Записи 2002 года
Самиздат:
[Регистрация]
[Найти]
[Рейтинги]
[Обсуждения]
[Новинки]
[Обзоры]
[Помощь|Техвопросы]
|
|
|
|
Аннотация:
Записи 2002 года Михаила Георгиевича Мурашкина в основном раскрывают идейные подробности о красоте, философских истинах, о религии, о научных дисциплинах "эстетика", "философия", "религиоведение" в направлении понимания этих предметов как инструментов человека по своему спасению и спасению окружающих. Такая представленность эстетических, философских и религиоведческих проблем уже есть в истории философии, а здесь расширяет и углубляет проблематику в этом направлении.
|
Михаил МУРАШКИН
Записи 2002 года
Издание второе,
исправленное и дополненное.
Днiпропетровськ
"СIЧ"
2008
УДК 081/082
ББК 94; я 44
М 91
Т е к с т к н и г и д р у к у є т ьс я з а в и д а в а н н я м:
Мурашкин М.Г. Записи 2002 года. - Днiпропетровськ: Полiграфiст, 2003.
"Записи 2002 года" Михаила Георгиевича Мурашкина в основном раскрывают идейные подробности о красоте, философских истинах, о религии, о научных дисциплинах "эстетика", "философия", "религиеведение" в направлении понимания этих предметов как инструментов человека по своему спасению и спасению окружающих. Такая представленность эстетических, философских и религиеведческих проблем уже есть в истории философии, а здесь расширяет и углубляет проблематику в этом направлении.
Художник Даша Сура
ISBN 978-966-511-339-9 No Мурашкiн М.Г., 2008
No Сура Д., худож. оформ., 2008.
ПРЕДИСЛОВИЕ
"Записи 2002 года" Михаила Георгиевича Мурашкина - это фактически его лекционные курсы по эстетике, философии, религиеведению, которые дополнены собственной философией, личностными взглядами. Причем необходимо отметить, что научные прописные истины курсов эстетики, философии и религиеведения, которые отображают общепринятые положения науки и входят в учебные программы, представлены вначале после трех точек, с самого первого абзаца, а сама философия автора, его личные взгляды по поводу этих прописных истин излагаются далее, что в целом заключено в квадратные скобки.
Определения, которые представлены с самого начала первым абзацем, удерживают в себе общепринятые идеи, идеи основных положений наук "Эстетика", "Философия", "Религиеведение". Расположение с самого начала абзаца идей, которые входят в учебные планы, сделано по всей вероятности специально, чтобы облегчить жизнь людям, осваивающим основы "Эстетики", "Философии", "Религиеведения", а также студентам, чтобы они быстро находили необходимый материал для изучения, отделяя личностную философию автора, с которой можно ознакомиться после срочной подготовки к экзамену.
Расположение личной философии автора в конце тем, которые заключены в квадратные скобки, указывает на дополнительность освоения этих знаний в случае экстремальной подготовки студентов к екзаменам. Это философия самого автора.
Выявим еще такую детальЂ текст "Записи 2002 года" разделяется на две части. В содержании это представлено как:
"ПИСЬМО. 2002." и "[ПИСЬМО. 2002.]"
Такое разделение текста говорит о том, что автор не изменяет своей традиции. Эту традицию мы видим в предыдущей книге, которая выходила под названием "Записи 2001 года". То есть сохраняется разделение всего текста на художественный (.... "ПИСЬМО. 2001." ...) и не художественный (... "[ПИСЬМО. 2001.]" ...). Не художественные тексты представлены "вставками", замкнутыми в квадратные скобки, что в целом имеет вид вкраплений на общем полотне текста.
"Записи 2002 года" Ђ это текст, выдержанный в традициях литературных жанров. Конгломерат различных литературных жанров. В этих записях также представлены направления художественной литературы, которые ориентируются на передачу чувств, выдумки (лирика, монолог). Однако жанры художественной литературы представлены лишь в начале, и четко отделены от остального текста. В остальном тексте, заключенном в квадратные скобки, совсем нет выдуманного. Здесь не представлены литературные направления, в которых присутствует выдумка. В "Записях 2002 года" идеи автора представлены в основном эссеистикой. Эссеистику здесь необходимо понимать как обобщающий символ литературы, которая не содержит в себе выдумку. Потому под эссеистикой здесь понимается прежде всего литература с элементом документалистики, документальности, а также очерка, эссе как философского эссе, и в целом публицистика. То есть, речи. И в первую очередь Ђ лекционные речи. Одним словом, риторика. Да и оформлены "Записи 2002 года" в уже принятой автором традиции, где сам текст представлен как выдуманно-художественная литература, а вся невыдуманная эссеистика взята в квадратные скобки.
"Записи 2002 года" - это переработаный материал книги "Новая философская энциклопедия: В 4 т. - М.: Мысль, 2000-2001". Чтобы не быть компилятивным, М.Г. Мурашкин в своей работе возле каждого определения термина указывает его автора. Хотя материал "Записей 2002 года" переработан в направлении собственных взглядов и выбран таким образом, что автор постоянно дополняет его своими рассуждениями.
ПИСЬМО. 2002.
...
...
Пробьется, пробьется, пробьется
Опять в никуда, в никуда.
И снова прольется, прольется
Во мне и огонь, и вода.
И нету единства, гармоний,
А только кидание вспять.
Нехватка опять благовоний,
Зажженных под утро опять.
Нет! Снова не видел я ясно
Небес поутру, тишины.
И дел много делал напрасно,
Загадывал новые сны...
...
...
Миры никогда не будут
На свете на этом, на том.
Однажды меня позабудут,
Хотя мы гуляли вдвоем.
Но что нескончаемо длится,
И будет во веки веков
На пепле миров тех теплиться?
Упорство мое от оков!
...
...
И в час ночи приходит тишиной
Мой нервный всплеск блаженного начала.
Он вдруг во мне запахнет так весной,
Что кажется Ђ душа давно кричала.
...
...
[ПИСЬМО. 2002.]
...
...
[Эстетика - это философская дисциплина, изучающая природу выразительных форм реальности, выразительных форм, одухотворяющих возможностями будущих становлений (М.Г. Мурашкин).
Эстетика - это наука о неутилитарном созерцательном отношении человека к действительности (В.В. Бычков, О.В. Бычков). Утилитарный - это полезный. В свою очередь польза - это положительное значение предмета в его отношении к интересу. Польза - это такая характеристика средств человека, которая достаточна для достижения тех или иных заданных целей.
Эстетика является размышлением о неутилитарном созерцании. Это не значит, что эстетика и ее предметы исследования не имеют никакой пользы. Это значит, что ее польза не является непосредственной. Например, тарелка как инструмент для приема пищи может быть совсем без эстетического оформления, без украшений, без нарисованных орнаментов. От этого значимость тарелки как удобного инструмента по своим функциям не снижается. Мы прекрасно можем есть с любой тарелки. Но эстетически оформленная тарелка создает иную атмосферу. Тарелка без украшений тоже эстетична по-своему, если для этого человеком прикладывались усилия сделать эту безукрашательность, придать тарелке определенную форму простоты. Без украшений - это уже другой стиль, другая атмосфера, другой символ оформления жизни, другой эстетический стиль.
Эстетика является наукой о неутилитарном творчестве. Эстетика - это наука о неутилитарном творческом отношении человека к действительности. Эстетика - это опыт освоения действительности, в отношении которой человек ощущает состояния эйфории духа, восторга, высшей радости, блаженства, катарсиса, экстаза, неописуемого духовного наслаждения. Эстетика изучает опыт освоения действительности, в процессе которого человеком переживается органическая причастность к универсуму (В.В. Бычков, О.В. Бычков). Эстетика изучает опыт освоения действительности, в процессе которого человек чувствует свою сущностную неразделенность с универсумом, чувствует свою сущностную неразделенность с первопричиной универсума (В.В. Бычков, О.В. Бычков).
Эстетическое начало присутствует в культуре. Когда в культуре выражено эстетическое начало то говорят об эстетике поведения, эстетике человеческой деятельности, эстетике науки (красивое решение задачи, например), эстетике спорта (красивый прыжок в воду, например), эстетике церковного ритуала.
Эстетическое начало в своей жизни имел еще древний человек. Древний человек украшал свою жизнь. Он украшал предметы утилитарного потребления (тарелки, ножи).
В древнегреческой философии эстетическое начало раскрывалось как теоретическое осмысление бытия. Так, при осмыслении возникновения Космоса из Хаоса описывалась красота гармонии. Космос понимался и как мироздание, и как красота, украшение, упорядоченность. При этом устанавливались основы эстетического начала и искусства как подражания (мимезиса. Мимезис - это подражание). Подражание понималось и как иллюзионистское копирование форм реальности, и как подражание идеям.
Деятельность, имеющая эстетическое начало, у древних греков имела принцип пластичности, человеческой пластичности. Принцип пластичности - является основой эстетического сознания у древних греков. Пластичны и античный Космос, и античный мир идей. Древние греки через пластичность раскрывали возможности чувственного выражения человека.]
...
...
[Эстетическое - это категория, отражающая незаинтересованное удовольствие человека (В.В. Бычков). Эстетическое - это категория, отражающая опыт, в котором восприятие объекта сопровождается незаинтересованным удовольствием (В.В. Бычков).
Особый интерес к категории эстетическое возник в современной науке. Это связано с тем, что категория прекрасного утратила свои позиции в художественной культуре авангарда, модерна и постмодерна, от которых отталкивается во многом современная эстетическая мысль (В.В. Бычков).
Категорию "эстетическое" сближают с "эстетическим сознанием" (Г.-Г. Гадамер), с "до опытным, существующим в природе" (М. Дюфрен), с "эстетическим опытом", "эстетическим отражением" (Д. Лукач). Эстетическое как "эстетическое отражение" сопоставлялось с мимезисом (Д. Лукач).
Эстетическое выражает предметность, которая дана как самодовлеющая, созерцательная ценность (А.Ф. Лосев).]
...
...
[Эстетический опыт - это опыт сознания (И. Кант), опыт переживания, мистический опыт, религиозный опыт (В.А. Кругликов), имеющие ценностно-нейтральные характеристики.
Эстетический опыт имеет определенные признаки (М. Бердсли). Первый признак эстетического опыта можно обозначить как "сосредоточение на предмете" (М. Бердсли). Когда в человеке производится этот признак, то у него происходит концентрация прежде всего на "отношениях". Концентрация может быть на отношениях воспринимаемых полей эстетических феноменов или воображаемых полей эстетических феноменов. Второй признак эстетического опыта - это "ощущение свободы" (М. Бердсли). Ощущение свободы здесь необходимо понимать как расслабление душевной направленности при восприятии эстетических феноменов. Ощущение свободы также понимается как освобождение духа от экзистенциальной заботы при восприятии прекрасного и возвышенного. Третим признаком эстетического опыта является "изоляция аффектов" (М. Бердсли). "Изоляцию аффектов" необходимо понимать как редукцию выражения чувства. Редукция выражения чувства в эстетическом опыте возникает для того, чтобы у человека вырабатывалась эмоциональная дистанция к тому объекту, который воспринимается. Четвертым признаком эстетического опыта является так называемое "активное открытие" (М. Бердсли), которое необходимо понимать как возбуждение, возбуждение которое возникает от того, что человек видит точку ощущения и понимания при восприятии эстетических феноменов. Пятым признаком эстетического опыта является "чувство целостности" (М. Бердсли), которое необходимо понимать как интеграция человеческой личности в акте восприятия эстетического феномена. Из перечисленных признаков, которые имеет эстетический опыт видно, что этот опыт сам по себе ценностно нейтрален. В этом есть элемент "мистического опыта" ( "трансцендентного опыта", "опыта самодостаточности", "опыта абсолюта", "опыта Божественного"), который нивелирует в человеке все излишнее, отжившее.
Человек видит новизну вещей, разрушая при помощи фантазии горизонт ожидания. При этом редуцируется встреча с эстетическим объектом, который с опознаваемого становится неопознанным, новым. Эти процессы необходимо понимать как эстетический опыт. Эстетический опыт можно понимать и как переформирование горизонта ожидания человека, когда происходит редуцирование неопознаваемого эстетического объекта к видению эстетических свойств как новых, неожиданых.
Человеческий опыт - это опыт переживания. Этот опыт имеет свою результирующую, то есть этот опыт имеет свой конечный продукт. Конечный продукт имеет форму. Форма суть выражение, выразительность. Эстетический опыт измеряется степенью и качеством выразительности.
Опыт как переживаемое имеет направленность к завершению. Когда завершенность достигнута, то существует значительная степень выраженности. В завершенности - выраженность. Завершенность происходит случайно. Но и эстетический опыт - это случайность, то что случается (А.М. Пятигорский, К.М. Мамардашвили). Но, это не обычная случайность. В эстетическом опыте присутствует полнота, то есть присутствует не только ситуация опыта, но и ситуация отсутствия опыта. Полнота здесь как эстетическое понимается, когда присутствует как опыт, который случился, так и опыт, который не случился (или "опыт не случившегося" при компенсации недостающего), но случалась его имитация. Такое свойственно и опыту мистическому, и вообще опыту человеческого творчества, духовному опыту.
В полноте опыта "живая мысль", как "живая жизнь", проявляется на мгновение. В этот миг мы обретаем высшую степень самотождественности самому себе. Хотя в полноте человеческого опыта уже присутствует самотождественность самому себе. В полноте опыта, когда человек тождественен самому себе, уже имеется начало эстетического опыта, так как здесь присутствует и "не опыт", риск умирания, даже не риск, а сам процесс "иного", "внеопытного", понимаемого часто как "доопытное". Такое понимание эстетического опыта роднит этот опыт с мистическим опытом (Ж. Батай, В.А. Кругликов), с внутренним опытом (Ж. Батай).]
...
...
[Эстетика мышления - это чувственное движение (или "работа" у В.А. Кругликова) сознания, переживание радости от движений мышления. Эстетика мышления как чувственное сознание человека, в процессах переживания мира проявляет себя как мышление радостно и счастливо настроенное.
Эстетическое мышление связано с процессом возникновения мысли из чувственного мира человека. Человек, созерцая движение своего сознания, активирует возникновение смыслов. Эстетика мышления проявляется, когда человек имеет бесповоротную реализацию смыслов, являющихся самой радостью мысли. Эту радость человек постигает, когда смыслы обнаруживаются в самих движениях мысли.
Сама по себе мысль - это явление случайное, не возникающее по желанию. Подлинная мысль возникает у человека, который является живым, чувствующим. Подлинно живое в человеке пребывает, когда случается в душе совпадение и слияние многих объектов.
Эстетика мышления - это живая жизнь, которая переживается человеком и случается в виде мысли, когда человек мыслит во всей полноте своего существа. Мыслить во всей полноте своего существа - это значит, мыслить эстетически. Эстетически мыслящий человек всегда отличает кажущееся от существующего реально.
В то же время эстетически мыслящий человек трансцендирует, то есть выходит за свои пределы, отказывается от самого себя в пользу своего подлинного существования, упразднив кажущееся. Кажущееся не выдерживает момента нашего страдания, через которое мы можем видеть себя.]
...
...
[Эстетическое переживание - это фундаментальный слой эстетического сознания человека (В.П. Крутос). Эстетическое переживание является основой эстетической деятельности человека. Но эстетическое переживание не тождественно реальным жизненным чувствам человека (В.П. Крутос).
Эстетическое переживание не является тождественным элементарным эстетическим чувствам человека (например, таким элементарным эстетическим чувствам как удовольствие-неудовольствие, или чувство приятного). Эстетическое переживание - это чувство высшего уровня (высший уровень - это одухотворенность). Эстетическое переживание - это чувство одухотворенности.
Эстетическое переживание соотнесено с определенными объектами. Определенность объекта составляет смысловой аспект эстетического переживания. Представления человека, которые создаются творческой силой воображения, наполняют содержанием эстетическое переживание.
Способом эстетического овладения жизненными чувствами является неутилитарное. Способом эстетического овладения жизненными чувствами является "разумное" переживание этих жизненных чувств. "Разумность" переживания жизненных чувств - это переживание и целостности, и внутренней противоречивости чувств одновременно. Эстетическое переживание всегда проникнуто диалектикой единства и многообразия. Эстетическое переживание всегда проникнуто диалектикой контрастов и созвучий, и их единством. Эстетическое переживание синтезирует и сливает в новое качество познавательное и нравственное чувства человека.
Эстетическое переживание культивируется социумом, в процессе общественно-исторического развития. Эстетическое переживание является формой культурного освоения социального мира. Оно является формой культурного освоения стихии, которую вызывает социальный мир в жизненных чувствах человека.
Эстетическое переживание содержит в себе оценочное отношение к объектам. Ценностный аспект эстетического переживания - это эстетические вкусы, нормы, идеалы.
Эстетическое переживание осваивает стихию жизненных чувств абсолютного характера, а не только культурно освоенного мира природы и социума, которые уже имеют ориентацию. К этой стихии абсолютного можно отнести и мистическое (М.Г. Мурашкин).
Эстетическое овладение жизненными чувствами - это неутилитарное овладение, когда переживается одновременно целостность и внутренняя противоречивость. Эстетическое переживание там, где возникает созвучие контрастов.]
...
...
[Художественная условность - это несовпадение художественного представленния о мире с объективной реальностью (А.А. Оганов). Художественная условность указывает на дистанцию между художественным образом произведения и самой действительностью. Художник деформирует действительность, чтобы выразить что-то особое в ней, в этой действительности, чтобы приблизить это особое. Выразительные средства искусства преобразуют различные формы жизни.
Осознание действительности является условием адекватного восприятия художественного произведения. Художественное произведение - это преобразованая сама действительность.
Художественную условность можно типизировать. Можно выделить такой тип условности, который выражает специфику искусства, обусловленного характером материала. Так, живопись обусловлена красками, музыка - звуком, литература - словом. Возможность того или иного вида искусства обусловлена тем или иным материалом.
Можно выделить такой тип условности, который выражает канонизацию устойчивых приемов, канонизацию, превращающуюся в художественный стиль. Такой художественный стиль может быть стилем целой эпохи (например, готика, барокко). Стиль может выражать определенный идеал (готика как стремление ввысь).
Типом условности может быть определенный художественный прием, который проявляется в экспрессивности, ассоциативности, метафоричности (А.А. Оганов), или в творении новых форм действительности, что зависит от творческой воли творца, художника.]
...
...
[ Прекрасное - это категория, которая выражает неутилитарное субъективное отношение, которое связано с наслаждением, совершенством, оптимальностью духовно-материального бытия, идеалами (В.В. Бычков, О.В. Бычков). Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное - на чувстве своего рода неудовольствия, а точнее - особого рода удовольствия, связанного с непостижимостью. Этот род удовольствия можно характеризовать как негативное удовольствие (В.В. Бычков, О.В. Бычков).
У людей живших до нашей эры, прекрасное (например, нефер) понималось как характеристика Бога, героя (например, фараона). Древнегреческий философ Фалес говорил о красоте Космоса как творении Бога. Пифагорейцы говорили о красоте числовой упорядоченности, о симметрии, гармонии. Диоген говорил о красоте меры. Демокрит говорил о красоте духа как божественности, которая вдохновляет, дарит наслаждение. Демокрит усматривал красоту в равенстве. Сократ связывал красоту с проблемами человеческого сознания, с разумом человека, с восприимчивостью человека. Платон понимал прекрасное как калокагатию. Калокагатия - это способность избирать наилучшее. Платон говорил, что красота - это идея, объективно существующая вне субъекта. Платон указывал, что постижение прекрасного идет от чувственной красоты, через духовную красоту, а также через нравственную красоту к красоте чистого знания. Аристотель связывал красоту с калокагатией. Калокагатия - это то, что прекрасно и добродетельно во всех отношениях. Аристотель говорил, что красивая вещь должна быть легко обозримой, где красивое желательно само ради себя. Аристотель говорил, что красивое, будучи благом, приятно, потому что оно благо. Для стоиков красота - это красота прежде всего разума, красота души, в которой гармонируют различные учения, где созвучны различные добродетели. Для Плотина красота - показатель оптимальной бытийственности. Плотин указывал, что чем выше уровень Бытия, тем выше степень красоты. По Плотину красота истекает от Бога как абслютного единства блага и красоты.
В своей традиции Платон и Плотин говорили о том, что чувственная красота стимулирует тоску по божественной красоте, стимулирует в душе того, кто созерцает эту чувственную красоту. При этом чувственная красота показывает как обрести эту божественную красоту.
Средневековая эстетика основывается на креационизме Библии и указывает на существование изначальной идеальной красоты, которая присутствует в окружающем мире и в человеке. Средневековая эстетика остерегает человека поддаваться чувственным вожделениям, которые только отвлекают от поисков духовного. А в духовном красота присутствует как показатель бытийственности души и вещи. По воззрениям средневековой эстетики, созерцание красоты может привести к блаженству. Красота выше пользы и является предметом любви. Возникновение красоты связано с гармоническим единством противоположностей. Единство - это главный принцип составляющих в чувственно воспринимаемой красоте.
У И. Канта природная красота оценивается выше художественной. Г. Гегель понимал прекрасное как равновесие идеи и образа.
З. Фрейд утверждал, что красота является изначальным свойством сексуального объекта.
А. Шопенгауэр утверждал, что красота человека - это актуализированная воля, воля, доступная познанию. А. Шопенгауэр утверждал, что человеческая красота - это идея человека, выраженая в созерцаемых формах.
И. В. Гете утверждал, что когда видишь человеческую красоту, то чувствуешь себя в гармонии с самим собой, и ничто дурное к тебе не липнет (не пристает).
Н. Г. Чернышевский утверждал, что прекрасное есть жизнь, которая является именно такой, какая она должна быть в нашем понимании. Н.Г. Чернышевский говорил, что прекрасное то, в чем мы видим жизнь, как она нас радует.
В.С. Соловьев считал красоту показателем воплощения идеи, то есть понимал красоту как показатель преодоления хаоса путем воплощения идеи; преодоления хаоса через воплощение идеи. В. С. Соловьев говорил о преображении материи через воплощение в нее духовного, идеального (надматериального начала). Целью искусства является воплощение духовной полноты в действительность, в окружающую нас действительность.
Красота в традиции Платона, Плотина, неоплатонизма и гегельянства - это оптимальное выражение идеи, что противоречит формальной эстетике. Формальная эстетика утверждала, что красота заключается в формальной закономерности. Формальная закономерность как закон заключается в определенной организации объекта, из-за чего он (объект) имеет свойство красоты. Для получения красоты объект организуется определенным образом при использовании ритма, пропорции, определенных законов композиции, цветовых отношений, определенных принципов звуковых и зрительных форм.
Психологическая эстетика (Г.Т. Фехнер, Т. Липпс) прекрасное объясняет процессом вчувствования, когда происходит перенесение на созерцаемый объект переживаний субъекта. Красота (по Т. Липпсу) - это соответствие объекта (например, унылый объект, или шизоидно-демонстративно-меланхолические свойства объекта) природе эстетически оценивающего субъекта (например, шизоидно-демонстративно-меланхолического субъекта).
К. Маркс утверждал, что смысл эстетической деятельности - в преобразовании действительности "по законам красоты". Здесь красота понимается как "совершенное в своем роде". "Совершенство в своем роде" соотносится с общественными идеалами, и потому это "совершенство в своем роде" имеет ценность, выступает как ценность. Марксизм показывает относительность красоты, прекрасного (историческая относительность прекрасного, этническая относительность прекрасного).
Г.-Г. Гадамер утверждал, что своим прекрасным человек перебрасывает мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное. Т. Адорно констатирует факт "кризиса прекрасного" в современном искусстве. Павел Флоренский указывает, что красота преображает дух и плоть.]
...
...
[Безобразное - это категория, определяющая неутилитарное отношение человека к объективной реальности как антиценностное отношение, отношение, сопровождающееся такими негативными эмоциями и чувствами как отвращение, неудовольствие (В.В. Бычков). Безобразное - это категория, диалектически отрицающая прекрасное. Безобразное - антипод прекрасного. Под контекст безобразного подпадает всякое разрушение и разложение, любая безнравственность, обман, несправедливый суд людей.
В древности с безобразным связывали прежде всего все гнилое, испорченное. Античная философия безобразное противопоставляет упорядоченному космосу на который ориентируется разумное общество. Древнегреческие философы создали иерархию красоты, где безобразному предписывалось низшее телесное, на которое слабо влияла сила Единого (неоплатонизм).
Безобразное изображается в искусствах. Например, трупы, уродливые животные. Здесь безобразное несет удовольствие самим фактом подражания (Аристотель). Это имеет объяснение в контексте теории мимезиса (Аристотель).
Безобразное является следствием грехопадения и порчи (христианство). Но и чувственная красота является греховным соблазном, которым не следует увлекаться (христианство). Отторжение как безобразного, так и чувственной красоты отправляет верующего на поиск божественного. Ведь Бог может означаться даже в виде самых обыкновенных вещей (в дзен-буддизме описывается случай, когда каркнула ворона и ученик получил просветление и на него снизошло Божественное). Бог может открываться человеку при взгляде на камни, на червей (апофатическое богословие, Псевдо-Дионисий Ареопагит). "Неподобным подобием", противоположным образом стимулируется раскрытие в человеке Божественного. Человека возбуждает и потрясает образ, далекий по внешнему виду тем образам идеального, которые уже созданы человеком в его голове. Потому "эстетика аскетизма" и значимости в ней безобразного играют определенную роль в постижении Божественного. Потому в этой эстетике эстетизируется безобразное, эстетизируется гниющая плоть аскета, эстетизируются гноящиеся раны аскета, эстетизируются черви, копошащиеся в теле аскета, эстетизируются стоны, рыдания, слезы аскета. Чтобы шокировать, потрясти. Потрясение даже безобразным вызывает катарсис, Божественное, состояние Божественного. Безобразное как символ аскетического подвига, символ стойкости духа, символ мужества вызывает в человеке перепад психических состояний, потрясает, и наконец открывает человеку состояние Божественного.
В искусстве безобразное может представлять собой определенный символ, а не быть антитезой прекрасному. Примером может быть экспрессивное изображение страдающего Иисуса Христа, а также натуралистическое изображение его смерти. Причем доходит до того внедрения безобразного, что изображают разлагающееся тело мертвого Христа (Х. Гольбейн). В христианском искусстве часто изображают пытки мучеников, где безобразное представлено широко и основательно. Но здесь, как и во всем христианском искусстве, безобразное связано со злом, с небытием. Безобразное как небытие, как полное отсутствие формы, отсутствие какой-либо формы - это абсолютно безобразное, это реальное небытие. Здесь небытие не представлено как состояние человека, при котором намечается некая форма. Здесь небытие не состояние человека, а реальность. Христианское искусство средневековья, где присутствует безобразное эмоционально-побудительно, назидательно. В этих целях и используется изображение безобразного.
Безобразное уходит из искусства эпохи Возрождения. Безобразное отсутствует в классицизме. Но безобразное появляется в реалистическом искусстве XIX века. Безобразное также присутствует в искусстве ХХ века.
Безобразное связывают с возвышенным (Э. Берк). В силу того, что безобразное связано с возвышенным, оно больше изображается в поэзии, и меньше - в живописи (Г.Э. Лессинг) как изобразительном искусстве, а не выразительном, выражающим возвышенное. Искусство очень хорошо описывает вещи, которые в реальной жизни сами по себе безобразны и отвратительны (И. Кант). Художник за счет художественности изображения превращает безобразное в прекрасное. Но безобразное - это и художественная антитеза прекрасному, антитеза, шокирующая, потрясающая и пробуждающая в человеке катарсис. Безобразное деформирует действительность, выступает как карикатура и сатира на действительность (Г. Гегель), переворачивая сознание зрителя, шокируя его.
Безобразное по своей сути - это "отрицательно-прекрасное". Безобразное явяется антитезой прекрасному, а также приевшемуся, повседневному как красивости. Безобразное является теневой стороной прекрасному как абсолютному.
Скованный, напряженный и несвободный человеческий дух может производить в себе саморазрушение прекрасного. Это происходит в силу существования "свободной негации". То есть скованный человеческий дух переходит от духовного идеала к материальной реализации, что и есть "свободная негация". Безобразное по своей сути - это и есть скованность, напряжение и несвобода человеческого духа (И.К.Ф. Розенкранц). Безобразное как полная несвобода человеческого духа - это воля человека к "ничто", когда человек после себя оставляет "ничто", пустоту, не ценностное. Необходимо отметить, что это не состояние "ничто" у человека, а его действия, направленные к разрушению, к превращению ценностей в "ничто". Здесь можно заметить, что безобразное в таком понимании сродни просто злу. Однако из безобразного может возрождаться в человеческой душе прекрасное. Для этого часто достаточно человеку критически на себя посмотреть, увидеть себя комичным и не соответствующим реалиям. Безобразное само собой реализуется в комическом. Такая самореализация безобразного в комическом происходит в искусстве. Среди искусств безобразное наиболее сильно выражено в поэзии. Безобразное может быть представлено своей бесформенностью, дисгармонией, ассиметрией, аморфностью, ошибочностью, неправильностью. Более того безобразное может быть представлено просто-напросто уродством (И.К.Ф. Розенкранц). Но это уже иная степень безобразного, определенно высокая.
Приятное и возвышенное как безобразное - это позитивные антитезы прекрасного (И.К.Ф. Розенкранц). Их можно понимать как безобразное, неполярно противоположное прекрасному. А вот безобразное, полярно противоположное прекрасному - это низменное и отвратительное. Низменное и отвратительное - это негативные антитезы прекрасного (И.К.Ф. Розенкранц). Приближаются к такому негативному явления социально негативного как безобразного, которые представлены в искусстве реализма XIX века. Безобразное эстетизировано также в символическом искусстве XX века. Эстетизация безобразного в символизме - это формы раскрытия аномалий социальной жизни человека, принижения и тому подобного.
Безобразное как базовая негативная категория эстетики исторически первична по отношению к прекрасному (Т. Адорно). Это связано с тем, что понимание безобразного возникает при преодолении древним человеком еще архаического периода своего развития, когда началось отрицание кровавых культов, культов имеющих человеческие жертвоприношения, когда началось отрицание каннибализма. Все эти культы с возникновением нового этапа развития культуры попадают в разряд безобразного. Возникновение безобразного как в жизни, так и в искусстве связано с существованием социального зла. Безобразное как отражение социального возникает от социальной несправедливости, от власти уродливого в социуме, от больного, болезненного, умирающего в совместной жизни людей, умирающего от самой совместной жизни. В процессе отрицания и снятия безобразного возникает прекрасное (Т. Адорно).
В истории эстетической культуры безобразное было представлено по-разному в своем уровне (В.В. Бычков). В архаическом искусстве к безобразному относят наивное и дисгармоничное (Т. Адорно). Наивное и дисгармоничное имеет место в мифах. Например, в мифах античности про силен, кентавров, фавнов (Т. Адорно) сохранилось безобразное как наивное, дисгармоничное. Однако в той же античности при усилении классичных черт искусства дисгармоничность превращается в гармонию. При этом в целом снижается уровень безобразного в искусстве. В дальнейшем, вплоть до XX века безобразное и прекрасное взаимно превращаются, создавая динамическое единство гармонии и диссонансов в искусстве классического характера (В.В. Бычков). Баланс присутствия безобразного в искусстве увеличивается только начиная с конца XIX и начала XX века. Особенно ощутимо усиление акцента на безобразном в авангардизме (В.В. Бычков). Это связано с развитием техники (Т. Адорно) и неправильного ее использования, что создает уродства в жизни человека при насилии над самим человеком, а также в целом над природой. Человек зависим от техники, но саму технику неправильно применяет, уничтожая живую природу.
Параллельно с гонкой научно-технических достижений в искусстве смакуются физические уродства человека (В.В. Бычков), а также его анатомические мерзостные включения, смакуются абсурдно-отвратительные отношения между людьми как факт. Искусством XX века безобразное передается натуралистично. Картины безобразного направлены на продуцирование определенных человеческих эмоций, таких как отвращение, страх, ужас, брезгливость, что вызывает протест, приводит к шоковому состоянию. Экспрессия, например, при смаковании наркотически-сексуального бреда (У. Берроуз) и натурализм при демонстрации омерзительности слезливых и прилипчатых субстанций (Ж-П. Сартр), при сценах насилия и жестокости в процессе показа вампиризма и самоистязания человека, демонстрация потоков крови при насилии, все это становится нормой в искусстве XX века. Поэтому можно говорить, что безобразное присутствует на равных основаниях с другими категориями эстетического в искусстве ХХ века.]
...
...
[Возвышенное - это категория, которая характеризует неутилитарное взаимоотношение субъекта и объекта, от чего субъект испытывает восхищение, восторг, благоговение, а также страх, ужас, священный трепет перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания (В.В. Бычков). Не утилитарные взаимоотношения, как правило, созерцательного характера.
Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное - на чувстве негативного удовольствия. Возвышенным является переживание человеком своей сопричастности самому "высокому" объекту. Возвышенным является переживание человека, когда он ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, то есть ощущает свою внутреннюю свободу и духовную одухотворенность при контакте с несоизмеримо большим объектом, в сравнении с которым человек предстает бесконечно малым (например, в сравнении с движущимся космосом). Возвышенное - это энтузиазм человека, его воодушевление. Возвышенное часто сопровождается энтузиазмом. Характеристикой возвышенного как художественного приема обладают речи, которые делают акцент на внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, приводя его в состояние восторга, энтузиазма.
Возвышенное присутствует в храмовом богослужении. Возвышенное присутствует в молитвах, в рецитации мантр, в различной мистической практике монахов. Возвышенное присутствует в эстетике аскетизма в целом.
Переживание возвышенного в виде трепетного восторга, неописуемой радости, "экстаза безмыслия" и ужаса вызывает Бог как трансцендентное, неописуемое, непостигаемое ("сверхсветлая тьма" Псевдо-Ареопагита), но предстающее в созерцании антиномией, антиномичным.
Возвышенное присутствует в византийско-православной религии, в ее иконах, образах, знаках, символах. Здесь возвышенное выполняет функцию анагогического. Анагогическая функция - это возводительная, духовно-возвышающая.
Искусство имеет возвышающее влияние. Например, церковное искусство по мнению некоторых верующих (Аббат Сен-Дени Суггерий XII в.) стимулирует восхождение к Богу, к состоянию божественности, стимулирует в человеке высшее состояние духа (святой дух), божественное состояние.
Возвышенное часто сопряжено с причудливым (например, в барокко), передающим вдохновение самого художника, самого творца, передающим не просто вдохновение, а высшее вдохновение, божественное вдохновение. Божественное вдохновение - это и есть возвышенное. В божественном вдохновении (высшем вдохновении) содержется и изысканость, и величие, и высшая степень красоты.
Прекрасное сопровождается чувством удовольствия. Возвышенное может не сопровождаться чувством удовольствия в человеке, как это наблюдается при восприятии прекрасного. Возвышенное сопровождается так называемым "негативным удовольствием" при отрицании всякого несущественного для человека. Возвышенное вызывает в человеке восторг и восхищение; вызывает в человеке "сладкий трепет". Возвышенное, через восхищение, восторг, "сладкий трепет", приводит человека к внезапному постижению совершенства.
Прекрасное отражает качественную сторону предмета, его форму, его упорядоченность, его границы. Возвышенное отражает количественную сторону предмета через его бесформенность, безграничность, через его несоизмеримость с человеком.
От прекрасного человек получает удовольствие. Но и от возвышенного человек получает удовольствие. Удовольствие от возвышенного - это "негативное удовольствие", "антиномическое удовольствие-неудовольствие".
Человеку нравится возвышенное в силу того, что оно противодействует интересу внешних человеческих чувств. Человеку нравится прекрасное без всякого на то интереса со стороны человека.
Возвышенное - это такой предмет природы, который стимулирует человеческую душу переживать недосягаемость природы как изображенной в виде идей. Основанием чувства возвышенного является негативность, является принципиальная неадекватность и невозможность. Чувство возвышенного приводит человека к ощущению трансцендентальности идей, которые стоят за предметом восприятия. Возвышенное появляется у человека при моментальном схватывании неадекватности и невозможности представлений о сакральном.
Возвышенное возникает спонтанно как шок от прямого видения невозможности чувственно представить (в представлениях) трансцендентность идей даже в попытке иррационального охватывания их, обращаясь непосредственно к акту их иррационального восприятия. Возвышенное показывает, что человеческая душа может превышать всякий масштаб внешних чувств, обращаясь к внутреннему, сакральному.
Возвышенное ориентируется на мир субъекта. Прекрасное ориентируется на мир объекта. Основание для прекрасного мы находим в окружающей нас природе. Основание для возвышенного мы находим в нас, в нашем образе чувств и мыслей. Этот образ чувств и мыслей привносит возвышенное в наши представления о природе.
Возвышенное возобновляется в человеке, когда происходит конфронтация опыта восприятия природы и опыта состояния свободы в человеческой душе. Возвышенное представлено в человеке субъективно-всеобщим чувством, а красивое - эмпирически-индивидуальным чувством.
Человек ощущает возвышенное при созерцании угрожающей силы природы (свирепствующий океан, гром и молния) и при получении удовольствия от осознания в себе способности, а значит и возможности, сопротивляться стихии. Человеческий дух возвышен в силу понимания своего назначения в сравнении со слепой природой.
Человеческий дух через переживание возвышенного, путем внезапного потрясения, выходит из чувственного мира. Человеческий дух через переживание красоты, путем внезапного потрясения, приковывается к чувственному миру.
Определяются виды возвышенного: созерцательно-возвышенное и патетически-возвышенное.
Человеческий дух через возвышенное облачает бесконечное в конечное. Хаос является основным предметом для созерцания чувства возвышенного.
Возвышенное и прекрасное различаются лишь количественно.
Возвышенное открывается в человеческой душе, когда чувственное созерцание бесконечного разгула стихии предстает в человеке символом истинно бесконечного (символом абсолютной идеальной бесконечности). Созерцая разгул стихии, хаоса, человек познает абсолютное. Разгул стихии и хаоса - это основное созерцание возвышенного.
Возвышенным человек пытается выразить бесконечное и вечное, не имея даже предмета через который можно это выразить (а через беспредметность!).
Возвышенным человек показывает абсолютное, которое выше любого непосредственного существования. Показ абсолютного производит диалектическое снятие конкретной формы выражения, формы имеющей субстанциональный смысл.
Возвышенное укоренено (по словам Г.В.Ф. Гегеля) в единой абсолютной субстанции (в Боге, в чувстве Божественного) и снимает конкретную форму воплощения содержания (в процессе воплощения этого содержания).
Возвышенное является выражением божественной субстанции. Возвышенное превосходит какие-либо формы внешнего выражения.
Примером возвышенного является готика (в архитектуре). О возвышенном говорили по- разному. Возвышенное - это природная сила и величина (по Н.Г. Чернышевскому). Возвышенное - это проекция возвышенных чувств человека на какой-либо воспринимаемый предмет как эстетический (Т. Липпс). Возвышенное негативно (И. Кант, Т. Адорно).
Возвышенное - это торжествующий человеческий дух, стойкий к манипуляциям приходящим извне. Возвышенное - это торжествующий человеческий дух, вопреки природе и ее стихии, стихии превосходящей возможности человека.
Возвышенное - эмоциональное выражение конфликта двух дискурсов, имеющих неожиданные переходы как "невыговариваемость", как абсолютное молчание.
Возвышенное присуще авангарду, абстрактному экспрессионизму, абстрактной живописи вообще.
Возвышенное - это представленность нуминозно-абсолютного в человеке.
Возвышенное выражает общественную борьбу за предупреждение катастроф экологических, ядерных (В.В. Бычков).]
...
...
[Трагическое - это категория, которая характеризует губительные и невыносимые стороны жизни, неразрешимые противоречия действительности (Т.Б. Любимова). Трагическое вскрывает неразрешимые конфликты.
Трагическое раскрывается в мифах об умирающих Богах (Митра, Осирис, Адонис, Дионис). В античности в силу секуляризации (Т.Б. Любимова) культа Диониса возникло искусство трагедии. Аристотель показывает, что в трагедии присутствуют такие элементы как возникновение сложной ситуации (перипетия), страдание (пафос), очищение (катарсис).
В эпоху просвещения рассуждают о трагическом как о столкновении долга и чувства, говорят о трагическом как о "школе нравственности" (Г.Э. Лессинг). В эпоху просвещения показано, что трагическое как трансцендентное раскрывается и как нравственное.
Искусство трагического раскрывает конфликт, существующий в конкретном мире людей. Трагическое имеет героя, которого отождествляют с нравственной идеей. Нравственные силы в лице героя - это и природная нравственность, и нравственность всеобщности.
При трагедии гибнут обе отдельные, обособленные, отчужденные стороны. В таком случае остается в силе сущностная сторона каждой из имеющихся сторон как процесс восстановления целостности нравственного начала, в котором примиряются трагически неразрешимые противоречия жизни. Примирение возникает при разрушении действительного, наличного существования человека, а не в его конечном существовании вообще.
В трагедии раскрывается противоречие идеального как идеала и реального, действительного. Также трагедия раскрывает противоречие между чувствительностью и разумностью человека, его нравственностью (Ф. Шиллер).
Трагично предстоит такое положение вещей когда утратой свободы человек доказывает ту самую свободу, после чего гибнет, свидетельствуя свою свободную волю перед людьми.
Ирония часто вытесняет трагическое (Ф. Шлегель, Новалис). Это может быть связано и с тем, что принцип существования мира не имеет в себе оснований. И это может быть представлено слепой волей к жизни (А. Шопенгауэр). В таком случае трагическая сторона человеческого духа ориентируется отторгнуть волю к жизни.
Трагическое в искусстве - это отвлеченные от непосредственно практической жизни образы, символы и представления, которые выражают страх смерти. Но в то же время искусство, да и в целом культура в своей сущности показывают желание бессмертия (М. де Унамуно). При этом трагическое часто выражает универсальную катастрофу человеческой жизни, что связано прежде всего с разъединенностью существования истины (К. Ясперс). Трагическое также связывают с безосновностью бытия мира, а также с абсурдностью его существования в целом (А. Камю, Ж-П. Сартр). Трагическое - это видение "ничто мира", где в основании лежит случайность (К. Россе). Отчасти и оттого, в искусстве в целом, накапливаются страдания. То есть, существует страдание в человеке от трагического мировоззрения. Это мировоззрение от противоречия счастья и свободы (Ф.М. Достоевский, Т.Б. Любимова), идеальных представлений о социуме и существующих насилий в обществе.]
...
...
[Комическое - это категория, отражающая в объективной действительности и в душевной жизни человека смешное, а также безобразное, нелепое, ничтожное (Т.Б. Любимова). Комическое, такое как насмешка, остроумие, юмор, гротеск, ирония достигают своей цели, когда человек начинает смеяться или хотя бы улыбаться. Достижение подобного эффекта происходит, когда срабатывает механизм действия комического, механизм, который заключается в игре со смыслами. Игра со смыслами задействует такие приемы искусства как игра слов, двойной смысл, обозначающие смешные жесты, преувеличение, преуменьшение. Эти приемы применяются в таких жанрах комического искусства как комедия, сатира, эпиграмма, шутка, фарс, пародия, карикатура.
Комическое является составляющей каждой культуры. Но в каждой культуре есть определенные ценности, как высшие ценности, которые не могут быть предметом комического. Хотя могут быть такие социальные условия, которые низвергают эти высшие ценности в сферу комического.
Смешное и комическое можно определять через безобразное (Платон, Аристотель); но это лишь часть безобразного. Смешная маска безобразна; это искаженное, но без боли (Аристотель). От комического человек получает удовольствие. Это удовольствие является результатом рассеивания у человека иллюзий. Когда у человека рассеивается та или иная иллюзия, и он избавляется от той или иной видимости, то человек улыбается. В буддизме говорят об улыбке Будды. Будда - от слова будить. Будда - пробужденный. Будда пробудился, прозрев от мира иллюзий и видимостей, и получив просветление, рассмеялся. Смех является результатом комического. Видимость выдает себя за высокое. Комическое вскрывает это. Комическое выводится из игры представлений (И. Кантомическое выводится из игры представлений ()ь выдает себя за высокое.ветление рассмеялся.ческоготом комического.арикатура. ), игры с представлениями рассудка, из-за чего в конце концов ничего не мыслится, и тогда приходит удовольствие благодаря только лишь их смене (И. Кант), смене представлений. Конечный результат действия комического - это смех. Смех появляется у человека в результате внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. При превращении напряженного ожидания в ничто человеческая душа не находит причин, вызвавших напряжение.
Комическое уничтожает объекты видимости (Г. Гегель). В этом социальная задача комического. Комическое рождает осмеяние. Осмеянию подвергается социально отжившее.
Комическое связано со случаем (Г. Гегель), где случайность субъективности как противоречивость цели принимается человеком всерьез; но и отторгается им в силу того, что мы ощущаем неприятное. Ощущение неприятного связано с тем, что в комическом наличествует и безобразное. Мы открываем для себя наличие этого безобразного; мы его распознаем. И оттого нам приятно. Мы смеемся над безобразным, и тем самым становимся выше этого безобразного (Н.Г. Чернышевский). Мы объективируемся, смотрим на себя со стороны, свысока, смотрим свысока не только на все вокруг, но и на самого себя. Комическое разоблачает социальный обман (В.Г. Белинский), а значит, является способом борьбы против всего старого, против отживших форм общественной жизни (А.И. Герцен), форм, которые часто в силу своей невостребованности уже сами по себе несут обман. Часто используется обман в силу неосведомленности людей.
Комическое воспринимается путем выявления противоречий через преувеличение, через несоразмерности, удвоение смыслов, переворачивание смыслов, обманываясь ожиданием.
Типы комического: юмор, остроумие, ирония. Юмор - это тип комического, которое упраздняет серьезное, но и пробуждает снисходительность. Остроумие - это такой тип комического, который переворачивает смыслы, предоставляет человеку неожиданные смысловые перепады. Ирония - это тип комического, который содержит двойственность, двойственность, в которой присутствует как явный, так и скрытый смысл. Причем явный смысл противоположен скрытому смыслу. Человек, который иронизирует, оперируя этими двумя смыслами, ввергает своего собеседника в ситуацию противоречия с самим собой и выводит его в конце концов из состояния так называемого "ложного понимания". Это дает возможность ощутить некую "субъективную свободу" (романтизм). Ирония продуцирует в человеке чувство исчерпывающей полноты в противоположностях невозможности и необходимости, безусловности и обусловленности, что и можно понимать как свободу (Ф. Шлегель).
Для ХХ века свойственна такая идеальная форма комического как гротеск (Т.Б. Любимова), в котором распадаются предметные формы (К. Юнг). Но, для всех форм комического, перечисленных выше (юмор, остроумие, ирония, гротеск), свойственно переворачивание человеческого сознания, ввержение человека в новое состояние.]
...
...
[Смех - это феномен человека, в котором выражается его способность обнаруживать комичность (Л.В. Карасев) той или иной жизненной ситуации. Смех сливает воедино эмоциональное и рациональное в человеке. Здесь аналитическое движение ума приобретает компонент положительных эмоций, радостных эмоциональных состояний. Смех всегда мимически выражен как "смех тела". Эмоционально-телесно смех выражает радость. Смех выражает энтузиастические побуждения тела. Смех отражает здоровое наслаждающееся тело, тело, которое на подъеме, растет, развивается. Но смех - это не только "смех тела". Смех - это еще и "смех ума", "смех человеческого", "смех человечного", определяющего ценностное, то есть смех комического как такового. Антитезой "смеха ума" (или смеха комического) является стыд. В то время как антитезой "смеха тела" является плач. Комический смех и стыд как противоположности несут в себе смысловую нагрузку, в которой присутствует не только интеллектуальное начало, но и нравственное, а также чувственное.
Соотнесенность смеха с культурой понимается как смеховая культура (М. Бахтин). В смеховой культуре представлены как агрессивность, так и эстетическая отстраненность, где зло (агрессивность) имеет меру в отношении к положительной эмоции смеха (эстетической отстраненности). В смехе (а значит, и в смеховой культуре) всегда существует соотнесение эмоционально положительного смеха и меры зла (Аристотель).
Когда напряженное ожидание превращается в ничто, то возникает аффект смехового (И. Кант). Когда человек обнаруживает несоответствие между своим представлением об окружающем мире и действительным состоянием этого мира, то возникает смех (А. Шопенгауэр).
Смех является той силой, которая дает человеку свободу (Ф. Ницше). Когда человек усматривает в жизни косность и автоматизм, то он смеется (А. Бергсон). Когда человек преодолевает барьеры, в виде цензоров своей души, барьеры, которые культура возвела в его психике, то он смеется (З. Фрейд).
Смех связан с агрессией (К. Лоренц, Л.В. Карасев). Он смягчает агрессивность человека, подменяет натуральную, природную агрессию поведением смеха, поведением, которое понимается как "ритуальное приветствие" (К. Лоренц). Когда сталкиваются два разума с разной направленностью в одном биосоциальном пространстве, то возникает смех (А. Кестлер).]
...
...
[Ирония - это категория, фиксирующая смысл через нечто противоположное этому смыслу, через иное (Ал. В. Михайлов). Ирония связана с сатирой. Иронизирующий человек говорит не то, что думает. Иронизирующий-притворщик ("ироник", по гречески - притворщик). Он называет вещи противоположными именами; что-то говорит, делая вид, что этого не говорит. Что-то вроде извращения правды (Аристотель), своего рода "неведение", когда человек знает, что он ничего не знает (Сократ).
Но ирония понимается и как ясное сознание вечной подверженности хаосу (Ф. Шлегель). Ирония озирает целое и поднимает человека над всем условным (Ф. Шлегель). В иронии главенствует негативность и свобода, абсолютное движение и отрицание (романтизм). Ирония все как целое (во всей своей целостности) превращает в хаос, в небытие (романтизм). Но ирония в то же время устанавливает и равновесие крайностей, где идея уничтожается в реальном существовании. При этом реальная действительность исчезает в идее. Здесь идея снимается самой идеей (К.В.Ф. Зольгер). То есть это "отрицание отрицания" (Г. Гегель). Ирония освобождает человеческую душу от сковывающих пут, пут всего относительного (С. Кьеркегор). Значит, это своего рода путь, способ, имеющий негативное в манипулировании (С. Кьеркегор). Поэтому ирония - совсем не истина (С. Кьеркегор).
В современном мире человек ощущает раскол с миром (Т. Манн, Ал. В. Михайлов), состояние кризиса, сомнения (Т. Манн). За счет сократовской иронии, изобретенной в античности, человек имеет возможность выйти из состояния раскола и окостенения, и приблизиться к истине, к истинному положению вещей (К. Маркс). Сегодня человек хвалится по поводу им содеянного, а завтра он понимает, что не знал, что делал. Результат деяний не похож на то, что человек замысливал (Ф. Энгельс). Это ирония истории (Г. Гегель), из которой соткана большая часть истории поступков выдающихся исторических деятелей.]
...
...
[Периоды исторического бытия эстетики представлены имплицитной эстетикой (В.В. Бычков, О.В. Бычков), эксплицитной эстетикой (В.В. Бычков, О.В. Бычков), неклассической эстетикой (В.В. Бычков, О.В. Бычков), эстетикой XXI века.
Имплицитная эстетика (В.В. Бычков, О.В. Бычков) начинается с глубокой древности и продолжается до настоящего времени. Имплицитная эстетика - это свободное (полутеоретическое) осмысление эстетического опыта (потому она представлена как в научных дисциплинах? так и в риторике, теологии, богословии).
Эксплицитная эстетика (В.В. Бычков, О.В. Бычков) начинается с середины XVIII века и продолжается до настоящего времени. Эксплицитная эстетика - это научное, теоретическое осмысление эстетического опыта, это эстетика как философская дисциплина.