиче. Под их влиянием три популярнейших автора екатерининских времен (они же - первые русские историки славянского язычества) В. Лёвшин, М. Попов и М. Чулков создали в 1760-80-х гг. русский рыцарский роман. В "Русских сказках" Лёвшина, "Старинных диковинках" Попова, "Пересмешнике" Чулкова вместо западных рыцарей-христиан действуют славянские богатыри-язычники. Книги эти были рассчитаны на самого широкого (в т. ч. простонародного) читателя, отличались динамичным, замысловатым сюжетом. Яркие и увлекательные, они позднее померкли в свете "Руслана и Людмилы", были забыты и переизданы лишь в 1992 г. Но без них не было бы и пушкинского шедевра"^[13].

           Однако здесь имеются два существенных возражения. Первое из них состоит в том, что ни "Славянские древности, или Приключения славенских князей" М. И. Попова (1771), ни "Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие оставшиеся через пересказывание в памяти приключения" В. А. Лёвшина (1780), ни "Пересмешник, или Славенские сказки" М. Д. Чулкова (1789) не были отечественным фэнтези в точном смысле этого слова, поскольку они являлись переосмыслением западноевропейской куртуазной литературы и не создавали целостной картины славянского мифологического мира^[14]. Второе возражение заключается в том, что древнерусские богатыри и князья магией не владели и поэтому оказывались весьма уязвимыми даже перед не самыми сильными ведьмами и прочей нечистью^[15]. Возможно, именно это обстоятельство как раз и повлияло на содержание современного славянского (многие исследователи, кстати, используют термин "русское") фэнтези: в нем много языческих славянских богов и придуманных писателями персонажей, но удивительно мало произведений, основанных на русском народном фольклоре^[16]. Таким образом, самые ранние "первоисточники" русскоязычного фэнтези остаются, что называется, под вопросом: их можно принимать во внимание, но с определенными оговорками. (А вот современные мультфильмы про богатырей, выпускаемые студией "Мельница" и имеющие большой зрительский успех, - это уже фэнтези чистой воды, весьма уязвимое для критики по причине своей американизированности.)

           И вот тут-то - практически сразу же - и возникает удивительный парадокс: несмотря на значительное количество диссертаций, посвященных славянскому (русскому) фэнтези, научных монографий и отдельных статей, этот социокультурный феномен продолжает оставаться для исследователей загадкой. Как уже отмечалось в "Предисловии", ни по одному из вопросов, связанных с фэнтези, до сих пор нет однозначных и убедительных ответов (хотя рядовой читатель, открывая книгу, сразу же понимает, что же ему попалось в руки). Поэтому прежде всего следует сказать о некоторых наиболее важных терминах.

           Основная проблема, связанная с фэнтези, заключается в том, что его можно понимать тремя разными способами, каждый из которых по-своему убедителен и в то же время имеет свои недостатки:

           а) фэнтези - жанр литературы и искусства (к этому склоняется большинство литературоведов и кинокритиков);
           б) фэнтези - особый художественный метод, по-разному проявляющийся в те или иные исторические эпохи;
           в) фэнтези - направление в литературе и искусстве. "Первый толковый большой энциклопедический словарь" определяет его так: "Направление в литературе, кино, компьютерных играх и т. п., включающее произведения разных жанров, герои которых существуют в условной социальной и природной среде, сотворенном воображением автора "вторичном мире", для создания которого может использоваться весь арсенал сказок, легенд и мифов разных народов..."^[17].

           В первом случае обнаруживается множество исключений - романов и рассказов, опережающих свое время и относящихся не к расцвету фэнтези в мировой литературе ХХ в. (в России - только в конце ХХ в.), а к более ранним историческим эпохам.

           Во втором случае неопределенными оказываются хронологические рамки самого явления, и к тому же остается непонятным, почему же "доля" этого метода оказывается столь различной - от отдельного фантастического эпизода, основанного на иррациональном допущении, до нескольких и даже многих.

           В третьем случае происходит излишнее расширение базового понятия. И действительно, к жанру фэнтези можно отнести и "Фауста" И. В. Гёте, и "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" М. Твена, и "Портрет Дориана Грея" О. Уайльда, и "Восстание ангелов" А. Франса, и "Ангела Западного окна" Г. Майринка, и "Маленького принца" А. де Сент-Экзюпери, и "Сто лет одиночества" Г. Г. Маркеса, и множество других выдающихся произведений, не укладывающихся в привычные литературные каноны^[18].

           То же самое относится и к русской литературе. Если подходить к ней с подобными мерками, то окажется, что "Руслан и Людмила" А. С. Пушкина - героическое фэнтези, "Пиковая дама" - мистическое, "Сон Смешного человека" Ф. М. Достоевского - философское, а "Дневник Сатаны" Л. Н. Андреева - и вовсе "черное" (под таковым понимается мистический хоррор и/или изложение событий с точки зрения сил зла или глазами явных антагонистов). Имеются курьезы и в области искусства: если подумать, то многие народные промыслы (Палех, Дымков, Хохлома и пр.) - это не что иное, как русское фэнтези...

           В целом, как справедливо отметил К. Г. Фрумкин, обязательно следует различать фантастику как жанр и как метод: "жанр характеризует целое литературное произведение, в то время как метод может использоваться в самых разных жанрах наряду с прочими"^[19].

           На наш взгляд, фэнтези - это феномен, существенно меняющийся с течением времени и поэтому отчасти подходящий под все приведенные выше формулировки. Первоначально это художественный метод, благодаря развлекательным запросам публики в ХХ в. превратившийся в отдельный жанр, который к настоящему времени "разросся" уже настолько, что стал направлением и сам начал влиять на все прочие жанры - начиная от детектива, хоррора и мелодрамы и кончая философскими изысканиями. "На пути к метажанру" - это, пожалуй, наилучшее определение того, что же сейчас происходит с фэнтези. При этом под метажанром понимается "Общая художественная структура группы текстов, которая характеризуется рядом обязательных устойчивых элементов поэтики и при этом отвечает массовому запросу общества на данном историческом этапе"^[20]. Частные проявления этого процесса весьма различны: это и претензии фэнтези на статус новой мифологии, и синтез искусств (фэнтези имеется не только в художественной литературе, но и в кинофильмах и компьютерных играх, причем многие фильмы и игры - абсолютно самостоятельные, не имеющие под собой литературных источников), и использование приемов фэнтези писателями, не ассоциирующимися с данным жанром (Д. Л. Быков ("Остромов, ученик чародея"), В. О. Пелевин ("Empire V"), А. В. Иванов ("Сердце Пармы")), и применение основных способов построения постмодернистского текста, и способность к синтезу со всеми остальными жанрами массовой литературы, и наличие признаков утопии и антиутопии^[21].

           Но пока что логичнее считать фэнтези просто жанром (30 лет для жанра - это все-таки не срок), у которого, безусловно, были многочисленные литературные "предтечи", относящиеся к другим жанрам литературы, и были удивительные "первопроходцы", на многие десятилетия (и даже столетия) опережающие свое время.

           А как же можно определить сам жанр? Общеизвестно, что слово "фантастика" по-гречески первоначально означало "искусство воображения". Однако при этом в древнегреческой мифологической системе существовал еще и бог Фантаз, брат бога сновидений Морфея (Гипноза), отвечающий за искусство насылать на людей иллюзии или галлюцинации. Столь давняя "предпосылка", как ни странно, позволяет сразу же выделить одну из основных особенностей фэнтези: это искусно смоделированный писателем иллюзорный мир, который может как походить на земной, так и резко от него отличаться.

           Следует, конечно, упомянуть и об английском значении этого слова. Словом fantasy (дословно: "фантазия") еще в XVII в. в англоязычной литературе обозначали "экстравагантно-феерические произведения, где воображение автора ничем не ограничено" (хотя фэнтези как жанра, конечно, еще не существовало)^[22].

           При попытках дать определение фэнтези прежде всего следует сказать о двух родственных ему понятиях: сказке и мифе. Казалось бы, сказка выглядит ближайшей "родственницей" фэнтези, и многие исследователи этого жанра (прежде всего литературоведы, в меньшей степени - культурологи и философы) ссылаются на работы В. Я. Проппа "Морфология волшебной сказки" и "Исторические корни волшебной сказки"^[23]. Однако такая тенденция приводит к тому, что немалая часть соответствующих работ оказывается посвящена выявлению характерных типов (точнее даже, архетипов) героев фэнтези и наиболее распространенных ситуаций^[24]. В результате от исследователей ускользают многие важные моменты, включая возможные источники, используемые тем или иным писателем, особенности авторского юмора, психологию главных героев (не говоря о второстепенных), а также их эволюцию.

           Если же дело доходит до литературной игры, мистификации и откровенного стеба (что, кстати, очень характерно для данного жанра), литературоведы мало что могут сказать по поводу того или иного романа и его персонажей. Вот типичный пример из романа М. Г. Успенского "Там, где нас нет": "На краю Ямы, возле деревянного кумира Владыки Проппа, остановились, чтобы подождать коротконогого князя. Кумир был вырезан грубовато, но умело: всякий враз признал бы высокий лоб, добрый взгляд, аккуратные усы и крошечную бородку. Очи Владыки обведены были двумя кружками - без них, верили, он плохо будет видеть. Поклоняться Проппу стали еще в незапамятные времена, такие незапамятные, что никто и не помнил, что это за Пропп такой и зачем ему следует поклоняться. Много чего знали про Белбога и Чернобога, про Громовика и Мокрую Мокриду, да и про Отсекающую Тени рассказывали немало лишнего; некоторые самолично видели издалека Мироеда, а вот насчет Проппа никто ничего определенного сказать не мог, у него даже жрецов своих не было. Знали только, что жил он на свете семь с половиной десятков лет и установил все законы, по которым идут дела в мире. Законов тоже никто не помнил, хотя исполнялись они неукоснительно"^[25].

           Дело, конечно же, заключается не только в причудливом смешении придуманных персонажей и исторических лиц разных времен: фэнтези вообще очень сильно отличается от сказки. Упомянем только некоторые принципиальные расхождения:

•      В сказках добро обычно побеждает зло, в то время как в фэнтези очень распространена идея равновесия между противоборствующими сверхъестественными силами (смесь зороастризма и манихейства, только на современный лад).

•      Чудеса в сказках - дело совершенно обычное, а вот если речь заходит о природе магических сил, их разновидностях и условиях применения, - это уже фэнтези.

•      Пространство и время в сказке достаточно условны. Между тем один из основных признаков хорошего фэнтези - это тщательно описанный мир (с прилагаемой картой) и точная хронология событий^[26].

•      В фэнтези, в отличие от сказки, главный герой изначально наделен некой магической силой или сверхъестественными способностями, хотя может и не знать об этом.

•      Прошлое героя в сказке не имеет такого значения, как в фэнтези. Соответственно, и его психологии в сказке уделяется гораздо меньше внимания.

•      В отличие от героев сказок, персонажи фэнтези проходят различные испытания не ради личных целей, а для решения глобальных задач - установления равновесия между Хаосом и Порядком, Тьмой и Светом^[27].

•      Фэнтези совсем не обязательно заканчивается свадьбой. Кроме того, возможны двусмысленные финалы, относительно которых читателю приходится формулировать собственное мнение.

•      Главный герой сказки практически никогда не высмеивается, в то время как в фэнтези это происходит весьма часто.

•      Оценки действий главных героев в фэнтези могут существенно варьироваться по мере развития сюжета.

           Более точным представляется уподобление фэнтези мифу. Так, по мнению И. Д. Винтерле, почти каждая фэнтезийная вселенная, выступающая в качестве вторичной реальности, создается автором на основе мифа, который помогает сформировать правдоподобный и непротиворечивый мир^[28].

           Однако и в данном случае все не так просто. Действительно, примерно 80 % всех фэнтези созданы на той или иной мифологической основе, но этим их содержание отнюдь не исчерпывается. В отличие от мифа, в фэнтези гораздо больше внимания уделяется мировоззрению персонажей, а уж тем более - проблеме, стоящей перед главным героем, и способам ее решения (т. е., по сути, приключенческому сюжету, нередко с элементами детектива)^[29].

           В этом отношении более точным представляется подход С. Алексеева и М. Батшева: "к фэнтези относятся произведения, в которых на базе сказочно-мифологического наследия народов мира конструируются фантазией автора литературные "вторичные миры""^[30]. Примерно такой же точки зрения придерживаются И. В. Эйдемиллер и А. Ю. Лебедев, которые полагают, что "мир фэнтези - это пропущенные через современное сознание и ожившие по воле автора древние мифы, легенды, сказания... Это альтернативные или забытые периоды истории человечества... Это летописи почти сказочных королевств... Это комедия условного средневековья и трагедия мира, навсегда покидаемого эльфами, гномами"^[31].

           Имеется и такая точка зрения, согласно которой главная особенность фэнтези - это иррациональность, и именно этим она отличается от научной фантастики. Так, В. Л. Гопман считает, что "фэнтези - вид фантастической литературы (или литературы о необычайном), основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет "логической" мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению"^[32]. Похожее определение дает и В. Каплан: фэнтези - "это произведения, где фантастический элемент несовместим с "научной картиной мира""^[33]. По мнению писателя С. Логинова, "фэнтези - часть фантастической литературы, занимающаяся конструированием миров, построенных, исходя из положения объективного идеализма"^[34]. Основная особенность фэнтези в данном случае подмечена верно, но определения недостаточно конкретны: фэнтези понимается здесь скорее как направление, а это, как уже отмечалось выше, может привести к излишне широкой его трактовке.

           Некоторые исследователи, напротив, перечисляют целый комплекс параметров и признаков, присущих фэнтези. К подобным признакам можно отнести следующие:

           1) несуществующий мир, обладающий свойствами, невозможными в нашей реальности;
           2) магия и фольклорные персонажи как необходимый элемент;
           3) авантюрный сюжет (как правило - поиск, странствие, война);
           4) средневековый антураж, хотя здесь возможны и иные варианты - древний мир, современность или будущее;
           5) скрытое противопоставление технологии и волшебства в пользу последнего;
           6) на первый план выдвигаются герои, их поступки и переживания, волшебные и сказочные элементы играют вспомогательную, но далеко не второстепенную роль;
           7) противостояние добра и зла, как основной принцип образования сюжета;
           8) описание потустороннего мира и/или его проявлений;
           9) полная свобода автора: он может повернуть сюжет самым неожиданным образом, так как мир фэнтези предполагает, что в нем возможно все^[35].

           Приведенный перечень представляется излишне громоздким: основными признаками из всех перечисленных являются магия и специально придуманный писателем мир, а все остальное можно расценивать как факультативные элементы.

           В свою очередь, такие исследователи как Е. Харитонов^[36] и И. В. Лебедев^[37], полагают, что современное фэнтези - это своего рода возврат к старым, архаическим жанрам приключенческой литературы. "Фэнтези как литературный жанр - это вид литературы о необычайном, где в основу художественного ви́дения (созданного автором мира) положены иррациональные допущения. В этом смысле фэнтези наследует мифу и сказке, однако само по себе ни тем, ни другим не является. Фэнтези - это сформировавшийся литературный жанр и, как таковой, он требует своей типизации... Так, в частности, историко-авантюрный роман XIX века порождает два вида фэнтези: историческое (которое можно условно обозначить как продолжение линии В. Скотта), успешным примером которого является роман А. Валентинова "Небеса ликуют", и псевдоисторическое (которое можно условно обозначить как продолжение линии А. Дюма), неудачей в попытке воплотить которое можно признать огромный аморфный цикл В. Камши "Отблески Этерны""^[38]. Похожей точки зрения придерживается и К. А. Крылов^[39].

           На наш взгляд, последний из подходов к определению фэнтези является наиболее точным. Обобщая приведенные выше точки зрения, фэнтези можно определить следующим образом: это развлекательное авантюрно-приключенческое произведение, в котором применены сюжетные допущения иррационального характера, чаще всего лежащие в области магии и колдовства. При этом магия - это явление природы, предрасположенность к которому изначально заложена в определенном человеке, в то время как колдовство - искусство или ремесло, которому нужно учиться. Однако магия в фэнтези в любом случае "выступает в роли основной сюжетообразующей пружины, а заодно - и силы, способной менять окружающий мир"^[40].

           Ключевое слово в приведенном выше определении - "развлекательное": фэнтези никогда не будет ни философским, ни социально-психологическим романом, сколько бы философии и психологии в нем ни содержалось. Столь же важно и представление об авантюрно-приключенческом произведении: фэнтези - это всегда решение некоего квеста, запутанные интриги, путешествия и погони, стычки и войны, борьба сил Света и Тьмы, - но непременно с участием сверхъестественных сил. Фэнтези заимствовало от авантюрно-приключенческих произведений XIX в. даже форму подачи материала читателям, а именно роман-фельетон - и вся разница заключается в том, что в настоящее время такая форма именуется циклами и сериями^[41]. При этом практически все наиболее известные примеры русскоязычного фэнтези начала XXI в. - это романы с продолжениями. (Заметим, кстати, что "серия" и "цикл" - тоже недостаточно разработанные понятия, по-разному употребляемые различными исследователями. Чаще всего под серией подразумевается произведение, состоящее из нескольких тематических циклов (герои действуют в разных обстоятельствах, странах, временах, а то и на разных планетах) или же включающее в себя 10-15 и более романов.

           Возможны, конечно, и другие подходы к определению фэнтези. Так, что касается рядового читателя, то он характеризует фэнтези чрезвычайно просто: это мир меча и магии, и часто оказывается прав^[42]. И действительно, для определения данного жанра зачастую часто хватает одного взгляда на обложку книги - и все становится ясно. При этом, однако, нельзя не отметить и другое: разгул магии и язычества в данном жанре таков, что его впору определить как оккультную фантастику - и это не будет большой ошибкой...

           Весьма сложной проблемой оказывается и определение российской "разновидности" данного феномена: в данном случае у исследователей тоже нет единодушия. В литературоведении встречаются самые разные понятия - русское, славянское, отечественное фэнтези - но ни одно из них не является точным. Причина этого заключается в том, что этот жанр в нашей стране стал активно развиваться в эпоху развала СССР - и многие писатели, пишущие на русском языке, поневоле оказались за границей (заметим, что среди писателей, работающих в данном жанре, особенно много уроженцев Украины, хотя никто не объяснил, с чем же это связано. Жанр фэнтези сам по себе весьма жесток, и не хотелось бы думать, что это - косвенное отражение бедственной ситуации в бывшей братской советской республике). Что же касается понятий "русское" и "славянское", то они в данном случае предстают в неожиданном качестве и оказываются "вывернутыми наизнанку": славянское фэнтези - понятие весьма узкое (это повествование о славянских богах и героях), в то время как русское - это фэнтези на любую тему, написанное отечественным писателем^[43].

           2. "Предтечи" и "первопроходцы"

           Итак, с чего же "есть пошло" фэнтези в Российской империи, если не считать упомянутых выше сказок? Применительно к первой половине XIX в. прежде всего следует отметить произведения незаслуженно забытого ныне талантливого ученого и писателя А. Ф. Вельтмана - "Кощей Бессмертный. Былина старого времени" (1833)^[44], "Новый Емеля, или Превращения" (1845) и, в особенности, "Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного Солнца Владимира" (1835)^[45]. Эти произведения позволяют считать их автора "дедушкой русского фэнтези": литературная критика на протяжении полутора веков (!) не могла приблизиться к пониманию этих произведений, поскольку была не в состоянии определить их жанр - тот самый жанр, которого не существовало даже в проектах^[46]. (Отечественные исследователи только в 1980-е гг. стали задумываться о своеобразии и многогранности дореволюционной фантастики, постепенно приходя к пониманию, что очень многое в ней - не быль, но и не выдумка^[47].) Между тем сюжет "Светославича..." был закручен настолько интересно, что сделал бы честь любому из современных писателей, подвизающихся на ниве славянского фэнтези. Согласно А. Ф. Вельтману, нечистая сила пытается препятствовать распространению христианства на Руси, в том числе и путем возрождения язычества. Для этого ею "вводится в игру" теневой двойник главного героя - "брат" князя Владимира, поначалу не подозревающий о своем предназначении. Путаница между героями составляет основу повествования. Заодно раскручивается и другой сюжет: отчаянные попытки Светославича разузнать что-либо о своем отце - последнем герое языческой Руси - превращаются в лихую погоню за его черепом. Несмотря на фантастический сюжет, "исторические обстоятельства воссозданы Вельтманом довольно точно: вокняжение Владимира в Новгороде, гибель Святослава и борьба его сыновей за великокняжеский стол, поиск Владимиром союзников, история с Рогвольдом Полоцким и Рогнедой, захват Владимиром Киева и убийство Ярополка. Именно это, последнее событие мотивирует появление в романе "двойника" князя. Ссылкой на вмешательство "нечистой силы" Вельтман пытается отвести от Владимира страшное обвинение в братоубийстве. Не сам будущий креститель Руси убивает Ярополка, а тот становится жертвой гнева дьявольского выкормыша. То есть, перед нами типичный образец "криптоистории""^[48]. (Под криптоисторией в настоящее время понимаются художественные и научно-популярные сочинения, в которых рассматриваются (нередко в духе конспирологических теорий и теорий заговора) позабытые, неизвестные, спорные и загадочные моменты истории человечества.) Следует отметить и еще один немаловажный момент: зло в финале романа А. Ф. Вельтмана остается без наказания и продолжает творить свои темные дела в грядущих веках. Такой поворот событий немыслим в жанре сказки, но зато совершенно естественен для фэнтези.

           Довольно своеобразно выглядят и сказки А. С. Пушкина. Если приглядеться, то в них повторяются два "категорических императива", совершенно не характерных для обычной сказки: а) не следует прыгать выше собственной головы; и б) нельзя применять сверхъестественные силы (или магические артефакты) в каких бы то ни было земных целях. Особенно это заметно в "Сказке о золотом петушке" - пожалуй, самой загадочной сказке великого поэта. Что же там происходит? Царь во благо государства решил использовать мощную магию - и не принял во внимание то обстоятельство, что всякое действие равно противодействию. Не додумался он и до того, что человек, применяющий магию для решения своей проблемы, получает вместо нее другую, во сто крат более сложную. Соответственно, вместо прежних супостатов у государства появляется новый, несравненно более опасный и страшный враг. Ну а когда царю захотелось вновь почувствовать себя молодым и неотразимым, то тут уж становится совершенно ясно, что дело добром не кончится. Но вот в чем странность: добро в финале действительно не выигрывает, но и зло тоже не торжествует. И почему же вдруг пропала Шамаханская царица? А все потому, что петушок оказался большим умницей и принял единственно верное решение в создавшейся ситуации: он убил своего повелителя, которого был обязан защищать. Иными словами, он дискредитировал магию как таковую - и наваждение тут же исчезло...

           Далее следует упомянуть роман М. Н. Загоскина "Искуситель" (1838), повествующий о борьбе темных и светлых сил за душу человека. События книги развиваются на фоне Великой французской революции и последовавшего за ней якобинского террора, причем подобные потрясения вызывают страх и у самого писателя, и у его героев. Единственный персонаж книги, который радуется тому, что происходит, - это некий барон Брокен, на поверку оказавшийся дьяволом. "Романист полагает, что в случае с французской буржуазной революцией человечество стало свидетелем некой попытки Армагеддона, когда дьявол попробовал уничтожить современную цивилизацию. Были подвергнуты осквернению все ее святыни и основы: брак, семья, вера, закон, монархия. Взбудоражив всю Западную Европу, сатана намеревается проделать то же и в России, приехав в Москву и занимаясь поисками новых адептов своего учения"^[49]. В настоящее время роман с подобным сюжетом наверняка бы был издан под рубрикой "Мистическое фэнтези"...

           Получила развитие и такая разновидность сюжета, как "попаданчество". Под этим довольно-таки корявым (однако прочно утвердившимся в литературе XXI в.) термином понимается фантастическая ситуация, когда человек (или группа людей) в результате природного феномена, технического или магического воздействия проваливается из своей эпохи в другое время или другой мир. "Первой ласточкой" была повесть Ф. В. Булгарина "Предок и потомки" (1843), сюжет которой основывается на том, что в современный Ф. В. Булгарину Петербург попадает стольник царя Алексея Михайловича, в свое время замерзший где-то под Архангельском и пролежавший во льду полтора века, пока резкое потепление не освободило его из вынужденного плена. Комический эффект повести строится на том, что стольник вполне адекватно воспринимает технические новшества, но зато очень возмущается царящими в современном обществе нравами^[50]. Следует, правда, заметить, что при всей оригинальности идеи это произведение трудно определить как "стопроцентное" фэнтези: магия в нем не применялась.

           Удивительно, но дореволюционная русская литература знала и попытки создания произведений в духе, как сейчас бы выразились, альтернативной истории (произведения такого типа представляют собой псевдоисторический роман, построенный по принципу "А что было бы, если..."). В этом отношении нельзя не отметить повесть "Ученое путешествие на Медвежий остров" О. И. Сенковского, входящую в цикл "Фантастические путешествия Барона Брамбеуса" (1833). В ней писатель высмеивает работы французского ученого Ж.-Ф. Шампольона, посвященные дешифровке египетских иероглифов. Герои повести, обнаружив на стене одной из сибирских пещер неизвестные символы и изрядно напутав с их расшифровкой, делают "потрясающее открытие": оказывается, в Сибири 12 тыс. лет назад существовала могущественная империя, представители которой ездили на мамонтах и мастодонтах, а продолжительность жизни тогда составляла более 500 лет. Самое любопытное, что чем больше герои увлекаются ошибочной трактовкой игры природы и случая, тем убедительней кажется им реконструкция далекого прошлого^[51]. Данное произведение опять-таки можно воспринимать двояко: и как сатирическую фантастику, и как фэнтези (в современном фэнтези сюжеты про древние империи - отнюдь не редкость, вспомнить хотя бы "Завороженных" (2010) А. А. Бушкова из цикла "Мамонты" (2006-2011)).

           Еще одна "предтеча" фэнтези - произведения мистико-философского характера, содержащие в себе фантастические допущения, в том числе наличие во Вселенной различных обитаемых миров и описания далекого будущего. В данном случае можно упомянуть повесть В. Ф. Одоевского "Косморама" (1837), основанную на идеях масонства (не путать с современным фантастическим мультипликационным сериалом!), и его же романы "4338 год. Петербургские письма" (1835) и "Русские ночи" (1844). Данные произведения, лежащие "на стыке" фантастики и фэнтези, из-за своей необычности и новизны вообще не были восприняты современниками^[52]. Так, в частности, В. Г. Белинский признавал, что В. Ф. Одоевский - "поэт мира идеального, а не действительного"^[53].

           В целом первую половину XIX в. можно охарактеризовать как удивительный взлет отечественной фантастики^[54]. В этот период она превосходила все зарубежные аналоги и существенно опережала свое время. Столь бурного развития в дальнейшем (по крайней мере, до 1917 г.) она, однако, не получила, что объясняется общими тенденциями развития русской литературы: отечественные писатели были настроены на серьезную социальную проблематику и до некоторой степени стыдились своих фантастических "опытов". Кроме того, ближе к концу XIX в. мир стал гораздо более урбанизированным и технологичным, что привело к быстрому развитию жанра научной фантастики (этот жанр даже в зарубежной литературе был основным "конкурентом" фэнтези вплоть до 1960-1970-х гг.).

           Между тем в русской литературе отдельные элементы фэнтези все-таки имели место, причем в самых разных произведениях: писатели как будто "предчувствовали" этот жанр. Так, своеобразной "предтечей" детского фэнтези стала повесть А. Погорельского "Черная курица, или Подземные жители" (1829), "черного" фэнтези - рассказы А. К. Толстого "Упырь" (1841) и "Семья вурдалака" (1839). Сказались и влияние романтизма, и ориентация на фольклор ("Вий" (1835), и "Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831-1832) Н. В. Гоголя были весьма близки к жанру фэнтези, хотя все-таки не идентичны). Многозначная фантастика Н. В. Гоголя (то ли сказка, то ли аллегория, то ли рассказ о необычайном) в дальнейшем получила развитие в творчестве других русских писателей - в "Таинственных повестях"^[55] И. С. Тургенева (1850-1870-е гг.), в повестях "Двойник" (1846) и "Хозяйка" (1847) Ф. М. Достоевского, в его же рассказе "Сон Смешного человека" (1877)^[56]. Последнее произведение по современным меркам - это типичнейшая история про "попаданца"...

           Эпоха реализма хоть и затормозила развитие русской фантастики, но полностью "заглушить" этот жанр не смогла. В первую очередь это касается фольклорно-мифологических мотивов ("Снегурочка" (1873) А. Н. Островского, "Лесная песня" (1912) Леси Украинки). Определенное влияние на русскую литературу оказал и сильный всплеск оккультных настроений, охвативших Европу в конце XIX - начале ХХ в. В данном случае можно упомянуть самый известный оккультный роман в русской литературе - "Жар-Цвет" А. В. Амфитеатрова (1910), очень близкий по своей направленности к фэнтези (в нем не только имеется весьма колоритный образ дьявола, но и описываются "магические войны" между оккультистами всех мастей).

           Отдельно можно отметить совершенно удивительную предпосылку к возникновению фэнтези: это, как ни странно, была критика еще только-только формирующегося жанра научной фантастики (иррациональное по своей сути фэнтези возникло в том числе и как пародия на рациональные размышления о будущем). В творчестве раннего А. П. Чехова есть фельетон "Летающие острова" (1883), представляющий собой весьма едкую сатиру на Ж. Верна. В настоящее время о нем, конечно, мало кто помнит, но зато многим известны "Летающие острова" А. А. Бушкова - второй роман из культового фэнтези про похождения бравого майора ВДВ Станислава Сварога, сделавшего немыслимую карьеру где-то в далеком прошлом. При этом отдельные описания настолько похожи, что ни о каком совпадении речи быть не может...

           Серебряный век русской литературы с его символизмом, модернизмом, мифотворчеством, вниманием к сильной (и часто отверженной) личности не обошел своим вниманием фантастическую тематику^[57]. Сложились два направления, весьма близкие к фэнтези. Первое из них - произведения мистико-философского характера, которые не вписывались в рамки реализма, но в то же время не совсем соответствовали и канонам символизма. Здесь можно упомянуть Л. Н. Андреева ("Елизар" (1906), "Покой" (1911), "Правила добра" (1911), "Дневник Сатаны" (1919)), Ф. Сологуба (Ф. К. Тетерникова) ("Творимая легенда" (1907-1914)), В. Я. Брюсова ("Гора Звезды" (1895-1899), "Огненный ангел" (1908))^[58], А. И. Куприна ("Олеся" (1898), "Звезда Соломона" (1917)).

           Отдельно можно отметить рассказ А. Е. Зарина "Дар сатаны" (1904), намного опередивший распространенные идеи научной фантастики второй половины ХХ в., но на совершенно "ненаучном" материале. Согласно сюжету, скромный и добродушный поэт Серебряного века получает от дьявола устройство, позволяющее читать мысли людей, и... полностью разочаровывается в земной реальности - и в друзьях, и в невесте, и вообще в каждом встречном, поскольку все без исключения люди оказываются злодеями, обманщиками и подлыми карьеристами. Между тем дьявольский "подарок" оказывается на редкость объективным "прибором", способным работать в руках любого человека и всегда говорящим правду...

           Второе направление - разнообразные утопии. Они могли быть сказочными (роман Н. Ф. Олигера "Праздник весны" (1910), роман К. С. Мережковского "Рай земной, или Сон в зимнюю ночь. Сказка-утопия XXVII века" (1903)), партийно-политическими (роман "Красная звезда" А. А. Богданова (1908) и его же роман "Инженер Мэнни" (1912), близкий к антиутопии), а также мистическими (роман П. П. Инфантьева "На другой планете" (1901) и многие произведения В. И. Крыжановской, такие как "Месть еврея" (1892), "Жизненный эликсир" (1901), "На соседней планете" (1903), "В ином мире" (1910), "Гнев божий" (1910), "Смерть планеты" (1911)).

           Наконец, можно упомянуть и о лубочной литературе, огромными тиражами издававшейся для простого народа. В данном случае дело не ограничивалось адаптацией рыцарских романов: некоторые ее разновидности, в особенности мистические и ужасные истории ("Мертвец без гроба", "Ночь у сатаны", "Ведьма и черный ворон" и др.) тоже довольно близко подходили к тому, что теперь именуется фэнтези (с развлекательностью для читателей и получением прибыли для издателей и авторов).

           Таким образом, в русской литературе уже до 1917 г. сложилась парадоксальная ситуация, описанная в начале сборника: если понимать фэнтези как жанр, то можно говорить лишь об отдельных удивительных примерах-исключениях (в принципе, в зарубежных странах было то же самое: жанр фэнтези по-настоящему утвердился только в ХХ в.). Но если фэнтези рассматривать как художественный метод, то здесь все оказывается сложнее: дань этому направлению отдали многие писатели, и этот факт нельзя игнорировать.

           Новая советская реальность, естественно, не могла принять мистические философствования Серебряного века. Тем не менее "по инерции" в 1920-1930-е гг. все-таки сочинялись (а иногда даже публиковались) произведения, отнюдь не соответствующие канонам социалистического реализма. В данном случае можно упомянуть нескольких писателей, использовавших разнообразные фантастические приемы, причем эти приемы предвосхищали собой многие разновидности (субжанры) фэнтези.

           Прежде всего, конечно, это фантастические произведения А. С. Грина 1920-х гг., создавшего чудесный, но в то же время невероятно правдоподобный мир с городами Лисс, Зурбаган, Гель-Гью и Сан-Риоль - мир отважных романтиков и прекрасных женщин^[59]. Если рассуждать с со-временной точки зрения, то это - не что иное, как героическое и романтическое фэнтези.

           Далее следует назвать "Романтические повести" (1918-1928) А. В. Чаянова, практически идеально подходящие под определение мистического фэнтези ("История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.", "Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей", "Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека", "Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина, записанные по семейным преданиям московским ботаником Х", "Юлия, или Встречи под Новодевичьим"). Заметим, что одна из этих повестей - "Венедиктов..." - стала едва ли не основным источником при создании М. А. Булгаковым романа "Мастер и Маргарита".

           Что же касается самого булгаковского шедевра, то некоторые современные исследователи расценивают его как классическое городское фэнтези (под этим термином подразумеваются произведения о вторжении в современный урбанизированный мир сверхъестественных сил и/или об их сосуществовании с обычными горожанами)^[60]. Нетрудно заметить, что это - очередной казус, вызванный "расширенным" пониманием сути фэнтези. В то же время нельзя отрицать и другое: роман "Мастер и Маргарита" оказал очень сильное влияние на современных авторов, пишущих в жанре фэнтези и так или иначе переосмысливающих булгаковские сюжеты.

           Следует, конечно, упомянуть и более ранние произведения М. А. Булгакова - "Дьяволиаду" и "Роковые яйца" (1925), далеко выходящие за рамки обычных представлений о научной фантастике.

           В 1920-1930-х гг. довольно большое количество писателей обращало свое внимание на славянские мифы и легенды, а также на более близкие по времени исторические события, закладывая основы того явления, которое в конце ХХ в. будет названо славянским фэнтези. Весьма характерным представляется тот факт, что практически все авторы, работавшие над данной тематикой, оказались в эмиграции. В данном случае можно упомянуть такие романы как "Пугачев-победитель" (1924) М. К. Первухина, "Царь Берендей" (1923) С. Р. Минцлова, "Глаголят стяги..." (1929) И. Ф. Наживина, "На берегах Ярыни" (1930) и "Славянские боги" (1936) А. А. Кондратьева^[61]. Особенно выделяется роман "На берегах Ярыни" - своеобразная энциклопедия славянских мифологических существ. Это произведение "не дотягивает" до славянского фэнтези в современном смысле этого слова только по одной причине - в нем нет ярко выраженного авантюрно-приключенческого сюжета.

           Определенные черты фэнтези проявлялись и в произведениях сатирической направленности. Так, с одной стороны, можно упомянуть пьесу "Клоп" (1928) В. В. Маяковского, а с другой - пьесу "Иван Васильевич" (1934-1936, опубликована в 1965) М. А. Булгакова. Удивительно, но в этих произведениях ставились вопросы, характерные для фэнтези про "попаданцев", появившихся только в конце ХХ - начале XXI в. И в самом деле: а что может натворить человек, случайно попавший в другой мир или другое время? А если он окажется недалеким обывателем или обыкновенным жуликом? Приходится признать, что русская литература в очередной раз опережала свою эпоху и затрагивала темы, не только выходящие за рамки своего времени, но и вообще ему не соответствующие. В этом отношении показателен "Клоп", а именно сцена реанимации Присыпкина в Институте человеческих оживлений: операцию производят шесть врачей, в операционной имеются шесть фонтанных умывальников, а на проволоке висят шесть полотенец. Такого "подвоха" от В. В. Маяковского ожидать было трудно...

           Еще более серьезный подход к вопросу о попадании человека в другое время проявили В. В. Гиршгорн, И. И. Келлер и Б. С. Липатов в "Бесцеремонном Романе" (1928). Применительно к русской литературе это произведение - одна из наиболее ранних и в то же время удачных попыток создания романа в жанре альтернативной истории . Вопрос о "страннике во времени" эти писатели формулируют следующим образом: а что, если таким человеком окажется фанатик, мечтающий переписать мировую историю? Главный герой данного произведения Роман Владычин, одержимый идеей мировой революции, предпринимает путешествие в 1815 г., чтобы изменить ход европейской истории^[62]. Он помогает Наполеону выиграть сражение при Ватерлоо, а затем и возродить былое величие Франции. Благодаря умелой политике Владычина создается некая Единая Империя, в которой активнейшим образом развиваются наука, техника и культура. Одновременно главный герой готовит решающий революционный переворот, чтобы установить диктатуру пролетариата на всей планете. Вообще, если бы не характерные приметы 1920-х гг., это произведение можно было бы считать типичнейшим образцом "альтернативного" исторического фэнтези.

           Причудливая, жутковатая, а порой и безумная советская действительность 1920-1930-х гг. (когда совершенно невозможно было понять, как же дальше будет развиваться история страны) породила и ряд других произведений в жанре альтернативной истории. Одно из них - "Царь Андрон: апокалиптическая повесть" (1921) Д. Бедного (Е. А. Придворова), в которой описывается, как некий проходимец Антон Хмурый, пользуясь поддержкой кулачества, свергает большевиков, устанавливает "демократический режим", созывает Учредительное Собрание и, пусть и на короткое время, становится "законным aнпирaтором" (т. е. чем-то вроде антихриста)^[63].

           В 1924 г. вышел в свет еще один роман с похожим сюжетом - "Картонный император" Г. Г. Гайдовского, написанный от лица самоубийцы Василия Стефановича. Согласно сюжету, и Николай II, и Григорий Распутин уцелели, а в Москве создается некий "Союз защиты Родины". Совершается государственный переворот, но на деле мало что меняется: новое правительство предлагает построить "образцовую тюрьму" на Лубянке, - как раз на том месте, где было Главное Политическое Управление, взорванное во время переворота.

           В 1936 г. в центре крупного идеологического скандала оказался Камерный театр А. Я. Таирова, в котором была поставлена опера-фарс "Богатыри" на музыку А. П. Бородина. Автором либретто выступил уже упомянутый Д. Бедный, переработавший либретто драматурга XIX в. В. А. Крылова. В этом либретто в характерном для Д. Бедного сатирическом "лубковом стиле" высмеивались события древнерусской истории, в т. ч. крещение Руси, а герои русских былин были представлены в качестве хвастунов и авантюристов (по сути, это было ироническое фэнтези).

           В целом можно признать, что русская литература шла в русле общемировых тенденций, и многие выходящие в свет романы и повести все больше и больше напоминали фэнтези в современном смысле этого слова. То, что впоследствии этот жанр долгое время не получал никакого развития - это, конечно, не вина писателей, а влияние вполне конкретных общественно-политических процессов.

           По большому счету, в СССР, кроме научной фантастики, других направлений фантастической литературы вообще не было. Фэнтези понималось литературными критиками исключительно в "англо-американском варианте" и считалось сомнительной, нежелательной и упаднической литературой, совершенно не подходящей для советского читателя^[64]. Вот типичный пример критики советской эпохи: "Погоня буржуазных романистов за сенсациями нередко приводит к тому, что читатели получают фантастические книги, построенные на догадках и предположениях, грубо искажающих смысл тех или иных явлений. Советская фантастика идет по другому пути. Наши писатели не искажают в угоду авторской фантазии уже известные науке факты"^[65].

           Тем не менее фэнтези в СССР не собиралось уходить в небытие: оно продолжало существовать в виде детских сказок (под видом переводов из зарубежных источников). Таковыми были, к примеру, чрезвычайно популярные у отечественных читателей "Старик Хоттабыч" (1938) Л. И. Лагина и "Волшебник Изумрудного города" (1939) А. М. Волкова, представляющие собой пересказы повестей Ф. Энсти и Ф. Баума^[66].

           Имелись, впрочем, и чисто российские примеры "неоднозначных" сказок, не укладывающихся в рамки существующих канонов. Здесь можно упомянуть "Необыкновенные приключения Карика и Вали" (1937) Я. Л. Ларри, а также "Приключения Незнайки и его друзей" (1954), "Винтик, Шпунтик и пылесос" (1956), "Незнайка в Солнечном городе" (1958), "Незнайка на Луне" (1965) Н. Н. Носова. Из более поздних примеров выделяется "Экспедиция в преисподнюю" (1983) С. Ярославцева (А. Н. Стругацкого) - произведение, сочетающее в себе черты сказки, литературной мистификации, сатирической фантастики (включая критику характерных для советской фантастики "штампов" и стереотипов) и фэнтези для детей и подростков.

           Отдельно можно отметить широко известные произведения братьев А. Н. и Б. Н. Стругацких - "Понедельник начинается в субботу" (1965) и "Сказку о Тройке" (1968), во многом напоминающие не сказку, а философско-сатирическое фэнтези.

           Сатира и пародия присутствовали и во вполне "серьезной" научной фантастике, что, кстати, косвенно свидетельствовало о неблагополучии данного жанра. В данном случае можно упомянуть ставший классикой цикл рассказов Б. Г. Штерна про космического инспектора Бел Амора (сборник "Чья планета?" (1980) и др.), больше напоминающий фэнтези, чем научную фантастику.

           Ввиду полного отсутствия исторического (в том числе славянского) фэнтези эту нишу для читателя заполнила обычная историческая беллетри-стика (с большей или меньшей долей художественного вымысла). Тем не менее нельзя не признать тот факт, что начиная с 1960-х гг. в обществе стал усиливаться интерес к собственным истокам, к Древней Руси, к "киевскому" и "московскому" периодам собирания русского государства и т. д. Именно поэтому получили широкую популярность романы В. Д. Иванова ("Русь изначальная" (1961), "Повести древних лет" (1955), "Русь великая" (1967)), С. Д. Скляренко ("Святослав" (1959), "Владимир" (1962)), В. Ф. Пановой ("Сказание об Ольге" (1966)), А. П. Ладинского ("Когда пал Херсонес" (1959)), Г. П. Шторма ("У стен Доростола" (1959)), А. К. Югова ("Ратоборцы" (1944-1948)), В. А. Чивилихина ("Память" (1979-1985)). Параллельно в беллетристике развивалось и "норманское" направление - "Последний путь Владимира Мономаха" (1966) А. П. Ладинского, "Необычайные приключения Кукши из Домовичей" (1974) Ю. П. Вронского и др. Однако пока что ситуация еще не вышла из-под контроля: огромная "рать" параисследователей (как ученых, так и писателей), подвизающихся на ниве криптоистории и пишущих в откровенно фэнтезийном духе, стала формироваться значительно позже, в 1990-е гг.

           А вот другая "теоретическая база" для фэнтези все-таки возникла: речь идет о теории пассионарности Л. Н. Гумилева (большинство героев фэнтези - прямо-таки вылитые пассионарии) и идеях Н. Я. Марра о существовании некоего яфетического праязыка^[67].

           Между тем в СССР (при весьма неоднозначном отношении государства к церкви) постепенно набирало силу неоязычество. Его развитие было спровоцировано обнаружением в начале 1950-х гг. "Велесовой книги" - кириллического литературного памятника, якобы написанного волхвами в IX в. и найденного в ХХ в. литератором Ю. П. Миролюбовым. По существующей легенде, тысячу лет назад волхвы спрятали книги с истинным знанием, которое до сих пор хранится и никем не найдено, а если будет найдено, то мир существенно переменится. "Велесова книга" как раз и претендует на то, чтобы быть одной из таких книг. Сведения об этой книги впервые дошли до читающей публики в 1960 г., а ее содержание весьма активно обсуждалось в массовой печати в 1970-х гг. Большинство ученых в то время сочли ее подделкой, но уже недалеки были "лихие 90-е", когда, как уже отмечалось, произошел резкий всплеск интереса к криптоистории^[68].

           Возвращаясь к художественным "первоисточникам" фэнтези, нельзя не сказать и о поэзии. В 1960-1980-е гг. получила широкое распространение и пережила невероятный взлет авторская (бардовская) песня, которую можно считать отдельной (и, пожалуй, самой удивительной) "предтечей" современного фэнтези. Тотальная мифологизация жанра (причем мифы поддерживались прежде всего самими бардами), весьма вольное обращение с историческими фактами, запанибратское отношение к историческим лицам (правителям, военным, писателям), обилие баллад, притч и сказочных сюжетов, игра с известными литературными сюжетами и персонажами, создание выдуманных миров, - все это позволяет определить авторскую песню как литературно-музыкальное фэнтези для романтически настроенной части российской интеллигенции (возможно, как раз в этом и заключается одна из причин ее популярности - она закрывала собой пустоту на месте якобы не существующего жанра и резко "поблекла" в 1990-е гг., когда фэнтези с книжных прилавков и экранов, что называется, хлынуло через край). Тем не менее можно отметить весьма любопытный факт: некоторые современные авторы романов в жанре фэнтези охотно "оснащают" свои произведения песнями бардов, полагая их вполне подходящими по стилистике.

           На рубеже 1970-х гг. в СССР возникла и стала постепенно развиваться специфическая разновидность научной фантастики, именуемая в современных источниках ""мягкой" фантастикой" или "предфэнтези"^[69]. Она характеризовалась сочетанием философской сказки, притчи, психологического романа и обычной научной фантастики^[70]. Наиболее выделялись три автора - Е. М. Богат ("Четвертый лист пергамента" (1969)), О. Н. Ларионова ("Сказка королей" (1976)) и Л. П. Козинец ("Полеты на метле" (1991)).

           Повесть "Четвертый лист пергамента", будучи ярко выраженным фэнтези, из-за своей необычности не получила в свое время сколько-нибудь адекватной оценки, тем более что ее автор совершенно не ассоциировался с миром фантастики.

           Больше внимания критиков привлекла "Сказка королей"^[71]. В ней обращает на себя внимание общая идея, парадоксальным образом сближающая сказку, научную фантастику и фэнтези: гармония, проверенная алгеброй, злые короли-политики, возомнившие себя богами и позабывшие, что такое рыцарство, управляемая человеком природа, мир высоких технологий, совершенных, но бездушных машин и неограниченно долго живущих людей, потерявших нормальные человеческие чувства, - все это поразительно напоминает сказочное царство Кащея Бессмертного. Вот так сказка и превращается в антисказку, т. е. в красивое, но жестокое фэнтези...^[72]

           Сюжет "Полетов на метле" базируется на том, что выпускница школы ведьм направлена в причерноморский курортный городок для культурно-массовой работы среди творческой молодежи. Образ жизни провинциальной богемы и начинающих графоманов сам по себе описан хорошо, но при этом не очень понятно, зачем в повествовании вообще понадобились элементы фэнтези.

           Однако чаще всего советские писатели, не имея возможности открыто выйти за рамки научной фантастики, "маскировали" близкие к жанру фэнтези идеи под легенды, сказки, мифы и притчи. Одним из наиболее ярких примеров здесь может служит творчество Ч. Т. Айтматова. Самые известные его легенды - о матери-оленихе из повести "Белый пароход" (1970) и о птице Доненбай из романа "И дольше века длится день" (1980). В свою очередь, действие повести "Пегий пес, бегущий краем моря" (1977) происходит во времена Великой Рыбы - женщины-прародительницы человеческого рода. И только в постсоветский период Ч. Т. Айтматов написал чисто фантастический роман - "Тавро Кассандры" (1996), посвященный проблеме создания искусственного человека.

           Продолжалась и чисто фольклорная традиция. В данном случае можно упомянуть широко известные сказки В. М. Шукшина "До третьих петухов" (1975) и Л. А. Филатова "Про Федота-стрельца, удалого молодца" (1987), по причине своей ироничности и язвительности стоящие гораздо ближе к фэнтези, чем к обычной сказке.

           Из крупных и сравнительно известных художественных произведений советской эпохи, находящихся на самой границе жанра фэнтези (именно фэнтези, а не сказки или притчи), выделяется весьма популярный в свое время роман В. В. Орлова "Альтист Данилов" (1980), написанный в стилистике "Мастера и Маргариты" и развивающий некоторые булгаковские идеи. Он повествует о добродушном демоне - сыне черта и простой крестьянки, не желающем вредить людям и имеющем из-за этого массу неприятностей от своего потустороннего "начальства". Из последующих произведений данного автора выделяются романы "Аптекарь" (1988) и "Шеврикука, или Любовь к привидению" (1997).

           Можно отметить и трилогию С. А. Снегова "Люди как боги" (1966-1977), в законченном виде вышедшую в свет в 1982 г. и абсолютно не вписывающуюся в рамки советской научной фантастики, но зато вполне соответствующую канонам жанра фэнтези. "Страницы романа перенаселены сверхпричудливыми существами и непредставимыми космическими катастрофами. Мелькают красавицы-змеедевушки, мыслящие мхи, некие "разрушители", похожие на скелеты, бессмертные галакты, говорящие и умеющие обращаться с интегралами псы, звездолеты, мчащиеся со скоростью, в тысячи раз превосходящей скорость света, пространства, кривизна которых крутится, вертится, как шар голубой, время, которое может течь в любом направлении и даже перпендикулярно...

           К какой еще категории можно отнести апокалиптическое сражение, которое произошло на планете с грунтом из золота? В битве участвовали огнедышащие драконы, четырехкрылые ангелы, невидимки, чудовищные головоглазы, призраки, изготовленные из силовых полей, уже упомянутые скелеты-разрушители, а также обыкновенные люди, лупцующие друг друга лазерными и гравитационными смертями..."^[73].

           Однако принципиальным прорывом в данного жанре стали повести А. А. Бушкова "Лабиринт" (1984) и "Провинциальные хроники начала осе-ни" (1985), основанные на весьма оригинальном и вдумчивом переосмыслении древнегреческих мифов. Жестокие, но интересные рассуждения о проблемах этики, морали и политики "озвучиваются" автором на фоне событий, последовавших за окончанием Троянской войны (которая была не ареной красивых эпических подвигов, а грязным и мерзким преступлением). Под стать этим произведениям и другая повесть А. А. Бушкова - "Анастасия" (1990), в котором рассказывается о капитане Алексее, попавшим из ада афганской войны в "полымя" причудливого и жутковатого постапокалипсического мира, стремительно несущегося к своему полному уничтожению. В целом надо признать, что данный автор как раз и стал основоположником современного русскоязычного фэнтези, "отметившись" сразу в нескольких его разновидностях - криптоистории, героическом фэнтези, технофэнтези (сочетание техники и магии в одном произведении) и мистическом фэнтези. Любопытно, однако, что настоящая слава и известность пришли к нему только после начала выхода в свет в 1996 г. серии "Сварог" - произведения, более слабого в художественном отношении, но неизмеримо более увлекательного при чтении.

           Начиная с конца 1980-х гг. постепенно усиливалась и "теоретическая база", т. е. паранаучные исследования, идеально подходящие по своей направленности и духу тому направлению, которое во второй половине 1990-х гг. будет названо славянским фэнтези. Среди наиболее известных "новых русских историков" выделяются А. А. Абрашкин ("Предки русских в древнем мире" (2001), "Русь средиземноморская и загадки Библии" (2003), "Скифская Русь" (2008), "Русский дьявол. От Кощея до Воланда" (2009), "Древние цивилизации Русской равнины" (2012) и др.), М. Аджи (М. Э. Аджиев) ("Европа. Тюрки. Великая Степь (1998), "Азиатская Европа" (2006), "Полынь Половецкого поля" (2008), "Без Вечного Синего Неба" (2010), "Дыхание Армагеддона" (2011)), А. И. Асов ("Русские Веды" (1992), "Велесова книга" (1994), "Звездная Книга Коляды" (1996), "Мифы и легенды древних славян" (1998), "Атлантида и Древняя Русь" (2001), "Мир славянских богов" (2002), "Священные прародины славян" (2003), "Тайны русских волхвов" (2007), "Атланты, арии, славяне" (2008) и др.), Ю. В. и В. С. Гнатюк ("Сказания о стародавних временах русских (2003), "Довелесова книга" (2007)), В. П. Демин ("Тайны русского народа" (1999), "Русь гиперборейская" (2002), "В поисках колыбели цивилизации" (2004), "Русь сакральная" (2004) и др.), А. Н. Драгункин ("В начале было слово. Русское" (2005), "5 сенсаций. Истинная роль русского языка в истории человечества" (2006)), М. Н. Задорнов ("Язычник эры Водолея" (2007), "Князь Рюрик. Откуда пошла земля Русская" (2012)), В. А. Истархов ("Удар русских богов" (1999)), О. П. Мирошниченко ("Славянские боги Олимпа" (2009), "Тайны русского алфавита" (2012)), Л. Р. Прозоров ("Святослав. Род и Родина" (2006), "Боги и касты языческой Руси (Тайны киевского Пятибожия)" (2006)), М. Л. Серяков ("Голубиная книга. Священное сказание русского народа" (2001), "Сварог. Великий бог древней Руси" (2004), "Вселенский закон. Незримая ось мироздания" (2005), "Великий закон славян" (2012)), А. Т. Фоменко и Г. В. Носовский ("Новая хронология и концепция древней истории Руси, Англии и Рима" (1995), "Новая хронология Руси" (1997), "Русь и Рим. Правильно ли мы понимаем историю Европы и Азии" (1997), "Реконструкция всеобщей истории. Новая хронология" (1999)), А. Ю. Хиневич и Н. И. Иванов ("Славяно-Арийские Веды" (2005)), В. А. Чудинов ("Загадки славянской письменности" (2002), "Руница и тайны археологии Руси" (2003), "Вернем этрусков Руси" (2006), "Русские руны" (2006), "Тайные знаки древней Руси" (2009), "Руны-сказы Руси каменного века" (2012), "Русская основа китайской письменности" (2012), "Альтернативная историография" (2013) и др.), В. И. Щербаков ("Где жили герои эддических мифов?" (1989), "Где искать Атлантиду?" (1990), "Все об Атлантиде" (1990), "Асгард - город Богов: история открытия" (1992), "Феномен параллельных миров" (1995)).

           Впрочем, от них не отстают и некоторые писатели вроде того же А. А. Бушкова - автора изрядного количества научно-популярных книг, посвященных прошлому русского народа ("Россия, которой не было" и др.), а также различным историческим и политическим деятелям (Чингисхану, Ивану Грозному, Екатерине II, Г. Е. Распутину, И. В. Сталину и др.). Эта грань его творчества не раз становилась предметом резкой критики со стороны историков и читателей^[74]. В то же время случился совершеннейший курьез: упомянутые выше А. Т. Фоменко и Г. В. Носовский, почитав творения А. А. Бушкова, крайне обиделись на данного писателя за то, что он использовал в "России, которой не было" многие их идеи^[75]. Заметим, кстати, что за рубежом творится то же самое. Здесь можно вспомнить судебную тяжбу новозеландского писателя и историка М. Бейджента (псевдоним М. Б. Михана) и американского и британского писателя Р. Х. Ли - авторов скандального бестселлера "Святая Кровь и Святой Грааль" (1982) - против Д. Брауна, написавшего роман "Код да Винчи" и позаимствовавшего при этом из их "научного" опуса немало фактов. Иск, поданный в 2005 г. к издательству "Random House", в котором в 2003 г. вышел "Код да Винчи", рассматривался в 2006 г. в Высоком суде Лондона, однако авторы "Святой Крови..." не достигли успеха: судом было признано, что, поскольку книга М. Брейджета и Р. Х. Ли была опубликована как труд по истории, то его содержание на законных основаниях может свободно толковаться в любом художественном произведении без нарушения авторских прав. Впрочем, определенный результат все же был достигнут: эта тяжба способствовала резкому увеличению продаж "Святой Крови..."^[76].

 3. Самобытность русскоязычного фэнтези: миф или реальность?

            В связи с исторически обусловленным возникновением русскоязычного фэнтези как отдельного жанра следует рассмотреть и диаметрально противоположную позицию, имеющуюся в литературной критике^[77]. Некоторые исследователи полагают, что никакого фэнтези вплоть до 1990-х гг. ни в Российской империи, ни в СССР в принципе не существовало, а все последующие произведения являются подражательными и представляют собой довольно-таки бледную кальку с зарубежных образцов^[78]. Вот типичный образец подобных рассуждений: "Заговорили о традициях Николая Гоголя, Александра Грина, Михаила Булгакова, припомнили давнюю серию рассказов Алексея К. Толстого об упырях и сравнительно недавний роман Владимира Орлова о демоне на договоре "Альтист Данилов", но с самого начала было понятно, что к фэнтези, в строгом смысле слова, эти воодушевляющие примеры имеют столь же косвенное отношение, как и "Аленький цветочек" Сергея Аксакова... Что же касается практически забытых романов Александра Вельтмана "Кощей Бессмертный" (1833) и "Светославич, вражий питомец" (1835), то они одни ни погоды не делали, ни вырастить генеалогическое древо не могли"^[79].

           Что в этих рассуждениях так и что не так? Вопрос, казалось бы, опять упирается в понимание феномена фэнтези, но на самом деле ситуация представляется еще более сложной: многое зависит и от мировоззрения писателей, и от их отношения к русской литературе, и от их образованности^[80]. В сущности, все современные авторы фэнтези делятся на три группы: а) те, кто полагаются только на свое воображение и не ориентируются ни на отечественную или зарубежную художественную литературу, ни на труды историков (сюда можно отнести немалую часть романтического (любовного) и детективного фэнтези); б) те, кто произвольно смешивает различные миры, эпохи и мифы, но все-таки что-то читает (хрестоматийным примером может служить серия Ю. А. Никитина "Трое из леса" (с 1993 г.), а также многие произведения М. Г. Успенского и О. И. Дивова); в) те, кто внимательнейшим образом изучает как описываемую историческую эпоху, так и похожие по идеям художественные произведения ("Око Силы" (1996-2012) А. Валентинова (А. В. Шмалько) и "Вестники времен" (1998-2000) А. Л. Мартьянова). В целом получается следующая картина: говорить о разветвленном "генеалогическом древе" действительно было бы преувеличением (скорее уж, имелись отдельные "островки", лежащие в стороне от "проторенных троп" русской литературы, или же "вкрапления" в другие жанры), но из этого еще не следует, что традиции русской словесности вообще не имели ни малейшего значения. Разовьем этот тезис более подробно.

           Безусловно, нельзя отрицать того факта, что в конце 1980-х - первой половине 1990-х гг. русскоязычные писатели (равно как и читатели) испытали сильное влияние классиков зарубежного фэнтези - в СССР (а позднее в СНГ) появились книги Д. Р. Р. Толкина^[81] ("Сильмариллион", "Хоббит", "Властелин Колец"), К. С. Льюиса ("Хроники Нарнии"), У. Ле Гуин ("Волшебник Земноморья"), Р. Желязны ("Хроники Амбера"), К. Саймака "Братство талисмана", П. Андерсона ("Три сердца, три льва", "Операция "Хаос"") и др.

           Нельзя отрицать и то, что многие русскоязычные писатели при написании фэнтези в начале 1990-х гг. для привлечения внимания читателей и коммерческого успеха своих произведений пользовались "англоязычными" псевдонимами (Дуглас Брайан и Мэделайн Симонс - Е. В. Хаецкая, Кристофер Грант - Д. В. Ивахнов, Олаф Бьерн Локнит - А. Л. Мартьянов и т. д.).

           Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что при всем идеологическом диктате отечественные фантасты в 1970-х - начале 1980-х гг. фэнтези "в стол" практически не писали, не видя в этом особого смысла (никаких сколько-нибудь заметных "советских" разработок в данном жанре, с запозданием вышедших в свет в 1990-е гг., не имеется).

           В то же время имеет место и другая тенденция: определенная часть писателей в жанре фэнтези активно использует фантастические сюжеты русской литературы. Особенно хорошо это видно на примере уже упомянутого романа М. А. Булгакова. В современном литературоведении есть великое множество статей и книг, посвященных "Мастеру и Маргарите". Однако имеется и существенный пробел: практически все исследователи касаются сюжета данного произведения и истории его написания, но не затрагивают вопрос о влиянии "Мастера и Маргариты" на творчество других писателей. Между тем к настоящему времени накопилось достаточно большое количество романов (преимущественно в жанре фэнтези), в которых обыгрываются идеи "Мастера и Маргариты" и биография самого М. А. Булгакова. Так, в романе А. Г. Лазарчука и М. Г. Успенского "Посмотри в глаза чудовищ" (1996) якобы спасшийся от расстрела Н. С. Гумилев в августе 1928 г. посещает Москву под именем Фридриха-Марии фон Виланда и встречается с М. А. Булгаковым на Патриарших прудах, тем самым подталкивая последнего к созданию "Мастера и Маргариты". А. Валентинов в цикле "Око Силы" практически открыто полемизирует с М. А. Булгаковым (выведенным под именем Афанасия Михайловича Бертяева) по ряду вопросов (имеются в виду романы "Ты, уставший ненавидеть", "Мне не больно" и "Орфей и Ника", повествующие о 1937-1938 гг.). Основной акцент делается на то, что договоров и компромиссов с нечистой силой лучше все-таки избегать, даже если речь идет о спасении любимого человека. Имеются и такие сюжеты, в которых описывается специфика союза художника-творца и ведьмы (А. О. Белянин "Моя жена - ведьма" (1999)). Бывают и более удивительные примеры: в своей серии "Сварог" А. А. Бушков сумел использовать и развить едва ли не все (!) булгаковские идеи сразу, включая шахматную игру живыми фигурами, Великий бал у Сатаны, похождения демонов, помилование двух разбойников и их духовного пастыря, искушения со стороны нечистой силы и др. (заодно, кстати, были использованы идеи А. Ф. Вельтмана, А. П. Чехова, А. В. Чаянова, братьев Стругацких, О. Н. Ларионовой и многих других отечественных авторов)^[82]. Таким образом, применительно к фэнтези позиция конкретного писателя может оказаться гораздо более важным фактором, чем общие тенденции развития этого жанра.

           Следует отметить и тот факт, что фэнтези испытало на себе сильное влияние постмодернизма. Соответственно, в нем оказалось очень сильным игровое начало: многие фэнтези основаны на литературной игре с читателем и представляют собой своеобразный гипертекст, содержащий множество ссылок на произведения как русской, так и зарубежной литературы.

           К вопросу о самобытности русскоязычного фэнтези можно подойти и с несколько иной стороны: как ни странно, произведения этого жанра имеют ряд принципиальных отличий от зарубежных образцов. Выражается это в следующем:

•      Лишь в славянских странах (Россия, Украина, Белоруссия) произошло выделение "национального" фэнтези в самостоятельное литературно-культурное направление. Из других стран можно упомянуть Польшу, опять-таки подходящую под такое определение^[83]. Интерес к русскоязычному фэнтези во много связан со стремлением разобраться в истории своей страны и своего народа, "вернуться к своим корням и восстановить свое бытие как целостного существа"^[84].

•      Русскоязычное фэнтези хотя и отчасти, но все-таки унаследовало гуманистические традиции советской научной фантастики. В центре внимания русскоязычных авторов - Человек, а не Чужой (пришелец из иного мира, демон, вампир, сверхчеловек, мутант, монстр и т. п.)^[85].

•      "Если католическая и протестантская мысль не терпит существования рядом с собой иной, демонической формы жизни, то наши авторы, как правило, горою становятся за униженных и оскорбленных, обездоленных и несчастных нечистых духов"^[86]. И действительно, если нечистая сила напрямую не вредит главному герою, то отношение к ней может быть вполне снисходительным. Вполне возможно, что истоки подобного отношения берут начало в народной мудрости, отличающейся некоторой амбивалентностью взглядов ("На Бога надейся, но и черта не гневи: хоть нечистая, а все же сила", "В месяце пятнадцать дней светлых, а пятнадцать - темных", "Всех чертей знаю, одного дьявола не видал" и т. п.). Возможно и другое: русскоязычное фэнтези отразило одно из важнейших качеств русского человека: он способен найти общий язык не то что с иноземцем, но и вообще с кем угодно - хоть с лешим, хоть с гномом, хоть с эльфом.

•      Подобная амбивалентность привела и к более существенным отличиям: безусловная победа добра над злом в русскоязычном фэнтези - вещь более редкая, чем в зарубежной: русскоязычные авторы, как уже говорилось, обычно предпочитают соблюдать баланс между космическими силами. "В фэнтези изначальная гармоничность и целостность мира подвергаются сомнению, что проявляется в неокончательном восстановлении Космоса. Хаос никогда не искореняется полностью в произведениях исследуемого жанра, что делает возможным его возвращение. Пограничное, незащищенное состояние мира позволяет фэнтези усложнить мифологические взаимоотношения Хаоса и Космоса. Победа Космоса над Хаосом всегда мыслится как временная. Именно поэтому в отечественном фэнтези столь популярны открытые финалы, не дающие окончательного ответа на вопрос "Кто победил?""^[87].

•      Различаются и подходы к концу света: в русскоязычном фэнтези (в особенности в больших сериях) мир может подходить к последней черте много раз, причем по разным причинам. Вполне возможно, что в этом вопросе русскоязычные писатели в большей степени, чем их зарубежные коллеги, ориентируются на сказку: в сказке, в отличие от мифа, герою может быть предоставлено несколько попыток для решения задачи.

•      В русскоязычном фэнтези гораздо меньше, чем в зарубежном, распространен тип героя-мстителя (основной характеристикой подобного персонажа становится желание убить того, кто в свое время опозорил или истребил его род): русскоязычные писатели не любят вынуждать своих героев делать то, к чему они вовсе не расположены. Самым ярким исключением является "Волкодав" М. В. Семеновой^[88].

•      Влияние англоязычных образцов жанра на русскую литературу оказалось однобоким: в полной мере опыт зарубежных писателей вообще не был воспринят отечественными авторами. Истолковать и оценить его очень трудно: "...для постсоциалистической фантастики он оказался одновременно и полезен, и вреден. Полезен потому, что разразившийся в начале 1990-х гг. "бум" переводной (в основном англо-американской) фантастической литературы позволил российскому читателю в числе прочих наконец-то в полном объеме познакомиться с произведениями Д. Р. Р. Толкиена, К. С. Льюиса, Г. Майринка, Г. Лавкрафта, У. Ле Гуин, П. Бигля и многих иных замечательных мастеров fantasy. Вреден же тем, что, несмотря на разнообразие создаваемых этими писателями разновидностей fantasy (от метафорической и философской до "ужасной"), отечественных авторов и читателей прежде всего привлек, к сожалению, ее иной, приключенческий вариант... - "героическая" fantasy, известная также как "фэнтези меча и магии" или "меча и волшебства""^[89].

•     Имеются и некоторые различия более общего порядка. Так, в русскоязычном фэнтези на удивление заметными и плодотворными стали союзы писателей (как чисто профессиональные, так и семейные), причем логического объяснения этому феномену до сих пор нет. В качестве примера подобных союзов можно упомянуть красноярских писателей А. Г. Лазарчука и М. Г. Успенского, Г. Л. Олди (харьковчан Д. Е. Громова и О. С. Ладыженского), а также семейные "тандемы" киевлян М. Ю. и С. С. Дяченко, М. Фрая (С. Ю. Мартынчик и И. В. Степина) и др.

4. История становления русскоязычного фэнтези в 1990-е гг. - начале XXI в.

           Отечественные исследователи называют разные причины невероятно бурного развития фэнтези в 1990-е гг. Первая из них заключается в том, что фэнтези как нельзя лучше выполняет эскапистскую функцию: "Хорошо это или плохо, но фэнтези - это литература бегства от жизни. Следовательно, не такой уж беспросветной была советская жизнь, если она порождала не фэнтези, а оптимистическую сайнс фикшн... Чтобы создалась почва для массового интереса к фэнтези, жизнь должна была стать настолько отвратительной, чтобы от нее хотелось бежать - хоть к эльфам, хоть к чертям с упырями. Это и случилось в нашей стране (и в других славянских странах) к концу 80-х гг."^[90].

           Данное предположение, однако, весьма уязвимо для критики. С одной стороны, эскапистскую функцию выполняют практически все "легкие" жанры литературы, и фэнтези в этом отношении ничем особым не выделяется. С другой, фэнтези, как ни странно, меньше всего подходит под понятие эскапизма: миры фэнтези по сравнению с детективами и даже многими боевиками - миры очень мрачные и кровавые, к тому же постоянно находящиеся под угрозой полного уничтожения. "Часто утверждают, что фэнтези - это чистой воды эскапизм, бегство от суровых реалий нашего мира в выдуманные миры. Следовало бы спросить: бегство в какие миры? В такие же как наш, если судить их по моральным критериям - и даже еще более последовательно жестокие, ибо в них нет моральных и религиозных оснований для сопротивления фактору морального коллапса. Это миры, в которых не обязательна приверженность именно тем ценностям, которые делают жизнь в нашем мире более или менее человеческой"^[91].

           Вторая причина - усталость человека от реалий современной жизни, от "размытых" морально-нравственных "координат" и неопределенных критериев добра и зла. Однако и это представляется сомнительным: как уже отмечалось, русскоязычное фэнтези далеко не так однозначно, как зарубежное, в том числе и в отношении противоборствующих сил^[92].

           Третья причина - инфантильность современной молодежи, сказывающаяся на ее мировосприятии. В мировоззрении молодого человека слабо артикулировано время и причинно-следственная связь явлений, желаемое отождествляется с действительным, личная ответственность снимается в коллективном действии, а события объясняются происками неких высших сил^[93]. Все это весьма похоже на картину мира глазами героев фэнтези, но и здесь имеется возражение: в настоящее время инфантильность проявляет не только молодежь (кстати, отнюдь не являющаяся главным "потребителем" фэнтези), но и все общество в целом^[94].

           Четвертая причина - возможность для читателя мысленно поучаствовать в спасении мира, примеряя на себя роль супергероя или даже бога. Искушение здесь действительно велико, но... небезгранично: героическим фэнтези жанр отнюдь не исчерпывается.

           Пятая причина - ощущение усталости от научной фантастики и рациональной картины мира^[95]. Б. Н. Стругацкий сказал об этом так: "тот антураж, который казался в конце 50-х ярким, свежим..., давно уже сделался скучным..., облезлым каким-то... Время "космических надежд" ушло"^[96]. Жанр фэнтези, безусловно, предоставил писателям гораздо бóльшие возможности и бóльшую свободу, но его бурный расцвет вряд ли можно рассматривать только как негативную реакцию на научную фантастику, тем более что в произведениях технофэнтези эти два жанра благополучно сочетаются.

           Шестая причина - знаковый рубеж в истории человечества: заканчивался не только ХХ в., но и тысячелетие. Отсюда и возник интерес людей к древним мифам и легендам, к наступлению Эры Водолея, наметился рост оккультных учений, "альтернативных" религий, эсхатологических настроений и т. п.^[97]

           Четвертая, пятая и шестая причины представляются вполне убедительными, однако они не охватывают всей картины. В первую очередь здесь следует отметить влияние объективных факторов: в "лихие 90-е" сама российская действительность напоминала то ли страшную сказку, то ли мрачную антиутопию, то ли - что наиболее вероятно - "черное" фэнтези с глумящимися над Россией бесами. Можно предположить и сравнительно простой вариант: природа не терпит пустоты, и рано или поздно "плотину" социалистического реализма все-таки должно было прорвать. При этом фэнтези оказалось на редкость универсальным жанром - жанром "на все вкусы", способным сочетаться и со сказкой, и с философской притчей, и с детективом, и с боевиком, и с любовным романом, и с романом ужасов. Кроме того, авторы фэнтези оказались неплохими психологами и умело использовали разные способы воздействия на читающую публику - начиная от патриотической тематики и кончая "озвучиванием" (и исполнением) тайных желаний простого человека. Что же касается развернутого перечня причин, то его, на наш взгляд, лучше привести в "Заключении", поскольку эти самые причины кроются в специфике всего жанра в целом, и их невозможно выделить, рассмотрев только наиболее заметные темы и вопросы, связанные с бытованием фэнтези в России.

           Какова же была история русскоязычного фэнтези в период распада СССР и последующих рыночных реформ? В первую очередь, здесь нужно еще раз подчеркнуть сам термин - "русскоязычное": этот феномен был характерен для разных стран СНГ, а не только для России (более того, фэнтези стали писать как раз на русском языке, а не на языках титульных народов бывших советских республик). В плане хронологии можно выделить три периода развития этого жанра: начальный, когда русскоязычное фэнтези с большим трудом пробивалось сквозь поток переводной литературы (1989-1994 гг.), период наивысшего расцвета или "вала фэнтези" (1995-1998 гг.) и современный (с 1999-2000 гг. и вплоть до современности)^[98].

           Из ранних образцов жанра можно упомянуть такие произведения, как "Ведьмак Антон" (1989) М. А. Шабалина, "День без Смерти" (1989) Л. В. Кудрявцева, "Белая дорога" (1990) С. С. Вартанова, "Дверинда" (1991) Д. М. Трускиновской. В них уже действуют сверхъестественные силы и сказочные герои, а разные миры, как корешок книги, соединяет романтическая Белая Дорога (видимо, в противовес Черной, изображенной Р. Желязны, хотя вообще-то повесть С. С. Вартанова гораздо ближе к научной фантастике).

           В 1993 г. существование русскоязычного фэнтези было вынуждено признать отечественное литературоведение, внезапно обнаружившее наличие целого неисследованного жанра. При этом его возникновение соотносилось с издательской серией "Fantasy", начатой санкт-петербургским издательством "Северо-Запад" в 1991 г.^[99] В 1993 г. данное издательство предприняло принципиально важный шаг в деле популяризации русскоязычного фэнтези, заявив о продолжении эпопеи Д. Р. Р. Толкина "Властелин Колец", автором которого был Н. Д. Перумов (более известный под псевдонимом Ник Перумов). Его произведение называлось "Нисхождение Тьмы или 300 лет спустя" и имело подзаголовок "Вольное продолжение "Властелина колец"". Тем не менее к концу 1994 г. на рынке фэнтези наблюдался спад, поскольку первоначальный спрос на переводную ненаучную фантастику был утолен, а действительно выдающихся русскоязычных произведений в жанре фэнтези было крайне мало^[100].

           Из знаковых произведений данного периода можно назвать первые романы серии "Трое из леса" Ю. А. Никитина - едва ли не самую раннюю попытку создать образ отечественного супергероя (точнее, трех супергероев)^[101], а также романы "Меч и радуга" (1993) Е. В. Хаецкой, "Живущий в последний раз" (1991) и "Сумерки мира" (1993) Г. Л. Олди. "Пограничными" и "переходными" по отношению к следующему периоду произведениями (учитывая их значимость) стали романы "Многорукий бог далайна" (1994) С. Логинова и "Гравилет "Цесаревич"" (1994) В. М. Рыбакова.

           Во второй половине 1990-х гг. в российском общественном сознании произошел перелом: массовый читатель пресытился западной американизированной культурой и захотел чего-то своего, да и многие отечественные политики заговорили о поисках национальной идеи, способной объединить социум, о необходимости возрождения нации и "приобщения к корням". Это создало благоприятную среду для возникновения и бурного развития русскоязычного (и в первую очередь славянского) фэнтези^[102].

           Изданию фэнтези стали уделять внимание различные издательства. Так, с 1995 г. в московских издательствах "Аргус" и "Локид", нижегородском "Параллель", харьковском "Фолио" стали печататься романы многих авторов, впоследствии признанных основоположниками жанра.

           "К 1995-му году санкт-петербургское издательство "Terra Fantastica", также сделавшее ставку на русскую фантастику, накопило гигантское количество книжных проектов, для реализации которых требовалось больше средств, чем те, которыми располагало издательство. В том же году "Terra Fantastica" выставляет на продажу весь пакет своих проектов, которые по большей части закупаются московской "Издательской группой ACT". Возникает новая издательская фирма Москва - Санкт-Петербург "Терра - ACT". Сотрудничество с "ACT" и обусловило небывалый бум русской фантастики 1996 года"^[103].

           В середине 1990-х гг. появились и другие издательства, рискнувшие выпускать российскую фантастику и фэнтези - "Терра", "Эксмо", "Вагриус" - и отнюдь не прогадавшие в своем выборе^[104].

           "Золотой век" русскоязычного фэнтези был невероятно ярким, но очень коротким - он уместился всего в четыре года и хронологически совпал с принципиально важным этапом становления современного российского книгоиздания. В 1995-1998 гг. были опубликованы (или начали выходить) самые лучшие произведения данного жанра. В 1995 г. вышли "Волкодав" М. В. Семеновой, "Там, где нас нет" М. Г. Успенского, "Ветры империи" С. Г. Иванова, "Путь меча" Г. Л. Олди, "Клинки максаров" Ю. М. Брайдера и Н. Т. Чадовича; в 1996 г. начались две самые известные российские фэнтезийные серии, продолжающиеся вплоть до настоящего времени - "Сварог" А. А. Бушкова и романы о сэре Максе М. Фрая. В последующие годы читающей публике стали известны имена М. Ю. и С. С. Дяченко, А. Валентинова (А. В. Шмалько), А. О. Белянина, В. Н. Васильева, А. М. Столярова и др.

           Популярность русскоязычного фэнтези у российского читателя неуклонно росла. В 1999 г. количество выпускаемых переводов и русскоязычных книг фэнтези сравнялось^[105]. Это подтверждалось и результатами библиотечных исследований. Так, в 2004 г. выдача отечественной фантастики в полтора раза превысила выдачу зарубежной, а в 2011 г. произведения современных отечественных авторов составили уже свыше 74 % от всех взятых читателями фантастических книг^[106].

           На рубеже 2000-х гг. в жанре фэнтези появилась целая группа новых авторов, чьи произведения приобрели широкую известность (А. Ю. Пехов, О. Н. Громыко, В. Ю. Панов, Р. В. Злотников, Е. Н. Малинин и др.). В целом можно признать, что русскоязычное фэнтези очень быстро одолело своих западных конкурентов и в этом сегменте печатной продукции заняло практически весь отечественный книжный рынок. Другое дело, что в 2010-х гг. обозначился некоторый застой: русскоязычное фэнтези освоило все возможные субжанры и исчерпало весь набор сюжетов (соответственно, привлекать читателя стало все сложнее и сложнее).

           О разновидностях фэнтези следует сказать отдельно, тем более, что это один из главных камней преткновения для большинства исследователей (пестрота и многообразие жанра настолько велики, что могут поставить в тупик любого ученого).

5. Разновидности русскоязычного фэнтези

           Классифицировать произведения русскоязычного фэнтези невероятно сложно, и основная причина этого заключается в том, что любое сколько-нибудь выдающееся произведение данного жанра подпадает сразу под множество определений и признаков и может быть отнесено к его различным субжанрам. Если попытаться обобщить имеющиеся в литературной критике схемы (наиболее подробными из них представляется классификация Е. А. Афанасьевой^[107] и Б. Невского^[108]) и снабдить их соответствующими примерами, то получится фасетная классификация, учитывающая как сюжет конкретного произведения, так и ряд других особенностей, включая систему "пространственно-временных координат" (хронотоп). При этом главным признаком, безусловно, являются сюжет и тема того или иного фэнтези, а все остальные признаки являются дополнительными, поскольку примеры произведений будут уже постоянно повторяться.

           1. Сюжетно-тематический аспект.

             1.1. "Аксиологическое" фэнтези (объектно-акцентированное, фэнтези крупных форм). В данном случае определяющим фактором являются предпочтения, приоритеты и интересы автора: он может делать упор на мир, на героя и на комизм повествования.

               1.1.1. Эпическое фэнтези (основной акцент делается на "летопись событий" и весь изображаемый писателем мир, его прошлое, настоящее и будущее)^[109]. Здесь, конечно, нельзя не отметить влияние Д. Р. Р. Толкина, "идейным продолжателем" которого в России стал Ник Перумов^[110]. Положившая начало популярности данного писателя трилогия "Кольцо Тьмы" (1993-1995), по большому счету, была подражательным (но в то же время существенно отличающимся от оригинала) произведением. Затем последовали цикл "Летописи Хьёрварда" (1994-1995) и серия "Хранитель Мечей" (с 1999 г.), причем ни одному другому автору повторить успех Н. Д. Перумова так и не удалось. Из сравнительно известных произведений можно назвать разве что серию "Круг Земель" (с 1997 г., делится на две серии: "Путь звездорожденных" и "Свод равновесия") А. В. Зорича (псевдоним Д. В. Гордевского и Я. В. Боцман)), а также цикл "Хроники Арции" (с 2005 г.) и серию "Отблески Этерны" В. В. Камши (с 2004 г.).

               1.1.2. Героическое фэнтези (акцент делается на главного героя и его подвиги). Хотя подобный термин устоялся и среди критиков, и среди издателей, и среди читателей, его нельзя считать точным: по большому счету, подвиги совершают многие герои фэнтези в самых различных его субжанрах. На самом деле здесь подразумевается супергерой, ответственный за судьбы мира (страны, планеты и даже нескольких планет) и ведущий непрерывную войну со злом. При этом его образ, как правило, создан воображением самого писателя и не укладывается в рамки определенного мифа (действие в героическом фэнтези чаще всего происходит на других планетах или же в специально сконструированном автором мире, а "движущей силой" нередко оказываются "попаданцы"). Подобный персонаж имеет две "ипостаси": либо это непобедимый супермен со стальными мускулами и волшебным оружием в руках (некое подобие эпического героя), либо человек без ярко выраженных способностей воина или мага, вынужденный геройствовать и спасать мир в силу сложившихся обстоятельств.

               Героическое фэнтези - самый популярный среди читателей, но в то же время наиболее презираемый литературными критиками (за невероятное однообразие, отсутствие содержательности и солдафонство при наведении мирового порядка) субжанр фэнтези^[111]. Заметим, однако, что читатели на самом деле четко различают качественное героическое фэнтези и так называемую "конину" (названную так "в честь" Конана-варвара - героя Р. И. Говарда и его бесчисленных подражателей). "Классический" отечественный образец этой самой "конины" - бесконечная серия Г. Ю. Орловского (псевдоним Ю. А. Никитина) про Ричарда Длинные Руки (с 2001 г.), насчитывающая не менее 56-ти романов и ставшая нарицательной при обозначении героического фэнтези крайне низкого качества.

               Что касается более серьезных примеров, то это, прежде всего, "Сварог" А. А. Бушкова (с 1996 г., причем, несмотря на заглавие, это история "попаданца", а не история древней Руси), "Хроники Сиалы" (2003) А. Ю. Пехова (которые, впрочем, можно определить и как эпическое фэнтези), а также цикл Н. В. Басова о Лотаре-Миротворце (2004) и "Путь меча" (1994) Г. Л. Олди. Признанным классиком этого направления является Ник Перумов с произведением "Алмазный меч, Деревянный меч" (1998).

               1.1.3. Комическое фэнтези. Данное направление в России не получило существенного развития, причем причины этого неизвестны: никто из исследователей не может даже сформулировать, почему же получилось именно так. Возможно, дело заключается в традициях русской литературы, которая не стремится осмеивать абсолютно все на свете, не имея для этого достаточных поводов (одна из основных особенностей фэнтези как раз и заключается в том, что если в ней уделяется большое внимание юмору, то осмеивается сразу весь мир). Впрочем, возможно и другое: авторы фэнтези отнюдь не чураются юмора, но при этом смешивают различные субжанры, и юмор как таковой оказывается все-таки не самой востребованной и очевидной темой.

                 1.1.3.1. Юмористическое фэнтези. Одним из наиболее ярких примеров юмористического фэнтези (полюбившегося читателям, но весьма неоднозначно встреченного критикой) являются "Приключения Жихаря" М. Г. Успенского ("Там, где нас нет" (1995), "Время Оно" (1997), "Кого за смертью посылать" (1998)).

               Причина раздражения критиков вполне понятна - причудливое смешение персонажей всех времен и народов и разухабистый юмор понравятся далеко не каждому. "Эстафету" М. Г. Успенского подхватил А. О. Белянин ("Меч без Имени" (1997), серия "Тайный сыск царя Гороха" (с 1999 г.)) - писатель, произведения которого читают даже те люди, которые категорически не берут в руки какую бы то ни было фантастику^[112]. "Меч без Имени" - яркий пример романа-пастиша (своеобразная форма самопародии и самоиронии, когда писатель сознательно растворяет свое сознание в непрерывной игре цитат и аллюзий). "Тайный сыск царя Гороха" - довольно типичная история про "попаданца" - милиционера Никиту Ивашова, попавшего в сказочную Русь и вынужденного оборонять ее при помощи эксцентричной Бабы-яги и недалекого богатыря Митьки от происков темных сил. Парадокс заключается в том, что к юмористическому фэнтези и издатели, и критики, и читатели относят практически все произведения, основанные на русском народном фольклоре (отнюдь не рассматривая подобные вещи в качестве героического, славянского или хотя бы детективного фэнтези). Помимо "Тайного сыска...", здесь можно упомянуть романы "Что вы хотели от Бабы-яги" Е. А. Никитиной (2014) и "О бедном Кощее замолвите слово" (2003) О. Н. Громыко, в которых весьма своеобразно переосмысливаются известные сказочные сюжеты. Так, согласно роману Е. А. Никитиной, Баба-яга, равно как и Кащей Бессмертный, - это передающийся по наследству социальный статус, а вовсе не имена собственные. Соответственно, герои оказываются вполне даже положительными, молодыми и... влюбляются друг в друга.

                 1.1.3.2. Ироническое и пародийное фэнтези (особенно здесь достается одному из главных основоположников жанра - Д. Р. Р. Толкину). Здесь можно назвать романы "Записки Черного Властелина" (2002) А. М. Дихнова, "Братство Конца" (2002) Е. Н. Малинина, "Звирьмариллион" (1993) А. В. Свиридова. Подобные произведения свидетельствуют о том, что русскоязычные писатели не хотят копировать "стандартный" язык и набор сюжетов из западного фэнтези^[113].

               Одним из наиболее ярких примеров, иллюстрирующих достоинства и недостатки иронического фэнтези, является очень популярный среди читателей роман А. О. Белянина "Охота на гусара" (2004). Он представляет собой описание Отечественной войны 1812 г., чрезвычайно похожее на сборник анекдотов про поручика Ржевского, - только вместо поручика здесь действует подполковник Денис Давыдов. Ситуация представляется двусмысленной: с одной стороны, нельзя сказать, что подобного вообще не могло быть, но с другой, та война подобными анекдотами явно не исчерпывалась...

             1.2. Мифологически-этнографическое фэнтези (переосмысление мифов разных стран и народов). Специфика этого субжанра заключается в том, что под него формально подходит бóльшая часть фэнтези, а интересы писателей оказываются очень широкими. В данном случае заметную роль играет хронотоп: под этот субжанр не попадает современное городское фэнтези, фэнтези, в которых действие происходит в будущем, а также фэнтези про другие миры и планеты.

               1.2.1. Древнегреческие мифы ("Герой должен быть один" (1995) и "Одиссей, сын Лаэрта" (2000) Г. Л. Олди, "Диомед, сын Тидея" (2001) А. Валентинова, а также уже упомянутые повести А. А. Бушкова).

               1.2.2. Китайские мифы ("Мессия очищает диск" (1997) Г. Л. Олди).

               1.2.3. Японские мифы ("Нопэрапон" (1999) Г. Л. Олди).

               1.2.4. Индийские мифы (трилогия "Черный баламут" (1997) Г. Л. Олди).

               1.2.5. Монгольские мифы ("Многорукий бог далайна" (1994) С. Логинова).

               1.2.6. Шумерские мифы ("Волшебная лампа генсека" (А. В. Тюрина (1995)).

               1.2.7. Инкские мифы ("Фюрер Нижнего Мира" А. В. Тюрина (1996 г.)).

               1.2.8. Скандинавские мифы ("Олаф Торкланд и принц данов" (2000), "Олаф Торкланд в стране туманов" (2000) А. А. Льгова, цикл "Корабль во фьорде" (1997) Е. А. Дворецкой).

               1.2.9. Славянские мифы. В отличие от всего остального фэнтези, в его славянской разновидности во главу угла ставятся не столько общие вопросы о добре и зле, справедливости и необходимости, чувстве и долге, сколько вопросы о судьбе славянских племен, формировании нации русских, о причине избранности и силы славян^[114].

               Прежде всего, конечно, здесь следует отметить "Волкодава" М. В. Семеновой, вышедшего в свет в 1995 г., а также его продолжения - "Право на поединок" (1996) и "Истовик-камень" (2000), "Знамение пути" (2003), "Самоцветные горы" (2003), "Мир по дороге" (2014). Автор, хорошо разбираясь в славянской тематике (М. В. Семеновой принадлежит популярная энциклопедия "Мы - славяне", художественная реконструкция славянских мифов "Поединок со Змеем", а также ряд исторических повестей и романов о славянах, викингах и саамах), создал по-настоящему впечатляющий роман, существенно отличающийся от зарубежных образцов героического фэнтези (главный герой привлекает своей человечностью и миролюбием, которые, однако, не мешают ему быть отважным и умелым воином). В условиях "лихих 90-х" "Волкодав" стал настоящим откровением, в определенном смысле слова спасшим честь всей российской фантастики. Безусловно относясь к фэнтези, этот роман привлекает к себе внимание и необычным для данного жанра сюжетом: магия в нем применяется буквально "по минимуму", на уровне оберегов и заклятий (т. е. его можно воспринимать и как обычной исторический роман из времен древней Руси).

               В 1996 г. появились роман В. Н. Васильева "Клинки" и роман Л. В. Бутякова "Владигор". Впоследствии вышли дилогия Г. Л. Романовой "Властимир" (1996-1997) и ее же пенталогия "Сварожичи" (1997), "Князь леса" (1997) и "Огненный волк" (1997) Е. А. Дворецкой, "Князь Рус" (1996) и "Княжеский пир" (1997) Ю. А. Никитина, "Ладога" (1996) и "Колдун" (1997) О. А. Григорьевой, серия "Великое Лихо" (1999) С. Ю. Волкова. Перечисленные произведения как раз и составили классику славянского фэнтези. Из произведений, опубликованных в XXI в., можно упомянуть серию "Ведун" (с 2004 г.) и роман "Князь. Зеркало Велеса" (2006) А. Д. Прозорова, "Зимний зверь" (2007), "Зеркало и чаша" (2007). "Перекресток зимы и лета" (2008) и "Тропы незримых" (2008) Е. А. Дворецкой, "Герой" (2006) А. В. Мазина. Одним из наиболее характерных произведений представляется роман "Князь Рус" Ю. А. Никитина, описывающий историю формирования русских как этноса. Героями романа становятся Чех, Лех и Рус, образы которых любой читатель, конечно же, соотнесет с чешским, польским и русским народами.

               Из положительных моментов данного субжанра можно отметить интерес к своей истории, национальным корням и любовь к родной природе, в особенности к русскому лесу (во многих произведениях славянского фэнтези это заметно даже по заглавиям романов - цикл "Трое из леса" Ю. А. Никитина, "Янтарные глаза леса" (2007) Е. А. Дворецкой, "Там, где лес не растет" (2007) М. В. Семеновой и др.). При этом степь практически всеми авторами (и не только славянского фэнтези) мыслится как нечто враждебное русскому человеку.

               Что касается отрицательных моментов, то это очевидный квасной патриотизм: славяне, естественно, и арийцы, и гиперборейцы, и языческая сверхцивилизация - основа для всех прочих цивилизаций, и вообще, как известно, Россия - родина слонов. Наибольшее количество стереотипов и расхожих ситуаций относится именно к этому субжанру, и лучше всего здесь выразился даже не российский, а польский писатель и исследователь фэнтези А. Сапковский: "Неожиданно в нашей fantasy стало славянско, пресно и квасно, похотливо, кисло и льняно. Свойски... И что нам Конан, у нас есть родимые вояки: Вареник, Збирог, Пэрог, Котей, Потей, Заграй, Сыграй, Прибей и Заметай! И двинулись эти Вареники от мызы к мызе, конечно, зигзагами, двинулись через леса, дубравы и велесы..."^[115].

               В результате "Уродское словосочетание "славянское фэнтези" даже прижилось, но означает в большинстве случаев что-то вроде "люля-кебаб из местных продуктов". Место эльфов и троллей заняли кикиморы, водяные, на худой конец лешаки да шишиги, а герои побеждали не изящных западных драконов, золотых и сияющих, а неуклюжих разлапистых змей-горынычей из каких-нибудь Старых Болотищ и Великих Грязей. Что, как правило, приводило к редкостной безвкусице. Заменить тролля или гоблина на самое что ни на есть праславянское "чувырло похогузое", а благородного сэра Галахэда на какого-нибудь "Медведедава", или "хоробого воя Яруга Босорыла", или даже с детства знакомого Илью Муромца оказалось невозможно без ущерба для стиля.

               Это, однако, еще полбеды. Пустота и скука "славянской фэнтези" связана прежде всего с отсутствием основного мифа, в рамках которого можно наворачивать приключения на приключения так, чтобы все это не казалось полной бессмыслицей. Дело в том, что артурианский Миф о Прогрессе на отечественном материале смотрится крайне нелепо. Как, впрочем, и восточный Миф о Самобытной Древности. Слишком ясно, что отечественные герои отстаивали отнюдь не Рыцарский Кодекс Чести. И тем более не Чайную Церемонию. А без своего внутреннего оправдания вся фэнтези местного разлива превращается в унылую и бессмысленную пародию на полноценную легендаристику"^[116].

               Таким образом, славянское фэнтези - весьма специфическое чтение на любителя, но именно оно привлекает наибольшее внимание критики^[117]. Это вызвано не только многочисленностью соответствующих произведений, но и тем, что в XXI в. этот субжанр стал постепенно меняться, смещаясь в сторону обычного исторического (или псевдоисторического) романа, наполненного патриотическими идеями^[118].

               1.2.10. Мифы и легенды разных народов. Это довольно редкий для фэнтези случай и - в некотором смысле - дополнительная рубрика: здесь можно упомянуть произведения, более подходящие под другие субжанры. Характерный пример - "Сварог" А. А. Бушкова (в рамках сюжетно-тематического аспекта - это все-таки героическое фэнтези) и "Звезда Запада" (1997) А. Л. Мартьянова (наибольшее внимание в этом произведении уделяется скандинавским мифам, но есть и ряд других).

             В целом мифологическое фэнтези выглядит очень внушительно и представлено огромным количеством романов, но при этом следует учитывать одно важное обстоятельство: какими бы знаниями о культуре, мифах и легендах разных народов ни обладали авторы соответствующих произведений, в большинстве случаев все это - только эффектный фон для авантюрно-приключенческого сюжета^[119].

             1.3. "Межжанровое" фэнтези, в котором писатели используют для построения сюжета приемы других "легких" жанров (чаще всего - мистики, научной фантастики, любовного и детективного романов).

               1.3.1. Мистическое фэнтези (нередко близкое к научной фантастике), в котором излагается неизвестная история человечества, в которую вмешиваются некие таинственные силы (от пришельцев до засекреченных обществ). Самые яркие примеры - цикл "Око Силы" А. Валентинова и трилогия М. Г. Успенского и А. Г. Лазарчука ("Посмотри в глаза чудовищ" (1996), "Гиперборейская чума" (1998) и "Марш Екклезиастов" (2006)), написанные в духе криптоистории и теорий заговора. Здесь же можно упомянуть трилогию О. И. Дивова "След зомби" (1997), в которой инфернальные существа из иного мира пытаются покорить Землю, и серию из 20 романов В. Д. Звягинцева "Одиссей покидает Итаку" (1992-2016) (в нем история России предстает как результат тайного противоборства двух инопланетных цивилизаций).

               Все беды России являются следствием происков неких тайных сил - таков основной рефрен мистического фэнтези. Общей идеей для многих писателей при попытке истолковать историю страны в ХХ в. стала идея так называемого "прогрессорства", т. е. постороннего (инопланетного или какого-либо иного) вмешательства в дела Земли и человечества.

               В цикле С. В. Лукьяненко о Дозорах (1998-2006) крупные социальные потрясения в человеческой истории (включая Октябрьскую революцию) объясняются тайными экспериментами альтруистически настроенных Светлых магов (в то время как эгоистичные Темные маги вполне довольны состоянием человечества и потрясения устраивают не в пример более редко). В романе М. Г. Успенского и А. Г. Лазарчука "Гиперборейская чума" в руки группы русских дворян в конце XIX в. попадает машина времени. Узнав с ее помощью, что впереди ничего хорошего Россию не ждет, эти люди решают эвакуироваться в далекое прошлое, за десятки тысяч лет до начала человеческой цивилизации, где основывают свое государство - Гиперборею. Эксперимент, впрочем, не удался: эвакуированные раскололись на два лагеря и начали войну друг с другом, которая отложилась в памяти человечества в виде древних мифов о борьбе Асов и Ванов. Но поскольку война требует много вооружения и огромных материальных ресурсов, их было решено похищать из ХХ в. В результате в СССР на протяжении почти всей его истории действовали агенты Асгарда (столицы одной из противоборствующих сторон), похищавшие из него талантливых людей, материальные ценности и оружие. Таким образом, бедность Советского Союза объясняется весьма экстравагантным способом: народное богатство систематически расхищалось злокозненными пришельцами, которые, чтобы скрыть гигантский масштаб хищений, насаждали в стране тотальный бардак и пресекали развитие передовых наук, начиная с кибернетики, поскольку это привело бы к электронному контролю государства над обществом, что крайне затруднило бы дальнейшую деятельность вороватых агентов.

             В фэнтези имеется, впрочем, и другой распространенный рефрен: коммунистические (а если шире - любые политические) лидеры "...готовы вступить (и вступали) в союз с любыми дьявольскими силами, лишь бы привести всех граждан в состояние покорности, единомыслия и бессрочного энтузиазма"^[120].

               1.3.2. Технофэнтези (стимпанк-фэнтези, киперпанк-фэнтези). Помимо сочетания магии и техники (нанороботы, искусственный интеллект, генная инженерия, эмуляторы реальности, клонирование, Интернет как враждебная и опасная для человека реальность и т. п.), в этом субжанре нередко присутствует мотив протеста против тоталитарного общества в любых его проявлениях. Технофэнтези само по себе неоднородно: некоторые романы ближе к фэнтези, другие же больше похожи на научную фантастику^[121]. Здесь можно упомянуть такие произведения, как "Анастасия" А. А. Бушкова, "Техномагия" (1996-1997) Н. Д. Перумова, "Не время для драконов" (1997) С. В. Лукьяненко и Н. Д. Перумова, "Имперские ведьмы" (2003) С. Логинова, "Ловцы удачи" (2012) А. Ю. Пехова и Е. А. Бычковой, "Серебро и свинец" (2003) В. Д. Серебрякова и А. А. Уланова, "Цифровой, или Brevis est" (2009) М. Ю. и С. С. Дяченко, "Золотарь, или Просите, и дано будет..." (2009) Г. Л. Олди.

               Возникновение этого субжанра плохо укладывается в логические представления исследователей: научная фантастика берет свое начало от произведений Ж. Верна и Г. Уэллса, в то время как "генетически противопоставленное" ему фэнтези как отдельный жанр появилось в зарубежных странах только после Первой мировой войны, в период серьезных социальный потрясений, и было ориентировано на мысленный уход от жестокой реальности и на принципиальную непознаваемость мира^[122]. В России технофэнтези появилось в начале 2000-х гг., т. е. примерно через 10 лет после начала формирования фэнтези как жанра, и не было обусловлено каким-либо эскапизмом (скорее уж, это стало попыткой усилить интерес читателя за счет развития нового субжанра).

             Из имеющихся точек зрения по поводу причин возникновения технофэнтези наиболее убедительной представляется следующая: "Продвинутая реальность технофэнтэзи, а тем более городской фэнтэзи, близка современному читателю, в этих поджанрах происходят события, куда более правдоподобные, нежели в кровавых эпосах, построенных на базе условно-магического средневековья"^[123].

               1.3.3. Детективное фэнтези. По большому счету, ничего нового в детектив (равно как и в любовный роман) фэнтези не вносит, но в то же время в нем есть произведения, целиком основанные на детективном сюжете. Это, к примеру, романы А. Ю. Пехова и Е. А. Бычковой "Под знаком мантикоры" (2004) и "Пересмешник" (2009) и вся серия Макса Фрая о сэре Максе, которую заодно можно рассматривать и как героическое, и как ироническое, и как мировоззренческое фэнтези.

               1.3.4. Женское фэнтези, в котором описываются возникающие перед девушками и женщинами проблемы (писательницы, сочиняющие в других субжанрах, сюда, естественно, не относятся). Чаще всего оно оказывается "на стыке" дамского, детективного и приключенческого романов, хотя бывают и некоторые исключения^[124]. Причина интереса женщин к данному жанру вполне объяснима: "женщина выступает здесь в своей естественной роли рассказчицы и хранительницы преданий"^[125].

                 1.3.4.1. "Женская профессия" (т. е. будни ведьм). Основательницей всего субжанра женской фэнтези считается белорусская писательница О. Н. Громыко - автор "Белорского цикла о ведьме Вольхе", посвященного Вольхе Редной - ученице восьмого курса Старминской школы чародеев, пифий и травниц ("Профессия: ведьма" (2003), "Ведьма-хранительница" (2003), "Верховная Ведьма" (2004)). Здесь же можно отметить цикл "Случай из практики" (2010-2019) К. А. Измайловой (главная героиня Флоссия Нарен - независимый судебный маг) и ее же роман "Городская магия" (2008) (Наина Чернова - боевой маг, студентка Государственного магического университета в Москве). При этом заметна следующая тенденция: героини женского фэнтези обладают от природы незаурядной магической силой, но не имеют достаточно теоретических знаний, поскольку еще не успели окончить обучение в специализированном учебном заведении.

                 1.3.4.2. Романтическое (любовное) фэнтези. Это такие произведения, как "Привратник" (1994) М. Ю. и С. С. Дяченко, "Королевская кровь" (1996) Д. М. Трускиновской, "Имя богини" В. И. Угрюмовой (1997), "Анахрон" (2000) В. Беньковского и Е. В. Хаецкой, "Король-Беда и Красная Ведьма" (2002), "Король забавляется" (2002), "Былинка - жизнь" (2003) Н. Б. Ипатовой.

                 1.3.4.3. Феминистическое фэнтези, в котором главная героиня всячески отстаивает свою независимость и отнюдь не горит желанием выйти замуж, даже если имеется спасший ее герой ("Кругом одни принцессы" (2005) Н. В. Резановой).

               1.3.5. Фэнтезийный боевик.

               1.3.6. Фэнтези ужасов.

               Две последних разновидности фэнтези являются факультативными: боевик в жанре фэнтези трансформировался в героическое фэнтези, а роман ужасов - в "черное" фэнтези. Тем не менее упомянуть об этом было необходимо - хотя бы для того, чтобы подтвердить, что фэнтези заимствует сюжеты из всех "легких" жанров.

           2. Мировоззренческий аспект. Во многих случаях акцент делается на религиозную или антирелигиозную тематику, но бывает и так, что в центре внимания автора оказывается вся психология его героев.

             2.1. Философско-метафорическое фэнтези (часто со злободневной социальной проблематикой). С одной стороны, здесь можно упомянуть ранние произведения Г. Л. Олди начала 1990-х гг. ("Живущий в последний раз" (1991), "Витражи патриархов" (1991), "Пасынки восьмой заповеди" и "Ожидающий на перекрестках" (1993), составившие впоследствии цикл "Бездна голодных глаз"; с другой - некоторые произведения второй половины 1990-х гг. - начала XXI в. ("Времена негодяев" (1995) Э. Геворкяна, "Императоры иллюзий" (1996) С. В. Лукьяненко, "Выбраковка" О. И. Дивова (1999) и др.). Особо здесь выделяется повесть "Витражи патриархов", в которой проводится мысль о том, что поэзия в прямом смысле слова имеет магическую силу, и чтением стихов можно оказать физическое воздействие на природу (несколько лет спустя эту мысль разовьет М. Фрай в своих романах об Ехо). Из других вершин этого субжанра следует отметить романы "Многорукий бог далайна" (1994) и "Свет в окошке" (2002) С. Логинова.

             2.2. Христианское фэнтези. Это, пожалуй, самый парадоксальный субжанр фэнтези, который можно представить и как желание писателей написать нечто более глубокое, чем обычное фэнтези, и как вполне закономерную реакцию верующих людей на засилье оккультизма в массовой культуре^[126].

               2.2.1. Христианство в западноевропейском (католическом) варианте. Первым христианским фэнтези в русскоязычной литературе стал роман Е. В. Хаецкой "Мракобес" (1994), посвященный психологическим особенностям средневекового мышления, в котором вера неотделима от суеверия. Из других произведений следует отметить "Овернского клирика" (1997) А. Валентинова, в котором сопоставляются религиозные заповеди, государственные законы и рыцарские правила чести, а также рассматриваются причины возникновения разного рода ересей. Автор рассказывает о том, что "Богоискатели (порой незаметно для себя) уходят от поисков собственно Бога в область поиска аргументов, способных переубедить оппонента. Проникновение в психологию героев показывает, что направление поиска зачастую определяется их прежней деятельностью (военной, политической, философской, и т. д.), поэтому собирательный психологический портрет богоискателя (неискреннего, манипулирующего собеседником, ведущего политическую игру, недоговаривающего, одержимого духом соревновательности) далек от религиозного идеала"^[127].

               2.2.2. Что касается православного фэнтези, то его основательницей считается Ю. Н. Вознесенская (Окулова), автор романов "Путь Кассандры, или приключения с макаронами" (2002) и "Паломничество Ланселота" (2004). В этих произведениях "утопические черты при создании образа православных общин перемешиваются с антиутопической тенденцией в изображении тоталитарного государства, управляемого Антихристом"^[128]. Недостатком подобных романов является излишняя пасторальность, прямолинейная патриотическая риторика (цикл "Путь князя" (2007-2008) Р. В. Злотникова), а также слабость в художественном плане ("Свет Преображения. Записки провинциального священника" (1993) и "Тайна восьмого дня" (1993) архимандрита Иоанна (И. Н. Экономцева)).

               Феномен православного фэнтези вызвал неоднозначную реакцию как в церковной среде, так и среди писателей-фантастов. Так, Е. В. Хаецкая, как ни странно, достаточно иронично отозвалась о возможности существования православного (и шире - христианского) фэнтези. По ее мнению, для православного сознания все те чудеса, что описываются в евангельских текстах или в житиях, - это правда. Следовательно, житие святого, изобилующее чудесами, не может быть фэнтези, потому что в христианском мире эти чудеса были на самом деле^[129].

               Между тем сама Ю. Н. Вознесенская считает название жанра правомерным: "Христианские фэнтези были и до меня. Прежде всего, это Льюис, его блистательные фэнтези. Это и "Письма Баламута", и все три космические трилогии, и "Хроники Нарнии". Но сам Льюис считал христианнейшей книгой знаете что? "Властелина колец" Толкиена. Хотя о христианстве там нигде не упоминается"^[130]. Отчасти это действительно так: произведения основоположников зарубежного фэнтези - Д. Р. Р. Толкина, К. С. Льюиса, К. Саймака - практически не противоречили идеям христианства. Однако, выражаясь словами К. С. Льюиса из тех же "Писем Баламута", "филологический отдел ада" тоже не дремал - и фэнтези быстро превратилось в самый оккультный жанр литературы...

             2.3. Антихристианское фэнтези.

               2.3.1. Переосмысление (десакрализация) евангельских сюжетов. Христос в соответствующих произведениях показывается с отнюдь не канонической точки зрения, а связанные с ним события получают совершенно иную оценку (чаще всего они представляются как некий обман или мистификация - воскресения в точном смысле этого слова не происходит). "Художественное и философское переосмысление жизни Иисуса Христа, и событий, сопутствовавших его казни, еще в XIX веке стало устойчивой литературной традицией. На рубеже XX-XXI веков "евангельская" тема не только не перестала быть актуальной, но напротив - пользуется большой популярностью. Неожиданный успех романа Д. Брауна "Код да Винчи" дает основания говорить о коммерческом успехе этой темы"^[131]. Такие произведения обычно стоят "на стыке" жанров философской фантастики, мистического фэнтези и исторического детектива ("Отягощенные злом" (1988) А. Н. и Б. Н. Стругацких, "Евангелие от Афрания" (1995) К. Ю. Еськова, "Пелагея и красный петух" (2003) Б. Акунина). Тема "подстроенного" воскресения (за счет применения магии) проходит и в "Дозорах" (1998-2006) С. В. Лукьяненко (Христос - Абсолютный Светлый маг), равно как и в романах М. Фрая (Христос для сэра Макса, способного создавать собственные миры, - просто один из Древних Магистров, и уж явно не самый лучший).

               Бывает и так, что под сомнение ставится само рождение Христа (дилогия С. В. Лукьяненко "Холодные берега" и "Близится утро" (2003)). Согласно сюжету, две тысячи лет назад Иисус Христос погиб еще во время избиения младенцев, устроенного царем Иродом. Вместо него явился некий Искупитель - Пасынок Божий, история жизни которого лишь отчасти напоминает ту, которая изложена в канонических Евангелиях. "Но искушенный читатель уже с середины книги чувствует, что исход этой истории не будет... однозначным. Грядет новый Царь мира сего, но власть его не от неба, а от земли"^[132].

               И вот тут-то и сказывается специфика фэнтези: на евангельскую тему "...можно написать роман историософский, но не исторический и тем более не детективный, поскольку здесь будут задействованы совершенно разные подходы и масштабы осмысления событий: если есть Промысел, Искупление, "Царство не от мира сего" - зачем тогда дедукция, специальная подготовка, наемные убийцы? Автору приходится делать выбор"^[133]. И результат всегда одинаков: Христос в фантастических романах из Богочеловека неизбежно превращается в талантливого целителя-экстрасенса, играющего в повествовании не самую главную роль: он - скорее объект воздействия различных сил, чем активно действующее лицо (что, кстати, во многом напоминает сюжет "Мастера и Маргариты"). Образно выражаясь, все, что может создать современная литература, - это прагматично-житейское Евангелие от Пилата с ироничным взглядом на духовные ценности^[134].

               2.3.2. Противостояние язычества и христианства, а также критика христианства. Так, в романе О. А. Григорьевой "Колдун" (1997) языческий бог Велес противостоит Христу и препятствует крещению Руси.

               2.3.3. "Черное" ("темное") фэнтези, характеризующееся разгулом некромантов и нечистой силы. В данном случае можно назвать произведения А. Г. Дашкова ("Странствия Сенора" (1996), "Звезда Ада" (1996), "Змееныш" (1996), "Войны некромантов" (1999)), С. Логинова ("Живые души" (2000)).

             2.4. Фэнтези с использованием исламских традиций ("Я возьму сам" (2013) Г. Л. Олди).

             2.5. Фэнтези с элементами иудейской мистики (Каббалой). Здесь выделяется роман "Рубеж" (1999), написанный Г. Л. Олди, М. Ю. и С. С. Дяченко и А. Валентиновым. Безусловно сильный в художественном отношении, роман получился весьма неоднозначным по своим идеям: его без особых натяжек можно отнести к сатанинским и поставить в рубрику ""Черное" фэнтези". Впрочем, по его поводу имеется и другая точка зрения: в этом романе "соседствуют два мира: "классически"-фэнтезийный (т. е. западно-средневековый) и Украина начала XIX в. (правда, "альтернативная", сохранившая казачий строй). А между ними обитают ангелы из иудейской мифологии. У ангела и казачки рождается чудесный сын. Пан-чернокнижник похищает его и дочь сотника и уносит в первый мир. Сотник, подняв казаков, устремился в погоню и такого там натворил! Все это - в харьковском стиле "философского боевика". Словом, великолепный плод сотрудничества трех украинцев, русского и еврея в рамках единой отечественной культуры"^[135].

             2.6. Психологическое фэнтези. Как ни странно, среди многочисленных субжанров фэнтези есть и такой, в котором основное внимание уделяется внутреннему миру героя, его психологии и стоящему перед ним сложному выбору или испытанию. В данную рубрику можно отнести большинство романов М. Ю. и С. С. Дяченко.

             2.7. Атеистически-магическое фэнтези. Это уже совсем удивительный казус (прямо-таки в духе "Писем Баламута" К. С. Льюиса), но отметить его необходимо: в романах М. Фрая о сэре Максе постоянно проводится мысль о том, что в мире Ехо столько чудес, что Создатель там в принципе не требуется. И действительно, в этой серии нет ни богов, ни демонов, магия там - явление природы, а все маги - самые натуральные атеисты. Разумеется, романы М. Фрая - это в первую очередь детективное фэнтези, но другого такого примера во всем жанре фэнтези, пожалуй что, вообще не найдется. Можно, конечно, упомянуть "Дозоры" С. В. Лукьяненко, поскольку большинство магов там или атеисты, или агностики, но в то же время нельзя не признать, что среди Иных все-таки иногда встречаются и верующие.

           3. Хронологический аспект.

             3.1. Глубокая древность, измеряемая десятками тысяч лет ("Сварог" и "Завороженные" А. А. Бушкова).

             3.2. Античность (уже упоминавшиеся выше произведения А. А. Бушкова и Г. Л. Олди).

             3.3. Древняя Русь (значительная часть славянского фэнтези).

             3.4. Средневековье ("Мракобес" и "Бертран из Лангедока" (2002) Е. В. Хаецкой, "Вестники времен" А. Л. Мартьянова).

             3.5. Новое время ("Небеса ликуют" А. Валентинова).

             3.6. Конец XIX - первая половина ХХ в. Чаще всего это произведения в духе альтернативной истории или криптоистории, в которых в неожиданном свете заодно может рассматриваться вся история человечества ("Око Силы" А. Валентинова, "Посмотри в глаза чудовищ", "Гиперборейская чума" и "Марш Екклезиастов" М. Г. Успенского и А. Г. Лазарчука, "Мамонты" А. А. Бушкова). Некоторые из подобных историй довольно забавны, но есть и далеко не безобидные, как например, романы А. Г. Лазарчука "Иное небо" (1997) и "Штурмфогель" (2000), повествующие о победившей во Второй мировой войне Германии и представляющие собой практически открытую пропаганду идей национал-социализма.

             3.7. Конец советской эпохи и начало рыночных реформ. Здесь выделяются романы "Алая аура протопарторга" (2000), "Чушь собачья" (2003), "Штрихи к портрету кудесника" (2005) Е. Ю. Лукина, входящие в "Баклужинский" цикл о постперестроечном бытии трех вымышленных провинциальных российских городов - Суслова, Баклужино и Лыцка, жители которых терпеть не могут друг друга и всячески отстаивают свою независимость. "Алая аура протопарторга", содержащая иронические образы митрозамполитов и космобогомольцев, отражает реалии той эпохи, когда правительственные чиновники, недавние лидеры коммунистической партии, являлись на церковные службы, как на партсобрание, в обязательном порядке. Реалии эпохи содержатся и в повести А. М. Столярова "Послание к коринфянам" (1992), где на фоне ельцинской России разворачиваются описанные в Апокалипсисе события, и в "Мумии" (2000) А. Г. Лазарчука.

             3.8. Современность (городское фэнтези). Сюжет обычно основывается на параллельном существовании с людьми в крупных городах неких Иных, обладающих удивительными способностями, и на противостоянии их различных группировок^[136]. Типичные примеры - цикл "Тайный город" (с 2001 г.) В. Ю. Панова, тетралогия "Киндрэт" (2005-2010) А. Ю. Пехова, Е. А. Бычковой и Н. В. Турчаниновой, цикл про Дозоры С. В. Лукьяненко и дилогия Г. Л. Олди и А. Валентинова "Нам здесь жить" (2009). Данная разновидность фэнтези пережила расцвет на рубеже ХХ-XXI вв., но не получила сколько-нибудь заметного развития в последующие годы.

             3.9. Будущее. Чаще всего это различные постапокалипсические варианты развития событий ("Техномагия" и "Армагеддон" (2000) Н. Д. Перумова, "Армагед-дом" (1999) М. Ю. и С. С. Дяченко), либо техномагия как таковая ("Имперские ведьмы" С. Логинова). Причины внимания писателей к эсхатологической тематике достаточно многочисленны, но в целом вполне понятны: "Во-первых, конечно, "конец света" - это хороший литературный прием, тут можно и глобальные общечеловеческие проблемы исследовать, и внимание читателя гарантировано, и легче строить динамичный сюжет. В общем, есть где развернуться. Но вряд ли это главное.

             Во-вторых, интерес к апокалипсической теме, видимо, спровоцирован нынешними постсоветскими реалиями. Распад великой и (как всем казалось) незыблемой державы, развал во всех жизненных сферах, от экономики до культуры, катастрофы и кровавые смуты, всеобъемлющий бандитский беспредел - не это ли послужило причиной? Дело даже не в том, что авторы, наблюдая вид из окна, всерьез уверовали в грядущий конец света. Скорее, иссякла вера в поступательное движение цивилизации, в торжество социального и технического прогресса. Мы слишком долго думали, что ничего, по большому счету, в нашей жизни не меняется, что как было, так и будет - и когда стремительные перемены настали, это не могло не вызвать сильнейшего эмоционального шока. Возник естественный вопрос - не кончится ли когда-нибудь вообще все? ...

             В-третьих, российская фантастика... во многом неизбежно повторяет эволюцию западной (ибо ничто не ново под луной, ход авторской мысли что у нас, что у них зачастую совпадает). Но то, что на Западе было растянуто на сорок лет, у нас случилось за десять, и если там на фоне общего потока отдельные апокалипсические произведения, в общем, не так уж и выделялись, то у нас можно говорить о тенденции. Известное дело - близко расположенные точки сливаются в линию...

             И наконец, в "апокалипсической тенденции", возможно, отразилась наша извечная российская тяга к "до основанья, а затем...""^[137].

             3.10. Альтернативная история (исторические периоды могут быть какими угодно, за исключением разве что послевоенного СССР). Наиболее распространенной (хотя и далеко не единственной) является идея, когда современный герой, отправляясь или попадая в историческое прошлое России, своими действиями изменяет историю страны таким образом, что Россия становится богатой и могущественной сверхдержавой (циклы "Царь Федор" (2010) и "Генерал-адмирал" (2011-2012) Р. В. Злотникова, цикл "Отряд" (2000-2009) А. А. Евтушенко, романы "Попытка возврата" (2008), "Иной вариант" (2011) и "Главный день" (2012) В. Н. Конюшевского)^[138].

             Один из лучших отечественных альтернативно-исторических романов - это "Гравилет "Цесаревич"" В. М. Рыбакова, действие которого происходит в конце ХХ в. в "альтернативной" России, в которой не было ни Октябрьской революции, ни Великой Отечественной войны. Другой яркий пример - разработанный В. М. Рыбаковым и И. А. Алимовым проект "Хольм ван Зайчик" (2000-2005). От имени этого придуманного голландского востоковеда была опубликована (якобы в переводе с китайского языка) серия детективных романов ("Дело жадного варвара" (2000), "Дело незалежных дервишей" (2001), "Дело о полку Игореве" (2001) и др.), действие которых происходит в некой супердержаве под названием Ордусь (это государство возникло в XIII в. в результате договора об объединении Руси и Золотой Орды, заключенного Александром Невским с сыном Батыя Сартаком). Третий пример - романы Е. Ю. Лукина "Разбойничья злая луна" (1997) и "Слепые поводыри" (2000).

             В целом можно сказать, что писатели обычно выбирают для своих произведений "узловые точки" истории: формирование русской нации, принятие христианства, татаро-монгольское иго, Смутное время, Октябрьская революция, Гражданская война, Великая Отечественная война, а также распад СССР. Любопытным представляется тот факт, что 1950-1980-е гг. в качестве "основы" для альтернативных сюжетов писателями практически не рассматриваются. С чем это связано, понять сложно: то ли писателей в данном случае устраивает реальная история Советского Союза, то ли они не видят в этом периоде ничего интересного, то ли не могут предложить читателю более содержательную "модель развития" страны.

           4. Пространственный аспект.

             4.1. Действие происходит на условной Земле.

             4.2. В произведении фигурируют иные миры и другие планеты.

             4.3. Место действия не локализуется. И действительно, некоторые авторы вроде уже упомянутых М. Ю. и С. С. Дяченко умудряются писать так, что при чтении зачастую вообще невозможно понять, где же происходит действие романа.

             4.4. Герой или герои попадают в другое время или другой мир. Достаточно подробную и интересную характеристику "попаданчества" дала в своей диссертации А. Д. Гусарова^[139]. Как оказалось, две трети отечественных "попаданцев" - это "невозвращенцы". Это такие романы как "Замок на стыке миров" В. Н. Чиркова (1997), "Не время для драконов" С. В. Лукьяненко и Н. Д. Перумова, "Имя богини" В. И. Угрюмовой, "Наемник мертвых богов" Э. Г. Раткевич (1996), "Часовой Армагеддона" и "Разводящий Апокалипсиса" (2003) С. И. Щеглова, "Казнь" М. Ю. и С. С. Дяченко (1999), "Техномагия" Н. Д. Перумова, "Мальчик и Тьма" (1997) С. В. Лукьяненко и др. Героев, которые возвращаются в свой привычный мир, гораздо меньше ("Боги осенью" (1998) А. М. Столярова, "Восставшие из рая" (1993) Г. Л. Олди, первая книга "Волкодава" М. В. Семеновой). Крайне редким является случай временного возвращения героя на Землю, однако именно так происходит в двух самых известных российских фэнтези, написанных М. Фраем и А. А. Бушковым. Цель возврата оказывается, мягко говоря, экстравагантной, но об этом - чуть ниже...

           5. Читательский аспект (читательское назначение).

             5.1. Взрослое фэнтези (практически все перечисленное выше).

             5.2. Детское и подростковое фэнтези. Здесь ситуация неоднозначна: хороших книг для детей издается довольно мало^[140]. К сожалению, "Гарри Поттер" Д. Роулинг на фоне российской действительности представляется прямо-таки недостижимым шедевром (более того, многие отечественные аналоги являются всего лишь подражаниями данной серии, в лучшем случае - пародиями). В данном случае упомянем серии Д. А. Емца "Таня Гроттер" (с 2002 г.) и "Мефодий Буслаев" (с 2004 г.), И. О. Волынской и К. Кащеева "Ирка Хортица - суперведьма!" (2006-2016) и А. В. Жвалевского и И. Е. Мытько "Порри Гаттер" (2002-2004). Почему получилось именно так, понять достаточно сложно. Возможно, этот субжанр был до некоторой степени "скомпрометирован" упомянутыми выше произведениями, а возможно, сказалась отечественная традиция написания произведений для детей и подростков, отличная от фэнтези в точном смысле этого слова (произведения Кира Булычева и В. П. Крапивина). Тем не менее, в данном субжанре фэнтези имеются и весьма качественные произведения, оставшиеся в тени отечественных "клонов" Поттера по совершенно парадоксальной причине - из-за своей серьезности и содержательности (их, кстати, можно отнести к другим разновидностям фэнтези, а отчасти - и к научной фантастике). Среди них - романы "Рыцари Сорока Островов" (1992) и "Мальчик и Тьма" (1993) С. В. Лукьяненко, а также "Остров Русь" (1997) Ю. С. Буркина и С. В. Лукьяненко и серия "Часодеи" Н. Щербы (2011-2014).

           ***

           Приведенная выше классификация может показаться излишне громоздкой (вполне возможно, что не все критерии деления фэнтези на субжанры вообще являются необходимыми). Однако еще более уязвимыми представляются попытки "укрупнить" классификацию русскоязычного фэнтези, разделив его на условно-славянское и условно-иностранное, написанное в духе западноевропейских традиций (когда изображается некое средневековье, населенное персонажами англо-саксонских мифов). Такое деление представляется слишком уж общим и мало о чем говорящим^[141]. В свою очередь, нельзя забывать и о том, что некоторые произведения русскоязычного фэнтези содержат в себе отголоски мифов и легенд разных народов, и это сильно затрудняет их классификацию. "Вообще, для русского фэнтези начала XXI века особенно характерна эклектичность, которая иногда вырождается в стремление использовать как можно больше топосов массовой культуры во имя призрачного коммерческого успеха"^[142].

6. Проблема типологии героев фэнтези

           Проблема идентификации и распределения персонажей фэнтези по отдельным группам в соответствии с набором определенных признаков не могла остаться вне поля зрения исследователей данного жанра. К настоящему времени имеются уже несколько вариантов классификации главных героев, у каждого из которых есть свои достоинства и недостатки.

           Классификация Д. А. Батурина поражает своей простотой и лаконичностью: он предлагает выделять всего три типа фэнтезийного героя: герой как святой, герой как бог и герой как император и тиран. По мнению данного исследователя, "герой как святой" действует в парадигме христианских ценностей, "герой как бог" ставит себя выше морально-этических оценок добра и зла, а "герой как император и тиран" готов пойти на любые жертвы для спасения мира^[143].

           Замечание здесь можно высказать только одно, но довольно серьезное: эта классификация описывает только наивысшие достижения фэнтезийного героя. Однако подобных высот подавляющее большинство героев фэнтези не достигает, да и сказать, что их заветная мечта выражается исключительно в стремлении стать святым, богом или императором, тоже нельзя (как будет показано ниже, многие из них - это невольные герои: они вынуждены геройствовать и делать то, что им вовсе не хочется).

            ***

            Е. А. Чепур предлагает более сложную и достаточно аргументированную классификацию:

           Первая группа героев.

           1. Вершитель (Сварог у А. А. Бушкова и сэр Макс у М. Фрая). Такой герой занят морально-психологической переоценкой собственных возможностей. В то же время он активнейшим образом влияет на окружающую действительность и является человеком во власти. В зависимости от обстоятельств может стать как спасителем какого-либо мира, так и жестоким диктатором. Несмотря на кажущуюся разницу между Сварогом и Максом, у них есть множество общих черт: 1) эти персонажи занимают в новом для себя мире очень высокое место, не испытывая при этом больших проблем; 2) они легко овладевают магией и творчески подходят к ее использованию; 3) данные "попаданцы" считают, что земная жизнь у них прошла зря и обернулась совершенной нелепицей; 4) оба героя изначально используют понятие "дом" в широком смысле этого слова, т. е. не просто как конкретный адрес проживания, но и как Родину, страну и планету (и для обоих этот самый дом выглядит как обыденное, безысходное и даже страшное место); 5) и Сварог, и сэр Макс воспринимают состояние игры как некую норму или данность; 6) оба героя весьма трепетно относятся к новому миру: стараясь доказать свою значимость, они участвуют в максимальном количестве дел; 7) и тот и другой обретает завидное долголетие; 8) оба выходца "из ниоткуда" воспринимают себя как полноценного Вершителя и в то же время борются с ощущением собственной ограниченности, не желая быть игрушкой или фигурой в руках неких высших сил; 9) эти персонажи безусловно ответственны за мир, в котором они оказались, и перед ними постоянно стоит проблема морального выбора; 10) оба героя проходят массу испытаний, тем самым измеряя глубину своих возможностей, но при этом они все равно не способны окончательно разрешить преследующие их сомнения: человек не в состоянии уяснять для себя истинный смысл понятий "случай" и "судьба"^[144].

           2. Творец (Николай Гумилев в романе А. Г. Лазарчука и М. Г. Успенского "Посмотри в глаза чудовищ", сэр Макс, по ходу действия успешно превращающийся из Вершителя в Творца, в том числе и новых миров, несостоявшийся поэт и философ Антуан в "Искателях неба" С. В. Лукьяненко (1998-2000) (прототипом был А. де Сент-Экзюпери), поэт Гнедин в романе "Моя жена - ведьма" А. О. Белянина). Это, как правило, человек искусства (поэт, художник, музыкант), обладающий мифологическим мышлением, а также человек, уставший от ожидания божественной справедливости^[145].

           Вторая группа героев.

           1. Искатель (калика перехожий Олег в "Святом Граале" (1994) Ю. А. Никитина, Русинов в "Стоящем у Солнца" (2000) С. Т. Алексеева). Это человек, в зависимости от своих устремлений ищущий в нестабильном и хаотичном мире правду, справедливость, смысл жизни, счастье, приключения, стремящийся сделать научное открытие и т. д.^[146]

           2. Богоискатель (студент Бальтазар Фихтеле в "Мракобесе" Е. В. Хаецкой, монах и бывший рыцарь отец Гильом в "Овернском клирике" А. Валентинова, Ильмар в "Искателях неба" С. В. Лукьяненко). Это образ возник как своеобразный противовес всем предыдущим образам (которые в той или иной степени являются богоборческими). "Противоречивость и феноменальность фэнтези заключается в том, что, признанная богоборческой, она открывает отдельным авторам возможность актуализировать проблему богоискательства"^[147]. Некоторые идеи, имеющиеся в религиозном фэнтези, не характерны для большинства других разновидностей жанра. Среди них мысль о том, что любое рассуждение о природе Зла само неизбежно становится новым, огромным и активно развивающимся злом^[148].

           Третья группа героев.

           1. Воин (здесь могут быть как комедийные образы ("Меч без имени" и "Рыжий рыцарь" (2000) А. О. Белянина, так и серьезные ("Волкодав" М. В. Семеновой, дилогия "Волчья хватка" (1999-2006) С. Т. Алексеева). Это образ многозначен - воином может быть и защитник Отечества, и человек, вынужденный мстить за свой род, и человек войны, не представляющий себе какой-либо иной формы существования. Однако чаще всего это не чин и не звание, а особое состояние духа^[149].

           2. Хранитель (Русинов и Афанасьев после переоценки жизненных ценностей в "Стоящем у Солнца" С. Т. Алексеева). Хранитель - отнюдь не ангел, а еще одна разновидность героя-богоборца, охраняющего некие сакральные знания или артефакты^[150]. Одна из основных идей фэнтези с подобными героями - существование эзотерических учений не по воле Божьей, но с его попущения.

           При всей своей привлекательности данная классификация имеет ряд недостатков:

•     Пользоваться термином, специально придуманным писателем (определение "Вершитель" ввел в оборот М. Фрай), достаточно рискованно из-за его заведомой многозначности. И действительно, а кто же это такой? Это и понаторевший в магии пассионарий, и человек, призванный спасти от гибели определенный мир, и могущественный маг, все слова и мысли которого на Темной Стороне реальности имеют силу закона. Однако самое главное, что сэр Макс в силу своей рассеянности и безалаберности совершенно не подходит для такой роли. Да, он может практически все - уничтожить мир, спасти мир, сотворить новый мир... Но вот постоянно заниматься тяжкой работой по удержанию определенного мира в равновесии (держать небо на каменных руках, в духе "Атлантов" А. М. Городницкого) он совершенно не способен, и в этом заключается едва ли не самое уязвимое место в концепции "Лабиринтов Ехо" М. Фрая. На роль Вершителя гораздо больше подходит Алексей Вязинцев из романа М. Ю. Елизарова "Библиотекарь" (2007) - вот у него действительно есть все необходимые качества и должное терпение.

•     Вершитель неразрывно связан с властью, но проявляться это может совершенно по-разному. Сэр Макс, хотя и служит в важнейшей государственной силовой структуре, к власти абсолютно равнодушен и категорически не желает никем командовать, - в отличие от того же Сварога, достигшего абсолютной власти.

•     В больших сериях роль главного героя может меняться многократно, причем самым неожиданным образом. Так, тот же Сварог - это и правитель, и фаворит, и воин, и маг, и странник, и чужой. Соответственно, сэр Макс - маг, сыщик, странник, чужой, творец и даже гомункул, созданный другим магом. Вполне понятно, что такое мелькание образов не передаст ни одна, даже самая лучшая, классификация.

•     Из приведенной классификации не очень понятно, почему Вершитель не может быть воином, воин не задумывается о Боге, а искатель не может дорасти до богоискателя (общие определения неизбежно приводят к множеству исключений и оговорок).

•     Еще более странным представляется то, что в классификации отсутствуют образы героя-сыщика и героя-вора, тем более, что для фэнтези детективные сюжеты - отнюдь не редкость (их, конечно, можно подвести под разряд "искателей", но с большой натяжкой).

***

           Т. И. Хоруженко, в свою очередь, критикует Е. А. Чепур за отсутствие внимания к второстепенным персонажам, в особенности к тем, кто окружает главного героя^[151]. Кроме того, ею предлагается выделение в отдельный тип героя-поневоле, что применительно к русскоязычному фэнтези выглядит вполне обоснованным решением (достаточно уже того, что большинство "попаданцев" становятся героями вынужденно, а вовсе не "по зову души"). Предлагаемая Т. И. Хоруженко классификация выглядит следующим образом:

           1. Герои.

             1.1. Герой-поневоле (лорд Скиминок у А. О. Белянина в романе "Меч без имени", Саша Самохина в "Vita Nostra" (2007) М. Ю. и С. С. Дяченко). Это, в принципе, самый обычный человек, волею обстоятельств вынужденный стать героем и сражаться со злом.

             1.2. Квазиэпический герой, он же рыцарь (Сигурд Ярроу, бес Марцел и Солли из романа Г. Л. Олди "Сумерки мира", противостоящие Бездне голодных глаз (Хаосу), Андрей Брюсов из "Пятиборца" (2013) С. В. Антонова и А. В. Денисова, борющийся с порождениями Тьмы).

             1.3. Герой-авантюрист - маргинал, не наделенный выдающимися способностями, но обладающий умом и смекалкой. Многочисленные похождения такого персонажа чаще всего представлены в виде отдельных романов (Руал Ильмарранен из "Привратника" М. Ю. и С. С. Дяченко, вор Гаррет-Тень из цикла "Хроники Сиалы" А. Ю. Пехова). Иногда вместо относительно доброго авантюриста изображается трикстер - циничный, аморальный и амбивалентный герой, склонный к роскоши и эффектным жестам (Сантьяга из Дома Навь в цикле "Тайный город" В. Ю. Панова, бог Локи в "Звезде Запада" А. Л. Мартьянова).

             1.4. Герой-мститель, стремящийся убить своих обидчиков или обидчиков своей семьи (Волкодав у М. В. Семеновой).

             1.5. Герой-злодей - не лишенный привлекательности отрицательный персонаж, сделанный главным героем книги (вампиры из романа "Киндрэт" А. Ю. Пехова, Е. А. Бычковой и Н. В. Турчаниновой, Мелькор и Саурон в "Черной книге Арды" (1995) Н. Э. Васильевой и Н. В. Некрасовой).

           2. Помощники главного героя.

             2.1. Мудрый старец, чаще всего маг (пустотник Даймон в "Сумерках мира" Г. Л. Олди, Вортон из романа Е. В. Петровой "Лейна" (2007)).

             2.2. Чудесный (сказочный) помощник (удав Зу и стая волков в тех же "Сумерках мира", оруженосец Бульдозер (Буль де Зир), девушка Лия и ведьма Вероника в "Мече без имени" А. О. Белянина, спасенные Волкодавом персонажи, ставшие спутниками главного героя, в "Волкодаве" М. В. Семеновой).

             2.3. Дарители (а зачастую тем самым - и спасители), что-либо преподносящие главному герою.

           3. Антагонисты.

             3.1. Мировое зло, Хаос, Тьма (Бездна голодных глаз из одноименного цикла (1994-1996) Г. Л. Олди, Круцифер в "Пятиборце" С. В. Антонова и А. В. Денисова, Антихрист в романах Ю. Н. Вознесенской). Обычно такому злу подчиняются другие злые существа: демоны, вампиры, клоны и т. д.

             3.2. Локальное зло, т. е. местные злодеи (маг Арцивус в "Хрониках Сиалы" А. Ю. Пехова, маг Наор в романе "Случай из практики" К. А. Измайловой, Кощей Бессмертный из "Тайного сыска царя Гороха" А. О. Белянина).

             3.3. Герой преодолевает самого себя, но не имеет явного антагониста (Саша Самохина из "Vita Nostra" М. Ю. и С. С. Дяченко, а также "Цифровой" этих же авторов)^[152].

           Данную классификацию можно рассматривать как самую логичную, хотя и в ней есть небольшие "шероховатости":

•     Месть - это чувство, самое большее - качество главного героя, но не вся его суть: образ Волкодава гораздо сложнее.

•     Т. И. Хоруженко, используя преимущественно архетипы, не уделяет внимание такому варианту, как специальный подбор и формирование главным героем фэнтези собственной команды или его попадание в уже готовую и сыгранную команду. Для сказки подобный поворот сюжета достаточно необычен, но в фэнтези такое встречается. В первом случае получаются не столько приключения, сколько операции спецназа (в "Свароге" А. А. Бушкова). Второй случай характерен для произведений с детективным сюжетом, в которых уже изначально есть некая команда сыщиков (романы М. Фрая о сэре Максе, "Дозоры" С. В. Лукьяненко).

•     Помощников главного героя можно было бы разделить на постоянных (которые постоянно участвуют в его делах), псевдоэпизодических и действительно случайных. Очень хорошо это видно на примере того же Сварога: постоянные помощники - это его Странная Компания, псевдоэпизодические - Лесная Дева (аналог Бабы-яги), дважды спасавшая главного героя (не исключено, что так будет и в дальнейшем) и к тому же дающая ему подсказки, а случайных помощников даже не сосчитать (разброс очень велик - от колдуньи до юродивого). Среди последних особо выделяется образ скучающего дворянина - блюстителя старинных обычаев, запершегося в своем поместье (роман "Летающие острова"). От скуки он готов на самые немыслимые поступки, но при этом отличается удивительным житейским прагматизмом.

***

           Пожалуй, самую оригинальную классификацию героев фэнтези привела в своей диссертации А. Д. Гусарова, положившая в ее основу не набор архетипических образов, а принцип узнавания (идентификации) главного героя^[153].

           1. Взаимоотношение героя и мира.

             1.1. Каким описывается мир (описываются два раздельных условно-реальных мира или же описывается попадание в сказочный мир). Главный признак - возвращается ли герой обратно на современную Землю или нет.

             1.2. Исходные обстоятельства героя (чаще всего это одинокий человек с неудачной судьбой и неприкаянной жизнью) и причины его попадания в другой мир (результат стороннего колдовства, изгнание, поручение, плен, обман и др.).

           2. Первая стадия идентификации.

             2.1. Как опознается герой. Принцип узнавания позволяет сразу же выявить разницу между героем народной или литературной сказки и героем фэнтези: в сказке идентификация героя происходит практически мгновенно (по метке, шраму, клейму, подаренному талисману и т. п.), в то время как герой фэнтези должен еще доказать свою избранность, совершив ряд подвигов.

             2.2. Какими магическими способностями он обладает.

             2.3. Как герой получает волшебные качества, свойства или средства (постепенно раскрывающийся природный талант, обладание иной природой, чем у обычного человека, вмешательство волшебных сил, специальное обучение магии, находка, получение в дар или похищение магического оружия и т. п.).

             2.4. Происходит ли повышение статуса героя в обществе и когда именно.

           3. Вторая стадия идентификации.

             3.1. Узнавание героя сверхъестественными силами, включая антагонистов: космическим злом (персонифицированным и безлико-абстрактным) и "локальными" (местными) злодеями или пришлыми захватчиками.

             3.2. Сообщение герою о его миссии и наличии противника (прямое устное сообщение, сообщение в книгах, вещий сон и т. п.).

             3.3. Узнавание героя обычными людьми - персонажами книги.

             3.4. Узнавание героя по другим качествам (мыслям, поступкам и т. д.). Случаи, когда у героя не оказывается антагониста и он не получает никакого предостережения или пророчества, очень редки, но все же имеются ("Замок на стыке миров" В. Н. Чиркова).

           4. Третья стадия идентификации.

             4.1. Наличие волшебного помощника (зверя, птицы и др.), возможность волшебной трансформации самого героя (начиная от оборотня и кончая божеством) и конкретизация облика врага (зооморфный или антропоморфный).

             4.2. Уточнение признаков главного героя и его миссии (встреча с отцом, учителем, колдуном или представителем иного мира (в т. ч. с различными божествами), причем все они обычно наделены сверхъестественными возможностями. Также в сюжете может быть обозначено наличие у героя "теневого" двойника.

             4.3. Обоснование нужности и незаменимости главного героя.

           Недостатки этой классификации заключается в следующем:

•     А. Д. Гусарова рассматривает преимущественно истории про людей, попавших в другой мир (т. е. "попаданцев"). Однако "мир" - понятие многозначное, и здесь необходимо более общее деление на героев, действующих на своей родной планете (и не важно, Земля ли это или что-то другое), и героев, которых заносит на другие, чужие им планеты. Дело в том, что психология главного героя и психология "попаданца" - это не всегда одно и то же. В особенности это касается тех случаев, когда герой по воле автора путешествует по разным мирам: тут даже заведомо положительный герой начинает "обрастать" целым рядом негативных свойств и черт характера и совершать абсолютно не характерные для него поступки.

     Очень хорошо (практически пошагово) это описано в романах М. Фрая "Гнезда химер" и "Мой Рагнарек". "Дорогу "попаданцев"" можно представить в следующем виде: 1) неприязнь к своей исторической родине; 2) признание прошлой земной жизни иллюзией или историей, произошедшей с кем-то другим; 3) отчаянная тоска по новому миру, который пришлось внезапно покинуть; 4) взгляд свысока на другие миры; 5) попытка стать счастливым в очередном мире, приводящая только к усугублению тоски; 6) непонимание своей роли в новом мире в сочетании с преследованием собственных целей; 7) обретение все большего могущества; 8) отсутствие принципиальной разницы между поддерживающими героя (и симпатизирующими ему) магическими силами и согласие с такой ситуацией; 9) развитие коммуникативных способностей, которые перерастают в умение договориться с кем угодно; 10) органичное восприятие ситуации, которую можно описать словами "с богами на дружеской ноге" (и опять-таки: а какая разница, кто тебе помогает? А вот задобрить нужно как можно больше богов - как говорится, на всякий случай); 11) формирование представления об игре как о самой важной вещи на свете, по сравнению с которой миры и планеты - это всего лишь игровые столы и площадки; 12) получение удовольствия высшего порядка - возможности увидеть "чудесный кошмарный сон" про конец света. Или не увидеть, а поучаствовать?; 13) восприятие конца света как "культурно-оздоровительного мероприятия"; 14) принятие решения путем подбрасывания монетки в сочетании с упованием на судьбу (которая уже попросту берет за глотку и гонит пинками вперед); 15) поминание всуе имен тех богов, которых ни разу не видел; 16) умение решать любые мировые проблемы при полном отсутствии собственных; 17) соблазн заняться воскрешением людей, установлением всеобщего мира и тому подобными вещами; 18) удивительно ясное понимание того, что такое "халтурка". Только применительно к судьбам целого мира; 19) обретение уверенного тона, но не из своего репертуара; 20) превращение собственной судьбы в колоду карт, которую тасует очень хороший шулер; 21) приоритет собственных желаний над всем остальным; 22) ощущение бесконечной усталости и бесконечной печали; 23) взятие на себя функций судьбы. Разумеется, с большой дубиной. Ну а в конечном результате - необходимость стать частью той силы. Тем, кто вместо Бога. Вроде как заместителем. Ну или тем, кто против. А разницы-то и нет - приставка "анти-" изначально имела два значения...

     В целом можно лишний раз подчеркнуть, что изучение психологии героев фэнтези - явно не самая сильная черта имеющихся исследований, и одних классификаций, пусть даже самых подробных, здесь недостаточно.

•     Привлекательность некоторых серий во многом обусловлена их детективным сюжетом и недосказанностью, когда многое оставляется на усмотрение читателя. Так, кто же такой сэр Макс у того же М. Фрая? При внимательном чтении можно обнаружить как минимум пять возможных трактовок этого образа:

     - это реальный земной человек, придумавший и материализовавший мир Ехо и растворившийся в созданной его воображением реальности;
     - это Вершитель, специально созданный сэром Джуфином для поддержания стабильности мира Ехо;
     - это образ из чрезвычайно реалистичного и убедительного сна обычного земного человека, представляющий его альтер-эго;
     - это душа Макса, блуждающая между мирами (на самом деле он просто умер на работе и попал в тот рай, в который ему хватило сил поверить);
     - это Древний Магистр (или даже вообще некое неизвестное существо), сумевший обхитрить смерть, превратив себя в вечно существующее наваждение. Оно возникает в разные эпохи в головах у самых сильных магов тех или иных миров, вынуждая волшебников заняться его материализацией до состояния живого человека.

     Не менее оригинально развиваются события в "Свароге" А. А. Бушкова: предсказания и пророчества, связанные с главным персонажем серии, настолько двусмысленны, а его непосредственные действия столь противоречивы, что его можно с равным успехом рассматривать и как супергероя, и как суперзлодея - причем, на протяжении всей серии.

     Таким образом, чем длиннее серия, тем труднее она поддается логическому анализу, и дело тут вовсе не в отсутствии логики у авторов: просто они для сохранения внимания читателя "перебирают" все возможные ситуации, в которые теоретически может попасть главный герой, и все возможные роли, которые он может сыграть. И никакая классификация здесь, конечно, ничего не прояснит...

•     Неудачно сложившаяся жизнь - это признак "попаданца" (так ему легче осваиваться в новом мире, поскольку на Земле его ничего не держит), но не всех героев фэнтези в целом. Более того, если у "попаданца" остаются в реальной действительности, к примеру, родители и невеста, а его работа не претерпевает существенных изменений, он на протяжении всей серии терзается сомнениями, какой же мир лучше (так происходит с милиционером Никитой Ивашовым в "Тайном сыске царя Гороха" А. О. Белянина, попавшим в сказочную Русь). Заодно это произведение может служить примером неожиданного образа главного героя: комический эффект во многом строится на полном непонимании сказочными персонажами (от Бабы-яги до Кощея) сущности милиционера и методов его работы.

•     Раз уж говорится об образах героев, то можно было упомянуть и образы богов (тем более, что некоторые из героев как раз богами и становятся, как например, в серии "Трое из леса" Ю. А. Никитина, в которой певец Таргитай умудряется стать Сварогом). Классификация здесь достаточно очевидна: в фэнтези есть политеизм и монотеизм, внутренние склоки богов и их вмешательство в человеческую жизнь вплоть до "вселенской" игры живыми фигурами, известные мифологические сущности и божества, выдуманные самими писателями. В последнем случае можно обнаружить массу колоритных примеров. Так, у А. Ю. Пехова в "Хрониках Сиалы" главный герой Гаррет-тень, большой специалист по кражам антикварных вещей и магических артефактов, сильнее всех прочих напастей страшится бога воров Сагота, бдительно следящего за соблюдением кодекса воровской чести. В этой трилогии имеется и мотив узнавания, только не применительно к главному герою, а к богу: почти никто из воров не знает Сагота в лицо, поскольку его единственная статуя сохранилась только на Закрытой Территории, в свое время подвергшейся воздействию злых чар.

***

           Имеются и попытки классификации героев отдельных субжанров фэнтези. Так, Е. А. Сафрон^[154] предлагает следующую классификацию славянского фэнтези:

           1. Национальная специфика: славянское фэнтези.

           2. Сюжетно-тематический принцип.

             2.1. Эпическое фэнтези (серия "Трое из леса" Ю. А. Никитина, цикл "Мещёрские волхвы" (2005-2012) С. Р. Фомичева).

             2.2. Романтическое фэнтези (цикл "Князья леса" (1997-2002) Е. А. Дворецкой).

           3. С точки зрения художественного времени: историческое фэнтези ("Ладога" О. А. Григорьевой, "Варяжский цикл" (с 2001 г.) А. В. Мазина, "Ведун" А. Д. Прозорова).

           4. Аксиологическое начало.

             4.1. Героическое фэнтези ("Волкодав" М. В. Семеновой).

             4.2. Юмористическое фэнтези ("Приключения Жихаря" М. Г. Успенского, "Тайный сыск царя Гороха" А. О. Белянина, "О бедном Кощее замолвите слово" О. Н. Громыко).

           5. Мировоззренческое начало.

             5.1. Славянское фэнтези с элементами научной фантастики.

             5.2. Славянская техномагия.

           В данной классификации можно отметить три недостатка:

•     В ней не хватает специфики, присущей славянской разновидности жанра: большинство приведенных критериев слишком общие и подходят к различным произведениям всего русскоязычного фэнтези. А раз так, то почему бы не сделать одним из оснований деления нечто более конкретное - например, отношение авторов к истории образования этноса? В данном случае можно заметить, что в славянском фэнтези существует несколько вариантов: славяне произошли от скифов (в романах Ю. А. Никитина), от варягов (в романах М. В. Семеновой и Е. А. Дворецкой) и напрямую от ариев (в романах С. Т. Алексеева).

•     Второй недостаток отмечает сама исследовательница: жанр фэнтези очень широк, и в нем имеются произведения, стоящие "на стыке" различных субжанров. Так, роман "Колдун" О. А. Григорьевой - это одновременно и языческое славянское фэнтези, и христианское фэнтези.

•     Довольно спорным является вопрос о том, нужно ли было выделять в отдельную рубрику "славянское технофэнтези": субжанр технофэнтези существует сам по себе и в дополнительной "этнографичности" не нуждается. Безусловно, имеются весьма яркие и самобытные произведения, в которых используются русский фольклор и последние достижения техники. Среди них особенно выделяется роман Ю. С. Буркина и С. В. Лукьяненко "Остров Русь" (1997), состоящий из трех повестей: "Сегодня, мама!", "Остров Русь" и "Царь, царевич, король, королевич...". Его действие происходит в заповеднике славянской культуры на острове Мадагаскар. Писатели изображают искусственно созданный группой энтузиастов-славянофилов в эпоху высоких технологий мир русской сказки. При этом главным идеологом проекта оказывается Кощей Бессмертный (Манарбит Кащеев), создавший некое "этномагическое" поле, преобразующее обычную реальность в реальность сказочную. Но вот только что же это произведение вносит нового в сам субжанр технофэнтези? Тот же замечание можно высказать и по поводу романтического славянского фэнтези.

***

           Помимо перечисленных замечаний, все рассмотренные классификации имеют и некоторые общие недостатки:

•     Практически все исследователи подходят к фэнтези с мерками сказки и ссылаются на работы В. Я. Проппа. Между тем фэнтези - отнюдь не сказка, и поэтому одни принципы построения сюжета и архетипические образы могут "срабатывать", а другие - нет (в некоторых фэнтези авторы для оригинальности сюжета даже специально идут наперекор сказочным канонам). В особенности это заметно применительно к субжанру технофэнтези: к какой же категории отнести компьютерных гениев, занимающихся не открытиями, а поиском полезных баз данных, которые необходимо взломать? А куда отнести якобы всемогущих виртуальных существ, обитающих на просторах Всемирной сети? Или ученого-творца, создавшего не новый мир, а симулякр реальности?

•     В приведенных классификациях (да и во всей остальной критике) почему-то игнорируется тот факт, что герой, вопреки мнению Г. Л. Олди, вовсе не обязательно должен быть один. Влюбленная (или семейная) пара - не такой уж редкий сюжет для фэнтези, причем дело здесь не ограничивается романтическим сюжетом. Так, у чрезвычайно удобно устроившегося Сварога имеются две подруги, абсолютно не ревнующие друг к другу - элитная убийца и телохранитель Мара и Императрица Четырех Миров Яна-Алентевита - персона No 1 в том мире, куда попадает доблестный майор ВДВ. После гибели Мары в романе "Алый, как снег" Сварог, оценив невероятную магическую мощь своей жены Яны, начинает все больше и больше использовать ее для проведения своих спецопераций. В свою очередь, в романе "Властелин вероятности" (2003) Д. В. Янковского влюбленная пара успешно противостоит проискам дьявола. Имеются и другие примеры "сладких парочек": к примеру, в конце романа "Что вы хотели от Бабы-яги" Е. А. Никитиной после ряда совместных подвигов Баба-яга выходит замуж за Кащея. Любопытно, что в некоторых фэнтези (к примеру, в романе Н. В. Резановой "Кругом одни принцессы") имеется довольно-таки смешное, но в то же время не лишенное смысла объяснение союза мужчины и женщины: если герой идет совершать подвиг вместе с напарником, то ему потом будет не отмыться от позора и насмешек (не мог в одиночку управиться!); но если он идет с напарницей, то это в порядке вещей (уж баба-то главному герою всяко полагается!).

•     Еще более удивительным выглядит тот факт, что исследователи не учитывают влияние того исторического периода, когда произошло формирование жанра русскоязычного фэнтези. А это было бурное время - эпоха развала СССР и последующих рыночных реформ, т. е. "лихие 90-е". И каким бы далеким от реальной действительности ни казался жанр фэнтези, происходящие в стране события все равно оказывали существенное влияние на писателей. В ряде романов авторы воспроизводили образ одного и того же героя, а именно бывшего советского человека - в чем-то циничного, в чем-то растерянного, никому не верящего, разочаровавшегося во всех идеалах и отнюдь не спешащего встать на сторону добра или зла в очередной битве. Именно этим и объясняются многие странности, присущие героям русскоязычного фэнтези, включая неприязнь к своей исторической Родине, восприятие политики как исключительно грязного дела, неразборчивость в средствах, размытую систему морально-нравственных "координат", неупорядоченность личной жизни и даже желание примерить на себя роль антигероя.

           В целом же можно прийти к выводу, что все имеющиеся классификации героев фэнтези являются слишком общими: они отражают скорее функции, чем реальных людей (иначе говоря, это только одно из проявлений деятельности человека, но не личность в целом). На наш взгляд, в имеющихся исследованиях не хватает развернутых психологических портретов героев, а также подробной характеристики того мира, в котором они действуют и который так или иначе влияет на их поступки (т. е. своеобразных "анкетных данных"). В этом отношении можно предложить комплексную классификацию, учитывающую достоинства приведенных выше схем и в то же время открытую для возможных уточнений. В подобной "анкете" можно как убирать ненужные пункты, так и добавлять новые, а также (в зависимости от конкретного романа) отмечать сразу несколько позиций.

7. "Система координат" героя русскоязычного фэнтези

           1. Мир главного героя.

             1.1. Свой (родная планета).
             1.2. Чужой (новый, другая планета).
             1.3. Герой посещает многие миры.

           2. Территория, где действует герой.

             2.1. Своя (город, поселение, государство).
             2.2. Чужая (другие государства и чужие земли).
             2.3. Временное проникновение на чужую территорию.

           3. Боги.

             3.1. Количество богов.

               3.1.1. Монотеистический мир.
               3.1.2. Пантеон языческих богов.
               3.1.3. Отсутствие богов.

             3.2. Вмешательство богов в дела людей.

               3.2.1. Боги от скуки играют в игры живыми фигурами, т. е. людьми.
               3.2.2. Боги активно вмешиваются, но не играют людьми.
               3.2.3. Боги вмешиваются время от времени, зачастую опосредованно.
               3.2.4. Боги безучастны к людям.

             3.3. Возможность стать богом.

               3.3.1. Присутствует, и человек этим пользуется.
               3.3.2. Трансформация происходит вне зависимости от воли и желаний человека.
               3.3.3. Человек обретает огромные возможности и бессмертие, творит собственные миры, но не считает себя богом.
               3.3.4. Такая возможность отсутствует.

           4. Раса главного героя.

             4.1. Человек.
             4.2. Представитель иной расы.
             4.3. Одна из разновидностей нечисти или иных потусторонних сил.

           5. Отношение главного героя к вере.

             5.1. Искренне верующий человек.
             5.2. Фанатик (от жреца до инквизитора).
             5.3. Богоискатель.
             5.4. Человек, изредка задумывающийся о вечном в экстремальных ситуациях (по принципу "пока гром не грянет").
             5.5. Агностик.
             5.6. Приверженец зороастризма и манихейства (как бы они ни назывались).
             5.7. Атеист.
             5.8. Сторонник сил Тьмы.

           6. Отношение героя к проявлениям сверхъестественных сил.

             6.1. Уважительно-опасливое.
             6.2. Восторженное с непоколебимой верой в чудо.
             6.3. Запанибратское.
             6.4. Наплевательское вплоть до неимоверной крутости.

           7. Возраст главного героя.

             7.1. Взрослый.
             7.2. Подросток или ребенок.
             7.3. Быстро взрослеющий после начала действия подросток или ребенок (в том числе с помощью магии).

           8. Путь главного героя.

             8.1. Начало пути.

               8.1.1. Характеристика героя как личности до начала активного действия (какова она и есть ли вообще).
               8.1.2. Причина пути (плен, изгнание, месть, борьба со злом в различных проявлениях, некая избранность и т. д.).
               8.1.3. Миссия, цель, предназначение и когда герой о них узнает (в начале повествования, по ходу действия, в конце цикла или серии).
               8.1.4. Как происходит идентификация главного героя окружающими (пророчество, узнавание сверхъестественными силами, определенный подвиг и т. п.).
               8.1.5. Основные находки и приобретения.
                 8.1.5.1. Волшебное оружие, получаемое героем в результате дара, находки или кражи. Чаще всего это меч - непременный атрибут героя фэнтези, символ свободы, силы и независимости. Впрочем, когда таковым оказывается топор (как у Сварога), это тоже выглядит символично.
                 8.1.5.2. Овладение магическими способностями.
                   8.1.5.2.1. От природы без всякого обучения.
                   8.1.5.2.2. Быстрое и необременительное обучение волшебству с помощью той же магии.
                   8.1.5.2.3. Обучение в специальном учебном заведении.
                   8.1.5.2.4. Обучение у наставника или учителя.
                   8.1.5.2.5. Герой больше полагается на свою силу, ум и смекалку, чем на магию.

             8.2. Характеристика пути.

               8.2.1. Бегство.
               8.2.2. Погоня.
               8.2.3. Скитания.
               8.2.4. Поход за чем-то или кем-то, военная кампания (самый распространенный сюжет фэнтези).
               8.2.5. Оборона рубежей державы.
               8.2.6. Разрозненные авантюрные приключения без высокой идеи.
               8.2.7. "Стационарная" борьба с противником (преимущественно в городском фэнтези) с эпизодическими "командировками" в другие города и страны.

             8.3. Конец пути. Достижение цели. Выяснение того, кто победил.

               8.3.1. Закрытый, полузакрытый или открытый финал.
               8.3.2. Постановка новых задач и целей.

           9. Испытания главного героя.

             9.1. Искушения и обманы^[155].

               9.1.1. Со стороны космических сил зла.
               9.1.2. Со стороны местных злодеев.
               9.1.3. Со стороны обычных людей.
               9.1.4. Со стороны союзников, соратников и друзей.

             9.2. Препятствия.

               9.2.1. Пространственно-временные (когда нужно срочно попасть из пункта А в пункт Б).
               9.2.2. Природные.
               9.2.3. Со стороны врагов.
                 9.2.3.1. Техногенные.
                 9.2.3.2. Магические.
                 9.2.3.3. Физические (на уровне боев, стычек и поединков).
                 9.2.3.4. Психологические (постановка перед героем сложной задачи, шантаж и т. п.).

           10. Личная жизнь главного героя.

             10.1. Семейное положение.

               10.1.1. Герой одинок.
               10.1.2. Имеет семью.
               10.1.3. Теряет семью в начале действия.
               10.1.4. Вступает в брак по ходу действия.
                 10.1.4.1. Обычный союз доброго молодца и девицы-красавицы.
                 10.1.4.2. Образуется боевая пара соратников и единомышленников.
               10.1.5. Довольствуется свободной любовью и случайными связями.
               10.1.6. Герой далек от этой темы (священник, старый маг и т. п. вплоть до воинствующей феминистки).

             10.2. Отношение к девушкам / парням в целом.

               10.2.1. Однолюб.
               10.2.2. Имеет 2-3 подружки (друга) по ходу действия.
               10.2.3. Многочисленные случайные связи. Чаще всего это мужчина (неисправимый бабник), в то время как нимфоманки особо не заметны.

           11. Основная роль и статус главного героя в конкретном романе (в цикле или серии они могут многократно меняться).

             11.1. Общая вертикаль власти.

               11.1.1. Верховный правитель (император, король, князь).
               11.1.2. Человек во властных структурах (от воеводы и сыщика до инквизитора).
               11.1.3. Человек, далекий от власти.

             11.2. Конкретный социальный статус.

               11.2.1. Условная древность.
                 11.2.1.1. Князь.
                 11.2.1.2. Воевода.
                 11.2.1.3. Дружинник.
                 11.3.1.4. Волхв.
                 11.2.1.5. Крестьянин или ремесленник.
               11.2.2. Условное средневековье.
                 11.2.2.1. Король.
                 11.2.2.2. Дворянин (с поместьем или без оного).
                 11.2.2.3. Священник или инквизитор.
                 11.2.2.4. Член гильдии или сословия.
                 11.2.2.5. Ремесленник или крестьянин.
                 11.2.2.6. Уголовный элемент.
               11.2.3. Условная современность.
                 11.2.3.1. Программист.
                 11.2.3.2. Свободный художник (поэт, редактор, журналист).
                 11.2.3.3. Представитель любой другой профессии, не слишком-то любящий свою работу (здесь выбор не ограничен).
                 11.2.3.4. Человек без определенных занятий, волею случая попавший в секретную организацию.
                 11.2.3.5. Директор или сотрудник фирмы (для замаскированных магов и других существ, отличающихся от обычных людей).
               11.2.4. Условное будущее (выбор не ограничен - от бродяги и сталкера до пилота космического корабля).
               11.2.5. Параллельный мир или альтернативная действительность (в зависимости от эпохи, но чаще всего по варианту условного средневековья).

             11.3. Отношение к магии.

               11.3.1. Маг, колдун или волхв.
               11.3.2. Колдунья или ведьма (в некоторых произведениях эти понятия резко разделяются по степени близости ко злу).
               11.3.3. Недоучившийся студент или слушатель университета, школы или курсов волшебства.
               11.3.4. Обычный человек (воин или странник), использующий отдельные обереги, заклинания и заклятия.
               11.3.5. Богатырь, вообще не использующий магию.

             11.4. Отношение к сакральным знаниям и магическим артефактам.

               11.4.1. Искатель знания (любой герой фэнтези от правителя до воина), обращающийся за помощью к волхвам, магам или ученым книжникам.
               11.4.2. Хранитель знания (включая библиотекарей).

             11.5. Отношение к армии, войне и боевым действиям.

               11.5.1. Военный.
               11.5.2. Гражданский.
               11.5.3. Военный, вынужденный стать правителем.
               11.5.4. Гражданский, вынужденный взять в руки оружие.
               11.5.5. Странствующий рыцарь.
               11.5.6. Наемник.

             11.6. Отношение к авантюрам.

               11.6.1. Вынужденный авантюрист (если обязательно нужно выполнить какую-либо рискованную миссию).
               11.6.2. Человек, пользующийся удобным случаем.
               11.6.3. Авантюрист и проходимец от природы.

             11.7. Отношение к творчеству.

               11.7.1. Герой способен творить собственные миры.
               11.7.2. Увлекается различными искусствами.
               11.7.3. Способности скромные, герой завидует творческим людям.
               11.7.4. Способностей нет или они носят специфический характер (в случает авантюриста или вора).

             11.8. Способность к трансформации из человека в иное существо.

               11.8.1. Отсутствует или не описывается.
               11.8.2. Происходит частичная трансформация. (Поясним на примерах: это может быть когтистая волшебная лапа, как у героя "Замка на стыке миров" В. Н. Чиркова, или смертельно ядовитая слюна и волшебный меч, воткнутый прямо в грудь, как у сэра Макса в романах М. Фрая.)
               11.8.3. Временная трансформация (маги-перевертыши и оборотни в "Дозорах" С. В. Лукьяненко и многих других фэнтезийных произведениях).
               11.8.4. Мысленная трансформация: герой взывает к тотему или основателю рода и "подпитывается" его силой (довольно распространенный сюжет для славянского фэнтези).
               11.8.5. Полная трансформация (разброс достаточно велик - от бога Сварога в серии "Трое из леса" Ю. А. Никитина до дракона - владыки мира в романе "Не время для драконов" Н. Перумова и С. В. Лукьяненко).

           12. Персонажи, поддерживающие главного героя.

             12.1. Друзья и помощники.

               12.1.1. Общая характеристика.
                 12.1.1.1. Сверхъестественные силы.
                 12.1.1.2. Сказочные помощники (волшебные звери, птицы и т. д. вплоть до двоих из ларца, одинаковых с лица).
                 12.1.1.3. Маги, колдуны, колдуньи.
                 12.1.1.4. Обычные люди.
               12.1.2. Роль в сюжете произведения.
                 12.1.2.1. Постоянные помощники.
                 12.1.2.2. Эпизодические, но важные по сюжету.
                 12.1.2.3. Случайные.

             12.2. Коллеги по работе.

             12.3. Представители спецслужб, которые без главного героя или в случае его гибели могут потерять все (тайная полиция, как известно, лучший друг короля).

           13. Двойники.

             13.1. Замаскированный демон или клон.

             13.2. Материализовавшийся "теневой" двойник главного героя, темная сторона его души или же "изначальный" (и не слишком положительный) герой до переоценки своих морально-нравственных ценностей, происходящей по ходу действия.

             13.3. Отец героя или же его брат-близнец.

             13.5. Двойник из другого мира (времени, реальности).

             13.6. "Сниженные" двойники. Если герой пользуется огромной популярностью, то у него находятся подражатели, иногда даже собирающие собственные команды помощников (обычно из уголовного и маргинального элемента).

           14. Противники главного героя (в данном случае подходит схема Т. И. Хоруженко, но с некоторыми дополнениями):

             14.1. Космическое (инфернальное) зло.

               14.1.1. Персонифицированное.
               14.1.2. Неперсонифицированное (абстрактные Тьма и Хаос).

             14.2. Локальные злодеи.

               14.2.1. Нечистая сила или монстр.
               14.2.2. Маг или колдун.
               14.2.3. Противники из числа людей.
               14.2.4. Предатель или двурушник.
                 14.2.4.1. Конкретный предатель.
                 14.2.4.2. Безликая система бюрократов, взяточников, продажных чиновников, алчных коммерческих корпораций и т. п.

           15. Политизированность произведения.

             15.1. Герой напоминает современного политика, а само фэнтези отличается злободневностью.

             15.2. Герой соответствует изображаемому времени.

***

           Разумеется, эта схема тоже не идеальна: она рассчитана на медленное "погружение" в текст романа, а не на мгновенную идентификацию персонажа. При этом можно с немалой степенью вероятности предположить, что в обозримом будущем разработать абсолютно правильную и всеобъемлющую классификацию вряд ли удастся: слишком уж много разнородных факторов влияет на героя русскоязычного фэнтези, и слишком уж часто он меняет свои амплуа. На наш взгляд, имеющихся классификаций вполне достаточно, а вот чего действительно не хватает в диссертациях, книгах и критических статьях, так это подробного рассмотрения сюжета и концепции отдельных (хотя бы наиболее популярных) произведений данного жанра.

8. Что хочу, то и ворочу? Блеск и нищета жанра

          Вполне понятно, что всякий жанр литературы должен иметь определенные каноны. Великое искушение фэнтези как раз и заключается в том, что оно представляется многим писателям жанром без правил, в котором можно творить что угодно и который зависит только от богатства (или буйности) воображения самого автора. Проявления принципа "что хочу, то и ворочу" могут быть разными, но в целом они не идут на пользу ни конкретным романам, ни репутации жанра в целом. Приведем несколько примеров того, насколько уязвимыми могут быть фэнтезийные произведения.

•     Вполне закономерным требованием к писателям является логичность изложения (так, чтобы одно не противоречило другому), но с этим у творцов фэнтези явные проблемы. Многие авторы русскоязычного фэнтези (в особенности это касается циклов и серий) пишут практически интуитивно: они сами не знают, куда же "черти занесут" их героев (в буквальном смысле слова!) и какое же развитие будет иметь сюжет их произведения. Вот типичный образец подобного подхода, озвученный Ником Перумовым: "В основе произведений лучшей советской фантастики... лежала мысль, что первична идея. Новая, оригинальная, социальная, научная, этическая. А дальнейшее и прочее: мир, герой, сюжет - вторично, и есть просто средство, которое и доносит до читателя некую глобальную идею. Я с этим в корне не согласен... У меня... начинается с того, что я сажусь и рисую карту какого-нибудь безумного мира... Одним росчерком пера появился континент, потом я увидел скалы, спускающиеся к морю... прибой и шестерых всадников, едущих по этому прибою. Кто они были, куда ехали, зачем и почему - я не знал... Я не знаю, чем кончится роман"^[156].

     Подобное положение привело к тому, что среди любителей фэнтези сложился устойчивый стереотип: пока серия не закончена и пока жив ее автор, ничего определенного о ней сказать нельзя. И действительно, зачастую писатель неожиданно вспоминает о третьестепенной подробности, промелькнувшей энное количество романов назад и... меняет весь сюжет и роли героев. Между тем "сюжет хорошей приключенческой книги должен быть написан "с конца": так, Дж. Р. Р. Мартин, автор "Песни льда и пламени", современного эпического фэнтези, основанного на историческом материале (войне Алой и Белой роз), признавался, что сначала продумал смерть своих героев, а уже потом их жизнь"^[157]. Бывает и так, что серия от романа к роману настолько "загромождается" дополнительными сюжетами, подробностями и новыми персонажами, что теряет всякую связность и распадается на отдельные эпизоды. С одной стороны, здесь можно упомянуть "Отблески Этерны" В. В. Камши (в этой "рыхлом" бесконечном эпосе хороши были только первые три романа, а далее даже поклонники фэнтези стали задаваться на форумах вопросами типа "И кто все эти люди? И что они тут делают?"), с другой - "Сварога" А. А. Бушкова (в данной серии число одних только начальников тайных полиций таково, что можно запутаться даже при внимательном чтении). Не лучше дело обстоит и со сверхъестественными силами и разновидностями магии: русскоязычные писатели в погоне за коммерческим успехом оказываются не в силах всесторонне продумать механизм действия иррационального^[158].

•     Авторы русскоязычного фэнтези под видом постмодернистской литературной игры не считают зазорным использовать известные литературные сюжеты: "Отечественное фэнтези широко использует готовые шаблоны из всего спектра приключенческой западноевропейской литературы, причем зачастую чисто механически, лишь по-разному комбинируя их друг с другом..."^[159].

•     Несмотря на то, что реальную историю в фэнтези вытеснили криптоистория и альтернативная история, некоторые сюжеты все равно кажутся неправдоподобными. К примеру, допущение, что для А. С. Пушкина поэзия была чем-то вроде хобби, а на самом деле он был супергероем и сражался с различной нечистью, еще можно как-то потерпеть (романы А. А. Бушкова "А. С. Секретная миссия" ("Поэт и русалка"), цикл "Мамонты") и дилогия "Колдунья" (2007)). Но когда обнаруживается, что он тайно служит в III отделении и спасает царя-батюшку, героически умирая у того на глазах и вынуждая императора задним числом устроить инсценировку дуэли, то тут уже не выдерживают даже рядовые читатели (тактично намекающие автору, что у Александра Сергеевича даже по меркам фэнтези был совсем иной характер и иная натура). В произведениях некоторых классиков отечественной фантастики (вроде "Реки Хронос" Кира Булычева) все было немножко не так: альтернативный вариант развития событий в конце снабжался комментарием с объяснением того, почему так не могло быть и почему альтернативная история - это всегда тупиковый путь, ошибочное "ответвление" Реки Времени. Интересным, кстати, представляется и момент несколько иного рода: если бы А. А. Бушков вместо А. С. Пушкина ввел в повествование любого произвольно выдуманного героя, его романы от этого только бы выиграли...

•     Не лучше обстоит дело и со многими славянскими фэнтези: "Дж. Толкиен был первоклассным знатоком кельто-германской мифологии и литературы. А наши славянские "толкиены" зачастую знают историю, мифологию, фольклор славян (да и других народов) не лучше ученика средней школы. Вот и появляются у них под псевдославянскими именами те же эльфы с гномами (не имеющие соответствий у большинства славян)"^[160]. Еще более странными выглядят англицизмы, сознательно используемые многими писателями (А. А. Бушковым, М. Фраем, А. О. Беляниным, Г. Л. Романовой): в русскоязычном фэнтези оказываются сплошные сэры-пэры, лорды-милорды и леди-миледи. Ну и зачем это? Может быть, авторы таким образом хотят подчеркнуть условность всего повествования? Или же высмеивают каноны западной авантюрно-приключенческой литературы с ее замками, рыцарями, графами, баронами, дворецкими и симпатичными служанками? Однозначного ответа здесь не существует...

•     В ряде известных произведений фэнтези имеет место очевидное заигрывание писателей с "балансировкой сил", обоснованием концепций добра и зла, а заодно - с апокалипсической тематикой. Двусмысленность текста при этом возрастает до фантастических высот, но вот стоит ли отпускать "шуточки" на "вечные темы" - вопрос особый и отнюдь не простой. Так, у С. В. Лукьяненко равновесие между Светом и Тьмой поддерживают не только маги, но и та магическая реальность, в которую они погружаются (Сумрак). Если в каком-либо месте одна из сторон начинает одерживать верх, Сумрак направляет туда Зеркало - абсолютно непобедимого мага, который начинает помогать проигрывающей стороне (интересным представляется тот факт, что большинство Зеркал за историю человечества были Темными - поскольку крупные социальные потрясения обычно вызывают идеалисты и альтруисты, т. е. Светлые маги). Изображенный в "Дневном Дозоре" Виталий Рогоза - Темное Зеркало - при всей своей привлекательности имеет некоторые черты небезызвестного зверя из Апокалипсиса. Еще более странная ситуация возникает в "Шестом Дозоре", в финале которого из Темных и Светлых магов формируется амбивалентное "мировое правительство" о семи головах. Главной головой оказывается основной персонаж серии, Антон Городецкий, который умудряется чудесным образом исцелеть, т. е. из Иного (мага) вновь стать обычным человеком.

     Весьма оригинально развиваются события у М. Фрая и А. А. Бушкова. Изначально герои их произведений вроде бы не похожи друг на друга - за тем исключением, что они оба попадают в неизвестный им мир. Но впоследствии, борясь со злом, эти герои совершают все более рискованные поступки и... доходят до того, что примеряют на себя роль антихриста (в романах "Мой Рагнарёк" (1998) и "Печать скорби" (2006)). Помимо всего прочего, герой А. А. Бушкова собирает себе специальную команду единомышленников - Странную Компанию (естественно, о семи головах) и по ходу серии воскресает и исцеляется не один, а аж целых три раза (что многовато даже для Апокалипсиса). Несколько позже образуется Бравая Компания, состоящая из учеников Сварога (на манер апостолов). Но героя А. А. Бушкова явно переплюнул неподражаемый сэр Макс: он теряет 111 жизней из имеющихся у него 666-ти...

     Эффектный сюжет использует и С. Логинов в романе "Многорукий бог далайна": его герой, всю жизнь воевавший за людей, в конце романа сам оказывается главным монстром (в сущности, имеет место циклический миф: победитель чудовища сам должен занять его место и стать воплощением зла).

     Вот таков он, блеск жанра. И куда там "серьезной" литературе до подобного размаха и масштаба! Заметим при этом, что речь идет о формально положительных героях и об обычном городском, героическом, детективном и эпическом фэнтези, а вовсе не о "черном" (сатанинском). Разумеется, выводы каждый читатель волен делать сам... Процитируем критику: "Как-то Честертон написал в присущей ему насмешливой манере: "Я видел миниатюру, на которой семиглавый зверь из Апокалипсиса плыл среди прочих в Ноевом ковчеге со своей семиглавой супругой, видимо, для того, чтобы сохранить эту ценную породу к Судному дню". По-моему, наши "фэнтезеры" только этим и занимаются - сохраняют чудовищ на развод"^[161].

•     Авторский произвол может проявляться и в отношении главного героя. Это, конечно, проблема всей авантюрно-приключенческой литературы, но в фэнтези она видна наиболее ярко. Дело состоит в следующем: если автору надо, то его герою невероятно везет и он проявляет поистине удивительные способности (в отношении ума, дипломатии, смекалки, познаний в том или ином предмете и т. д.); если же не надо - то на персонажа сыплются все мыслимые и немыслимые беды и неприятности.

•     Одно из наиболее уязвимых мест фэнтези по сравнению с "серьезной" литературой - это язык произведений. Произвола авторов здесь более чем достаточно, и наиболее заметными выглядят две крайности: а) в каком бы веке или тысячелетии ни происходило действие, персонажи фэнтези разговаривают примерно так, как это делает современная молодежь, сидящая в баре и пьющая пиво (в самом лучшем случае их речь напоминает речь современных интеллигентов). Причина этого проста: автор думает прежде всего о коммерческом успехе. Между тем писать исторический (или даже добротный псевдоисторический) роман - дело слишком долгое и хлопотное, к тому же сказывается элементарная лень со стороны писателей; б) имеет место карикатурная стилизация под определенную эпоху. Как иронически отметил рецензент журнала "Мир фантастики" Б. Невский, сколько бы ни говорилось о "славянском антураже", но большинство книг не выходят за рамки традиционного героического фэнтези, "...а совсем уж анекдотические претензии на "самость" выразились в языке, памятном с легкой руки Ильфа и Петрова ("Инда взопрели озимые, рассупонилось красно солнышко...")"^[162]. Некоторые из подобных "лингвистических изысков" выглядят довольно забавно (например, в романе "Травень-остров" (2000) А. И. Семенова употребляются выражения типа: "Славились вельхи допережь всего искусными своими кузнецами", "На что им лжу молвить?" и т. п.), но они быстро приедаются при чтении.

     Интересные казусы встречаются даже в тех фэнтези, которые посвящены современности. Так, в цикле С. В. Лукьяненко о Дозорах древние маги, живущие многие сотни и даже тысячи лет, думают и выражаются так, как будто все они являются типичными интеллигентами времен позднего СССР.

     Применительно же ко всему жанру русскоязычного фэнтези большинство исследователей признает, что фэнтези пишутся относительно грамотным, но нейтрально-отстраненным и обезличено-усредненным языком. Данное обстоятельство можно считать одним из главных недостатков жанра: учитывая то, какие страсти кипят в романах, авторы могли бы яснее выражать свои симпатии или антипатии к героям, но этого не происходит. Впрочем, объективности ради надо сказать, что многое здесь определяется сюжетом: взгляд "из дальней дали" зачастую обусловлен тем, что речь идет о другом мире, другой планете или же сообществе, существенно отличающемся от обычного мира людей. Многое зависит и от "усредненного" вкуса читающей публики: особые художественные красоты в фэнтези вообще не требуются.

•     Содержание фэнтези оказывается в очень сильной зависимости от возраста писателя и, соответственно, его мировоззрения и жизненного опыта. Особенно это характерно для исторических романов и романов в духе альтернативной истории: "Авторы старшего поколения (имеется в виду самое начало XXI в. - М. М.), как правило, пытаются осмыслить весь исторический путь, пройденный Россией за последние полтора века. В их книгах наиболее ярко отразился принцип контрфактического моделирования. В произведениях сорокалетних фантастов преимущественно чувствуется неудовлетворенность результатами перестройки и последовавших за нею событий начала 90-х годов прошлого века. Этой группой созданы альтернативно-исторические произведения, действие которых происходит в наши дни после произошедшего когда-то искривления хода истории. Наконец, молодые фантасты создают книги, по своей поэтике максимально приближенные к историческому приключенческому роману в духе Вальтера Скотта или А. Дюма"^[163].

     Таким образом, сколько бы ни говорилось о "законах жанра", писатели все делают по-своему и - по крайней мере иногда - оказываются правы. В этом отношении можно отметить интересную особенность фэнтези: чем меньше произведение того или иного автора напоминает традиционный рыцарский или плутовской роман в декорациях условного средневековья, тем интереснее получается текст^[164].

9. В каждой избушке свои погремушки: провокационно ли фэнтези?

           В данном случае можно выделить пять аспектов: а) негативное отношение значительной части авторов фэнтези к "серьезной" литературе и классическому литературоведению (в то время как своим читателям-фанатам они прощают очень многое); б) антихристианскую направленность фэнтези; в) амбивалентность многих главных героев; г) "размывание" границ других жанров; д) стремление к "сильной руке" в сочетании с культом силы и оружия.

           Чем же провинились "серьезная" литература и литературоведение? Скорее всего, дело заключается в самом подходе к написанию романов со стороны авторов фэнтези: для них главное - коммерческий успех и признание со стороны как можно большего количества читателей. Так, А. Г. Лазарчук - один из известнейших российских писателей, сочиняющих в данном жанре, "замечает, что "так называемая большая литература не существует или существует только для себя, у нее нет читателей". Этой позиции также придерживается большинство писателей-фантастов"^[165]. В свою очередь, Г. Л. Олди иронизирует над современным пониманием термина "большая литература" и... быстро оказывается "на дружеской ноге" с классиками: "В последнее время стало (видимо, с "легкой" руки эстетов-ремесленников) распространенным мнение, что "Большая Литература не имеет права быть интересной! Текст должен быть непонятен и неудобочитаем. А все, что увлекает, создает эмоциональный отклик - ширпотреб, чтиво для быдла!" Что ж, если руководствоваться их критериями, значит, самый издаваемый в мире автор - Уильям Шекспир - это "чтиво для быдла". А заодно - Омар Хайям, Эрих Мария Ремарк, Редьярд Киплинг и пр. Перечислять можно долго. Что ж, ничего не имеем против такой компании и такого читателя!"^[166]

           Более сложной представляется ситуация с литературоведением. В данном случае у писателей имеется "точка опоры", а именно труды в области социологии чтения. Социологи литературы вполне справедливо критикуют литературоведов-филологов за невнимание к литературе, составляющей подавляющее большинство художественной книжной продукции^[167]. Так, по мнению А. И. Рейтблата, "отечественные литературоведы поглощены Гоголем и Достоевским, Булгаковым и Ахматовой, а то, что читается большей частью населения, презрительно именуется "чтивом", не заслуживающим траты времени и исследовательских усилий. Из-за подобного научного "снобизма" разыгрываются целые дискуссии о том, чихнул или не чихнул Пушкин в том или ином месте, ставить или не ставить запятую при публикации его стихотворения, а издающиеся миллионными тиражами книги, вызывающие споры современников, отвечающие на их интеллектуальные и эстетические запросы, остаются вне исследовательского внимания"^[168].

           Похожие мысли высказывает и Л. Д. Гудков: "Согласитесь - все-таки это странная наука о литературе, которой не интересно, которую не занимает 97 % литературного потока, то, что называют "литературой" и что читает подавляющее большинство людей... Рынок, опосредующий интересы и всевозможные запросы образованной публики, начинает выдвигать собственные критерии интеллектуальной работы и ее значимости и качества. В этой ситуации позиция дидактического просвещения и хранения культуры, опирающаяся на дихотомию высокого и массового в искусстве, типичная для большинства литературоведов, поневоле мыслящих государственно, теряет свою социальную обеспеченность и культурную твердость"^[169].

           Однако одно дело, когда подобные мысли высказываются в научных статьях, и совсем другое, когда они попадают на страницы популярных фэнтези, где и приукрашиваются в соответствующей жанру стилистике. Приведем два выразительных отрывка из "Сварога" А. А. Бушкова.

           Первый из них представляет собой иронические размышления главного героя, действующего под прикрытием под именем барона Готара (заодно поясним: поэт-авантюрист Леверлин - близкий друг Сварога, кондитерша Рита Гей - подружка Леверлина, Асверус - крупнейший поэт всех времен на планете Талар): "К поэтам и художникам он относился с толикой суеверного уважения - потому что они умели то, чего он не умел и никогда не будет уметь. Быть может, сотни лет спустя Леверлин станет для нынешнего столетия кем-то вроде здешнего Шекспира. Любое столетие и любое общество обожают покойных талантов. Бумаги графа Асверуса продаются сейчас на вес алмазов - и, по слухам, кто-то из архивистов Багряной Палаты обогатился несказанно... Возможно, лет триста спустя почтенные седовласые леверлиноведы будут паразитировать на его творческом наследии, скрупулезно подсчитывая, сколько раз Леверлин употребил слова "любовь" и "печаль", спорить, не следует ли считать точку на семьдесят пятой странице, седьмая строка сверху, непроставленным восклицательным знаком или мушиной какашкой. И появится толстенный труд, доказывающий, что авторы десяти предыдущих фолиантов заблуждались, и ночь с семнадцатого на восемнадцатое Датуша Леверлин провел не в трактире "Золотой кот", а под арестом за драку с пожарными... А к кондитерской Риты Гей будут водить туристов, и в примечаниях к пятому тому мелким шрифтом будет упомянут некий барон Готар (он же Гомар или Потар, в точности неизвестно, см. шестой том). Этак, чего доброго, и сам, ничуть на себя не похожий, угодишь в исторический многосерийный боевик..."^[170].

           Второй отрывок представляет собой настоящий "крик души" начальника тайной полиции, начитавшегося увесистых научных трудов, посвященных творчеству Асверуса, и решившего сопоставить их с мемуарами графомана-неудачника Барзака, бывшего, однако, близким приятелем (возможно даже, и настоящим другом) означенного Асверуса: "- Ваше величество, честно признаться, в толк не возьму, зачем нужно это чертово литературоведение? Поэзия сама по себе - это понятно, это нужно. Сам я первый раз в жизни стихи читаю, но ведь многим нужно. Дочки вон у меня взахлеб... Опять-таки из поэзии получаются песни... а я, когда был молодой, тоже любил за столом попеть... а вот теперь оказалось, что пару раз как раз и пел Асверуса... Ну так, к чему это я? Вот жил человек, писал стихи, отличные, раз их и через сто двадцать лет читают, песнями поют... Ну, поставили памятник - может, и заслужил. Но вот на кой черт все это? - он широким жестом обвел груды книг. - Все эти морские темы в творчестве и влияние насморка в таком-то году... Что, стихи лучше станут, или хуже? А уж это... - он брезгливо, словно дохлого мыша за хвост, поднял толстый том, озаглавленный "Женщины в жизни Асверуса". - Эти-то сплетни к чему вытаскивать? И расходятся эти книги среди кучки чокнутых профессоров, в отличие от самих стихов. И ведь все это за казенный счет печатается... - в его глазах пылало искреннее недоумение. - Зачем?

           - Хотите правду, Интагар? - усмехнулся Сварог. - Я и сам абсолютно не понимаю, зачем это все, за каким чертом... Ну, вот повелось так. Не нами, как говорится, заведено. Вот и приходится отстегивать денежки из казны... Положено так...

           - Положено... - пробурчал Интагар. - Я вот тут, между прочим, прочитал Барзака - и знаете, интересно. Я кое к чему подходил исключительно с точки зрения ремесла - так что быстро вычислил, кто именно среди них стучал в тайную полицию, - а ведь и не подумаешь, как это обычно водится. Но вообще, интересно. Но, обратите внимание: Барзак книгу свою издавал на собственные деньги. Вот бы и эти, коли уж им без этого жизнь не в жизнь..."^[171].

           Нечто подобное имеется и у М. Фрая: его главный герой сэр Макс в повести "Очки Бакки Бугвина" полагает, что литературные критики - ничтожные и жалкие существа, а их профессия - "Самая бесполезная профессия во Вселенной. Критики читают то, что написали другие люди, а потом пытаются объяснить, почему им это не понравилось. Некоторые умудряются весьма прилично на этом зарабатывать"^[172].

           В героическом и детективном фэнтези такие пассажи выглядят, конечно, весьма своеобразно, но накопившееся у авторов раздражение, видимо, слишком велико. Стоит ли винить за это писателей? Наверное, нет: фантастика в России еще с дореволюционных времен была чем-то вроде "литературного гетто" (довольно широко распространенный в литературной критике термин), и как бы хорошо ни писал тот или иной фантаст и какие бы идеи он ни высказывал, за настоящего писателя его не принимали. Эта тенденция особенно усилилась в бытность СССР (применительно к научной фантастике) и во многом сохранилась вплоть до настоящего времени. Вот одно из характерных мнений дружественно настроенных по отношению к фантастике критиков: "Академическое литературоведение (как, впрочем, и почитающая себя высоколобой критика) до фантастики со своих заоблачных высот не снисходила: маргинальная де область, массовая, мол, культура... Да, существует она в своем бдительно охраняемом гетто, но выйти из него практически невозможно, ибо на всякого вошедшего туда мигом ставится несмываемое клеймо... Так что для серьезного ученого сделать фантастику областью своих исследований означало на практике неизбежную необходимость распрощаться с надеждой на скорое восхождение по ступеням академической карьеры"^[173]. Примерно так же думают и сами писатели^[174].

           Антихристианская направленность фэнтези - тема более серьезная. Представители церкви, отмечая огромную силу воздействия фэнтези на читателей, уже давно бьют тревогу: по их мнению, данный жанр крайне недоброжелателен к христианским ценностям, разрушает духовно-нравственные идеалы, содержит пропаганду неоязычества, уделяет невероятно большое значение магии и зачастую скатывается к откровенному сатанизму^[175].

           Введение писателем в сюжет языческих богов (как это обычно бывает в славянском фэнтези) действительно содержит в себе некий вызов христианству. У М. В. Семеновой это звучит так: "Венны редко падали ниц перед своими Богами. Ибо Светлые Боги хотят, чтобы люди тянулись к ним ввысь, а не ползали на брюхе от страха"^[176]. Нечто подобное можно обнаружить и у Н. А. Бахрошина в романе "Проклятие черных волхвов" (2008): христианин Федор, попавший из Греции к сварожичам, внукам и правнукам Сварога, рассказывает им про христианство, однако не находит понимания: "Непонятные люди - христиане... Странные люди. Распятию поклоняются... А если бы их богу отсекли голову или, скажем, сожгли его? Они бы тогда топор почитали? Или дрова?"^[177]. Похожие мысли имеются и во многих других субжанрах фэнтези: отношение к христианству у ряда авторов отнюдь не положительное. При этом одними языческими богами дело не ограничивается: далекие от христианства идеи могут "проскальзывать" даже между влюбленными: "Храм мой... Тело твое белое... Читаю ладони твои, как библию..."^[178].

           Следует отметить и излишнюю увлеченность писателей идеей равновесия космических сил. Сохранение паритета - главная тема ряда романов. К примеру, у Ника Перумова в цикле "Летописи Разлома" (2000-2020) Вселенной правит закон Равновесия. Конец света, с одной стороны, может быть вызван столкновением мощных магических артефактов, но с другой, его, как ни странно, может спровоцировать приход Спасителя в один из миров. Логика здесь такова: спасая один мир от разрушения, герой начинает уничтожать другой, поскольку прямо или косвенно обращается к запретным силам и черпает энергию у Тьмы. Спаситель вообще оказывается сродни вампиру: "Спаситель оставляет пустую оболочку от еще одного мира"^[179]. Своеобразной выглядит и позиция самого автора: во многих интервью он регулярно провозглашает себя антихристианином, настаивающим на неприемлемости христианских этических ценностей^[180].

           Однако, как гласит народная мудрость, не так страшен черт, как его малюют. Некоторые исследователи жанра руководствуются иной логикой: "богоборчество - не самоцель для фэнтези. В нем нашли выражение рубежное ощущение богооставленности и протест надломленного сознания против божественного невмешательства в неупорядоченную земную жизнь"^[181].

           Существует и другие суждения относительно того, что же происходит в данном жанре и почему же нельзя строго судить писателей. Вполне вероятно, что авторы фэнтези и так делают, что могут: "То, что в фэнтезийных мирах главенствует магия, а не наука и религия, накладывает на их этику и мораль определяющий отпечаток. Сама по себе мораль типичного фэнтезийного мира - это мораль сильных, ибо главная ценность как у магов, так и у рыцарей - сила. Их добродетели - добродетели сильных...

           Фэнтезийные миры как раз и "сконструированы" таким образом, что сами по себе не могут породить иной этики, кроме этики равновесия. Поэтому самая главная загадка этих миров заключается не в том, откуда в них берется Зло, а откуда берется Добро. Добро в фэнтези - что-то вроде Чеширского кота, от которого осталась одна улыбка. Потому что эта улыбка - нечто постороннее в фэнтезийных мирах. Она не принадлежит им, ей там неоткуда взяться. Она происходит из нашего мира и, собственно, придает гуманистически-христианский оттенок светлым силам миров, в которых неоткуда взяться ни гуманизму, ни христианству. Стоит напомнить, что аналоги христианства в фэнтези присутствуют редко, и вообще религия там почти никогда не играет важной роли. А, следовательно, и гуманизму взяться неоткуда. Можно только удивляться - откуда это у героев в лучшем случае языческих миров берутся такие завышенные моральные нормы, такая забота о судьбе мира, такой широкий взгляд на вещи, такие сверхгуманные идеи о братстве всех рас и т. д.

           Иными словами, победа Добра над Злом вовсе не вытекает из "архетипической" природы фэнтезийного мира. В определенном смысле, авторы жанра "темной фэнтези" поступают гораздо более правдиво, когда изображают миры, в которых все происходит как раз наоборот"^[182].

           К мысли о преувеличенности страхов о тлетворном влиянии фэнтези можно прийти и эмпирическим путем. Автор этих строк проанализировал более 2 тыс. читательских отзывов в Интернете на различные произведения в жанре фэнтези и такого влияния не обнаружил. В данном случае можно (хотя бы в порядке дискуссии) высказать несколько основных положений:

•     Читатель фэнтези по большей части индифферентен к религии, что отнюдь не мешает ему высказывать вполне справедливые мысли о характере, поведении и поступках героев произведений данного жанра.

•     Отношение к религии закладывается независимо от чтения фэнтези - чего не сказать об отношении к событиям российской истории (вот здесь влияние фэнтези действительно может быть очень большим).

•     Нельзя сказать, что религиозно настроенные читатели вообще не берут в руки фэнтези: здесь все зависит не столько от веры, сколько от особенностей восприятия художественной литературы как таковой. В конце концов, ну кто же не читал "Мастера и Маргариту"? Вот воцерквленные люди такое действительно не читают - но для них есть специальные сайты и соответствующая литература.

•     Не следует полагать, что читатель не замечает изъянов авторской концепции, в том числе и в расстановке сил добра и зла.

•     Многие читатели фэнтези - это взрослые люди с вполне сформировавшейся системой ценностей и убеждений. Они, конечно, могут с ностальгией вспоминать свою молодость (т. е. "лихие 90-е" - время бурного развития данного жанра), но их нынешние оценки отличаются гораздо большей взвешенностью, критичностью и объективностью.

•     Если кому и нежелательно читать фэнтези, так это тем, кто воспринимает этот жанр как учебник жизни и истину в последней инстанции. Но и это под вопросом: в постсоветской России просто не осталось писателей, которых можно было бы назвать "властителями дум".

           Амбивалентность главных героев фэнтези вполне объяснима. Во-первых, это позволяет фэнтези отмежеваться от сказки в качестве отдельного жанра. Во-вторых, раз уж это не сказка, то некоторая неопределенность просто необходима: без нее просто не было бы по-настоящему интересного романа. В-третьих, противоречивость и двусмысленность тех или иных фэнтези нельзя объяснять только стремлением авторов уравновесить противоборствующие силы. В данном случае имеют значение не столько религиозные взгляды, сколько игровая природа самого жанра: писатели находят весьма привлекательной идею некой "вселенской" игры между противоборствующими сверхъестественными силами (тем самым можно сразу же создать иллюзию глубины и многозначности повествования). Однако именно здесь и кроется ловушка: если уж эти самые силы садятся за одну "доску", то сразу же возникает некий негласный договор: они не слишком-то стремятся к победе (больше стараясь высмеять и "уколоть" противника), соглашаются играть живыми "фигурами", по-свойски относятся друг другу и довольно-таки равнодушны к людям. Главный герой фэнтези в таких условиях отчаянно пытается отстоять свою свободу, значимость и независимость и... сам не замечает того, как оказывается по ту сторону добра и зла.

           Следует лишний раз подчеркнуть и влияние на писателей эпохи "лихих 90-х": "Для русскоязычных авторов не существовало четкой градации Добра и Зла: привыкшие сопротивляться любой идеологии постсоветские писатели мнительно относились к любым жестким этическим утверждениям и часто склонялись к убеждению, что черное - это всего лишь запачканное белое, что максимальное количество зла творится именно ради добра, что Добро, Свет и Порядок - не обязательно синонимы (равно как и Зло, Тьма и Хаос). Поэтому неудивительно, что в русской фэнтези очень скоро возникла идея неопределенности этических координат: нет разницы между Тьмой и Светом, оба они могут, в зависимости от ситуационного контекста, нести свое добро и свое зло, и на самом деле они между собой очень похожи. "Иди своим путем" - вот лейтмотив нашей фэнтези, возникший к середине 1990-х годов и полемизирующий с установкой "Иди путем Добра и Света" фэнтези англоязычной. В сложившейся тогда традиции русскоязычной фэнтези главный герой не принадлежал душой и телом никакой великой Идее только потому, что эта идея - великая; чаще всего он занимал третью позицию - свою, личную"^[183].

           "Размывание" границ других жанров происходит из-за двойственности самого фэнтези: с одной стороны, оно иррационально, но с другой - опирается на традиции исторического и авантюрно-приключенческого романа. Иными словами, пересказать в фэнтезийном духе можно все что угодно - и при этом страдает вовсе не фэнтези, а сам первоисточник. Простейший пример: написать волшебную сказку в современных условиях оказывается практически непосильной задачей, поскольку в результате все равно получается нечто иное. Блестящий образец фэнтезийной логики приводит К. А. Крылов: "Вот есть простая и незатейливая сказка про Золушку. Там, если помните, есть такой пассаж, как добрая фея готовит Золушку к балу. Так как в сказке-то было? Да просто: "фея взмахнула палочкой, и в тот же миг тыква превратилась в золотую карету, мыши - в коней, а крыса в слугу". Все нормально. Так. А теперь представим себе, что в точности ту же самую историю описывает какой-нибудь современный сочинитель сериала "Меч и Магия" (книга XI, часть IV). Как это у него получится? Да примерно вот так: "Фея напряглась, ее хищный профиль заострился, тонкие губы беззвучно шевелились, плетя паутину заклятий. Наконец, навершие магического жезла блеснуло. Большая тыква с подгнившим бочком, положенная в центр пентаграммы, на миг окуталась разноцветным туманом, застоявшийся воздух всколыхнулся, и..." (избавим читателя от натуралистического описания мучений крысы, превращаемой в ливрейного лакея).

           Разница, как говорится, налицо. Незатейливый сказочный текст переписан языком обычного реалистического романа..., с добавлением деталек и штампиков...

           Однако дело не только в языке. Фэнтези заимствует у реализма очень многое. Например, психологию героев, а также - что еще важнее - их мотивации. Это сказка себе сказывается без всяких сложностей. Ну, увидел королевич Золушку, ну, влюбился без памяти. С какой радости? В сказке - просто потому, что "была Золушка до того милая да пригожая, что принц как взглянул на нее, так и полюбил на всю жизнь". И все тут. Для фэнтези такая отмазка не катит просто по определению. И для того, чтобы объяснить взыскательному читателю странные вкусы принца, потребуется что-нибудь более внятное. На худой конец подойдет даже фрейдизм ("...он внезапно почувствовал доверие к этой странной незнакомой женщине, чьи золотистые локоны так напоминали струящуюся волну волос его матери..."), но уж никак не сказочное "мила да пригожа""^[184].

           Наконец, следует сказать несколько слов о стремлении к "сильной руке". Такое действительно имеет место: мышление героев русскоязычного фэнтези - скорее имперское, чем демократическое, а основной тезис многих произведений - "Русь (Россия) в кольце врагов (фронтов)". Тоска по великой империи - вот что объединяет многих писателей: "Все современные русские фэнтезийные романы переносят внимание с утопического будущего на альтернативные концепты истории, от доисторического прошлого до недавнего периода (со слабо скрытыми отсылками к сегодняшнему дню). Идея связи истории с понятиями справедливости и правды до сих пор стимулирует утопическое видение писателей. Все писатели более или менее поглощены топикой исчезнувшей империи"^[185]. Само по себе это не так уж плохо (и именно этим объясняется популярность фэнтези у патриотично настроенных читателей), но при этом бывают и "перехлесты", когда изображается авторитарный правитель (а то и просто тиран), во имя блага государства полностью позабывший все моральные принципы. Характерным примером здесь является майор Сварог у А. А. Бушкова, достигший абсолютной власти и... ставший настоящим пугалом для российской либеральной интеллигенции (дескать, вот дорвется такой солдафон до власти - и все дружно будут падать и отжиматься, строем ходить в сортир, а сапоги чистить с вечера и надевать с утра на свежую голову).

           Что же касается культа силы и оружия, то это вполне можно назвать тлетворным влиянием Запада (от романов Р. И. Говарда о Конане-варваре до "Повелителей мечей" и "Эльрика из Мельнибоуна" М. Муркока).

           Итак, провокационно ли фэнтези? Скорее всего, здесь подходит ответ в духе самого жанра: ситуация складывается по принципу "пятьдесят на пятьдесят". В сущности, все зависит от того, с какими мерками читатель или критик подходит к содержанию романов: с религиозной точки зрения будет один результат, с досугово-развлекательной - совсем другой. То же самое можно сказать о наличии или отсутствии чувства юмора, серьезном восприятии или склонности к игре, ориентации на академическую или читательскую критику и о многих других аспектах.

10. Секреты успеха популярных авторов фэнтези

           Удивительно, но при наличии специальной литературы, посвященной жанру фэнтези, практически никто из исследователей не задался вопросом о художественных методах, применяемых тем или иным писателем. Единственную работу Д. К. Баранова, в которой был четко обозначен подход к этой проблеме, можно считать современной - она относится к 2021 г.^[186] Данный исследователь приходит к следующим выводам: а) успешные писатели используют гораздо более сложные художественные приемы и методы, чем их менее удачливые коллеги; б) получившие известность авторы умеют писать по-настоящему увлекательно, в то же время оставляя простор для воображения тому, кто взял в руки их книгу.

           Из сравнительно давних публикаций можно отметить разве что статью Л. Мошенской, которая, впрочем, была посвящена не фэнтези, а авантюрно-приключенческим романам. В ней имеется весьма интересная мысль: "Время отбирает приключенческую литературу, пожалуй, даже более строго, чем литературу "серьезную". Представьте себе мысленно ряды томов, вошедшие в историю литературы в качестве классики за вторую половину XIX века, и сравните их с небольшой горсточкой книг, оставшейся за тот же период от литературы приключенческой, хотя она в эту пору уже достигла расцвета, и станет ясно, что искусство развлекать, так же как и искусство смешить, - штука нелегкая"^[187].

           Развлекать читателя действительно трудно, тем более, что в постсоветский период он стал гораздо более разборчивым или, точнее говоря, - избалованным и капризным. В чем же причина читательского успеха некоторых известных русскоязычных фэнтези? Скорее всего, здесь сыграл роль целый ряд факторов. На наш взгляд, среди популярных произведений жанра особенно выделяются следующие: "Многорукий бог далайна" С. Логинова, "Волкодав" М. В. Семеновой, "Сварог" А. А. Бушкова, "Дозоры" С. В. Лукьяненко, серия М. Фрая про сэра Макса ("Лабиринты Ехо", "Хроники Ехо" и "Сновидения Ехо"), "Око Силы" А. Валентинова, "Тайный сыск короля Гороха" А. О. Белянина, "Вестники времен" А. Л. Мартьянова, "Властелин вероятности" Д. В. Янковского, а также "Под флагом милорда Кугеля" (2004) А. Ю. Пехова.

           Общих совпадений между всеми этими произведениями, разумеется, нет, но по отдельности многие писательские находки выглядят похожими. Отметим наиболее значимые "слагаемые успеха".

•     Герои данных произведений (за исключением, разве что, Волкодава, заслужившего репутацию "русского Конана") не выглядят несокрушимыми суперменами в западном понимании этого слова. Они способны мучиться сомнениями, ошибаться, испытывать испуг, отступать перед противником и т. д.

•     Некоторые герои перечисленных книг весьма неоднозначны, и их роль может существенно меняться с развитием сюжета, что поддерживает читательский интерес. Про эсхатологические мотивы у С. В. Лукьяненко, А. А. Бушкова, М. Фрая и С. Логинова уже говорилось выше, но и без учета этого обстоятельства персонажи соответствующих книг - мастера на все руки и, что называется, себе на уме.

•     Многие писатели отправляют своих героев в иные миры, но лишь некоторые из них задумываются над "теоретическим обоснованием" такого шага. Основной вопрос здесь заключается в следующем: может ли человек, даже специально приглашенный и избранный, изменить жизнь неизвестного ему мира к лучшему? А что, если он его погубит? Как предсказать и оценить действия "попаданца", если они никем не предусмотрены и к тому же идут вразрез с его прежними представлениями о мироздании? Подобные невеселые мысли обуревают героев А. О. Белянина, А. А. Бушкова и А. Л. Мартьянова, причем у двух последних авторов над создавшейся проблемой размышляют не только люди, но даже и сам Князь Тьмы.

•     Привлечь внимание читателей можно и путем занятия "пустующей ниши", т. е. благодаря использованию не самых распространенных сюжетов. Так, при величайшем изобилии различного зла дьявол в русскоязычном фэнтези - довольно редкий гость (чаще используются переосмысленные образы, вроде Мироеда в "Приключениях Жихаря" М. Г. Успенского или демона Круцифера в "Пятиборце" С. В. Антонова и А. В. Денисова). Возможно, здесь сказывается специфика самого образа (сказать что-либо новое здесь сложно), но возможно и другое: христианский Бог в фэнтези чаще всего является "фигурой умолчания", и его предпочитают не упоминать даже "от противного" (т. е. лукавого). Тем не менее некоторым писателям вроде уже упомянутых А. А. Бушкова и А. Л. Мартьянова все-таки удались яркие и запоминающиеся образы. Удалось это и Д. В. Янковскому: во "Властелине вероятности" дьявол - основной персонаж, что является очень большой редкостью.

     Другой пример "пустующей ниши" - это русский народный фольклор: как уже отмечалось, фэнтези, основывающиеся на чисто фольклорном материале, вообще редки, и в этом отношении невероятно смешная, но в то же время содержательная (и даже злободневная) серия А. О. Белянина "Тайный сыск царя Гороха" - очень приятное и запоминающееся исключение^[188].

     Третий пример - нестандартное использование авантюрно-приключенческих историй про пиратов. Несмотря на известнейшую диснеевскую франшизу "Пираты Карибского моря", в русскоязычном фэнтези пираты и магия - не самый распространенный сюжет. Довольно редким исключением могут служить отдельные романы А. А. Бушкова из серии про Сварога и романы М. Фрая про сэра Макса, но и там подобный сюжет находится "на периферии" и не является главным. Тем интереснее выглядит рассказ А. Ю. Пехова "Под флагом милорда Кугеля" - единственное произведение "малой формы" из перечисленных выше источников. (Вообще, рассказам в жанре фэнтези не повезло гораздо больше, чем романам: рассказы (и даже сборники рассказов) в коммерческом отношении - вещь гораздо менее выгодная, чем "раскрученные" серии.) Помимо пиратской тематики, это произведение запоминается невероятно прагматичным подходом к проблеме добра и зла: если речь заходит о жизнях всего экипажа, то ради этого можно стерпеть на борту не только черную колдунью, но даже человеческое жертвоприношение (чего уважающие себя "рыцари удачи" обычно не позволяют). Кроме того, этот рассказ впечатляет невероятной "плотностью" сюжета: поклонники творчества А. Ю. Пехова на протяжении многих лет ждут, когда же автор "развернет" его до масштабов серии. И по-своему они правы: "Милорд Кугель" выглядит более эффектным и содержательным, чем самое известное произведение А. Ю. Пехова - трилогия "Хроники Сиалы", переведенная на английский, французский, испанский, итальянский и ряд других языков.

•     Еще один способ привлечения внимания читателя - сделать ставку на захватывающий детективный сюжет и описать деятельность различных спецслужб. Именно такова особенность книг С. В. Лукьяненко, А. О. Белянина, М. Фрая и А. А. Бушкова. Как отметил К. Г. Фрумкин, "В фантастическом романе спецслужба связана с областью наших страхов (перед бандитами, вампирами, инопланетянами, наркоторговцами и вообще перед "сумеречной стороной жизни"); спецслужба может быть и мстителем за обиды; она является тем интересным миром, в котором, на зависть живущим в повседневности читателям, обитает герой. И конечно, в образе суперагента есть что-то от лидера и волшебника...

     Кроме того, деятельность спецслужб не подчинена конвейерному циклическому ритму, как деятельность большинства других учреждений. Спецслужбы не занимаются изо дня в день одним и тем же, как другие учреждения, не добывают нефть и не собирают налоги. Они "проводят операции", и каждая операция индивидуальна, у каждой операции есть свой сюжет, есть начало и конец, и чередование операций не имеет никакой закономерной периодичности. Именно поэтому спецслужбы оказываются движущей силой литературного сюжета"^[189].

•     Возможно и другое: писатель может заинтересовать читателя своим произведением в том случае, если он тщательно и правдоподобно описывает определенную историческую эпоху ("Око Силы" А. Валентинова, "Вестники времен" А. Л. Мартьянова). В подобных случаях фантастические допущения (будь то попадание героя в другое время или наличие неимоверно сильного артефакта, оставленного цивилизацией пришельцев) отнюдь не "перевешивают" все прочие события, описанные писателем.

•     Вызвать интерес читателя можно и путем создания тщательно продуманного и оригинального мира, а также путем насыщения текста невероятным количеством афоризмов и уморительно смешных ситуаций (романы М. Фрая про Ехо)^[190]. Возможно, впрочем, и обратное: если роман представляет собой "солянку" из огромного числа идей, образов и ситуаций, содержащихся в отечественной и зарубежной фантастической, фэнтезийной, мистической, детективной, авантюрно-приключенческой и даже классической литературе, и если подобная литературная игра служит фоном для "вселенской" шахматной игры между Богом и дьяволом, то тут уж от текста оторваться невозможно ("Сварог" А. А. Бушкова)^[191]. Впрочем, еще более важным здесь оказывается талант самого писателя, его умение погрузить читателя в подобие волшебного сна или гипнотического транса. Вот весьма примечательное мнение одного из поклонников творчества Александра Александровича: "Вот мы тут все Сан Саныча (фамильярное обращение к автору, характерное для фанатской среды, в данном случае - на личном сайте писателя. - М. М.) по молекулам разбираем. Из самых хороших побуждений. Ляпы копим, нестыковочки, неувязочки... Такое впечатление, что больше ни у кого ляпов не было и нет... А кто-нибудь вот так же скрупулезно разбирал тех же Стругацких? Или Лема? Или Саймака? Так может, вся прелесть фэнтези Сан Саныча в возникающем после прочтения ЖЕЛАНИИ покопаться? Мне вот в голову бы не пришло пропускать Хайнлайна через фильтр. А тут, как батон ветчины - пока не съем весь, не успокоюсь..."^[192].

•     Следует лишний раз подчеркнуть специфику городского фэнтези: многие читатели предпочитают не разбираться в хитросплетениях родственных связей и интриг древних богов, а читать нечто такое, что походило бы на описание современной реальности. В некоторых произведениях дело доходит до того, что в числе героев оказывается город так таковой - и тут уж вполне понятно, что больше всего достается самому мистическому городу России - Санкт-Петербургу (будь то "Лик Черной Пальмиры" (2003) В. Н. Васильева (своеобразное "дополнение" к "Дозорам" С. В. Лукьяненко)) или "Властелин вероятности" Д. В. Янковского. С. В. Лукьяненко, кстати, поступил весьма мудро и дальновидно, предоставив поклонникам своего творчества выпускать свои романы "на платформе" "Дозоров". Некоторые из подобных опусов ничуть не уступают оригинальным произведениям ("Участковый" А. де Клемешье (2014), "Печать Сумрака" (2014) С. В. Лукьяненко, И. Кузнецова, "Теневой Дозор" (2015) А. Н. Шушпанова) и даже делают романы автора-основоположника более продуманными и логичными.

•     Помимо книг С. Логинова, Д. В. Янковского и А. Ю. Пехова, все остальные произведения - это циклы или серии. К некоторым из серий (в особенности к нескончаемому "Сварогу") фанаты из числа читателей привыкают настолько, что в случае задержки с выходом в свет очередного романа начинают испытывать самую настоящую ломку. Можно, конечно, долго критиковать феномен наркотического чтения, но нужно учитывать и другое: так увлечь читателя способен далеко не каждый писатель.

11. Проблемы изучения жанра

           К настоящему времени сложились два потока публикаций, практически не совместимых друг с другом, - труды литературоведов, культурологов и философов и "стихийная" читательская критика в Интернете, длящаяся многие годы (и даже десятилетия) и вполне заслуживающая право на самостоятельное существование как феномен современной действительности (хотя большинство литературоведов предпочитают ее вообще не замечать). Разница между этими двумя потоками во многом и создает трудности при изучении общего состояния жанра, причем каждое из направлений критики имеет свои недостатки.

           Что касается "официальной" литературной критики, то ей, как уже отмечалось, в целом присущи консерватизм и пренебрежение к "легким" жанрам. А что же не так в той "академической" критике, которая все же имеется? Это не только страсть к всевозможным классификациям в ущерб содержанию романов, недостаточное внимание к художественным методам, применяемым писателями, и недооценка вопроса о психологии героев фэнтези, но и крайне узкий круг подробно анализируемых произведений, равно как и их авторов. Невероятно, но в защищенных в России диссертациях, посвященных русскоязычному фэнтези (как, впрочем, и зарубежному (англоязычному)), подробно и обстоятельно рассматривается творчество считанных писателей. Чаще всего анализируются произведения М. Г. Успенского, М. В. Семеновой, М. Ю. и С. С. Дяченко, Ю. А. Никитина и А. О. Белянина - видимо, как наиболее удобные для разбора. Применительно к А. А. Бушкову, М. Фраю, А. Ю. Пехову и ряду других известных авторов дело ограничивается кратким пересказом сюжета и, в лучшем случае, характеристикой (определением типа) главного героя. Любопытным представляется и тот факт, что известнейшие и сверхпопулярные "Дозоры" С. В. Лукьяненко в имеющихся диссертациях, за крайне редкими исключениями, почему-то вообще не упоминаются (возможно, из-за неоднозначной морали и психологии персонажей).

           Другое дело - отдельные монографии, где характеристика жанра выглядит более полной. Однако и здесь имеется недостаток: имеющиеся книги в большинстве своем посвящены всему жанру фантастики в целом, а фэнтези выделяется только в качестве отдельной главы^[193]. Кроме того, как отмечают авторы монографии "Современный русский историко-фантастический роман" Е. Петухова и И. Черный, русская фантастика последнего десятилетия XX в. "вообще не становилась предметом специального монографического исследования"^[194].

           Что касается статей, касающихся жанра фэнтези, то их к настоящему времени насчитывается всего несколько десятков (далеко не сотня), причем во многих опять-таки рассматриваются проблемы всей фантастической литературы в целом. Имеются, правда, и весьма содержательные материалы строго по теме, но их довольно мало^[195]. При этом значительная часть статей представлена только в электронном виде на сайтах, посвященных фэнтези^[196].

           Не все гладко и в самих работах. Так, остается загадкой упорное игнорирование большинством литературоведов результатов библиотечных исследований чтения. Между тем некоторые факты, полученные в результате подобных исследований, позволяют совершенно по-новому взглянуть на жанр фэнтези. И самый удивительный из них заключается в том, что основной круг читателей фэнтези - это, как правило, мужчины от 25 до 50 лет с незаконченным высшим и высшим образованием. Те женщины, которые читают книги этого жанра, как правило, тоже имеют высшее образование^[197]. Таким образом, получается, что фэнтези - это во многом чтение для интеллигенции, причем не для самых молодых людей^[198].

           Имеет смысл сказать и об индивидуальных предпочтениях исследователей. Эта тема - сплошное "белое пятно" и сосредоточие самых различных казусов. Так, крупнейшей (и, безусловно, фундаментальной) работой, посвященной отечественной массовой литературе, является докторская диссертация М. А. Черняк "Феномен массовой литературы ХХ века: проблемы генезиса и поэтики"^[199]. Основная особенность данного исследования - рассмотрение жанров авантюрно-приключенческого романа и детектива и "отсев" научной фантастики и фэнтези. Однако такое "деление жанров" как раз и вызывает множество вопросов, причем их нельзя поставить в вину самому исследователю: скорее, здесь сказывается "вечная проблема" - отсутствие четкой методологии исследования "легких" жанров литературы. Выражается это в следующем:

•     В списке литературы М. А. Черняк приводит "Дозоры" С. В. Лукьяненко, хотя по сути - это не детектив, а городское фэнтези. Самое интересное, что здесь можно применить и прямо противоположную логику: элементы детектива имеются абсолютно во всех субжанрах фэнтези, в том числе и в "Дозорах". Но зачем же тогда было так грубо разделять жанры? И для чего в списке литературы указана "Туманность Андромеды" И. А. Ефремова - классика отечественной научной фантастики? А вот "Часа Быка" (если уж на то пошло) в нем нет.

•     В упомянутой диссертации никак не комментируется тот момент, что современные писатели (по крайней мере, некоторые) - самые настоящие "многостаночники", экспериментирующие в различных жанрах для привлечения внимания читателя. Соответственно, выделять только один-два жанра - это давать неверное представление о творчестве писателя в целом.

•     Имеется и более общая (и совершенно не исследованная) проблема, связанная с гендерными предпочтениями исследователей. Ситуацию можно представить следующим образом: подавляющее большинство диссертаций написано женщинами, в то время как большинство монографий и статей в Интернете - мужчинами. Тут, конечно, трудно избежать обвинений в мужском шовинизме, но все-таки надо признать очевидный факт: есть жанры литературы ("мужской" детектив, боевик, да и то же фэнтези, основную часть читателей которого составляют как раз мужчины), исследовать которые женщинам оказывается весьма проблематично. В этом отношении диссертация М. А. Черняк представляется очень характерным примером. В этом исследовании большое внимание уделяется романам Александры Марининой (М. А. Алексеевой), Дарьи Донцовой (А. А. Донцовой), Полины Дашковой (Т. В. Поляченко), "интеллектуальным" детективам Бориса Акунина (Г. Ш. Чхартишвили) (все эти авторы представлены в списке литературы десятками библиографических записей), но практически ничего не говорится о "мужских" детективах В. Н. Доценко, А. В. Кивинова, Д. А. Корецкого, - хотя именно эти авторы упоминаются в приводимых в тексте исследования цитатах из других источников.

•     Еще более удивительная ситуация складывается с А. А. Бушковым: в списке литературы имеются только два его сочинения - "Россия, которой не было" (это, кстати, вообще не художественная литература, а публицистика) и "Д"Артаньян - гвардеец кардинала" (явно не лучшая попытка "отзеркалить" знаменитый роман А. Дюма с точностью до наоборот). А где же его знаменитые серии и циклы - "Пиранья", "Бешеная", "Карташ", "Черский"? Приходится признать, что роль субъективного фактора оказывается очень большой даже в наиболее заметных, солидных и продуманных работах.

           Читательская критика, казалось бы, имеет по сравнению с традиционным литературоведением массу преимуществ: она более живая и непосредственная, оперативная по времени, охватывающая очень большой круг произведений и, как ни странно, более внимательная к содержанию романов (культовые произведения жанра перечитываются фанатами множество раз, и особенно это заметно в отношении больших серий, применительно к сюжету которых порой допускают ошибки даже диссертанты). Кроме того, определенная часть читателей хорошо знает отечественную и зарубежную фантастику и фэнтези и, соответственно, приводит такие размышления, сравнения и ассоциации, которые настоящим литературоведам, скорее всего, просто не пришли бы в голову. К примеру, читатель отлично понимает тонкости такого распространенного сюжета, как "попаданчество". Вот характерный отзыв: "...в фантастической литературе про "попаданцев" существует два достаточно четких лагеря. Представители первого верят в прогресс. Нет, они вовсе не настолько наивны, чтобы считать, что каждый современный гомо сапиенс должен прямо-таки на генетическом уровне превосходить далеких предков во всех отношениях. И если ты всю жизнь изучал лирику Лермонтова или осваивал премудрости объектно-ориентированного программирования - то среди викингов или папуасов тебе придется нелегко. Но если - не каждый? Если - со склонностью к изучению именно "профильных" для древних времен специальностей? Что тогда? А вот тогда перед таким "попаданцем" открываются занимательные перспективы...

           НТР - создавай машины и оружие.

           Медицина - научи людей элементарной гигиене, изобрети пенициллин, а уж если у тебя с собой аптечка оказалась - место лейб-медика гарантировано!

           Политика - проведи прогрессивные реформы, внедри эффективные управленческие модели.

           Культура - объясни, что негуманно резать друг друга под религиозными девизами; создай светское государство - или изобрети собственную, во всех отношениях гуманную и толерантную веру (особенно тщательно нужно рассмотреть вопрос о пребывании в составе базовых заповедей запрета прелюбодеяния...).

           Образование - даешь поголовную грамотность, сеть ПТУ и первые университеты!

           Кулинария - с селекцией арбузов, конечно, можно не успеть, но вот собрать самогонный аппарат...

           И так далее - в меру знаний, желания и фантазии. А почему? А потому, что авторов данного лагеря ведет именно прогрессивная догма. За последние века все науки сделали шаг вперед: и медицина, и металлургия, и педагогика. И если в новоявленном (а точнее, древнем) мире нет ни инопланетян, ни магов - будет наш "попаданец" в шоколаде, пережив, конечно, самый первый, неприятный этап, когда ему придется доказывать как наличие знаний, так и "доброкачественность" их происхождения - а то ведь и сжечь за ересь могут... Особо из представителей данного лагеря хочется отметить Владислава Крапивина, двенадцатилетний герой которого, занимаясь в секции спортивного фехтования, способен побеждать величайших мастеров клинка иного мира. А как же - у нас же СЕРЬЕЗНАЯ НАУЧНАЯ ОСНОВА!

           Другой лагерь преисполнен скепсиса и пессимизма. Ибо - как им кажется - во-первых, в истории одно всегда сцеплено с другим и скачки неуместны. Хотите подарить Цезарю карту Америки? Он не доплывет - ибо нет еще каравелл, способных преодолеть океан. Поделитесь чертежом каравеллы? Они собьются с пути - ибо астрономия еще не позволяет настолько хорошо ориентироваться по звездам. Прогрессивная теория о гегемонии рабочего класса разобьется об отсутствие этого самого класса. Идея нового оружия - о менталитет и рыцарскую честь. Хотите прослыть целителем? Герой одноименного рассказа Теодора Томаса тоже хотел...

           Ну и во-вторых, профессионала делают не только и не столько знания, сколько навыки. "А вот я в детстве с дедушкой..." - не аргумент. "А вот я в отпуске на байдарках..." - тоже...

           То есть лучший способ освоить фехтование - ежедневно сражаться за свою жизнь, а не завоевывать призовые места на чемпионатах. И так во всем"^[200].

           Признаем: ничего подобного в "серьезной" литературной критике в настоящее время не имеется (исследователи и энтузиасты фантастики уровня А. Ф. Бритикова и Г. М. Прашкевича вообще встречаются крайне редко). Для таких размышлений нужно не просто знать фантастику - надо ее любить. И самому уметь мыслить как писатель-фантаст...

           Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что проблем в "стихийном" ("народном") литературоведении ничуть не меньше: читательская критика годится скорее как рекомендательная библиография (прочитав несколько десятков отзывов, можно получить весьма четкое и развернутое представление о той или иной книге, равно как и о том, стоит ли ее читать), чем как материал для научного исследования. И действительно, социальный и профессиональный состав "самостийных" критиков неизвестен (обычно они скрываются под прозвищами (никами)), мотивы написания отзывов весьма различны (здесь хватает и страстной увлеченности определенным произведением, и желания поспорить с другими читателями, и эпатажа, и откровенных фейков), комментарии пользователей появляются хаотично и преимущественно по настроению, уровень образования читателей может быть каким угодно (равно как и их лексика - от литературной до ненормативной) и т. д.^[201]

           Что же касается наиболее популярных произведений жанра фэнтези, то отзывы на них (чаще всего противоречащие друг другу) могут быть представлены сразу на множестве сайтов. Типичный пример - отзывы на "Сварога" А. А. Бушкова: есть сайт самого автора с соответствующим форумом (shantara.ru), есть Международный фан-клуб "Сварог" (talar.mastersite.ru), есть около тысячи отзывов на сайте "Лаборатория фантастики", именуемом также Фантлабом (fantlab.ru), есть комментарии на сайте рецензий "Отзовик" (otzovik.com), есть критика в электронном журнале "Самиздат" (samlib.ru) и т. д. Разобраться во всем этом хаосе может лишь тот, кто глубоко "погружен в тему", но "погруженными" оказываются в основном фанаты писателя - весьма незначительное количество людей от общего числа читателей, которые, однако, как раз и создают общее представление о его творчестве^[202]. При этом остаются открытыми принципиально важные вопросы: являются ли авторы электронных отзывов самыми лучшими читателями или нет? А каков процент "отмолчавшихся" - тех людей, которые не используют возможности Интернета или не горят желанием обнародовать свое мнение? Насколько объективны поклонники в оценке творчества автора и насколько справедливы критики - учитывая эмоциональность отзывов и полярность оценок?

           Отметим и более общую проблему, затрудняющую изучение современной художественной литературы, в том числе и жанра фэнтези как одного из популярнейших жанров. Современная ситуация такова, что в триаде "автор - критик - читатель" критик становится совершенно ненужным звеном: автор предпочитает заводить свой собственный сайт, где и общается со своими поклонниками (иногда под собственным именем, иногда под ником простого читателя), заодно подыскивая интересные мысли и сюжеты. Что же касается читателя, то он "занимает такое большое место в создании современного русского фэнтези, что практически вытесняет собой профессионального редактора и напрямую влияет на текст"^[203]. Хорошо это или плохо, сказать чрезвычайно сложно. С одной стороны, столь тесную связь писателя и читателя можно только приветствовать, но с другой, при этом происходит расслоение читательской аудитории: подобными вещами занимаются в основном фанаты, и на некоторых сайтах доходит даже до квазицензуры с их стороны, когда удаляются все нежелательные отзывы. В целом, однако, можно предположить, что сочинение произведений "по заявкам" и "под контролем" наиболее активной части читающей публики - это не самая большая угроза для жанра фэнтези, и существуют гораздо более серьезные противоречия и проблемы.

12. Книжная и библиотечная тематика в русскоязычном фэнтези

           К вопросу о недостаточной изученности жанра можно подойти и по-другому - просто проиллюстрировав это на конкретном примере. Одно из "белых" пятен, практически не привлекающих к себе внимание исследователей, - это образы книг, библиотек и библиотекарей в фэнтези.

           При ближайшем рассмотрении данного вопроса возникает множество коллизий, противоречий и парадоксов. Прежде всего, ну какое же фэнтези без колдовской книги, содержащей сильнейшие заклинания или раскрывающей секреты мироздания? И разве библиотекарь, мало похожий на обычного человека, не стоит в одном ряду с весьма своеобразными фэнтезийными персонажами? Однако на самом деле все не так просто: причины использования писателями "книжной" тематики не ограничиваются стереотипами массового сознания и желанием посмеяться над чудаковатыми "книжными" людьми. Как ни странно, в данном жанре соответствующие образы не только многочисленны, но порой даже весьма оригинальны. Их можно обнаружить практически в любом субжанре фэнтези, т. е. все зависит не столько от конкретного сюжета, сколько от отношения того или иного автора к миру книг и их хранителей.

           В целом можно выделить как минимум полтора десятка причин, по которым писатели обращаются к "книжной" тематике. На самом деле их гораздо больше, но слишком усердствовать тоже не стоит: главное, что их более чем достаточно.

           1. Одна из характерных особенностей фэнтези - абсолютизация роли тайного (сакрального) знания, содержащегося в неизвестных ни широкой публике, ни ученым "роковых" книгах. По сравнению с такой информацией человеческие знания, хранящиеся в обычных библиотеках и архивах, ничего не значат и никакой ценности не представляют. Презрение к традиционным наукам и печатным книгам в некоторых произведениях настолько велико, что его невозможно не заметить. Вот три характерных примера.

•     В цикле о "Дозорах" С. В. Лукьяненко присутствует целый набор "роковых" книг - и "Книга Судьбы", и "Некрономикон", и "Кассагар Гарсарра", и "Фуаран", и даже "Венец Всего", выбитый на камнях шотландского замка, - но общая идея остается одной и той же и укладывается в формулу "Кто владеет информацией, владеет миром". Мертвый, но небезопасный мир книг способен вызывать замешательство даже у Высших магов (в случае находки уникальной магической библиотеки, собранной ведьмой ("Сумеречный дозор")) и заставлять героев отстраненно-пренебрежительно думать об обыкновенных людях. Вот как описывается библиотека учебных курсов Ночного дозора Москвы: "Пусто здесь было, пусто и тихо. Я медленно шел по коридору, заглядывая в пустые аудитории, ставшие бы предметом зависти для самого обеспеченного и преуспевающего университета. За каждым столом - ноутбук, в каждой комнате - огромный проекционный телевизор, шкафы ломятся от книг... да если бы эти книги увидел историк, нормальный историк, а не спекулянт от истории...

    Никогда им их не увидеть.

    В некоторых книгах слишком много правды. В других - слишком мало лжи. Людям это читать не стоит, причем для их же собственного спокойствия. Пусть живут с той историей, к которой привыкли"^[204].

•     "Все перечисленные вами книги, в общем, не содержат в себе каких-то настоящих знаний... печатанные легальным образом книги их не содержат вообще" ("Поэт и русалка" А. А. Бушкова, цикл "Мамонты")^[205].

•     "В случайные руки Знание не попадает и попасть никак не может. Поэтому и уцелел всего один-единственный экземпляр книги. Кому-то это может показаться смешным, но Знание само находит избранных..." ("Печать скорби" А. А. Бушкова, серия "Сварог")^[206].

           Концепцию сакрального знания, характерную для криптоисторических романов, подверг подробной и вполне обоснованной критике К. Г. Фрумкин: "Писатель, придерживающийся криптоисторической парадигмы, оставляет за скобками все проблемы, относящиеся к сложности реконструкции исторического прошлого; все сложности, связанные с тем, что факты истории приходится собирать по крохам; что, наконец, даже тогда, когда факты достоверно установлены, их интерпретация, понимание движущих сил исторических процессов все равно остается предметов запутанных теоретических разногласий, и у двух историков часто есть три интерпретации одного и того же события - даже если эти историки не расходятся в описании его фактической стороны; впрочем, описание зависит от интерпретации, а та от описания, и это замкнутый порочный круг, неразрешимая герменевтическая проблема. Носителям криптоисторического мышления не приходит в голову вопрос, как написаны "тайные книги истины". Ведь и летописцы тайных обществ подвержены герменевтическим затруднениям не в меньшей, а то и в большей степени, чем обычные историки - хотя бы по той причине, что, смеем думать, эти летописцы самодовольны и не бывают в курсе последних исторических дискуссий.

           Чем, собственно, книги магических "дозоров" будут отличаться от обычных исторических книг, в которых "слишком мало правды"? Да тем, что в них будет привлечена еще одна группа фактов. Но здесь нет ничего особенного, и эзотерическим летописям суждено затеряться в исторической литературе. Ведь исторические школы и концепции тем и отличаются между собой, что в разных школах на первый план выдвигаются разные группы фактов (соответственно, другие группы фактов задвигаются на второй план, а то и вовсе игнорируются). Конечно, "маги" возразят, что их факты - очень важные (чекисты тоже думают, что история творится их спецоперациями). Но при всем уважении к чудесам и спецоперациям: мало быть магом или чекистом, чтобы понимать истинное влияние собственных поступков на исторические процессы. Здесь нужна социальная философия, и ее не могут заменить даже предсказатели, поскольку предсказатели с их магическими кристаллами могут увидеть лишь конкретное событие, а реальность состоит из бесконечного числа событий, их подробностей и граней. Эти подробности с грехом пополам пытается интерпретировать философия, ее невозможно сымитировать и нечем заменить. Есть мнение, что исторические события предопределены фатально, и отдельные "спецоперации", по большому счету, не могут повлиять на их исход; возможны ситуации, когда "спецоперация" имеет непредвиденные отдаленные последствия, которые могут иметь результат, обратный намерениям инициаторов операции. Можно возвести на престол прогрессивного и либерального государя, - но он может отойти от своих принципов под давлением объективных обстоятельств. Но это еще простой пример; а как быть с оценкой политики, с оценкой эпохи, у которой тысяча аспектов, и одни вроде бы позитивные, другие - негативные, а третьи - еще надо поспорить? Здесь не поможет ни магия, ни навыки Штирлица, ни доступ в секретные архивы. Между нами - здесь ничего не поможет"^[207].

           2. Сюжет фэнтези может строиться непосредственно вокруг "роковой" книги. Здесь непонятно все: и принцип ее действия, и ее взаимодействие с другими книгами, и манипуляции с ней самой (то ли сохранить, то ли уничтожить). Вполне понятно, что при таком сюжете есть простор для воображения как писателя, так и читателя - причем с минимумом художественных средств. Характерный пример - рассказ Антона Никитина "Библиотекарь" (2002). Согласно его сюжету, в национальную библиотеку поступает в дар коллекция арабских рукописей, включающая в себя самую важную часть каббалистического "Зогара". Вскоре после этого к одному из наиболее опытных сотрудников библиотеки, потерявшему на работе зрение, но способному определять магические книги на ощупь (!), проникает таинственный незнакомец и требует немедленно найти и уничтожить рукопись "Зогара", так как все части этого произведения, будучи собранными в одном месте, "сдетонируют" и вызовут конец света. При этом количество возможных объяснений подобной ситуации настолько велико, что умудренному опытом библиотекарю остается только теряться в догадках. В конце концов, он находит нужную рукопись, и она тут же похищается незнакомцем, который вовсе не собирался ее уничтожать. Количество версий в данном случае оказывается еще большим:

•     Конец света мог и не зависеть от "Зогара", но похититель был заинтересован в том, чтобы создать вокруг него атмосферу тайны.

•     Вполне вероятно, что жизнь продолжается до тех пор, пока в ней есть неразгаданные тайны. Соответственно, на Земле не может быть и универсального знания (или оно не должно быть сосредоточено в одном месте).

•     Опасность представляют не столько книги, сколько пользующиеся ими люди (национальная библиотека делает все книги доступными);

•     Согласно народной мудрости, нельзя класть все яйца в одну корзину (ни одна библиотека не застрахована от чрезвычайных ситуаций);

•     Как полагает многоопытный библиотекарь, не исключена и вероятность своеобразной логической ловушки: конец света мог произойти вовсе не из-за объединения всех магических книг в одной библиотеке, а как раз из-за попытки уничтожить самую важную книгу и т. д.

           Еще сложнее героям фэнтези приходится в том случае, когда "роковая" книга обладает собственным разумом, "высасывает" человеческие души и активно влияет на объективную реальность. Так, в романе Г. Л. Олди "Попавшие в переплет (Восставшие из рая)" говорится следующее: "Есть Зверь-Книга в переплете из черного тумана... Но читать эту Книгу нельзя, ... потому что как ты читаешь Зверь-Книгу, таки Зверь-Книга читает тебя, листая помыслы и чаяния дерзнувшего. И если она дочитает тебя до конца быстрее, чем ты - ее, то станет в Книге на одну страницу больше, а в мире на одну душу меньше. <...>. Уничтожить эту Книгу сможет лишь тот, кто соберет воедино Дар магов, <...> найдет Меч, Которого Нет, и Руку, Которой Нет..., и станет Тем, Кто Берет на Себя все грехи мира"^[208].

           3. Мир книг кажется писателям мертвым и оторванным от реальной действительности. В то же время они признают, что книги часто переживают не только человека, но и живущих гораздо дольше обычных людей, колдунов и магов (понемногу "высасывая" жизнь и у библиотекарей, и у читателей). Соответственно, изображение библиотеки - это повод намекнуть на то, что в ней водится какая-нибудь нежить (так, в романе "Дневной Дозор" С. В. Лукьяненко в библиотеке Пражского Дневного Дозора работает Высший вампир).

           4. Бывает и так, что "роковой" оказывается не отдельная книга, а целая библиотека, - и такой сюжет по-своему весьма оригинален и эффектен. Ярким примером в данном случае служит рассказ Г. Л. Олди "Пять минут взаймы" (1994), в котором образ библиотеки наделяется "вампирическими" чертами в буквальном смысле слова: уникальное книжное собрание "высасывает" силы из своего владельца, наделенного своеобразным даром-проклятьем (он способен продлевать на пять минут жизнь любого человека, жившего на Земле, "спрессовывая" свои собственные годы). Пользуясь своим даром, данный библиофил общается с великими поэтами и мыслителями прошлого, собирая стихи и изречения, которых никогда не было и не будет в собраниях сочинений, но расплачиваясь за это своей жизнью. Финал рассказа двойственен: библиофил умирает, но перед смертью успевает найти себе достойного преемника, столь же одержимого страстью к литературе.

           5. Описание "колдовских" книг вполне уместно тогда, когда изображается некое учебное заведение, обучающее колдовству (как у того же С. В. Лукьяненко). Эта "традиция" идет от зарубежного фэнтези (будь то Незримый Университет у Т. Пратчетта или Хогвартс у Д. Роулинг), хотя ее нельзя назвать распространенной повсеместно: герои русскоязычного фэнтези обычно постигают эту "науку" прямо-таки с волшебной скоростью, не прикладывая особых усилий (к тому же, как уже говорилось, самое важное - это природные способности (т. е. склонность к магии), а не специальное обучение).

           6. Библиотекарь в массовом сознании - это хранитель знания, т. е. фигура, примерно соответствующая мудрецу. Данный архетип подразумевает некого человека (или вообще не человека), обладающего весьма скверным характером, прячущегося в недоступном месте, изъясняющегося непонятным для непосвященных языком и вовсе не расположенного делиться знаниями со случайными визитерами. Его образ приобретает значение в том случае, если он обладает некой ценной информацией или же вообще знает обо всем, что делается на свете. Типичный пример - "Нечаянный король" (2001) А. А. Бушкова. В этом романе Сварог вынужден спасать юную Императрицу Четырех Миров Яну-Алентевиту, опрометчиво проникнувшую в одно из параллельных измерений, где, по преданию, обитал некий хранитель знания, располагающий сведениями обо всем, что происходило во Вселенной с момента ее возникновения. На поверку хранитель оказался многоглазым агрессивным спрутом, на которого не действовала никакая магия. Изрубив чудище на куски и вернувшись в ставший привычным мир, Сварог произносит весьма примечательную речь о мифах и архетипах: "- Знаешь ли... Уж если строить шальные гипотезы, то можно и предположить, что эта тварь как раз и была тем самым хранителем знания. Только не расположена была делиться своими знаниями с каждым встречным-поперечным... Нигде не сказано, что хранители знаний должны иметь пленительный облик. По легендам, гораздо чаще бывает как раз наоборот"^[209].

           В "Чужих берегах" (2002) описывается борьба Сварога с плешивым демоническим библиотекарем мэтром Ленаром на планете Димерее. Ленар, будучи замаскированным черным магом, 40 лет пытался найти местную "роковую" книгу - Бумагу Ваграна - спрятанную в подземной библиотеке, тянущейся на многие километры. Библиотека прикрывалась защитным магическим куполом, а ее главным правилом и залогом сохранности было предупреждение: "Из читального зала книги не выносить!". Сварог, в мгновенье ока разыскав нужный манускрипт, выносит его из подземелья, отбивается от хлынувшей на него нечисти и... бесстрастно наблюдает гибнущее в огне из-за нарушения заклятия многомиллионное книжное собрание, в свое время пережившее множество катаклизмов, включая неоднократное затопление суши на 500 лет океаном.

           7. Писатели не упускают случая подшутить над образом жизни "книжных" людей, а заодно - и над их безучастностью к тому, что происходит в окружающем мире. Библиотека для определенной части интеллигенции является своеобразной ловушкой: бросить ее - совершенно немыслимое дело для любого уважающего себя книжника, а унести в кармане тоже нельзя, поскольку большинство изображаемых в фэнтези книгохранилищ - сугубо архаические, т. е. бумажные. Объясняется это достаточно просто: "колдовские" книги нельзя заносить в компьютеры из-за возможных катастрофических результатов или утечки информации:

           "- У вас что, такие данные в компьютеры не вводятся?

           "- Вот то-то и оно, что не вводятся, - нехотя произнес Гаудин. - Некоторые старинные книги сплошь и рядом таят массу загадок. Своеобразных мин, ловушек, сюрпризов, каверз. Даже те, что непосвященному покажутся вполне безобидными и не имеющими отношения к магии. Одни тексты опасно механически копировать. Другие можно сколько угодно читать глазами, но при попытке произнести вслух самые внешне безобидные фразы бывают сюрпризы, от смешных до печальных весьма. Наши далекие предки забавлялись с магией чересчур уж изощренно, безоглядно используя ее где только возможно... что их и привело к печально известному концу"^[210].

           8. Бывает и так, что значение имеет даже не конкретная книга, а заложенное в нее пророчество - вроде бы и простое, но допускающее различные толкования ("Рыцарь из ниоткуда" того же А. А. Бушкова). Другое дело, если книга изначально является сборником пророчеств - тогда она необходима героям полностью (как, к примеру, "Книга Пророчеств гоблинов" - любимое чтение Кли-кли, внучки последнего шамана гоблинов в "Хрониках Сиалы" А. Ю. Пехова).

           9. Изображение библиотек магической литературы не исключает и возможности описания призраков библиотекарей, которые продолжают трудиться на своем рабочем месте, что создает комический эффект. Так, в рассказе С. А. Степанова "Библиотекарь", написанном по мотивам популярной компьютерной игры, пожилой служитель библиотеки ворчит на своих нерадивых помощников, ставящих оккультные издания без всякой системы. Его, в свою очередь, распекает призрак предыдущего библиотекаря, полагающий, что "молодежь" совсем отбилась от рук: "Даже каталог и тот привели в полный беспорядок. ... Видите ли, таким образом ускоряется работа с посетителями. Реформаторы несчастные! А это их последнее нововведение. Это надо же придумать! Перестали мне платить зарплату! Видите ли, если ты умер, то и платить незачем. Где это, в каком уставе библиотеки, записано, что библиотекарь обязательно должен быть живым? Делаю я свою работу? Делаю. Так почему мне за это не платят? Всяким бездельникам, которые даже не могут правильно поставить книгу на полку, зарплату платят, а мне нет. Наверное, они, таким образом, надеются выжить меня с работы, чтобы потом можно было безнаказанно развести тут полный бардак. Не дождутся!"^[211]. В конце рассказа обнаруживается, что за призраком тоже приглядывают: это делает никем не замечаемый призрак его предшественника, точно так же ворчащий на никудышную "молодежь".

           10. В некоторых произведениях описания "роковых" книг и даже само использование слов "библиотека" и "библиотекарь" приобретают причудливые формы, как, например, в романе М. Ю. Елизарова "Библиотекарь". Относиться к этому произведению можно по-разному, однако "книжная" тематика в нем представлена так, что делает его не похожим ни на одно другое произведение отечественной или зарубежной фантастики или фэнтези. Согласно сюжету, главный герой романа Алексей Вязинцев, вечный студент, не вписавшийся в "дикий" российский капитализм, оказывается втянутым в центр войны за литературное наследство позабытого писателя Д. А. Громова - типичного представителя социалистического реализма, которую ведут между собой так называемые "библиотеки". Они представляют собой нечто вроде масонских лож, состоящих из "читателей" и возглавляемых "библиотекарями". Согласно сюжету, те люди, которые смогли прочесть ничего собой не представляющие романы о рабочих и колхозниках вроде "Дорогами труда", "Счастье, лети!", "Тихие травы" и т. п. и соблюсти при чтении "правила Тщания и непрерывности" (т. е. читать в один присест и не пропускать ни одного абзаца), способны открывать в них высший смысл и видеть обладающие сверхъестественными свойствами книги Радости, Памяти, Власти, Терпения, Ярости и Силы, содержащие некую ирреальную правду, на которой все еще держится истерзанная страна.

           Магия громовских книг объясняется тоской по идеализированному образу утерянного советского прошлого с его уверенностью в будущем, щемяще-болезненными воспоминаниями о счастливом детстве и низких ценах, обаянием старых советских фильмов и недовольством реалиями современности. Вокруг этих произведений разворачивается целая реальность, в размытых контурах которой отражается вся истории России последней четверти ХХ в. - столь же зыбкая и фантастическая, как и профессия библиотекаря, практически всеми считающаяся умирающей. Главная цель вооруженных бензопилами и другим подручным оружием "читателей" и "библиотекарей", закованных в доспехи из протекторов "Камаза" и кольчуги из металлических советских рублей - отыскать последнюю, седьмую книгу - Книгу Смысла (в обычной реальности - "Думу о Сталинском фарфоре"), открывающую суть громовского семикнижия.

           11. Колдовская книга (переданная по наследству или случайно найденная) - это неотъемлемый "рабочий инструмент" ведьмы, так что без ее описания просто не обойтись ("Что вы хотели от Бабы-яги" Е. А. Никитиной).

           12. Образ книги появляется и в тех произведениях, в которых ярко выражено игровое начало (к любой игре должны прилагаться определенные правила или инструкции). Сюжет здесь достаточно прост: "полевая" или "кабинетная" сессия ролевой игры в определенный момент переносит игроков в мир, реалии которого только что разыгрывались (т. е. описывается некая псевдоисторическая модель, понравившаяся игрокам и очень сильно их увлекшая). Типичный пример - "Проклятая книга" (2005) Д. Иволгиной (псевдоним Е. В. Хаецкой).

           13. Книга - это своеобразный культурный архетип, в который может быть вложено много значений. Более того, под "книгой" герои фэнтези могут по незнанию понимать то, что ею вообще не является (или же является, но в значении электронного накопителя или передатчика). Так, в фэнтези В. Н. Васильева "Клинки" во времена изначальной истории славян некто, обладающий высокими технологиями, установил загадочный прибор, соединяющий разные миры и транслирующий события из древности в современность: "Ящик не был просто бессмысленной глыбой. Там, внутри, жил таймер, отмеряя минуты и часы, дни и столетия. И когда подходило время, он извергал сложный и мощный телепатический импульс, раз в тысячу лет"^[212]. В древности на поиски таинственного ящика (на самом деле - ментального ретранслятора-усилителя ХА-270) бросаются печенеги, называющие его Волшебный сундук, викинги, мечтающие раздобыть ларец Мунира-ворона, и славяне (Боромир с дружиной и чародей Тарус), ищущие Книгу Ремесел.

           14. Достаточно редкий, но очень выгодный для писателя случай - описание едва ли не всей совокупности книжных и библиотечных мифов (здесь материала хватит на много романов). Самый яркий пример - это произведения М. Фрая.

           Итак, без чего же не может обойтись автор фэнтези, уделяющий значительное внимание книжной и библиотечной тематике? Естественно, без образа "роковой" книги, обладающей собственным разумом, уничтожающей своих читателей и способной устроить конец света. Один из примеров - "Книга огненных страниц" (так называется и соответствующая повесть) - крайне опасное даже по меркам магического мира Ехо издание, выпущенное Дрогги Аринрихом, Великим Магистром Ордена Белой Пяты. Все известные экземпляры этой книги хранятся в тюрьме Холоми, заодно являющейся хранилищем для вредоносных магических артефактов, но проблема в том, что изредка обнаруживаются и новые. "Книга огненных страниц" не имеет постоянного содержания - собственно говоря, она его вообще не имеет: текст появляется только тогда, когда ее открывают. И текст этот представляет собой правдивый рассказ о смерти читателя, рискнувшего прочесть такую диковинку. Еще хуже, когда читатель является великим магом. А совсем уж плохо, когда он является Вершителем - магом, все слова и пожелания которого на Темной Стороне реальности имеют силу закона. Вот так главный герой серии и убеждается, что распространенное выражение - "Да гори всё синим пламенем!" - отнюдь не столь безобидно, как кажется...

           Чуть менее вредоносным вариантом "рокового" издания является "Книга Несовершённых Преступлений" из романа "Дар Шаванахолы", в шутку созданная одним из Великих Магистров древности. Однако шутка эта имела весьма серьезные последствия: книга оказалась чрезвычайно притягательной для ее читателей. Прежде всего, преступлений, которые были спланированы, но по каким-то причинам не осуществлены, на самом деле великое множество, и читать про них очень интересно. Еще более интересным представляется тот факт, что во все времена есть масса законопослушных граждан, которые ради развлечения придумывают различные преступления, вовсе не собираясь их совершать. А вдруг это где-то все же записывается?! И уж совсем неотразимым выглядит то, что данная книга постоянно меняет свое содержание, подстраиваясь под наклонности, фантазию и умственные возможности каждого конкретного читателя: он читает только про те преступления, которые может выдумать сам и которые в случае чего сам может и раскрыть, оказавшись на месте сыщика. Соблазн претворить готовые сценарии в жизнь, конечно, велик, но еще большее искушение заключается в возможности потешить собственную гордыню: ведь видимый объем книги в зависимости от способностей читателя каждый раз меняется. Другое дело, что эти способности - преступные...

           В "Даре Шаванахолы" не без иронии описывается и миф о мире литературы (в смысле - отдельной реальности). Сэр Макс неожиданно озадачивается вопросом: а почему в мире Ехо хорошо развита поэзия, есть исторические хроники, но совершенно нет романов? Разгадка оказывается шокирующей: если в реальном мире присутствует хоть какая-то магия, то благодаря мыслям читателей неизбежно образуется и литературная реальность (Миры Мёртвого Морока) - по отдельному миру на каждый роман. Но вот "обитатели" таких миров вынуждены бесконечно играть одни и те же роли и произносить одни и те же речи, - и их мучения не поддаются никакому описанию. И оживить их по-настоящему невозможно - ведь все же знают, к чему приводит воскрешение мертвецов... Подобная картина привела в такой ужас всех увидевших ее магов, что прозаическая литературная деятельность очень быстро прекратилась. А вот для того, чтобы уничтожить уже имеющиеся литературные миры, на которые, как оказалось, не действовала никакая магия, понадобилась помощь особо выдающегося злодея - неподражаемого Лойсо Пондохвы.

           В серии присутствует и более традиционный вариант мифа о литературной реальности (в духе фильма "В пасти безумия" Дж. Карпентера): не исключено, что имеются древние чудовища, мечтающие воплотиться в современном мире. И один из способов сделать это - воздействовать на сознание людей искусства (прежде всего писателей), внушая им нужные сюжеты и образы и питаясь энергией почитателей соответствующих произведений. И разберись потом, кто человек, кто персонаж, кто монстр! А уж замаскироваться под человека - дело нехитрое... Примерно такими сомнениями мучается сэр Макс в повести "Тихий Город".

           Не менее экстравагантными в серии выглядят и книжные собрания. Так, изображение библиотеки короля Мёнина в романе "Дорот - повелителе Манухов" далеко от привычных стандартов, но отнюдь не лишено привлекательности: не только герою, но и читателю становится жалко, что ничего подобного на свете не существует. Дело заключается в том, что это собрание, простирающееся куда-то в бесконечность и искривляющее пространство и время, состоит из книг, которые могли бы быть написаны и напечатаны, но так никогда и не появились на свет. Естественно, для столь уникального собрания принимаются усиленные "меры безопасности": собрание Мёнина находится даже не на Темной Стороне реальности, а на ее Изнанке. И вдобавок спрятано за отдельной дверью, находящейся в обычной библиотеке. Да еще с антуражем в духе фильма "Другие" А. Аменабара, когда непонятно, кто же из персонажей живой, а кто - нет. Про то, что из читального зала книги выносить категорически запрещено, и говорить не приходится...

           Другой пример - Незримая Библиотека из уже упоминавшегося "Дара Шаванахолы", содержавшая абсолютно все издания и рукописи, когда-либо существовавшие в стране, включая полностью утраченные. Она была недостижимой мечтой для многих магов (включая практически бессмертных), затративших массу сил на ее поиски и не желающих верить, что это - всего лишь крайне живучий миф. В конечном итоге составляется изящный план: в доме сэра Макса (бывшем помещении университетской библиотеки) создаётся невероятно правдоподобная иллюзия Незримой Библиотеки, способная продержаться несколько дней и... Макс в нее верит. А поскольку он - Вершитель, данная библиотека через несколько лет все же обнаруживается - пусть даже и в другом месте. Вместе со всеми считавшимися утраченными раритетами и со всеми библиотекарями, которых он в ней видел. Точнее - с призраками библиотекарей (в фэнтези, как уже было сказано, библиотекари продолжают усердно трудиться на своем месте и после своей смерти). Не менее оригинально обыгрывается и идея двух обязательных экземпляров: один экземпляр, конечно, можно поставить на полку, - но никакая магия не может обеспечить его физическую сохранность на бесконечно долгий срок. Но для этого и существует второй экземпляр, который с подобающим почтением (и соответствующими ритуалами) уничтожается в помещении Незримой Библиотеки. В результате образуется книга-призрак, способная существовать вечно, - благо, у нее есть столь же вечные хранители...

           Исчерпывающая полнота - отнюдь не единственный отличительный признак мифических библиотек. Не менее важен и максимальный комфорт для читателя, недостижимый в реальной действительности. В романе "Ворона на мосту" описывается библиотека Иафаха - центральной резиденции магического Ордена Семилистника, сумевшего в долгой и кровопролитной борьбе победить все прочие Ордена. Тем немногочисленным посетителям, которые в нее все-таки попадают, предоставляются весьма неплохие условия - им даже не ограничивается время пребывания в ее помещении. При этом библиотека каким-то магическим образом сама приспосабливается под конкретного читателя и его представления о прекрасном, включая размеры залов, цветовую гамму, степень освещения, запахи и температуру воздуха. Однако больше всего члены Ордена Семилистника гордятся тем, что их библиотека устроена чрезвычайно разумно и удобно: она не имеет ни указателей, ни каталогов, ни даже более-менее осмысленной расстановки книг (!). Нет в ней и докучливых и занудных библиотекарей: посетителю достаточно вслух сформулировать свой запрос - и нужные ему книги тут же начинают вопить, светиться и подпрыгивать на своих полках, а то и вовсе падать к его ногам. А вот если их еще и ласково поглаживать по корешкам, то они сами будут раскрываться на нужном для читателя месте...

           Но зачем же вообще посещать библиотеки, если можно устроиться с ещё большим комфортом? Именно так и поступает сэр Макс, используя магическую Щель между Мирами, благодаря которой можно таскать из всех обитаемых миров во Вселенной различные предметы, в том числе и книги (как реальные, так и оставшиеся только в проектах). Для этого достаточно опустить руку под стол, под диван, а то и просто в собственный карман - и все дела! Проблема, однако, в том, что настроиться на нужную книгу не так-то просто, да и не каждая книга сразу дается в руки. Впрочем, это тоже один из библиотечных мифов...

           15. Образ книги иногда может "разрастаться" до масштабов всей фэнтези, написанной писателем (т. е. автор становится не отличим от своего персонажа, как раз и пишущего книгу). Прежде всего, это конец цикла "Лабиринты Ехо" того же М. Фрая: "В эпилоге образ книги - глубоко символичный, оторванный от всего банального и земного - предстает во всей конкретике и осязаемости, воплощаясь в книге, которую читатель держит в руках. Подчеркнутой литературностью каждого мира - и земного, и придуманного - утверждается мысль о том, что в зависимости от силы воображения, степени таланта человек может "присвоить" себе мир, стать создателем "альтернативной" субъективной действительности"^[213].

           В других случаях под "книгой" понимается альтернативная или апокрифическая версия известной истории, или же история, в которой все события излагаются с позиций противоборствующей стороны. Здесь можно упомянуть роман "Черная книга Арды" Н. Э. Васильевой и Н. В. Некрасовой, представляющую собой попытку пересказа "Сильмариллиона" Дж. Р. Р. Толкина с позиций сил Тьмы.

           Наконец, бывает и так, что образ книги вообще выходит за рамки того или иного романа. Такое "издание" посвящается жанру фэнтези как таковому (вне зависимости от того, западное ли оно или русскоязычное) и представляет собой образцы "народного творчества" читателей, иронизирующих над распространенными в этом жанре стереотипами. Яркий пример - "Красная Книга Западных приколов", помещенная в сборнике пародий "Тошнит от колец" (в данном случае опять-таки понятно, кому же достается больше всего)^[214]).

           Чем же объяснить такое пристрастие писателей к книжной тематике? Здесь можно выделить пять основных причин. Во-первых, жанр фэнтези, испытавший, как уже отмечалось выше, сильное влияние постмодернизма, сам по себе литературоцентричен, и поэтому образ книги (да и библиотеки) представляется в нем вполне закономерным. Во-вторых, это особенность самого жанра: колдовские знания обязательно должны быть зафиксированы в книге. В-третьих, данная тематика позволяет автору придать повествованию определенную глубину и многозначность, а порой и продемонстрировать собственную начитанность и образованность. В-четвертых, эффектными описаниями книжных собраний и отдельных "роковых" книг (как реальных, так и выдуманных) можно занять (не особо напрягая фантазию) довольно много станиц текста. И, наконец, в-пятых, писатели очень любят подшучивать над библиотекарями и их местом работы (библиотечная профессия - одна из самых стереотипизируемых и высмеиваемых на свете). Другое дело, что при попытках создания имиджа реальных библиотек и изменении представлений общества об их деятельности фэнтези, переполненное причудливыми (или же, наоборот, чисто архетипическими) образами, может сыграть далеко не лучшую роль.

13. Священные книги как "предтечи" фэнтези: парадокс или закономерность?

           Откуда взялся в фэнтези образ "роковой" книги "за семью печатями" (а заодно - весьма настороженное и неоднозначное отношение к книжникам), догадаться не так уж и сложно. Но вот что стоит за интересом писателей к религиозной литературе? Стремление использовать очередной миф, предложить читателям сенсационную интерпретацию событий, обыграть тему "сакрального знания" или нечто большее? Попробуем разобраться...

           С одной стороны, основные религиозные книги (Библия, в несколько меньшей степени - Коран и Тора) являются одними из наиболее древних "предтеч" жанра фэнтези. Выражается это в следующих моментах:

•     Священные книги, равно как и фэнтези, выходят за рамки определенного художественного стиля или метода: в сущности, это метажанр, включающий в себя множество жанров и направлений.

•     На страницах священных книг описывается огромное количество чудес, удивительных событий и необыкновенных существ. При этом многие фантастические допущения таковы, что придут в голову далеко не каждому писателю-фантасту. По мнению харьковского писателя А. Деканя, автора христианских романов "Нурлиньская летопись" и "Силуэты", "Иисус Сам выдумывал истории с вымышленными сюжетами и героями. Люди тысячами собирались послушать его. Он был и остается самым лучшим в мире выдумщиком, и хороший христианский автор просто берет пример с Иисуса. Скажу больше, христианин должен читать не только назидательную литературу"^[215].

•     Большинство историй в священных книгах записано много времени спустя после описываемых событий. Хоть это, конечно, не художественная литература, но возможность художественного переосмысления все же не исключается: каждый автор и рассказчик неизбежно будет добавлять что-то свое. И как же определить, где правда, где миф, где притча, а где оставшееся незамеченным противоречие в тексте?^[216]

           С другой стороны, между священными книгами и фэнтези есть принципиальные различия:

•     В большинстве фэнтези религия и поклонение Богу не изображаются как нечто принципиально важное для жизни человека - скорее уж, все происходит по принципу "пока гром не грянет...".

•     Религия обычно не заостряет внимания на физиологии ангелов: по большому счету, они существа бесполые, а вовсе не мужчины и женщины в земном понимании этих слов. Между тем фэнтези требует гораздо большей конкретизации (и ярких образов), и это тот момент, когда даже христиански настроенные писатели-классики поступают вопреки канонам ("Сильмариллион" Д. Р. Р. Толкина).

•     С религиозной точки зрения, человеческая мысль материальна и "падает" не так уж и далеко от конкретного поступка. Иначе говоря, каковы мысли в голове человека, таков и сам человек, и если уж подумал что-нибудь плохое, то значит, уже согрешил. Для фэнтези такая логика выглядит довольно-таки экзотичной: в нем имеют значение только непосредственные поступки героев.

•     Как уже отмечалось, "легкие" жанры вообще не подходят для вдумчивого осмысления "вечных" сюжетов: ни детектив, ни триллер, ни фэнтези (при весьма прагматичном отношении к проблеме добра и зла, ориентации на "закрученный" сюжет, снисходительном отношении к человеческим порокам и неприязненном отношении к религии) истинного смысла первоисточников не передадут, а вот исказить могут все что угодно.

•     Конец света для писателей - действительно благодатная тема, причем для жанра фэнтези она подходит просто идеально. Тем не менее ее непосредственная разработка - вещь довольно сомнительная, особенно если учитывать игровую природу данного жанра и его ориентированность на разного рода альтернативные варианты. В качестве пародии на фэнтезийный стиль мышления можно сходу предложить следующий сюжет. Кто такой Иоанн - автор "Откровения"? Это апостол или просто его тезка? Или вообще подставное лицо? И почему Апокалипсис столь резко отличается по стилю и употребляемым в тексте словам от существующих Евангелий? По какой причине его основное действие напоминает фэнтезийный боевик о борьбе добра со злом? И почему Вечный город выглядит как огромная куча драгоценностей, да еще без всяких изображений Бога? Из какого "ведомства" вообще ниспослан этот текст? Люди слишком любят спецэффекты и хеппи-энды, а ведь хэппи-энда может и не быть... И не является ли этот текст "практическим пособием" для начинающего антихриста - чтобы он уяснил, как лучше людей облапошить? И вот уже готова потрясающая криптоистория... Но вот стоит ли так?

•     Фэнтези в Библии называется притчей. Как и фэнтези, притча представляет собой занимательную историю, зачастую с использованием иррациональных допущений, но ее роль в большинстве случаев все-таки иная: библейские персонажи рассказывают притчи тогда, когда напрямую слово Божье люди слышать не хотят.

•     В отличие от фэнтези, в котором легенды и пророчества используются лишь для создания занимательного сюжета, священные книги призывают внимательно относиться к выбору литературы для чтения: "Слова мудрых - как иглы и как вбитые гвозди, и составители их - от единого пастыря. А что сверх всего этого, сын мой, того берегись: составлять много книг - конца не будет, и много читать - утомительно для тела" (Еккл.12:11-12). Или вот еще: "Негодных же и бабьих басен отвращайся, а упражняй себя в благочестии, ибо телесное упражнение мало полезно, а благочестие на все полезно, имея обетование жизни настоящей и будущей. Слово сие верно и всякого принятия достойно" (1Тим.4:7-9).

           Подводя итоги, можно сказать так: авторы фэнтези использовали, используют и неизбежно будут использовать "вечные" сюжеты, но, учитывая специфику жанра, результат подобного заимствования всегда будет неоднозначным и сильно отличающимся от содержания первоисточника (прежде всего в отношении морали и нравственности). Один из основных парадоксов, связанных с фэнтези, заключается в том, что оно при всей своей иррациональности оказывается куда более материалистичным, чем религиозная литература: писателям проще выдумать изящную мистификацию, мировой заговор, отдельный мир или катаклизм космического масштаба, чем попытаться объяснить механизм действия высших сил. В то же время можно отметить и несколько другую тенденцию: популярность литературных версий "вечных" сюжетов довольно-таки наглядно свидетельствует об упадке авторитета церкви. Об этом же свидетельствуют и попытки создания религиозного фэнтези - в чем-то наивные (это игра не на своем поле), но по-человечески вполне понятные и объяснимые.

14. Литература и кинематограф: неоднозначные лики фэнтези

           Подробное рассмотрение фильмов в жанре фэнтези не входит в задачи данной работы, однако некоторые мысли по поводу взаимовлияния художественной литературы и кинематографа высказать все же необходимо.

           Прежде всего нужно констатировать очевидный факт: в русскоязычном фэнтези литература играет более важную роль, чем кино: именно выход в свет фэнтезийных книг поспособствовал появлению фэнтезийных фильмов, а вовсе не наоборот. В то же время значение кинематографа для популяризации жанра нельзя недооценивать. Выражается это в следующем:

•     В бытность СССР общее представление о жанре фэнтези создавали некоторые попадавшие из-за рубежа фильмы. Так, в частности, можно упомянуть произведший большое впечатление на отечественного зрителя фильм-сказку "Три орешка для Золушки" (ЧССР - ГДР, 1973), по сути представлявший собой очень красивое романтическое фэнтези. Определенную роль играли и отечественные ленты, поставленные по произведениям зарубежных авторов (к примеру, двухсерийный телевизионный фильм "Приключения Калле-сыщика" (1976), снятый по мотивам книги А. Линдгрен "Приключения Калле Блюмквиста" (смесь детского и детективного фэнтези)).

•     Кинематограф оказался способен "продлевать жизнь" некоторым художественным произведениям, делать их более известными и что самое удивительное - подчеркивать в них именно те сцены и эпизоды, которые по своей стилистике напоминают фэнтези. И в самом деле, а многие ли россияне знали бы о пьесе М. А. Булгакова "Иван Васильевич", не сними Л. И. Гайдай в 1973 г. свою блестящую кинокомедию? При этом в фильме, в отличие от первоисточника, был усилен авантюрно-приключенческий сюжет, что и приблизило его к жанру фэнтези. Скорее всего, не получила бы всероссийскую известность и сказка Л. А. Филатова "Про Федота-стрельца, удалого молодца", если бы в 1988 г. на экраны не вышел одноименный телеспектакль, а в 2008 г. на студии "Мельница" не был создан полнометражный мультфильм.

•     Наиболее удачными и популярными у зрителей применительно к жанру фэнтези оказываются не художественные, а мультипликационные фильмы. Эта тенденция началась еще во времена СССР применительно к экранизации книг - "предтеч" данного жанра. Подчеркнем, что в некоторых случаях анимация оказывалась даже лучше первоисточника. Так, тринадцатисерийный мультфильм "Приключения капитана Врунгеля" (1976-1979) Д. Я. Черкасского явно превзошел одноименную повесть (1937) А. С. Некрасова.

     Из других мультфильмов можно упомянуть многочисленные экранизации "Незнайки" Н. Н. Носова: "Ровно в три пятнадцать..." (1959), "Винтик и Шпунтик. Веселые мастера" (1960), "Незнайка учится" (1961), "Где я его видел?" (1965), "Светлячок No 8" (1968), десять серий "Приключений Незнайки и его друзей" (1972), десять серий "Незнайки в Солнечном городе" (1977), "Веселые картинки. Фантазия в стиле ретро" (1996), двенадцать серий "Незнайки на Луне" (1997-1999). Был создан и мультфильм "Необыкновенные приключения Карика и Вали" по одноименной книге Я. Л. Ларри (2005).

     Особенно выделяется продукция уже упомянутой студии "Мельница", созданной в 1999 г. А. И. Боярским, С. М. Сельяновым и К. Э. Бронзитом. Начав с зарубежных сказок (в числе которых мультфильм "Карлик Нос" по одноименной сказке В. Гауфа (2002)), студия впоследствии обратилась к русскому фольклору. Первые два мультфильма из серии про богатырей - "Алеша Попович и Тугарин Змей" (2004) и "Добрыня Никитич и Змей Горыныч" (2006) не окупились в прокате, однако практически все последующие мультфильмы оказались чрезвычайно успешными и завоевали любовь у зрителей. Среди них - "Илья Муромец и Соловей-Разбойник" (2007), "Три богатыря и Шамаханская царица" (2010), "Три богатыря на дальних берегах" (2012), "Три богатыря. Ход конем" (2015), "Три богатыря и морской царь" (2016), "Три богатыря и принцесса Египта" (2017), "Три богатыря и наследница престола" (2018), "Конь Юлий и Большие скачки" (2020), "Три богатыря и Князь Юлий" (2021). В этих лентах можно согласиться далеко не со всеми идеями, но в то же время необходимо признать, что в современных условиях они популяризировали русский фольклор так, как ни какое другое произведение^[217]. Помимо "Богатырей", студия пропагандировала и классику детского фэнтези - "Приключения в Изумрудном городе" (1999-2000), "Урфин Джюс и его деревянные солдаты" (2017), "Урфин Джюс возвращается" (2019)^[218].

•     Кинематограф популяризирует и отечественную классику (что опять-таки позволяет говорить о роли и значении "предтеч" русскоязычного фэнтези). В данном случае можно упомянуть фильмы "Бегущая по волнам" по роману А. С. Грина (реж. В. Пендраковский, 2007 г.), "Вий" по одноименной повести Н. В. Гоголя, ставший самым кассовым российским фильмом 2014 г. (реж. О. А. Степченко, 2014 г.), "Золотой полоз" по мотивам уральских сказов П. П. Бажова, выигравший приз "За лучший фильм для детей" на фестивале "Литература и кино" в 2008 г. (реж. В. И. Макеранц, 2007 г.), "Конёк-Горбунок" по сказке П. П. Ершова (реж. О. Г. Погодин, 2021 г.)^[219].

•     В некоторых случаях стимулируется и интерес к зарубежным "предтечам" жанра. Так, латвийско-российский фильм "Гольфстрим под айсбергом" (реж. Е. М. Пашкевич, 2012 г.) был снят по мотивам произведений А. Франса, объединенных мифом о Лилит, первой жене Адама.

           Что же касается фильмов, снятых по мотивам популярных русскоязычных фэнтези конца ХХ - начала XXI в., то здесь ситуация сложнее: они имели довольно хорошие сборы, но сильно уступали первоисточникам в содержательном плане (возникает ощущение, что режиссеры фильмов вообще не улавливали смысла, заложенного в романах).

           Применительно к фильмам "по мотивам" можно упомянуть неудачные экранизации произведений М. В. Семеновой и С. В. Лукьяненко - "Волкодав из рода Серых Псов" (реж. Н. И. Лебедев, 2006 г.), "Ночной Дозор" (реж. Т. Н. Бекмамбетов, 2004 г.), "Дневной Дозор" (реж. Т. Н. Бекмамбетов, 2006 г.). Более содержательным оказался фильм "Он - дракон" (реж. И. Джендубаев, 2015) по мотивам романа "Ритуал" М. Ю. и С. С. Дяченко. Он не был популярен в России, но вошел в тройку самых кассовых российских фильмов в международном прокате в 2016 г.

           Несколько особняком стоит "Темный мир: равновесие" - молодежный фильм (2013) и двенадцатисерийный телесериал (2014) режиссера О. Р. Асадулина, снятый в субжанре городского фэнтези по сценарию тех же М. Ю. и С. С. Дяченко (редкий случай, когда кино опережало книгу).

           Еще сложнее дело обстоит с "самостоятельными" фэнтезийными фильмами, не опирающимися на литературные источники: в большинстве своем они не имели особого успеха. Довольно беден был и их "репертуар" в отношении субжанров фэнтези. Чаще всего это были комедийные фильмы ("Домовой" (реж. Е. А. Бедарев, 2019 г.), "Последний богатырь" (реж. Д. В. Дьяченко, 2017 г.), "Последний богатырь. Корень зла" (реж. Д. В. Дьяченко, 2020)), фэнтезийные мистические триллеры ("Темный мир" (реж. А. Мегердичев, 2010 г.), "Эбигейл" (реж. А. В. Богуславский, 2019 г.)), а также фильмы-сказки, основанные на осовремененном фольклорном материале ("Книга мастеров" (реж. В. Соколовский, 2009 г.), "Реальная сказка" (реж. А. В. Мармонтов, 2011 г.), "Чудеса в Решетове" (реж. М. Левитин, 2004 г.)).

           Гораздо меньше примеров философского фэнтези. Из числа наиболее известных - "Прогулка по эшафоту" (реж. И. Ш. Фридберг, 1992 г.), "Последняя сказка Риты" (реж. Р. М. Литвинова, 2012 г.), "Северный ветер" (реж. Р. М. Литвинова, 2021 г.).

           Применительно к некоторым планирующимся к прокату фильмам ("Ампир V" по роману В. О. Пелевина "Empire V" (реж. В. Л. Гинзбург, 2021 г.) или "Карамора" (реж. Д. В. Козловский, 2022 г.) ничего определенного пока сказать нельзя, но их появление доказывает, что режиссеры не оставляют попыток создать нечто значимое в жанре фэнтези (в данном случае - криптоисторическом, романтическом и альтернативно-историческом).

           Таким образом, при всей похожести на литературные образцы фэнтезийные фильмы имеют некоторые отличия от книг, написанных в данном жанре:

•     Многие фильмы совершенно четко ориентированы на литературные "предтечи" фэнтези, в то время как попытки экранизации произведений конца ХХ - начала XXI в. даются режиссерам с очень большим трудом (а чаще - не даются вообще). Можно даже предположить, что идеи современных писателей плохо поддаются выражению с помощью визуальных средств, а одни только спецэффекты погоды не делают.

•     Фэнтези на экране гораздо ближе к сказке, чем на страницах романов. Возможно, именно поэтому лучшие творения кинематографа в данном жанре - это мультипликационные фильмы, а не художественные.

•     Для фильмов характерна гораздо более сильная ориентация на русский народный фольклор и на юмористические ситуации (т. е., по сути, на то, что считается комическим фэнтези), а также на изображение условно-современного мира (городское фэнтези). Героического, эпического, детективного и многих других разновидностей фэнтези на экране нет, да и вряд ли они появятся (вообще, подумать страшно, что будет, если отечественные режиссеры вдруг возьмутся за С. Логинова, А. Ю. Пехова, М. Фрая или А. А. Бушкова (нагляднейшим примером здесь является крайне неудачная экранизация "Охоты на Пиранью", пусть даже это боевик, а не фэнтези)).

•     Бывают, конечно, и приятные исключения в виде отдельных "проблесков" философского фэнтези, но соответствующие фильмы можно трактовать и как драмы, и как фильмы ужасов.

•     Как бы ни относиться к фильмам в жанре фэнтези, все же следует отметить наличие значительно количества самостоятельных и не зависимых от художественной литературы сюжетов: русскоязычное фэнтези все-таки движется по пути к метажанру.

           В целом можно сказать так: литературное фэнтези как самостоятельный жанр сложилось всего около 30 лет назад, а поэтому требовать чего-либо экстраординарного от кино, "подключившегося" к этому жанру на 10-15 лет позднее, наверное, все-таки не стоит.

15. Перспективы жанра

           Как ни странно, при всей своей нынешней популярности будущее русскоязычного фэнтези представляется весьма туманным. Точный прогноз здесь невозможен, но некоторые факты и тенденции не позволяют делать однозначно оптимистические выводы.

           Каковы же признаки возможного кризиса жанра, в результате которого он может потерять свою былую популярность? Основные из них можно представить следующим образом.

•     Читательский спрос на переводное фэнтези так и не восстановился после резкого падения в конце 1990-х гг. По сути, у русскоязычного фэнтези нет достойной конкуренции извне, а поэтому очень сложно сказать, как же оно выглядит на фоне современных западных образцов^[220].

     Эту проблему можно представить и в несколько ином аспекте: "Нынешняя западная фэнтези есть современный извод мифологии, а мифология - вещь серьезная. Как писал проницательный Шеллинг, касаясь мифа, мы имеем дело "не с вещами, но с властями, действующими в глубинах сознания". И пока мы не отвергнем эти власти со всеми их претензиями, мы будем оставаться внутренне безоружными перед ихним "Авалоном".

     Возвращаясь к литературе. Итак, у нас есть два пути. Во-первых, введение в оборот малоизвестной части славянской мифологии: в конце концов, наш читатель плохо представляет себе, кто такая "птица Сирин".

     И, во-вторых, "игра черными". Демонстративное и честное отождествление себя с теми, кого Запад ненавидит и считает злодеями. Сериал о злодее Мерлине и прекрасной Фее Моргане.

     Мне представляется перспективным только второй путь"^[221].

     Вот только до чего может довести "игра черными", сказать трудно...

•     "Несмотря на, казалось бы, абсолютную свободу фантазии, не стесненную, как в рациональной фантастике, требованиями хотя бы формальной "научности", произведения "массовой" fantasy удручающе однотипны. Они без конца воспроизводят одни и те же безнадежно примитивизированные "толкиеновско-конановские" приключенческие, "лавкрафтовско-кинговские" кровавые, магическо-сатанинские в духе А. Левина или уныло-абсурдистские схемы"^[222]. Некоторые критики, сравнивая современное состояние фантастики и фэнтези с советским периодом, иронически называют произведения конца ХХ - начала XXI в. "вязкой тиной, затянувшей мозги миллионам читателей", "нуль-литературой"^[223] или "периодом дурной бесконечности"^[224]. Правда, они делают и определенные оговорки: а) кризис фантастики (пока еще научной) начался уже в советское время, во второй половине 1970-х - начале 1980-х гг.; и б) выдающие произведения в современном фэнтези все же есть (чаще всего упоминается "Волкодав" М. В. Семеновой).

•     Русскоязычному фэнтези весьма вредит слабое внимание критики и невероятнейший рост общего количества произведений: "Когда российская фантастика переживала свое второе рождение - в 1995 году, - тогда фантастику писало человек 30-40, и всех можно было перечислить. А затем издатели совместными усилиями разбудили многоголового дракона, и сейчас, если прикинуть, активно пишут и издаются человек 500, а тех, кто пробует свои силы в литературе, - их на порядок больше. И в этой ситуации начинает работать закон Старджона: 90 % чего-либо - хлам"^[225]. Кроме того, в погоне за известностью, прибылью и имиджем большинство талантливых произведений, содержащих описание интересного и оригинального фэнтезийного мира, превращается в бесконечные серии, в которых действительно хорошими оказываются только первые два романа: "любое хоть сколько-нибудь неординарное произведение немедленно обеспечивается продолжением и в конце концов превращается в длинную и скучную многотомную эпопею, напоминающую телевизионный сериал. Расчет прост: привязавшись к героям, читатель не может отказать себе в потребности узнать об их дальнейшей судьбе. Серии из 15 романов возникают, когда первый роман читается, воспринимается, покупается. Тогда издатель просит написать второй, третий... - если мир позволяет, а мир, хорошо продуманный, - он, как правило, это позволяет"^[226].

•     Не менее серьезный вред фэнтези наносит излишняя увлеченность постмодернизмом и литературной игрой в сочетании с откровенным высмеиванием всего и вся и слабой "функциональной нагрузкой" заимствованных из мировой истории и литературы сюжетов. Особенно сильно в этом отношении от критиков достается М. Г. Успенскому - и за "Приключения Жихаря", и за роман "Посмотри в глаза чудовищ" с якобы избежавшим расстрела Николаем Гумилевым в качестве супергероя^[227]. Вот типичный пример: "Гений - это не намерение, гений - это результат. Мало взять героем произведения знаменитого поэта Серебряного века, не расстрелянного, оказывается, Петроградской ЧК, а за мощные деньги выкупленного у нее некоей таинственной организацией, поэта, который обрел бессмертие и на протяжении уже восьмидесяти лет борется со злом, надвигающимся на человечество. Мало запустить на орбиты вокруг него Маяковского, Ахматову, Булгакова, Якова Брюса (сподвижника Петра I), рейхсфюрера Гиммлера, таинственного фон Зеботтендорфа, Марлен Дитрих, Агату Кристи, Каббалу, общество Туле и прочее. Мало прогарцевать от Иерусалима до Антарктиды, где в секретных убежищах прячутся жаждущие реванша нацисты, - завернув по пути на Мадагаскар, в Соединенные Штаты и демократическую Россию. Мало процитировать Лао Цзы, Плутарха, Василия Аксенова, Джеймса Бонда, Конана Киммерийского и прочих мудрецов. Потому что рано или поздно возникнет убийственный в своей простоте вопрос: зачем все это?"^[228].

•     Авторы русскоязычного фэнтези часто путаются в собственных головоломных сюжетах, в сложных коллизиях и мировых проблемах. Будучи не в силах разрешить исходный конфликт в рамках исходных же начальных условий, они вводят в действие новые, все более сильные сущности, которые этот конфликт и разрешают. Иначе говоря, многие романы строятся по принципу наращивания "крутизны" текста и непременного явления какого-нибудь очередного "бога из машины", и это сильно раздражает читателей^[229].

•     В настоящее время тихо "дотлевают" две главные серии русскоязычного фэнтези - "Сварог" А. А. Бушкова и романы про Ехо М. Фрая. "Дотлевают" не потому, что истощилась авторская фантазия и писателям больше нечего стало писать: при условии, что эти серии длятся уже четверть века, трудно ожидать усиления к ним читательского интереса. "Бесспорной, хотя и в целом негативной, чертой современной фантастики становится ее коммерциализация... Отбор произведений для публикации часто ведется не по литературным достоинствам, а по степени соответствия определенному содержательному и художественному формату"^[230]. В настоящее время издатели вообще не выпускают новых книг писателя (даже из числа самых известных), пока не будут раскуплены его предыдущие книги. В качестве довольно-таки грустного курьеза можно отметить панические слухи о прекращении издания "Сварога" ввиду нерентабельности данной серии, циркулирующие среди поклонников А. А. Бушкова (фанаты с отчаяния предлагают автору выкладывать новые произведения бесплатно на его сайте). А ведь это основополагающее произведение для русскоязычной фэнтези и дальше, как говорится, уже некуда...

•     Фэнтези, при всей своей популярности, - жанр весьма специфический. Его читают не все возрастные категории читателей и сторонится немалая часть верующих людей. Однако самую злую шутку с этим жанром сыграло, как ни странно, изобилие его разновидностей, приводящее к "расколу" читающей аудитории. И действительно, те, кто любят героическое фэнтези, далеко не всегда читают книги других субжанров. В свою очередь, славянское фэнтези - продукт на любителя, вызывающий усмешку у многих читателей. О "попаданцах" и говорить нечего: эта тема была в диковинку в середине 1990-х гг., но в настоящее время она вызывает у любителей фэнтези чувство, близкое к идиосинкразии. Еще больше противоречий связано с технофэнтези: часть читателей его просто не переносит, не без оснований полагая, что научная фантастика и фэнтези - вещи несовместные. (Так, некоторых фанатов "Сварога" А. А. Бушкова сильно раздражает тот факт, что эта серия, начавшись как героическое фэнтези, в "поздних" романах превратилась в ярко выраженное технофэнтези, и из-за этого потеряла немалую часть своего очарования.)

•     "Самый важный эффект произведений фэнтези - изменение, социализация личности, которая принимает на себя ответственность за свои поступки и происходящее в мире"^[231]. Однако "педагогический эффект" фэнтези весьма сомнителен. Как отметил К. Г. Фрумкин, многие герои фэнтези способны на самые немыслимые свершения, лишь бы не думать о том, как же жить обычной жизнью и как зарабатывать себе на хлеб. Их основная цель - это "беззаботное и безопасное управление миром, сопровождающееся борьбой с мировым злом"^[232]. При этом путь, возводящий главного героя на Олимп, практически всегда одинаков: это решение материальных проблем, вступление в некое сообщество избранных, превращение в непобедимого воина, приобретение могущества и участие в масштабных событиях, затрагивающих судьбы всего мира^[233].

     Кроме того, "В фэнтэзи даже самые сложные проблемы решаются экстремально решительно и примитивно-прямолинейным образом: положительные герои просто убивают любого, кого сочли своим врагом. Легко убедиться, что на страницах романов-фэнтэзи количество убийств и литраж кровопролития на порядки превышает масштабность тех же развлечений, встречающихся в НФ (научной фантастике. - М. М.). И дело тут даже не в том, что научные фантасты менее кровожадны - даже один и тот же писатель, создавая НФ и фэнтэзи, относится к цене человеческой (Чужие не в счет!) жизни, согласно законам каждого поджанра"^[234]. Вообще, "упрощенность сюжетообразующего конфликта играет с авторами "фэнтэзи" злую шутку. Прежде всего они, часто не представляя этого, создают произведения довольно сомнительного этически характера. Даже умный и гуманный Толкиен, нарисовав своих орков неким воплощением зла, без зазрения совести много раз "вырезал" поселения этого народа до последнего человека - не щадя женщин, стариков и детей. (Толкиен не стал акцентировать на этом внимание, но последователи и критики Профессора пройти мимо этого обстоятельства, конечно, не могли - смотри "Кольцо тьмы" Н. Перумова.)^[235]

•     Фэнтези, быть может, и движется к метажанру, но это еще не означает, что оно прогрессивно по своей сути. Иначе говоря, оно будет существовать всегда, но его роль в художественной литературе не должна быть главенствующей: "Видимо, когда история перестанет двигаться задом наперед (от социализма к капитализму и далее - вплоть до варварства), интерес к фэнтези сократится. Фантастика снова станет более "научной", обращенной в будущее, оптимистической. Но и тогда фэнтези не исчезнет"^[236].

Заключение

           Подводя итоги, можно прийти к следующим основным выводам:

•     Фэнтези - сложный социокультурный феномен, для понимания природы которого необходимо использовать разные подходы, включая литературоведческий, культурологический, социологический и философский.

•     Фэнтези претерпело существенную эволюцию с течением времени. Первоначально (с первой половины XIX в.) - это художественный метод, благодаря развлекательным запросам публики в ХХ в. превратившийся в отдельный жанр, который в настоящее время становится отдельным направлением (метажанром) в литературе и искусстве и оказывает сильное влияние на другие жанры.

•     Современное русскоязычное фэнтези не является исключительно калькой с западных образцов - у него были многочисленные литературные "предтечи", относящиеся к другим жанрам литературы, равно как и удивительные "первопроходцы", на многие десятилетия (и даже столетия) опережающие свое время.

•     Современное фэнтези - это не сказка и не миф, а возврат к старым жанрам приключенческой литературы. В данном случае выделяются два направления: историческое (в духе В. Скотта) и псевдоисторическое (в духе А. Дюма). Практически любое фэнтези (будь то роман, фильм или компьютерная игра) можно определить как развлекательное авантюрно-приключенческое произведение, в котором применены сюжетные допущения иррационального характера, чаще всего лежащие в области магии и колдовства. При этом все наиболее известные книжные примеры русскоязычного фэнтези начала XXI в. - это романы с продолжениями, что говорит о продолжении "традиций" романа-фельетона образца XIX в.

•     Фэнтези нельзя идеализировать: в большинстве своем это оккультная фантастика, весьма враждебно настроенная по отношению к христианству. При этом, однако, скорее имеют значение особенности жанра (обилие языческих богов, магии и колдовства), чем воля и желание самих писателей.

•     К произведениям на русском языке более всего подходит термин "русскоязычное фэнтези" (произведение на русском языке вне зависимости от страны проживания автора). Ни "русское", ни "отечественное", ни "славянское" фэнтези всей картины не отражают, поскольку содержат в себе иные смысловые значения.

•     Фантастика в русской литературе стала соперницей исторического романа уже в первой половине XIX в. Писатели-романтики (А. Ф. Вельтман, М. Н. Загоскин, О. И. Сенковский) пытались объяснить исторические загадки посредством различных фантастических гипотез, намного опережающих свое время. Самое невероятное, что романы, повести и рассказы первой XIX в., которые можно назвать "предтечами" фэнтези, выстраивались в довольно четкую систему, отражающую его субжанры. Так, к "предтечам" философского фэнтези можно отнести произведения В. Ф. Одоевского, мистического - М. Н. Загоскина и Ф. М. Достоевского, детского - А. Погорельского, криптоисторического - А. Ф. Вельтмана и О. И. Сенковского, фольклорного - Н. В. Гоголя, "черного" - А. К. Толстого. В то же время необходимо подчеркнуть, что за весь дореволюционный период в России не появилось ни одного произведения, хотя бы отдаленно соответствующего популярнейшим субжанрам фэнтези - героическому (образ супермена - сугубо западный и чуждый традициям русской литературы) и эпическому (отечественные писатели наверняка стали бы ломать голову над тем, зачем вообще нужна подробная "летопись" истории заведомо выдуманной планеты, страны или города и как ее логично обосновать). Впрочем, во втором случае определенная "предтеча" все же имеется - это "История одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина.

•     Эпоха реализма не затмила ни фольклорно-мифологических (А. Н. Островский), ни философских (Ф. М. Достоевский), ни мистических (Л. Н. Андреев), ни оккультных (А. В. Амфитеатров, А. Е. Зарин) мотивов. Встречались и едкие пародии на жанр научной фантастики, поразительно напоминающие фэнтези (А. П. Чехов). В то же время "предтечам" фэнтези не хватало целостного изображения придуманного писателем мира и захватывающего авантюрно-приключенческого сюжета. Эта же тенденция была характерна для всей первой половины ХХ в.

•     Немалую роль в появлении "предтеч" фэнтези сыграл Серебряный век русской литературы с его символизмом, модернизмом, мифотворчеством, вниманием к сильной (и часто отверженной) личности. Сложились два направления, весьма близкие по своей тематике к фэнтези. С одной стороны, выходили произведения мистико-философского характера (Л. Н. Андреев, Ф. Сологуб, В. Я. Брюсов, А. И. Куприн), с другой - разнообразные утопии и антиутопии (К. С. Мережковский, А. А. Богданов, В. И. Крыжановская). В свою очередь, "заменителем" фэнтези для простого народа были некоторые разновидности лубочной литературы.

•     Эпоха социалистического реализма не способствовала развитию фэнтези в стране. Тем не менее в 1920-1930-е гг. все-таки сочинялись произведения, не укладывающиеся в рамки социалистической действительности, причем они опять-таки предвосхищали собой целые "субжанры" фэнтези (А. С. Грин, А. В. Чаянов, М. А. Булгаков, А. А. Кондратьев и др.). Были и попытки задуматься над проблемой попадания человека в иное время или иной мир (В. В. Маяковский, М. А. Булгаков, В. В. Гиршгорн, И. И. Келлер, Б. С. Липатов). Изредка встречалось детское фэнтези, "замаскированное" под переводные сказки (Л. И. Лагин, А. М. Волков). Эпоха социалистического реализма не способствовала развитию фэнтези в стране. Тем не менее в 1920-1930-е гг. все-таки сочинялись произведения, не укладывающиеся в рамки социалистической действительности, причем они опять-таки предвосхищали собой целые "субжанры" фэнтези (А. С. Грин, А. В. Чаянов, М. А. Булгаков, А. А. Кондратьев и др.). Были и попытки задуматься над проблемой попадания человека в иное время или иной мир (В. В. Маяковский, М. А. Булгаков, В. В. Гиршгорн, И. И. Келлер, Б. С. Липатов). Изредка встречалось детское фэнтези, "замаскированное" под переводные сказки (Л. И. Лагин, А. М. Волков).

•     По большому счету, в СССР, кроме научной фантастики, других направлений фантастической литературы вообще не было. Однако начиная с 1960-х гг. научная фантастика стала "изнашиваться", и для привлечения читателей требовалось что-то иное. Писатели стали добавлять в нее элементы философской притчи и сказки (братья А. Н. и Б. Н. Стругацкие), а иногда даже пародировали сам жанр как таковой (Б. Г. Штерн). Постепенно создавалась и "теоретическая база" фэнтези, начиная от теории пассионарности Л. Н. Гумилева и заканчивая распространением идей неоязычества. Отдельно следует отметить влияние популярной в 1960-1980-х гг. авторской (бардовской) песни, которую в целом можно определить как литературно-музыкальное фэнтези для романтически настроенной части российской интеллигенции. Кроме того, на рубеже 1970-х гг. в СССР возникла специфическая разновидность научной фантастики, именуемая в современных источниках "предфэнтези". Она характеризовалась сочетанием философской сказки, притчи, психологического романа и обычной научной фантастики (Е. М. Богат, О. Н. Ларионова). Не был забыт и фольклор, получивший воплощение в виде сатирических сказок (В. М. Шукшин, впоследствии Л. А. Филатов).

•     В эпоху позднего СССР стали выходить книги, хотя и не называвшиеся фэнтези, но фактически принадлежавшие именно к этому жанру (В. В. Орлов, С. А. Снегов). Главным основоположником нового жанра стал А. А. Бушков, хотя слава к нему пришла уже в постсоветскую эпоху и отнюдь не за его ранние произведения.

•     Однозначного мнения по поводу бурного и стремительного развития фэнтези в 1990-е гг. не существует. С немалой долей вероятности можно предположить, что это не было проявлением эскапизма со стороны читателя. Можно усомниться и в желании читать произведения с четко обозначенными границами между добром и злом. Наиболее вероятными выглядят следующие причины:

     - фэнтези (наряду с появившимися в стране "черными" детективами, боевиками и мистикой) отражало дух эпохи, которая оказалась даже более фэнтезийной, чем это могли представить себе писатели-фантасты;

     - оно отражало и мистические (равно как и эсхатологические) настроения, усиливавшиеся по мере приближения нового тысячелетия;

     - с ослаблением цензуры "железный занавес" начал покрываться прорехами, а в 1990-е гг. его "сорвало" начисто. Понятно, что первоочередной интерес отечественных читателей был прикован к доселе неизвестным в стране именам и жанрам. Практически сразу же возникло и желание сочинить нечто подобное в пределах своего отечества;

     - мощной "теоретической основой" для фэнтези послужили многочисленные паранаучные исследования различных авторов, посвященные истории Руси (России) и появившиеся именно в 1990-е гг.; - фэнтези за счет своей универсальности оказалось жанром на все вкусы: в нем можно было обнаружить и детектив, и роман ужасов, и любовный роман, и т. д.; - фэнтези оказалось более патриотичным, чем другие жанры, а его авторы умело играли на стереотипах массового сознания. Среди наиболее распространенных и заметных идей фэнтези - "Россия в кольце врагов", "Все беды страны - результат деятельности темных (в том числе потусторонних) сил", "Интеллигенция погубила страну, ее давно надо поставить к стенке, а пить и работать только по приказу", "Необходима сильная рука и возрождение великой империи";

     - в отечественной литературе не было жанра, который бы увлекательно и доступно рассказывал бы об истории страны; - фэнтези сыграло на присущем народу дуализме и неоднозначном отношении к нечистой силе;

     - читателю требовались не столько герои и антигерои (их образы в 1990-е гг. были "размыты" практически начисто), сколько свойские мужики, аналоги которых можно было бы легко найти в реальной действительности;

     - фэнтези отражает многие сокровенные мечты человека. К примеру, большинство желаний "попаданцев" носят сугубо земной характер: это интересная работа, надежные друзья и коллеги, стабильная зарплата (или возможность вообще не думать о таких презренных мелочах), высокое положение в обществе, много-много вкусной еды, отличной выпивки, хорошего табака, потрясающего кофе и т. д. Разумеется, не лишней будет и любовная история (а лучше - истории), но не слишком обременительная и не мешающая заниматься любимым делом, т. е. спасать мир; - фэнтези предоставляет читателю возможность "примерить" на себя роль правителя, спасителя мира, а то и бога;

     - среди всех жанров именно фэнтези в наибольшей степени способствует развитию воображения у читателя, побуждает его размышлять над возможными вариантами развития событий и поступками героев. В определенном смысле слова читатель начинает творить сам и получать удовольствие от этого процесса;

     - этот жанр позволяет читателю посмеяться решительно надо всем, что делается в мире, и мысленно свергнуть всех кумиров;

     - при всей разнородности и противоречивости определений жанра он оказался на редкость узнаваемым: в большинстве случаев читателю достаточно просто взглянуть на обложку книги, чтобы понять, что же именно попало ему в руки; - фэнтези часто описывает такие ситуации и события, которые в принципе невозможны ни в "серьезной" литературе, ни в научной фантастике.

     В целом авторы фэнтези преуспели за счет того, что учли сразу многие факторы и взяли понемногу отовсюду: из философии, психологии, культурологии, исторических и параисторических исследований, мифологии, уфологии, авантюрно-приключенческих романов и т. д.

•     Несмотря на очевидное влияние зарубежной переводной фэнтези в первой половине 1990-х гг., русскоязычное фэнтези очень быстро обрело свою специфику и стало существенно отличаться от западных образцов. К числу принципиальных отличий можно отнести возникновение славянской (т. е. этнической) фэнтези как самостоятельного субжанра (и даже литературно-культурного направления), внимание к человеку, а не к различным Чужим и пришельцам, снисходительное отношение к нечистой силе (в особенности если она помогает главному герою), тенденцию к соблюдению паритета между силами добра и зла, различные варианты конца света в пределах одного произведения и гораздо меньший упор на супергероев и героев-мстителей.

•     Можно выделить три периода развития русскоязычного фэнтези: начальный (1989-1994 гг.); период наивысшего расцвета (1995-1998 гг.) и современный (с 1999-2000 гг. и вплоть до настоящего момента). Из "знаковых" фигур первого периода можно назвать имена Н. Д. Перумова, Ю. А. Никитина, Е. В. Хаецкой, С. Логинова. В "золотой" век фэнтези вышли в свет или начали публиковаться практически все наиболее известные произведения данного жанра (в данном случае можно назвать имена М. В. Семеновой, М. Г. Успенского, Ю. М. Брайдера и Н. Т. Чадовича, А. А. Бушкова, М. Фрая, М. Ю. и С. С. Дяченко, А. Валентинова, А. О. Белянина, В. Н. Васильева, А. М. Столярова). На рубеже 2000-х гг. в жанре фэнтези появилась целая группа новых авторов, чьи произведения приобрели широкую известность (А. Ю. Пехов, О. Н. Громыко, В. Ю. Панов, Р. В. Злотников, Е. Н. Малинин и др.). Однако никаких существенных изменений, новаций и открытий по сравнению с "золотым" веком фэнтези не произошло.

•     Классификация разновидностей фэнтези - "камень преткновения" практически для всех исследователей. Здесь имеются две основные проблемы: а) многие циклы и серии подходят под признаки различных субжанров фэнтези; б) разновидностей фэнтези столько, что им крайне сложно дать четкие определения, - так, чтобы они не "накладывались" друг на друга. Учитывая своеобразие жанра, в целом можно предложить классификацию, учитывающую сюжетно-тематический, мировоззренческий, хронологический, пространственный и читательский аспекты.

•     Сюжетно-тематический аспект наглядно демонстрирует основные противоречия русскоязычного фэнтези. Так, "аксиологическое" фэнтези (фэнтези крупных форм) явно формировалось под влиянием западных тенденций: эпос, героика и юмор (так, как они представлены в фэнтези) в целом не соответствуют традициям русской литературы.

     В свою очередь, мифологическое фэнтези больше похоже на заимствование и "переработку" известных сюжетов (т. е. на создание экзотического "антуража" для авантюрно-приключенческого романа), чем на серьезный психологический или исторический роман. Наиболее многочисленный по количеству романов субжанр - славянское фэнтези - уязвим для критики по причине однообразия сюжетов и квасного патриотизма. Впрочем, особо винить отечественных авторов тоже не следует: в отличие от англо-саксонских и скандинавских мифов, славянские мифы в полной мере так и не сложились (вернее, о них сохранилось очень мало сведений). Именно поэтому даже современные отечественные неоязычники не могут прийти к единому мнению о том, какой же на самом деле была иерархия славянских богов и кто же из них был главный (или таковых было несколько).

•     "Межжанровое" фэнтези - наглядная демонстрация того, что "фэнтезийные" авторы не так уж много "берут из головы": они просто используют весь "арсенал" приемов и методов, который имеется в "легких" жанрах.

•     Что касается мировоззренческого аспекта, то к нему, пожалуй, относятся самые оригинальные произведения в жанре фэнтези. В то же время и здесь имеются проблемы: философское и психологическое фэнтези - явление достаточно редкое (иногда эти направления даже именуются "странным фэнтези"), а за религиозным фэнтези неизбежно следует его "черная тень" - произведения, написанные в антихристианском и даже сатанинском духе.

•     Применительно к пространственному аспекту наиболее распространенными и популярными являются фэнтези про "попаданцев". Характерная особенность русскоязычного фэнтези заключается в том, что большинство таких героев свой мир (родину или планету) не любит и обратно обычно не возвращается.

•     Типология главных героев фэнтези - это еще один дискуссионный вопрос, не имеющий однозначного решения. К настоящему времени накопилось уже множество вариантов таких типологий, но ни один из них абсолютно убедительным не выглядит. Главные причины этого - "многофункциональность" героев фэнтези (в крупных циклах и сериях роль главного героя может неоднократно меняться), подход к фэнтези с законами построения сказки, излишняя архетипизация образов, игнорирование специальных команд воинов, имеющихся у некоторых героев (равно как и команд коллег-профессионалов), недостаточное внимание к психологии главного героя, а также к политизированности некоторых романов этого жанра. В целом можно прийти к выводу, что трудности с идентификацией главного героя имеют ту же причину, что и затруднения с определением конкретного субжанра фэнтези: авторы, пытаясь вызвать интерес у читателя, попросту перебирают все мыслимые и немыслимые варианты развития сюжета.

•     На наш взгляд, необходима не столько типология, сколько развернутые "анкетные данные" героя, включающие множество характеристик с вариативными рубриками и подразделениями. Основными разделами такой "анкеты" могут быть: 1) мир главного героя; 2) территория, где действует герой; 3) боги изображаемого мира и их роль в сюжете произведения; 4) раса главного героя; 5) отношение главного героя к вере; 6) отношение героя к проявлениям сверхъестественных сил; 7) возраст главного героя; 8) путь, который проходит главный герой; 9) испытания главного героя; 10) личная жизнь главного героя; 11) основная роль и статус главного героя в конкретном романе (включая общую вертикаль власти, конкретный социальный статус, отношение к магии, отношение к сакральным знаниям и магическим артефактам, отношение к армии, войне и боевым действиям, склонность к авантюрам, творческие способности, умение трансформироваться из человека в иное существо); 12) персонажи, поддерживающие главного героя; 13) двойники; 14) противники главного героя; 15) политизированность произведения.

•     Произведения в жанре фэнтези имеют довольно большое количество недостатков общего характера. Среди них - слабая продуманность сюжета и мотивов действий персонажей, постоянные заимствования расхожих литературных сюжетов, а порой и их явная неправдоподобность, увлечение писателей "балансировкой" сил добра и зла, заигрывание с апокалипсической тематикой, невыразительный (или же неуместный) язык, которым пишутся романы, и т. д. В целом чем меньше конкретное произведение напоминает традиционный рыцарский или плутовской роман в декорациях условного средневековья, тем интереснее получается текст.

•     Фэнтези достаточно провокационно по своей природе. В данном случае можно выделить несколько аспектов: а) негативное отношение значительной части авторов фэнтези к "серьезной" литературе и классическому литературоведению; б) антихристианскую направленность многих фэнтези; в) амбивалентность главных героев; г) стремление к "сильной руке" в сочетании с культом силы и оружия. В то же время излишне преувеличивать "тлетворное влияние" фэнтези тоже нельзя: в сущности, все зависит от того, с какими мерками читатель или критик подходит к содержанию романов: с религиозной точки зрения будет один результат, с досугово-развлекательной - совсем другой. То же самое можно сказать о наличии или отсутствии чувства юмора, ориентации на академическую или читательскую критику и о многих других аспектах.

     Причины успеха тех или иных фэнтези остаются вне поля зрения литературоведов. Удивительно, но практически никто из исследователей не задался вопросом о художественных методах, применяемых тем или иным писателем. Между тем в условиях жесточайшей конкуренции между авторами данная тема выглядит не столь и схоластической. Среди приемов, используемых успешными писателями, следует назвать: человечность главных героев, которые не выглядят непобедимыми суперменами в западном понимании этого слова; обилие функций, которые они могут выполнять; продуманность попадания человека в другой мир; использование редко встречающихся сюжетов; ставка на захватывающий детективный сюжет и описание деятельности различных спецслужб; тщательное и правдоподобное изображение определенной исторической эпохи; насыщение текста большим количеством афоризмов; актуальность затрагиваемой тематики и ее применимость к реальному миру; умение создать длинный цикл или серию.

•     К настоящему времени сложились два потока критических публикаций, касающихся жанра фэнтези и практически не совместимые друг с другом, - труды литературоведов, культурологов и философов и "стихийная" читательская критика в Интернете, длящаяся многие годы и вполне заслуживающая право на самостоятельное существование как феномен современной жизни. Недостатки "официальной" критики - склонность к всевозможным классификациям в ущерб содержанию романов, редкие попытки сопоставления русскоязычных и переводных романов, игнорирование крупнейших серий (именно серий, а не отдельно взятых из них романов), а также узкий круг подробно анализируемых произведений.

     Не лишена недостатков и читательская критика: социальный и профессиональный состав "самостийных" критиков не известен, мотивы написания отзывов весьма различны, комментарии пользователей появляются хаотично и преимущественно по настроению, уровень образования читателей может быть каким угодно и т. д. Кроме того, читательские отзывы появляются на разных сайтах и очень часто противоречат друг другу.

•     В жанре остаются темы, не только обойденные, но даже вообще не упоминаемые исследователями. Один из характерных примеров - это книжная и библиотечная тематика, хорошо заметная во многих романах и рассказах. Несмотря на стереотипность ряда образов, все же следует признать, что в фэнтези имеется такое количество смысловых оттенков и ассоциаций, которого нет ни в одной другом жанре литературы. Причина этого достаточно проста: писатели в данном случае используют не только отдельные образы, но и целые мифы, затрагивающие область книжной культуры.

•     Одним из наиболее давних по времени "предтеч" фэнтези можно считать священные книги, содержащие множество описаний чудес и в то же время оставляющие простор для воображения читателя. Авторы фэнтези довольно активно используют "вечные" сюжеты, но результаты подобного заимствования чаще всего оказываются неоднозначными. Иррациональное по своей природе фэнтези оказывается куда более материалистичным, чем религиозная литература: писателям проще выдумать изящную мистификацию или мировой заговор, чем попытаться объяснить механизм действия высших сил.

•     Многие современные фильмы совершенно четко ориентированы на литературные "предтечи" фэнтези, в то время как попытки экранизации произведений конца ХХ - начала XXI в. даются режиссерам с очень большим трудом. Лучшие творения кинематографа в данном жанре - это мультипликационные фильмы, а не художественные, причем для кино, в отличие от художественной литературы, характерна более сильная ориентация на русский народный фольклор, а также на изображение условно-современного мира (городское фэнтези).

•     Как ни странно, при всей своей нынешней популярности будущее русскоязычного фэнтези представляется весьма туманным и неопределенным. Отчасти здесь сказывается все более ужесточающаяся год от года издательская политика, отчасти - недостатки самого жанра ("избитость" ряда тем, отсутствие общепризнанного автора мирового уровня, разрозненность и противоречивость субжанров, невозможность превзойти свой "золотой" век, который продолжался всего-то четыре года, и т. д.). Общий прогноз в данном случае таков: фэнтези в обозримом будущем не исчезнет, но нет гарантий того, что оно сможет удержать лидирующие позиции среди читателей.

Литература