ПОЛ СКОФИЛД

Еще пару слов - о МОТИВАХ ПОЕДАНИЯ в разобранном нами фрагменте пьесы, содержащем программную речь ее героя. В манифесте, воззвании, которым она заканчивается мы могли наблюдать присутствие - воззвания, клича ПИОНЕРСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ, которая будет создана в начале 1920-х годов, по примеру американской организации бой-скаутов, вплоть - до заимствования у них т.н. "пионерских галстуков" и самого слова "пионеры" (так назывались первопроходцы американского Дикого Запада; срв. название одного из романов Д.Купера).

"БУДЬТЕ ГОТОВЫ! Время настало!" - обращается Савва к сестре, и в лице ее - ко всему старому миру. И нас уже не может удивить это опережающее заимствование само по себе, коль скоро мы хорошо изучили и развитие в этом фрагменте собственно ДЕТСКИХ МОТИВОВ, и наличие здесь ремнисценции из произведения АМЕРИКАНСКОГО автора, жителя страны, откуда пришла эта столь ненавистная, столь презираемая нами в детстве лже-организация. Наконец, мы встретили в начале этого фрагмента реминисценцию песни одного из деятелей контр-организации, контр-культуры, которая была в последние десятилетия существования советского режима подлинным воспитателем подрастающих поколений, - А.МАКАРЕВИЧА: фамилия которого - созвучна, частично совпадает с фамилией одного из самых знаменитых советских педагогов, А.С. МАКАРЕНКО.

Таким образом, лозунг-приветствие этот - прочно вписан в этот текст, имеет там законное право на существование. Однако СМЫСЛ появления этого лозунга, законные основания для существования его, не в тексте - а в нашем ЧИТАТЕЛЬСКОМ ВОСПРИЯТИИ, дает то, что он развивает, участвует в развитии - вот этих самых МОТИВОВ ПОЖИРАНИЯ, которые образуют важнейшее концептуальное ядро этого текста; вносит в их развитие - новые обертоны, обогащает их.

Потому что в лозунге этом - присутствует, продолжается реминисценция из художественного произведения, основную часть которой мы уже наблюдали в предшествующем втором акте и которая в одной из реплик "Царя Ирода", составляющих параллель этим самым репликам с "программой" героя, - как мы видели, дополняется знаменитейшей фразой-восклицанием героини этого же фильма ("Не виноватая я!"). А именно, из кинофильма "Бриллиантовая рука".

Во время той самой сцены в ресторане, которая реминисцируется там, во втором действии пьесы, в самый момент того разговора с подсевшим к столику героя Ю.Никулина командировочным-сибиряком, - разговора, окончание которого и послужит предметом той реминисценции, - герой А.Миронова отправляется в туалет, домик с буквами "Эм" и "Жо", находящийся во дворе, и бросает реплику засевшему в кустах, под елкой сообщнику:

" - Клиэнт дозревает, БУДЬ ГОТОВ!

- УСЕГДА ГОТОВ! Идиот!..."

Герой предстает перед нами - в образе волка, сидящего в засаде, подстерегающего добычу, которую он, естественно, собирается СОЖРАТЬ; и недаром эта фраза дополняется другой, которую произносит героиня - также "волчица", заманившая персонажа Ю.Никулина в свое "логово", чтобы там его - сожрать с потрохами. Вплоть - до возникающего, намечающегося образа РАСТЕРЗАНИЯ этой добычи, разрывания ее на части, рас-чле-не-ния: бандиты должны срезать у героя Никулина гипс с драгоценностями - как бы ОТРЕЗАТЬ ЕМУ РУКУ (а в ночном кошмаре героя А.Миронова - так ведь именно и происходит: он подбирается с огромными ножницами к спящей жертве и - обнаруживает в его постели УЖЕ ОТРЕЗАННУЮ загипсованную руку!).

Благодаря этой реминисценции, лозунг пионерской организации, прозвучавший в пьесе Леонида Андреева, - также наполняется этой семантикой "пожирания", образом голодных хищников, подстерегающих в засаде малых детей, чтобы их сожрать, насытиться ими.




2.


Теперь мы можем соединить отдельные разрозненные части художественной системы пьесы и понять, почему автору ее понадобилось создавать впечатление, атмосферу "потусторонней угрозы", в которой существуют ее персонажи: они в известном смысле - являются "единомышленниками" Саввы; "хором", сопровождающим его "сольную партию", облегчающим восприятие и понимание его замысла, его программы, его концепции.

Его теории о том единственно возможном механизме управления и преобразования мира, которая составляет его сокровенную собственность ("интеллектуальную собственность", или "умственный капитал", как говорили во времена Пушкина, - от которой этот хваленый борец с собственностью, ну, никак не может отказаться!) - и которую он противопоставляет всем остальным революционным преобразовательным планам, справедливо отвергая их как изначально обреченные на провал, содержащие противоречие, собственное опровержение в самих себе.

Именно здесь, в пьесе, проявилось органическое единство мотива этой "потусторонней угрозы" с МОТИВОМ УДАРА, который, как мы видим, станет заглавным для второго из "московских" романов А.Белого - "Москва ПОД УДАРОМ". А следствием удара, в самом простом, физическом смысле, может быть не только боль и нанесенные увечья, но и ЗАПАЧКАННОСТЬ противника в результате такой потасовки, в зависимости от того - ЧЕМ будет нанесен этот удар: комьями грязи, камнями и т.д. Запачканность эта будет тем большей, чем в большей степени целью удара будет не просто повергнуть противника (вплоть до уничтожения), а ОЧЕРНИТЬ его, то есть растянуть этот процесс повергания, ПАДЕНИЯ его как можно дольше, как в замедленной киносъемке: чтобы и обезопасить себя, и растянуть наслаждение от победы над ним.

И в том диалоге Саввы с сестрой, фрагмент которого мы разбирали, присутствующий в этом фрагменте мотив "мировой грани", а следовательно - и ПРОПАСТИ, находящейся за ней; а следовательно - возможного срыва, падения в эту пропасть, - получает свое развитие, наглядную и выраженную в словах реализацию; как бы инсценируется - во взаимоотношениях двух этих персонажей.

Сначала - говорится о "падении" в самом буквальном смысле этого слова. Разговор - тайный, должен происходить без свидетелей, и поэтому Савва требует от неотвязного Сперанского, присутствующего в его начале, удалиться:

"Савва. ...(Поворачивает голову к Сперанскому, но продолжает глядеть на Липу.) Послушайте вы, ступайте домой!

Липа (с испугом). Нет, подождите еще, Григорий Петрович. Пожалуйста, я прошу вас!

Савва. Если вы не уйдете сейчас, Я ВЫБРОШУ ВАС В ОКНО. Ну?"

Затем реалия - переходит в метафору. Сестра наносит Савве УДАР, разрушает его заговор. Удар - не физический, скорее - моральный; но все равно - представляет его себе УПАВШИМ, претерпевшим падение - вследствие этого УДАРА:

"Липа. ...Мне жаль тебя, ТЫ РАЗБИТ, а ЛЕЖАЧЕГО не бьют".

Далее этот наметившийся образ, возникший как естественное продолжение того физического представление, которое связано с образом "удара", - разрастается, реализует свои образные потенции, и даже - превращается в аргумент, в предмет спора, полемического осмысления сражающихся между собой персонажей:

"Липа. Ты страшный человек. Я думала, ты будешь поражен неудачей, а ты... ты - как сатана и, ПАДАЯ, становишься еще ЧЕРНЕЕ.

Савва. Да. Это только воробьи, Липа, прямо с земли поднимаются кверху, а крупной птице НАДО СПЕРВА УПАСТЬ, чтобы хорошенько расправить крылья".

Как видим, само ПАДЕНИЕ в представлении персонажа пьесы (то есть - в представлении ее автора, в рамках его творческой концепции) - прямым образом связана с ЗАПАЧКАННОСТЬЮ падающего, падшего; сгущением в его облике "черноты". Да, но еще оно, это "падение", связано - с ДЕТЬМИ. Именно в следующей после приведенных реплике героиня и задает брату уже не раз упоминавшийся нами вопрос:

"Липа. Неужели тебе не жаль детей? Сколько должно погибнуть их!.."

В последний раз мы цитировали эту реплику в связи с тем, что в следующей за ней реплике Саввы, в его ответе, - содержится предвосхищающая реминисценция из кинофильма "Москва слезам не верит". О ГЛУБИНЕ этой реминисценции в пьесе Андреева говорит то, что в этой кинематографической сцене - присутствует, обыгрывается и тот мотив ЗАПАЧКАННОСТИ, который соответствует ему - в предшествующем обмене репликами между героями пьесы.

Знакомство героев фильма с того и началось: с ЗАПАЧКАННЫХ, вымазанных грязью башмаков персонажа, в которых он возвращается откуда-то из загородной, лесной прогулки. Нечищеная мужская обувь - и становится первым предметом обсуждения двух этих персонажей, и одновременно - первым предметом, по поводу которого обнаруживается сходство взглядов между ними.




3.


Можно предположить, в какой связи, в какой ассоциации приходит к героине пьесы мысль задать сразу после этого, после слов о "падении" и "черноте", - вопрос про детей. Ассоциации эти, конечно, сложные, но мы выделим одну из них. Герой упоминает о ВОРОБЬЯХ. Мы уже - очень хорошо знаем этот мотив в этой пьесе, потому что успели уже оценить его значимость для построения художественного плана этого произведения. В ближайшем отношении - это кличка, пренебрежительный эпитет, которым Савва - наделяет Сперанского.

Сперанский - это, стало быть, мелкий, маленький человек, по сравнению с ним. Вот почему героиня задает свой вопрос, услышав о "воробьях". Она пытается упрекнуть Савву именно в том, в чем мы сами уже увидели слабость, неполноценность его мировоззренческой программы: как быть со слабыми; в пределе - с детьми? Уничтожать, ввиду их неспособности к существованию в новом, "прекрасном и яростном" мире?

Герой не поддается на эти софистические ухищрения, поскольку он действительно - мыслитель, идеолог; владеющий сильной мыслью, обращенной к реальности и не боящейся ее затруднений. Он шутя справляется с этим аргументом. Дети, говорит он, - УЖЕ сильнее тех, кто стоит на страже старого мира; они способны сами за себя постоять. Подразумевается: те, кто не способны, - заслуживают уничтожения, так же как все остальные, и детский возраст тут не при чем.

Мы бы, конечно, вели спор с такой идеологией по-другому, да мы и делали это - постольку, поскольку прослеживали тот спор, который подспудно ведется со своим героем самим автором. Мы бы сказали, что герой не понимает СИМВОЛИЧЕСКОГО, ОТНОСИТЕЛЬНОГО смысла этого понятия - "детство", "ребенок", "инфантильность" (как и противоположного ему: "взрослый", "мужественный", "сильный"); абсолютизирует его.

Автор же указывает на то, что "ребенком", беспомощным, слабым - является, в первую очередь не кто иной, как - сам кичащийся своей силой Савва. Он - и есть то играющее беззаботно на краю пропасти несмышленое дитя, которое нужно защищать - "ловить" и "отводить в сторону".

И для выражения этой коллизии силы, оборачивающейся, в иной "системе отсчета", слабостью (и наоборот), он вводит в текст реплики Саввы, той же самой, где присутствует реминисценция повести "Над пропастью во ржи", - еще одну реминисценцию из современного нам художественного произведения. На этот раз - из кинофильма Г.Данелии "Осенний марафон".

Не обратить на нее внимания - нельзя, и я давно уже это сделал. Внимательный читатель также мог заметить, что то выражение "СКОтская тропа", из которого мы заимствовали первый слог фамилии персонажа этой повести Холдена Колфилда, - скорее указывает на некую иную фамилию, которая начинается с того же буквенного сочетания, что и само это слово: СКО... Об этом я и говорю: даже ранее, чем фамилия Колфилда - для меня в этой рассеянной на протяжении трех (правда, коротких) фраз анаграммы - проступила фамилия, упоминающаяся в киноленте Данелии.

И как всегда: с этим - само собой разумеющимся! - наблюдением как-то нечего было делать, потому что неясно было - КУДА ЕГО ПРИТКНУТЬ; с чем оно сочетается. А потом, по мере углубления в смысл этих реплик героя, по мере того как в них стал прорисовываться мотив ПРОПАСТИ, и падения в пропасть, - мне уже очень легко было перейти отсюда к реминисценции из повести Сэллинджера, к фамилии его главного персонажа. Так что - реминисценция из нашего отечественного фильма отошла куда-то на задний план, затерялась там и вовсе забылась.

А легко это было сделать потому, что я с самого первого раза, посмотрев эту картину, счел само собой разумеющимся, что любимый писатель главного героя фильма, загадочный, отсутствующий в анналах англоязычной литературы СКОФИЛД - это не кто иной, как Сэллинджер! Все очень просто: берется фамилия героя наиболее известного русскому читателю произведения автора, слегка видоизменяется и - приписывается самому писателю (вероятно, с учетом звучания фамилии знаменитого английского актера, исполнителя шекспировских ролей Пола Скофилда).




4.


Сейчас, однако, проглядывая ссылки в интернете на этого загадочного "Скофилда", я с изумлением убедился, что эта - такая простая и естественная, на мой взгляд, разгадка, НИКОМУ из зрителей этого фильма, в том числе - и преподавателям нашего Московского лингвистического университета, профессиональным переводчикам той самой англоязычной литературы, - в голову не приходила!

Дело не в том, конечно, что преподаватели и переводчики эти - "не знают" Сэллинджера. Знают, наверное, наизусть. Но этот казус, замеченный мною, свидетельствует, по-моему, о другом - о профессиональном изъяне, быть может, куда более крупном: О СТЕПЕНИ ВКЛЮЧЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВООБРАЖЕНИЯ тех, кто занимается профессиональным - исследованием ли, переводом ли (эти сферы соотносятся очень тесно) художественной литературы.

Раз герои фильма говорят о ПИСАТЕЛЕ Скофилде - значит и "прототипа" его нужно искать в этой "рубрике" - СРЕДИ ПИСАТЕЛЕЙ: так ДУМАЮТ они. Но какая же это "дума", какая же это "мысль"? Им и в голову не приходит, что искусство - начинается там, где начинается, по крайней мере, игра; когда создатели художественных произведений, например, перекидываются, жонглируют именем - от персонажа к его создателю, автору.

Да и, конечно, Сэллинджер - именно и тянет на такого писателя, чтобы быть задушевной любовью советского интеллигента-переводчика - героя фильма, ради права переводить которого он готов в ножки кланяться своему начальству. Наконец, заглавие мнимой повести этого мнимого автора - "РАЗБИТАЯ ЛУНА" - также производна от названия самого известного у нас произведения Сэллинджера: "НАД ПРОПАСТЬЮ ВО РЖИ". Луна РАЗБИТА - потому что она не удержалась, не была удержана от ПАДЕНИЯ в пропасть; а разбита именно ЛУНА, а не что-либо другое, - потому что в источнике заглавия, балладе Бернса, дело происходит: "ВЕЧЕРОМ во ржи".

На заглавие этой воображаемой повести, звучащее в фильме, - также обратил внимание создатель пьесы 1907 года. Заглавная лексика эта - прямо отражается в первой из приведенных нами реплик героини, где говорится о "падении" - но не в пропасть луны, а в переносном значении - Саввы: "Мне жаль тебя, ты РАЗБИТ". Я не знаю, не могу голословно говорить за создателей фильма, но для меня, на фоне художественной проблематики этой пьесы, и этого, в частности, ее фрагмента в диалоге сестры и брата, - в этом названии: "РАЗБИТАЯ ЛУНА" - звучит также название - повести нашего, отечественного автора 1920-х годов, Бориса Пильняка: "ПОВЕСТЬ НЕПОГАШЕННОЙ ЛУНЫ".

Собственно, заглавная символика этой повести, сквозь слой реминисценций, связанных и с повестью Сэллинджера, и с кинофильмом "Осенний марафон", - совершенно отчетливо прослеживается в многослойном художественном построении этих фрагментов андреевской пьесы. Именно об этом и идет речь, когда мы говорим об изъяне в идеологическом мышлении Саввы: он бьет по СИМВОЛУ, борется с ним (буквально: уничтожает, хочет уничтожить чудотворную икону Спаса Нерукотворного) и - промахивается; не попадает по тому, что этот символ - СИМВОЛИЗИРУЕТ. Словно бы слышит раздающийся "по ту сторону" его собственного монолога, дразнящий призыв: "А НУ-КА, ОТНИМИ!"

В этом, ВПЛОТЬ ДО СООТВЕТСТВИЯ КАРТИНКЕ НА КОНФЕТЕ, - символический смысл заглавия повести: маленькая несмышленая девочка пытается погасить, задуть огонек, которым ей кажется отражение луны в расположенном перед ней оконном стекле.




5.


И вот только теперь, когда я полностью проанализировал эти ДЕТСКИЕ мотивы в диалоге Саввы с сестрой, вплоть до того - как он, этот герой, сам оценивает, как относится к этим мотивам, - я вновь вспомнил, задумался о реминисценции из кинофильма Данелии. Тут-то и появилась возможность выяснить причины введения ее в текст пьесы.

После всего этого, по-прежнему не в состоянии понять этот смысл, - я попробовал задать себе самый простой, самый напрашивающийся в этой контекстной ситуации вопрос: А ЕСТЬ ЛИ В ЭТОМ КИНОФИЛЬМЕ - ДЕТИ? Потом, мнения зрителей в интернете, с которыми я познакомился, мне подсказали: с этого и начинается фильм. Тайная возлюбленная героя, связь с которой он скрывает от жены и о которой, однако, как потом выясняется, знает "весь Ленинград", - говорит ему: "Как я хочу иметь от тебя ребенка!"

Но это, эта реплика, это желание, - лишний раз подчеркивает: ДЕТЕЙ В ФИЛЬМЕ ДАНЕЛИЯ НЕТ. И это, конечно, отнюдь не потому, чтобы режиссер - не любил детей (Данелия, помнится, с того и начинал, что снял фильм про ребенка: "Сережа"). Это значимое отсутствие нужно ему - В ЧИСТО ХУДОЖЕСТВЕННОМ СМЫСЛЕ. Для того чтобы тем самым продемонстрировать, показать, подчеркнуть, что ОБРАЗ РЕБЕНКА - занимает весь фильм от начала и до конца. Главный герой его Бузыкин (который присутствует, кажется, В КАЖДОМ кадре этой картины) - это и есть, так сказать, ВЗРОСЛЫЙ РЕБЕНОК.

Это я к тому, что Савва в пьесе - точно такое же ВЗРОСЛОЕ ДИТЯ, об этом, как мы видели, прямо так и говорит его сестра. Но тут - и вступает в свои права ОТНОСИТЕЛЬНОСТЬ символа, образа. То же самое выражение, "БОЛЬШОЕ ДИТЯ", звучит в телефильме М.Козакова "Покровские ворота" (да-да, том самом, в котором один из персонажей носит имя - САВВА!) - по отношению к другому персонажу-филологу, также зарубежнику, но, кажется, не переводчику, а просто - т.н. "историку литературы"; автору - предисловий к переводам.

И здесь обнаруживается - полная противоположность двух этих персонажей, к которым применимо одно и то же это расхожее выражение. Мое отношение к персонажу фильма Данелии, Бузыкину, претерпевало многоступенчатую эволюцию. От самой простой, наивной симпатии к нему - до негодования на его бесхребетность, неспособность к решительному действию, из-за чего он заставляет страдать, делает несчастным всех окружающих его людей, всех, с кем он соприкасается (вплоть до водителя автобуса, который его чуть не переехал из-за его ротозейства!) - и наконец, к новой переоценке этого характера на фоне его взаимоотношений со всеми остальными персонажами.

Режиссер показывает своего героя - в окружении ХИЩНИКОВ; людей, которые хотят его, если не съесть, - то, по крайней мере, каждый - откусить, урвать от него кусок, клок (овца, разумеется, у которой этот клок вырван, - "паршивая"). Не потому чтобы они были злодеями, на самом деле "рвачами", - а просто они ТАК живут и между собою общаются! А он среди них - единственный ЧЕЛОВЕК, который - не хочет никого кусать. Вот просто решил: не хочу, не буду этого делать. Рецептов тут нет, алгоритма поведения для такой жизненной стратегии никем не выработано, поэтому он крутится, суетится, как может; поминутно выглядит жалким, смешным. Но за этим - упрямое, неуклонное следование своей линии: а вот - не буду кусать, и делайте, что хотите!

И люди, как загипнотизированные, как привлеченные дудочкой Крысолова, роятся, крутятся вокруг этого персонажа, как мошки вокруг огонька. Обжигая то и дело, разумеется, себе крылышки, очухиваясь, ругаясь, очнувшись, на него, и вновь - начиная льнуть к нему, искать у него нечто, чего сами они лишены.

Собственно говоря, для того и введена в текст рассмотренного нами фрагмента пьесы эта реминисценция, - потому что Савва, по своей природе, точно такой же человек: который - не хочет никого кусать. Но у героя фильма это его природное влечение - стало СОЗНАТЕЛЬНЫМ ВЫБОРОМ. А герой пьесы, как мы уже заметили: ЗАГИПНОТИЗИРОВАН, стал, по причинам нам неизвестным, утаенным от нас автором, что называется, "ЗОМБИ". Он - пытается идти против своей природы; пытается стать - не "хищником", но СВЕРХ-ХИЩНИКОМ (именно НЕ: "сверх-человеком"!). И отсюда - полная путаница в понятиях о "силе" и "слабости", которую мы в его сознании, как оно изображено автором, обнаружили.




6.


Теперь мы можем соединить еще две части авторского замысла пьесы и от диалога во второй части третьего акта, программного изложения Саввой своих собственных воззрений, - вернуться к симметрично (как оказалось!) соотносящемуся с ним диалогу в первой его части, где Савва издевательски, пародийно излагает воззрения Сперанского.

Ведь именно введение этого МОТИВА ЗАПАЧКАННОСТИ, как одного из возможных СЛЕДСТВИЙ наносимых УДАРОВ, - и преследует появление скатологических мотивов, проникающих в пьесу благодаря игре с "русской" формой греческого слова "какос", которую мы обнаружили в этом издевательски-разоблачающем изложении.

А появляются эти мотивы впервые, напомню, в реплике персонажа, содержащей ОДНУ ИЗ ВАРИАЦИЙ ОБРАЗА РАСПЯТИЯ, а именно - выражение "ЗНАМЯ ИСТИНЫ": "Я повешу вас, КАК знамя истины. И, по мере того, КАК с вас СТАНЕТ СПОЛЗАТЬ КОЖА И МЯСО, будет выступать истина".

Но это не столько Распятие, как заставляет думать буквальный смысл выражения, сколько Распятие - по виду, как показывает его, этого выражения наглядное, визуальное описание, конкретизация. На самом деле это - анти-Распятие; лже-Распятие; Распятие - без Воскресения, при котором "повешенный" (как выражается Савва о Сперанском) человек превращается в гниющую, кусками отваливающуюся от скелета плоть. Крайний вариант этого гниения, разложения - и есть пачкающие, "очерняющие" человека ФЕКАЛИИ.

Подчеркнем, что в этой реплике Савва говорит ОТ ЛИЦА СПЕРАНСКОГО, от лица проповедуемого им мировоззрения. Показывает ему самому - до чего доходит система его взглядов, если проводить ее последовательно, до самого конца, до самых границ, до наиболее возможной широты выражаемого ими мировоззрения. Жаль, что не нашлось в пьесе персонажа, который бы довел до такого же логического конца его, Саввы, собственное мировоззрение; показал бы ему, что оно заканчивается - тем же самым: гниением, тленом. Это одиночество персонажа; отсутствие у него авторитетного НАСТАВНИКА, УЧИТЕЛЯ, которому бы он доверял, - и обусловило трагический финал этого героя. И этот мотив - актуализирован в последней фразе пародии: "Это будет в высшей степени ПОУЧИТЕЛЬНО".

Этот предел - именно будет осквернение Распятия - потому что мировоззрение это предполагает осквернение человека, отрицание возможности для него Воскресения - той цели, ради которой это Распятие и происходило. Но почему же - не автором, а самим персонажем - для разоблачения идей Сперанского, как завершающихся этой неприглядной картиной разложения трупа, - выбран именно этот религиозный символ, Распятие?

Следовательно, религиозная идея эта, Воскресение, отрицаемая мировоззрением Сперанского, - затрагивает этого героя за живое. Выражает его собственные сокровенные чаяния, хотя и неприемлема для него как путь их осуществления? Следовательно, это не совсем пародия, следовательно, передразнивая мысли Сперанского, Савва пользуется им как окольным средством, "чужим словом", - чтобы тайком, втихомолку выразить свое собственное отношение к тому, надругательством, осквернением чего они, в конечном счете, по его мнению, являются? Вернее - свои метания по этому поводу; желание принять и желание отвергнуть, равные по силе, и парализующие, истощающие в результате его сознание и действие.

Савва, несомненно, в конечном счете, требует для человека - бессмертия, вне зависимости от того, знает ли он практические пути его достижения, пусть и совершенно фантастические (как теория воскрешения мертвых, проповедуемая в это время Н.Ф.Федоровым) - или вовсе не знает.




7.


И далее, после этой пародии, между персонажами происходит очень странный диалог, может быть - самый странный, а потому - и решающий, ключевой для понимания всей концепции в целом, во всей этой пьесе. Савва чувствует несостоятельность проповедуемой им необходимости решительного действия, борьбы, которая привела бы к окончательному преображению мира; он подозревает, что борьба эта означала бы, что всех живущих в этом мире - следует уничтожить. Поэтому он ощущает свою причастность к тому ОСКВЕРНЕНИЮ, которое он ставит в вину разоблачаемому им в этом диалоге собеседнику, Сперанскому.

Именно с этой точки зрения, в совершенно определенном, специфическом смысле воспринимает обращенную к нему - обычную, лейтмотивом звучащую из сцены в сцену, но на этот раз - приобретающую характер разоблачающей проповеди, словно бы раздавшейся из уст одного из ветхозаветных пророков, обращенной к нему самому! - реплику Тюхи:

"Савва. ...Тюха, что уставился на меня?

Тюха (мрачно). У тебя очень смешная рожа".

Об этом, о том, что в этой простой и надоевшей реплике, персонаж пьесы - именно после всего того, что он сейчас наговорил, - услышал СУД, ПРИГОВОР самому себе, - мы догадываемся не по прямой реакции его на нее, потому что этой видимой реакции - нет, а по тому, как он воспринимает следующую, произносимую его отцом Егором Ивановичем, комментирующую этот триалог молодых персонажей недоумевающую реплику:

"Егор Иванович (водя глазами, недоумевая). Что они говорят?

Савва. Отец, что это у тебя физиономия? ЗАПАЧКАНА чем-то? ЧЕРЕН ты, как сатана.

Егор Иванович (хватаясь за лицо). Где?

Сперанский. Это они шутят. Ничего нет, Егор Иванович, да ничего же!"

Обратим внимание, что в этом обмене репликами в сокращенном, свернутом виде повторяется та же самая картина "знамени истины", которую только что подробно, доходчиво описал Савва. Мы знаем уже, что этот жест - "ВОДЯ ГЛАЗАМИ" служит напоминанием о МАЯКЕ, воспроизведением в человеческом теле кругового, совершающегося над ВОДОЙ движения МАЯКА: в свою очередь - служащего символом, эмблемой Распятия. "Маяк" же этот, как и "знамя истины", превращающееся в гниющие клочья кожи и мяса, - "ЗАПАЧКАН", "ЧЕРЕН". Да еще и - объявляется полной своей противоположностью: черен - "как САТАНА"!

На примере отца, его собственного лица, - герой поясняет ему (имеющий уши да услышит), "ЧТО они говорят". ЧТО означает реплика Тюхи о "смешной роже", обращенная к нему самому; как он ее воспринимает и понимает, что он в ней слышит. А слышит он в ней то, что ожидает услышать, беспристрастно оценив состояние своих собственных взглядов: суд, приговор себе самому. Она означает ее, этой "рожи", то есть его лица - ЗАПАЧКАННОСТЬ. Оскверняя, пачкая, очерняя - он оскверняет, пачкает, очерняет СЕБЯ САМОГО (точно так же, как нанося удар кому-либо, - человек разбивает, в том числе, и свое собственное тело).

И как только это самопризнание полу-произнесено, прозвучало в загадочном, понятном едва ли кому-нибудь еще, кроме самого говорящего виде, - оно сразу же переводится в шутку, означающую решительный отказ от него, отрицание самой возможности чего-либо подобного - не перед судом своей совести, а перед лицом других:

"Егор Иванович. Ну и дурак! Сатана! Сам сатана, прости Господи!

Савва (делает страшную рожу, приставляет из пальцев рога). Я черт.

Егор Иванович. Черт и есть!

Савва (оглядываясь). А не будет ли черту поужинать? Грешниками я сыт, а так, чего-нибудь повкуснее?"

Он еще и наговаривает на себя, не только охотно беря на себя предлагаемую, навязываемую ему роль "чорта", "антихриста", - но и как бы предвосхищая, опережая те упреки в ЛЮДОЕДСТВЕ, необходимым образом вытекающем из его воззрений, - которые, как мы знаем, могут быть, и действительно - были нами к нему обращены!

Вот это самопризнание, самообвинение героя, ничуть, впрочем, не заставляющее его свернуть с избранного им пути, потому как - куда свернуть, ему просто неизвестно, непостижимо; нет у него УЧИТЕЛЯ, - и в то же время, несмотря на это упорство, ничуть не отменяющее совершающегося в его душе искреннего, ничем не сменяемого СОКРУШЕНИЯ, - и позволяет нам хоть чуть-чуть понять, приподнять краешек завесы над СИМВОЛИЧЕСКИМ СМЫСЛОМ того, что совершается в это же самое время, в тех же самых рассмотренных нами фрагментах пьесы, - на ее подспудном, глубинном повествовательном плане. Позволяет - именно потому, как я уже говорил, что все эти планы драматургического повествования, сколько их здесь ни есть, находящиеся на любой глубине залегания - постоянно пересекаются, взаимно переходят друг в друга, служа друг другу постоянным продолжением и объяснением.






О ПЕЧЕНИ ПРОМЕТЕЯ



Теперь, пользуясь этим - если угодно, нравственным, или нравственно-метафизическим - ориентиром, мы можем попытаться, наконец, оценить то, что начинает разворачиваться здесь на подспудном, скажем прямо ИСТОРИОСОФСКОМ плане; впрочем, отнюдь не без участия происходящего, в явных сюжетных событиях, с самими персонажами: поскольку они тоже являются изображением части этой исторической реальности, ее участников.

Объяснение это начинается - уже в той самой адресованной, по видимости к отцу, а на деле содержащей самообвинение персонажа реплике Саввы. "Это они ШУТЯТ!" - отзывается об этой реплике Сперанский, встревая в разговор, потому что она тут - к нему никак не относится; этот обмен репликами происходит в локальном триалоге между Тюхой, Егором Ивановичем и Саввой. И с этих самых слов Сперанского диалог этот становится не просто загадочным, каким его сделала "эзотерическая", понятная лишь "посвященным", и в то же время - открывающая дорогу для понимания самой сути происходящего такому "профану", как его отец, реплика Саввы. Нет, он уже как бы теряет КОНТУРЫ РЕАЛЬНОСТИ, которые начинают расплываться, становиться нечеткими, колеблются!

В этой реплике-комментарии - данном, повторяю, совершенно не имеющим отношения к комментируемому лицом, как бы назойливо примазавшимся к нему; да еще и с этой просторечной, площадной стилистикой, заменяющей указание на одного человека - формой множественного числа местоимения, "они", - начинает звучать для нас, читателей с НАШИМ временным читательским опытом, что-то неуловимо знакомое, что-то чрезвычайно характерное. И мы бы это, неуловимое, эфемерное до крайности, - никогда бы, в иных условиях, не смогли бы "поймать", если бы не весь контекст этого эпизода, поднятый, вспаханный нашим анализом. Если бы мы не знали КАКИЕ, невозможные, невероятные, литературные произведения - принимают в нем участие.

Вспомнили? Вспоминаете этого персонажа: назойливый, непрошеный помощник, суетящийся вокруг, за спиной практически незнакомого ему человека; словно бы - угадывающий его желания, намерения и оповещающий о них окружающих, толпу, словно бы - привыкший быть "толмачом" при иностранце? Вроде бы я уже все сказал, даже произнес слово, которое и говорить бы не стоило, настолько оно беспощадно "разоблачает" источник этой стилистической реминисценции. Нет? Все равно не вспомнили? Ну, да это не беда, потому что в данном случае - не в источнике реминисценции дело, а вот в этом именно колебании реальности происходящего диалога.

Да собственно говоря само это колебание реальности, литературный прием построения разговора в такой форме, - тоже ЗАИМСТВОВАНИЕ, и из того же самого источника, из той же самой сцены его, эпизода. Вообще-то это - Коровьев из романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"; переводчик при заезжем иностранце; его суетливая манера комментировать, изъяснять невысказанные желания посторонних. "Турникет ищете, гражданин?" и проч. и проч. Ну, да это, повторяю, неважно (я имею в виду - не для М.А.Берлиоза, для которого этот выход с аллеи, с бульвара, услужливо подсказанный незнакомцем, - оказался "турникетом" на тот свет).

А дело тут в том, почему вдруг Сперанский с такой настойчивостью, с такой отчаянностью бросился убеждать Егора Ивановича, в том, что его лицо - не испачкано? Савва в ничтожной, банальной реплике Тюхи - увидел приговор, "Страшный суд" для себя. А что увидел в этом, не относящемся к нему разговоре, мистифицирующей реплике Саввы - Сперанский: что он вдруг так взвился, словно бы она - тоже относится к нему самому, к самому его сокровенному, наболевшему?

Но, повторяю, это настолько ничтожные, незаметные колебания реальности, - что их и увидеть-то почти невозможно. Но что делать, если мы тут как раз оказались вооружены таким "инструментом", благодаря которому ничтожные колебания эти - заметны, наблюдаемы не хуже, чем ножка блохи, подковываемая лесковским Левшой? Не можем же мы сделать вид, что их не видим?

А что мы скажем о самом Егоре Ивановиче, который в ответ на реплику сына "ХВАТАЕТСЯ ЗА ЛИЦО" и вопрошает так, словно бы ему угрожает катастрофа: "ГДЕ?" Этот вопрос, конечно, имеет вполне понятное житейское значение: на какой части, в каком именно месте лица, чтобы можно было его утереть? Мимолетное впечатление абсурда возникает из-за того, что Савва в предшествующей реплике именно и говорит - ГДЕ: на "фи-зи-о-но-ми-и"! Собеседник - переспрашивает так, словно бы этого указания не прозвучало, словно бы он услышал только одно, последнее: "запачкан чем-то, черен ты" - и все. И тогда, действительно, было бы логично спросить: где, в какой именно ЧАСТИ ТЕЛА - черен, запачкан?

Вот хоть что хотите думайте - а у меня явственное впечатление, что духовное потрясение, пережитое Саввой в ответ на огорошившую, обрушившуюся на него, как обвинение ветхозаветного пророка, реплику Тюхи, - передалось всем остальным участникам этого микродиалога; всколыхнуло их, словно бы электрическим разрядом. Так что каждый присутствующий - даже на рациональном уровне не имеющий отношения к этому обмену реплик, как Сперанский, - почувствовал себя лично причастным к нему, обязанным принять в нем самое горячее участие, внести в него свой вклад, свою долю, как будто бы речь шла о жизни и смерти; о "работниках двенадцатого часа" на евангельском винограднике, для которых в этот последний час - решалась их загробная участь!

Словно бы в ответ на это откровение, самораскрытие Саввы - все они пережили некий "момент истины", почувствовали глубоко личную, человеческую связь друг с другом, единство, со-участие в каком-то самим им непонятном целом. Собственно - это и было со-участие свидетелей, присутствовавших при спонтанно произошедшем, случившемся акте ПОКАЯНИЯ героя, его прилюдной, принародной "исповеди": пусть это для них так и осталось непонятым, незамеченным на бытовом, обыденном уровне.

В этой "экзистенциональной" ситуации - и время словно бы перестало существовать; нарушило свой обычный ход; и в действие пьесы, в реплики персонажей - вторглись реминисценции еще не написанных литературных произведений.




2.


Что касается ЛИЦА персонажа, на котором он стал искать черные пятна, открытые ему сыном, - то оказалось в этот момент, выяснилось, что оно для него - НЕВИДИМО. То есть, столь же недостижимо для его взгляда, как и спина; может быть в этом отношении - приравнено к спине. Вот почему в ответ на указание сына: "на физиономии" - персонаж спрашивает: "где?" Ведь "лицо", физиономия в таком случае - может с тем же самым успехом означать и "спина"! И значит, следуя этой логике, - и происходящее перед этим лицом, "перед глазами", - может быть столь же "невидимо", невоспринимаемо человеком, как и происходящее у него "за спиной"; втайне, неведомо для него!

Затем, когда этот случившийся "момент истины" покидает компанию, одновременно с тем - вновь разобщая ее, переводя все случившееся в шутливый, несерьезный план, - эта круговерть частей тела, пространства, в котором они расположены, лишь ПОДРАЗУМЕВАЕМАЯ легкой абсурдностью этого "экзистенционального" диалога (а Сперанский, конечно, с такой горячностью бросается в него, - потому что почуял веяние той самой "правды", которую он методично, принципиально отрицает в обмане, иллюзии жизни и надеется найти только в смерти - по той простой причине, что с ее наступлением все иллюзии жизни исчезают!), - визуализируется, выражается в зримом, естественном жесте персонажа: Савва просит дать ему поужинать - "ОГЛЯДЫВАЯСЬ", то есть - его, этот желаемый ужин в ближайшем от него пространстве ища.

И одновременно жест этот - "довесок к кошмару" (или, если угодно, "откровению"). Он как бы выражает, символически конечно, поиск того невидимого, недостижимого, потустороннего пространства, которое находится как бы "за спиной" и откуда можно ожидать всяческие непредсказуемые логикой, законами ЗДЕШНЕГО мира неожиданности. Недаром жест этот - сопровождается упоминанием сверхъестественного существа, обитателя этого предполагаемого потустороннего мира, "чорта".

А коль скоро стороны пространства и части человеческого тела, которое они окружают, могут в этой ситуации отождествляться, меняться местами: то и "ЧЕРНОЕ" в этой ситуации может стать "БЕЛЫМ".

Вот это и образует ту новую ПРЕДВОСХИЩАЮЩУЮ литературную реминисценцию, на присутствии которой в данной эпизоде, в отличие от предыдущей, мы будем настаивать. ЛИЦО - заменяется СПИНОЙ, ЧЕРНОЕ - БЕЛЫМ. ЗАПАЧКАННОСТЬ, естественно, остается (впрочем, так ли?). Ну, и в дополнение ко всему, полноты реминисценции ради, ПАПАШУ - можно заменить на ПАРНИШУ. Отсюда - мы получаем ПОЛНЫЙ ТЕКСТ ЗНАМЕНИТОГО АФОРИЗМА ИЗ БУДУЩЕГО РОМАНА, цитируемый в этой фрагменте.

К тому же и "автор" этого афоризма, персонаж, его произносящий, прозвище этого персонажа - также обыгрывается в этих же самых репликах. Савва, в шутку конечно, объявляет себя существом, пожирающим "грешников"; людей. Иными словами: ЛЮДОЕДОМ. Слово "шутка" - также звучит, повторяется, твердится в тексте этого фрагмента. И сам этот "афоризм" - также представляет собой ШУТКУ: только уже шутку не персонажа (он-то, вернее она, произносит его с каменным лицом, на полном серьезе), - а самого автора, вернее авторов, этого романа.

Фигура "ЛЮДОЕДКИ ЭЛЛОЧКИ" из романа И.Ильфа и Е.Петрова "12 стульев" (той самой, чей словарный запас, к ее невыгоде, сравнивается со словарем Шекспира) - уже мелькнула (причем - в окружении, в связке с некоторыми другими персонажами тех же романов) перед нами в предшествующем анализе одной из предшествующих сцен того же третьего акта. И тоже - в качестве реминисценции одного из ее знаменитых "афоризмов", вернее - издаваемых ею восклицаний: "Хо-хо!"

А здесь, теперь, мы расшифровали, "перевели" - обратно (!), на ее "людоедский" язык - другое ее знаменитое изречение: "ПАРНИША, У ВАС СПИНА БЕЛАЯ!" И эта реминисценция - потому так тщательно выписана автором, осуществлена им в тексте своей пьесы с затратой такого колоссального труда, - что она имеет - принципиальное значение для осмысления, а вернее даже будет сказать - переосмысления всей его "метафизической", художественно-"метафизической", концепции УДАРА, а главное - его следствий, калечащей судьбы и души претерпевших его людей ЗАПАЧКАННОСТИ.

Запачканность, возможный удар, которым достигается эта запачканность, - утверждает автор пьесы вопреки очевидному, поскольку речь в этом месте идет о запачканности ЛИЦА (вернее же - в полном соответствии с истиной, потому что говорится-то как раз о МНИМОЙ "запачканности", о запачканности - в действительности ЧИСТОГО лица!), - наносится ИЗ-ЗА СПИНЫ. Иными словами - из некоего потустороннего пространства; или, еще по-иному: никто из людей, существующих в реальном мире, этого удара нанести не мог; этого осквернения - не совершал; этой запачканности - не создавал. А следовательно: В ЭТОМ НЕ ВИНОВЕН.

Да и в самом деле, кто бы мог нанести этот УДАР, причинить персонажу эту ЗАПАЧКАННОСТЬ, если в этот момент на сцене, как мы установили, находилось ТОЛЬКО ОДНО СУЩЕСТВО; духовный "организм", сообщество людей, объединенных в единое целое братством Истины и Покаяния?!

Конечно же - один только ЧЕРТ!




3.


Я очень рад , что наконец-то выяснилась последняя остававшаяся необъясненной черта в реминисцентом плане того диалога во второй части третьего акта, где Савва в четырех репликах-"тезисах" излагает свое собственное мировоззрение: мелькнувшие там вдруг, ни с того ни с сего, ШЕСПИРОВСКИЕ мотивы; возникшая за реминисценциями из повести Сэллинджера и фильма "Осенний марафон" фигура английского исполнителя шекспировских ролей Пола Скофилда.

Я ведь поначалу, как только осознал присутствие там еще и этой литературной фигуры, что от нее - никуда не деться, коль скоро мы раскрываем весь реминисцентный план этого фрагмента, - я поначалу думал, что объяснение этому - еще и, вдобавок ко всему остальному! - шекспиризму этого отрывка нужно искать внутри него самого; что шекспировские мотивы - должны играть какую-то роль для построения художественного смысла этой сцены. И потому - махнул рукой, бросил это занятие, мол, пусть уж это выясняет кто-нибудь другой.

Но все оказалось гораздо проще. Выяснилось, опять-таки - получило возможность быть осознанным то, что сцена эта - находится в симметрических композиционных отношениях с другой сценой, где тот же персонаж излагает мировоззрение - только на этот раз не свое, а чужое, хотя все-таки, в конечном счете оказыватеся, что опосредованно - излагает, оценивает свое! А для построения реминисцентного плана, в свою очередь, этой сцены - оказалась ключевой фигура Эллочки-"людоедки" из романа Ильфа и Петрова. И сразу же вспомнилось, что фигура эта в романе - как раз и находится в гротескных, комических отношениях С ФИГУРОЙ ШЕКСПИРА; измеряется ее масштабом! (Впрочем, ничего неслыханно-экстравагантного в этом нет, а наоборот - сопоставление это исторически глубоко мотивированно, НЕОБХОДИМО: еще Вольтер называл Шекспира "пьяным ДИКАРЕМ", то есть - тем же "людоедом".)

Так что что появление отзвуков творчества английского драматурга в последующей сцене - является отнюдь не каким-то глубокомысленным указанием на роль этого творчества в построении авторского замысла, а всего лишь навсего проявлением СИММЕТРИЧНОСТИ двух этих сцен.

Да мы и сами, на своей так сказать шкуре, убедились, что в первом из этих идеологических выступлений, разоблачающе-пародийном, Савва - словно предвидит, заранее откликается на те критические, полемические замечания, которые могут быть высказаны - и действительно, были высказаны не кем иным, как нами самими, в отношении к изложенному впоследствии его собственному идеологическому кредо. Мы видели, как он пародирует, в свою очередь, их, высмеивая их, иронически соглашаясь с ними и принимая их даже в гиперболизированном, преувеличенном виде. И в то же время - в глубине души, никому об этом прямо не говоря, признавая их правоту, сокрушаясь о той ВИНЕ, которую испытывает он, исповедуя это свое чудовищно-нелепое мировоззрение.

Таким образом, получается в этом отношении - какой-то герой Достоевского, который заранее знает все возражения, упреки и обвинения, которые могут быть ему сделаны и против него выдвинуты, предвосхищает их, оспаривает и стремится доказать, продемонстрировать, что они - не исчерпывают, не могут, не в состоянии исчерпать всей его глубины, внутренней бесконечности, что он выше и больше всех внешних, овнешняющих оценок системы его взглядов и его деятельности, которые могут быть даны.

И поэтому, ввиду этой принципиальной ориентированности построения образа персонажа на архитектонику романов Достоевского, - читая, прослеживая, расчищая, раскапывая смысл и связанность между собой элементов художественной системы пьесы Леонида Андреева, я неожиданно понял, что все творчество М.М.Бахтина может быть, в сущности, сведено К ДВУМ ОЧЕНЬ ПРОСТЫМ ВЕЩАМ. Бесконечности, неисчерпаемости индивидуальной личности человека, его самосознания ("Проблемы поэтики Достоевского") там со- и противопоставляется - бесконечность и неисчерпаемость индивидуальности народной собирательной личности, народного тела ("Творчество Франсуа Рабле..."). Этим со- и противопоставлением - и исчерпывается весь замысел, который Бахтин хотел осуществить и осуществил в своей творческой деятельности; его "миссия".

Бесконечность индивидуального самосознания, уходящая от всяких попыток ее определить, ограничить, победоносно утверждающая свою свободу и неподвластность ничему в этом мире, - наталкивается на такую же, ничем не одолимую, не победимую, не подчинимую ничем бесконечность "народного тела". И понимает - что ничего не может с нею поделать. Понимает еще большее: что ЭТОЙ бесконечности - нет никакого дела до нее, хваленой "бесконечности" индивидуальной человеческой личности; она вполне может обойтись без нее и существовать сама по себе, не нуждаясь (здесь, в этом мире; а только об этом, здешнем мире - и идет речь для индивидуальной человеческой личности с ее притязаниями) - ни в ком и ни в чем, кроме себя. А это, конечно, обидно.

Тут впервые самосознание "свободного", непоклонившегося никаким идолам здешнего мира человека чувствует себя побежденным. И начинает искать: чем бы привлечь к себе внимание этого огромного народного организма? Чем бы доказать ему СВОЮ правоту? И как выступить на подмостках этого всенародного представления, если угодно - балагана, если угодно - мистерии, нисколько при этом не поступившись своей "свободой" стать чем угодно и не являться ничем, не быть сводимым ни к какому положительному, окончательному определению?

Благодетели рода человеческого, реформаторы, революционеры, да и всевозможные тираны, завоеватели, мировые злодеи (одно, как мы знаем, непринужденно переходит в другое) - это всего лишь навсего РОЛИ индивидуального человеческого духа, с помощью которых, посредством выбора которых, напяливания на себя соответствующих сценических костюмов - он, этот индивидуальный человеческий дух пытается привлечь к себе внимание этого своего извечного соперника, конкурента, не знающего ничего об этом соперничестве.

Сокрушение этих "благодетелей" о том, что народные массы никак не хотят следовать их предначертаниям, не хотят переходить к лучшей жизни (для их же блага стараются!), - это не более чем сокрушение о все том же и все так же непреодолимом РАВНОДУШИИ этих "народных масс" к потугам индивидуального человеческого духа; о том, что ему не удается победить эту бесконечность; что она продолжает существовать - помимо него.

И вот, ВЕЛИЧИЕ главного героя пьесы заключается в том, что он полностью освобождает себя от иллюзий - в этом отношении. Это - самый могущественный противник всех тогда существовавших в России революционеров; могущественнее чем любая охранительная или контрреволюционная сила. Потому что исходным тезисом его мировоззрения становится ясное представление о ЛЖИВОСТИ любых попыток революционного преобразования существующей цивилизации. О том, что все эти попытки - то есть программы, планы преобразования старого и построения нового общества - являются лишь самообманом, ширмами, за которыми индивидуальная человеческая мысль в действительности бьется над одним и тем же вопросом: что делать с этой непреодолимой бесконечностью "народного тела"; как ее обуздать и, подобно любой обузданной, покоренной природной силе, заставить выполнять "полезную работу", служить поставленным перед нею целям, какими бы они ни были; действовать произвольно, то есть по произволу этого индивидуального человеческого сознания, а не подчиняясь собственным, имманентным слепым, стихийным законам?




4.


Только мы заявили о полной индифферентности авторского замысла пьесы к ШЕКСПИРОВСКОМУ творчеству, как оказалось, словно бы само собой, - что он, его драматургическая проблематика истории народов, народных масс, в этом замысле стоит - чуть ли не во главе угла! Изображение этого "народного тела", как единого и обладающего своими собственными законами организма, проблематизация этого созданного, существующего в воображении драматурга и подразумеваемого образа в диалогах персонажей пьесы - происходит на всем ее протяжении; сопровождает все перипетии действия.

А начинается все, пожалуй, с одного образа, звучащего в речи персонажа, - образа, который может показаться, во-первых, экстравагантным, а во-вторых - непонятным:

"Егор Иванович. Да, отец игумен... Ловкий человек, поискать таких. Новый гроб на место старого поставил. СТАРЫЙ-ТО ВЕСЬ БОГОМОЛЬЦЫ ИЗГРЫЗЛИ, так он новый поставил. Новый поставил, да. На место старого. И ЭТОТ ИЗГРЫЗУТ дураки. Им что ни поставь. Дураки!..."

Поначалу эти слова персонажа кажутся - просто абсурдными. Они воспринимаются как фигура речи, как проявление предполагаемого благодаря им у этого персонажа - свойство заковыристо выражаться. Но что он имел в виду, в таком случае, под такой "фигурой", какой понятный, естественный образ - догадаться кажется полностью невозможным!

А между тем, если бы мы знали дальнейшее, если бы мы знали, что в третьем акте второй лейтмотив реплик этого персонажа - "дураки!" - разовьется в реминисценцию, стилизацию хода рассуждений персонажа раннего чеховского рассказа "Письмо к ученому соседу" ("Дурак - так он дурак и есть. Потому и дураком называется") - мы могли бы догадаться о смысле этой загадочной фразы, по крайней мере - имели бы средство для ее разгадки.

Оказывается, никакой фигуральности в этих фразах персонажа - и в помине нет, их, как бы это ни показалось невероятно, НУЖНО ВОСПРИНИМАТЬ В ПРЯМОМ СМЫСЛЕ. У Чехова есть еще один, не менее знаменитый юмористический рассказ, "Лошадиная фамилия", и коллизия, вокруг которой там вращается все действие, - всплывает в ближайшей реплике того же самого персонажа:

"Егор Иванович. ...Ты слышишь или нет?

Липа. Слышу. Что же тут хорошего? Обман, больше ничего.

Егор Иванович. А то и хорошего, что у тебя не спросился. Старый-то весь изгрызли, так он новый поставил такой же. Да, как раз такой, в каком преподобный лежал, помяни ты нас во царствии твоем небесном. (Крестится и зевает.) И ЗУБЫ ОТ НЕГО ТОЖЕ ПРОХОДЯТ. Старый-то они весь изгрызли..."

Оказывается, что в народе существует вера, что этот святой, его мощи - помогают от зубной боли, той самой, от которой мучается герой чеховского рассказа! Лично я - никакого "обмана" тут не вижу. Ну и что? У меня тоже есть маленькая бумажная иконка с частицей погребального покрова преп. Саввы Сторожевского. Спрашивается, сколько должно быть таких покровов, чтобы хватило на всю Россию, на все поколения ее населения?

Да сколько угодно! Дело ведь в том, что этот покров, эти покровы - соприкасаются с гробом святого, а тот, в свою очередь, - с его мощами: и ОТСЮДА-то и тот и другой приобретает те чудотворные свойства, которыми обладает их источник; вернее - посредник в их передаче от изначальной инстанции, святой и его мощи.

Гораздо более нелепым, озадачивающим мне в этом сообщении персонажей представляется то, что ни того ни другого из них, по-видимому, нисколько не удивляет. Об этом, правда, прямо не говорится в их репликах - это, вероятно, как раз потому, что это кажется им само собой разумеющимся. Это-то обстоятельство - и служит истолкованием простого, естественного, БУКВАЛЬНОГО значения глагола, употребленного героем пьесы: "ГРЫЗТЬ". Автор пьесы, видимо, говорит об обычае (или, может быть, высмеивает сходные суеверные распространенные в народе обычаи, связанные с предметами религиозного поклонения, гиперболизируя их?) ОТКУСЫВАТЬ, ОТГРЫЗАТЬ от гроба святого маленькие кусочки дерева, щепочки, - для того чтобы излечивать БОЛЬ В ЗУБАХ, которыми они их кусают!

А чеховский рассказ, "Лошадиная фамилия", сыграв, срезонировав в сцене первого акта один раз, отзовется снова. Здесь же, в сцене первого действия в реплике того же персонажа прозвучит еще одно значимое для художественной концепции пьесы слово, которое очень хорошо нам известно из анализа того же разговора в третьем акте:

"Егор Иванович. ...Народил ПРОХВОСТОВ, нечего сказать. (Уходит.) То-то бы покойница поглядела!.."

Поначалу, когда я в первый раз заметил на этом месте это слово, я был - недоволен: после всей той концептуальной нагрузки, которую мы извлекли из этого слова при его употреблении в третьем акте, такое "пустое" его, ненагруженное дублирование - показалось мне ненужным, обидным расточительством. Или же - вновь повторять всю эту каторжную работу и вновь искать глубокомысленные причины его появления на этот раз?!

И только после того, как я обнаружил, додумался, что этот микросюжет с "зубами" - является не чем иным, как ПРЕДВОСХИЩЕНИЕМ чеховских реминисценций В ТЕХ ЖЕ фрагментах третьего акта, - я по достоинству смог оценить это лексическое дублирование! Потому что оно также является предвосхищением, да еще - и связанным с тем, предшествующим ему в этой же сцене, да еще и таким образом, что эта связанность их - оформлена изощренным, впечатляющим образом.

Мы уже очень хорошо знаем, говорю, что за этим словом в третьем акте - тоже стоит ФАМИЛИЯ, и, что еще интереснее, тоже ЛОШАДИНАЯ! У Чехова трудность припоминания фамилии знахаря заключается в том, что она - не прямо относится к лошадям, а опосредованно, обозначая их корм: ОВСОВ. И фамилия, которая появится в диалоге из третьего акта и которая будет созвучна этому, прозвучавшему сейчас слову "прохвост" - точно так же опосредованно связана с лошадями, обозначая (в стихотворении Некрасова, в частности) не их самих, а их поклажу: ХВОРОСТОВ.

Чеховский рассказ связывает две реплики персонажа из сцены первого акта, про "зубы" и про "прохвостов", неявным образом, подспудно. Само по себе это бранное слово - ничем не связано с предшествующим, отделенным от реплики с ним почти всем текстом сцены рассуждением героя о деянии игумена. Однако в этой, последней реплике звучит упоминание ПОКОЙНИЦЫ, супруги персонажа. И в тех, прежних репликах речь шла о покойнике - преподобном, о его гробе. Таким образом, автор повествования - оставляет еще и зримый, наглядный знак, указывающий на происходящее соотнесение и на актуальность для этих реплик, содержащегося в них смысла - происходящего в его пьесе реминисцирования чеховских произведений.

А еще звучит в этой последней реплике покидающего сцену персонажа - глагол "НАРОДИЛ", содержащееся в нем слово "НАРОД". И это также - является указанием, ключевым для понимания подспудного, глубинного, СИМВОЛИЧЕСКОГО значения, заключающегося в тех прежних его репликах. Экстравагантный образ, содержащийся в них и "расшифрованный", понятый, угаданный нами - согласно этому прямому (то есть выраженному в тексте прямыми словами) авторскому указанию, - имеет существенное значение для этого вот, создающегося на протяжении всей пьесы образа "народного тела", народа, о присутствии которого в ней мы заявили читателю.




5.


И мы сразу же видим, по крайней мере, два аспекта, в которых символический образ этот соотносится с постановкой темы исторических судеб народа, уже даже в той степени, в какой она нам известна по диалогам героев в третьем действии пьесы. Во-первых, здесь также присутствует осмысляющий эту тему образ ЕДЫ, ПОЖИРАНИЯ; он представлен здесь буквально, метонимически: ЗУБЫ, грызущие, глодающие нечто.

А во-вторых, этим символизирующим, настраивающим наше восприятие образом задается еще один, новый аспект: постоянное ВОЗОБНОВЛЕНИЕ, регенерирование пожираемого - как основное, существенное свойство этого "народного тела", вечно возобновляющего свою "массу", подобно тому как отец игумен постоянно будет ставить новые гробы взамен "изгрызенных" богомольцами. Вот этот последний аспект - и проблематизируется в дальнейших серьезных, идейных спорах на эту тему персонажей пьесы.

Тема эта вновь выходит на поверхность уже во второй половине того же первого действия. В разговоре Саввы с сестрой - героиней, чье имя само уже подсказывает метафору, образ, в которой будет развиваться, транспонироваться эта тема. О том, что образ, заключенный в этом имени, обыгрывается, реализуется в повествовании пьесы, - мы знаем уже из разговора в следующем, втором действии Саввы с Кондратием, где обсуждается их заговор уничтожить чудотворную икону Спасителя.

Икона - из ДЕРЕВА, и имя героини, ЛИПА, также означает, может означать разновидность, род дерева: на этом в том будущем разговоре строится игра слов, реализация внутренней формы этого имени. Но эта игра подспудно, неявно начинается уже в этом диалоге первого акта, где тот же самый образ берется для обсуждения героем проблем революционной стратегии, выбор которой служит основанием для его расхождения со всеми существующими группами и партиями ниспровергателей существующего общества:

"Савва. Да что говорить! Люди они храбрые, это верно, но храбрость у них больше не в голове, а в руках. А голова у них старая, с перегородочками, и все они опасаются, как бы не сделать чего лишнего, как бы не повредить. НУ, МОЖНО ЛИ ВЫРУБИТЬ ЗДОРОВЕННЫЙ ЛЕСИЩЕ, РУБЯ ПО ОДНОМУ ДЕРЕВУ, скажи на милость! А они так и делают: С ОДНОГО КОНЦА РУБЯТ, А НА ДРУГОМ ПОДРАСТАЕТ. Пустое получается занятие..."

Совершенно непонятно, из хода всей пьесы, что именно, технически, предлагает взамен этого герой. Да, видимо, в намерения автор и не входило обсуждение технической стороны дела: он занимается решением вопроса в принципе. Единственное что он дает - так это ОБРАЗ такого тотального уничтожения современной цивилизации, о котором мечтает Савва: ОГОНЬ (второе заглавие пьесы - имеет в виду гиппократовский эпиграф к трагедии Шиллера: "Ignis sanat"). И в связи именно с этим образом находится та метафора, которая возникает, всплывает в приведенной реплике: вместо того чтобы вырубать лес по одному дереву - сжечь его целиком.

Такая постановка вопроса, тем более для нас, читателей конца ХХ - начала XXI века, бывших свидетелями тому, чем кончаются попытки реального осуществления подобных планов тотального уничтожения, - эти слова героя, выражающие его убеждение, вызывают естественное возражение, неприятие. Дело только в масштабах, а сам принцип - неизменен: "с одного конца рубят, а на другом подрастает". Так обстоит дело с террористами, с которыми полемизирует Савва, так будет и с его планами, которые ему кажутся безукоризненными, безошибочными.

Лес, деревья - это РАСТИТЕЛЬНОСТЬ. В данном случае это множество деревьев - служит символическим изображением, аллегорией народной массы; а представление о единстве этого множества, лесе - изображением единства этой массы, общности, народа. И в одной из ближайших реплик разговора этот мотив "растительности" - повторится вновь, но уже - как бы в сниженном, комическом виде, так что сам по себе прием повторения, повтора мотива - воспринимается, но смысл его, функция - ставит в тупик:

"Липа. Тебе двадцать четыре только года. У тебя еще НИ УСОВ, НИ БОРОДЫ нет.

Савва (ощупывая лицо). РАСТИТЕЛЬНОСТЬ дрянная, это верно. Но только что из этого следует?"

И только потом, когда удается избавиться, "вычесть" из этого образа его сниженность, комичность, - становится понятным, что здесь происходит дальнейшее развитие, усугубление той же самой символики народной массы как единого организма. Представление ее целиком - уже не наподобие некоего природного единства, леса, а прямо - В ОБРАЗЕ ЕДИНОГО ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА; тоже обладающего, как и лес, о котором прежде шла речь, такой вот "РАСТИТЕЛЬНОСТЬЮ".

Это представление народной массы в виде одного человеческого тела означает, подразумевает неизбежную МИНИАТЮРИЗАЦИЮ образа, резкое изменение масштабов, в результате которого это огромное народное целое становится соизмеримым, как мы "уменьшается" до размеров одного из его составляющих. Хотя, повторим, эта игра масштабами, происходящая при символизации, - соотносительно; одновременно она же - означает и обратный процесс "увеличения", расширения одного из составляющих народную массу людей, его сознания - до масштабов целого.

И этот подразумеваемый процесс резкого изменения масштабов восприятия и представления (мы уже сталкивались с описанием подобного взгляда на мир в реплике одного из героев пьесы, Царя Ирода) - находит себе прямое выражение уже в следующей же реплике того же героя, который завел речь о "растительности":

"Савва. ...ВОТ ОБНИМАЮ Я ГЛАЗАМИ ЗЕМЛЮ, ВСЮ ЕЕ, ВЕСЬ ЭТОТ ШАРИК, и нет на ней ничего страшнее человека и человеческой жизни..."

Этот мотив будет развит подробнее в дальнейших речах персонажа. И мы уже, анализируя программную речь героя во втором разговоре его с сестрой, в третьем действии, сталкивались с тем же самым, что поставило нас поначалу в тупик в данном случае: развитие этого образа "охватывания всей земли глазами", превращения ее в "шарик" - будет сопровождаться такими же комическими, ироничными интонациями, представляющими героя ребенком, играющим этим "шариком", которые резко прозвучали в этой смене образа громадного леса - образом скудной "растительности" на лице персонажа.




6.


Словно бы в ответ на несогласие, пробужденное в нас мечтами героя о тотальном уничтожении старого мира, - несогласие, вызванное в первую очередь НЕОСУЩЕСТВИМОСТЬЮ этой утопии; напрасностью усилий, а главное - жертв, которые будут на нее потрачены, - вскоре в том же разговоре Саввы с сестрой возникает еще один образ, внешне как будто ничем не связанный с этой темой, однако - представляющий собой вариацию все той же схемы вечного возобновления, неуничтожимости уничтожаемого.

Появление этого образа, однако, уже было подготовлено символизацией, аллегорическим представлением народной массы в виде индивидуального человека, его тела, которое подспудно происходило в этих словах о "растительности" на лице персонажа. Причем теперь, в данном случае этот образ возникает - в единстве с тем же образом "пожирания", "еды", который в прежних репликах этого диалога рядом с ним отсутствовал:

"Липа. Я читала про человека, КОТОРОГО КЛЕВАЛ ОРЕЛ, И МЯСО ЗА НОЧЬ У НЕГО ВЫРАСТАЛО. Если бы мое тело могло стать хлебом и радостью для людей, я согласилась бы жить вечно и вечно в страданиях кормить им несчастных..."

Как видим, в этой реплике воспоминание о мифическом Прометее, вновь возвращает образ ДЕРЕВА - образ, в котором только что перед этим предстала судьба, которую герой пьесы предполагает для цивилизации, общества, народа, - к образу Спасителя, уподобиться которому, подражать Жертве которого выражает желание героиня, и далее - к образу Его иконописному, иконе, судьбу которой будет обсуждать тот же герой в следующем акте.

В следующей же реплике героиня о ней и вспоминает:

"Липа. Тут есть икона Спасителя с трогательною надписью: "Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные..."

Таким образом, метафора, с помощью которой персонаж передает представление о народе и предполагаемой для него судьбе - леса, дерева - находится в связи не только с мотивом "огня", которым этот лес предполагается - сжечь; но и с этим мотивом сделанной из дерева чудотворной иконы, которую одни персонажи пьесы считают ОБРАЗОМ Спасителя, другие же - простым КУСКОМ ДЕРЕВА. Но также следует обратить внимание, что КУСКОМ ДЕРЕВА, который можно без стеснения уничтожить в случае необходимости, - герой в своих фантазиях представляет себе и человека; людей.

Цинизм этого персонажа, заключающийся в том, что он прекрасно отдает себе отчет в бытийной значимости ИКОНОПИСНОГО ЛИКА, в том, что покуситься на него - означает покуситься и на личность, жизнь человека, - откровенно проскальзывает в диалоге его с презираемым им подельником, корыстным исполнителем его преступного плана - монахом Кондратием:

"Кондратий (огорченно). Ну вот! То сами подговариваете, а то - Иуда. Разве приятно такие слова слышать? Живого человека Иудой называете.

Савва. Иуда был дурак. Он удавился, а ты трактир откроешь.

Кондратий. Опять! Если вы так обо мне думаете...

Савва (хлопая по плечу). Ну-ну, дядя... Разве не видишь, что я шучу? Иуда человека продал, а ты что - ВРОДЕ КАК БЫ ДРОВАМИ ТОРГУЕШЬ. Верно, дядя!" (Д. II.)

И это приравнивание человека к дереву - буквально реализуется в словах персонажа. Здесь, в разговоре с сестрой, он говорит о террористах: "голова у них старая, С ПЕРЕГОРОДОЧКАМИ". Словно бы она - какой-то ДЕРЕВЯННЫЙ ЯЩИК! А далее, во втором действии, в разговоре с Кондратием, как мы знаем, и сразу после обсуждения природы иконы, после утверждения героя о том, что она - "кусок дерева", точно такой же, деревянной, как у куклы Буратино, предстанет в его собственных словах голова Саввы:

"Савва. ...Они мне тюрьму выстроили... Они мою голову в застенок посадили... Ха! Тебе в голову гвозди вбивали или нет? Нет. Ну, а у меня вся голова гвоздями утыкана".

Причем, как видим, - будет подхвачен образ головы как ящичка с "перегородочками"; трансформирован в образ "головы, посаженной в тюрьму, в застенок". Но также - мы разглядели в этих словах о "голове, утыканной гвоздями" - образ тернового венца распятого Христа. И нас сразу же тогда удивило, что вместе с тем, согласно логике этого построения, на этот возникающий подспудный евангельский образ - переносится и образ ДЕРЕВЯННОЙ головы (в которую можно, по словам героя, "втыкать гвозди"); "ДЕРЕВЯННОЙ КУКЛЫ".

И ведь повторяется-то не в плане сознания, образного мышления, фантазирования героя пьесы (который мог таким образом в очередной раз спародировать, высмеять враждебное ему евангельское повествование) - а в плане самого авторского сознания, выстраивающего образно-символическую систему своей пьесы, в которую герои ее, персонажи входят составными частями.

Нам, признаться, поначалу непонятна была, звучала резким диссонансом эта вольность обращения с евангельскими мотивами. До тех пор, пока мы не поняли, что она - совершенно сознательно допущена автором; этот эффект читательского удивления, неприятия - им предусмотрен. Что эта трактовка образа Распятия, и самого Распятого - представляет собой органическую часть вот этого вот, разворачивающегося в диалогах персонажей пьесы полемизирования вокруг иконы, иконописного образа - как "КУСКА ДЕРЕВА".

И наоборот: противоположного, идущего вразрез с этой полемикой переосмысления "куска дерева", того, что представляется "куском дерева", того, к чему предлагается относиться, с чем предлагается обращаться как с простым "куском дерева" (вырубать, сжигать, торговать и т.д.), - обратного переосмысления этого уничижительного, оправдывающего уничтожение образа как живого человека; людей; всего в целом народа.




7.


Эта система мотивов будет продолжать развиваться, проблематизироваться во втором действии.

Сначала - просто повторением одного из них, который, однако, на фоне предыдущего, звучит уже иносказательно:

"Послушник. Савва Егорович, поедемте завтра рыбу ловить на мельницу.

Савва. Я не люблю рыбу удить: скучное занятие.

Послушник. Жалко. Ну так ПОЙДЕМТЕ ЖЕ В ЛЕС, СУХИЕ ВЕТКИ СБИВАТЬ. Очень весело: ХОДИШЬ И ПАЛКОЙ СБИВАЕШЬ, а потом как закричишь: го-го-го!..."

Этот простодушный, наивный образ сбиваемых веток (сбиваемых - той же самой веткой, палкой!), как бы вторящий прежним, фигуральным, словам Саввы об уничтожении "леса" по одному "дереву", - развивается затем в словах того же персонажа и в образе уничтожения некоего сложного природного организма, как бы "модели" человеческого общества, цивилизации, об уничтожении которой мечтает Савва:

"Послушник. Сава Егорович, А ВЫ ЛЮБИТЕ МУРАВЬИНЫЕ КУЧИ РАЗОРЯТЬ?

Савва. Не знаю, не пробовал. Но думаю, что интересно".

Герой - как бы окружен символами своих собственных деяний и мыслей, которые напирают на него, вылезают из каждой, самой простой реплики собеседника; невольно заставляют его - на каждом шагу делать признания о своих тайных планах, затаенных сомнениях и переживаниях по поводу их. Вокруг него - в каждом слове пробуждается потенция символизации. Муравьиные кучи - модель человеческого общества; разорять их - герою было бы ИНТЕРЕСНО: потому что "интересно" ему заниматься разорением самого этого общества, цивилизации.

И наоборот: удить РЫБУ - "скучное занятие". В этом контексте, вблизи этого персонажа-богоборца сразу же оживает традиционное, древнее значение РЫБЫ: символа ХРИСТА. Содержание одного дела, одного времяпрепровождения - противопоставляется другому. И если одно, "интересное", - разрушение общества; то другое, "скучное", - стало быть, созидание общества, восстановление, регенерация его. Рыбаки, ловцы рыбы в Евангелии - становятся "ловцами человеков", Апостолами; созидателями нового, христианского общества; Церкви. Для Саввы это занятие - неприемлемое; "скучное".

Бесконечная жизнь, регенерация "народного тела", в андреевском повествовании, как мы уже видели в реплике Липы, - сопоставляется с жизнью Церкви, "Тела Христова", постоянно питаемого, возобновляемого, восстанавливаемого в своей целостности Плотью и Кровью Спасителя. Эти традиционно-официальные представления - в дальнейших диалогах вольнодумствующих героев пьесы также вовлекаются в общих ход развития метафоры ПОЖИРАНИЯ, "людоедства" во всенародно- всечеловеческих масштабах:

"Седой монах. Экой ты ругатель, царь Ирод, откуда слова у тебя берутся? Это как-то он при отце игумене ляпнул: кабы Бог не бессмертен был, так ОНИ БЫ ЕГО ДАВНО ПО КУСОЧКАМ РАСПРОДАЛИ..." (Д. II.)

В этих словах юродствующего персонажа - травестируется, незаметным для ортодоксально мыслящего его оппонента образом, центральное таинство христианской религии, Жертвоприношение, в котором бессмертное Тело Христа - именно так, как он говорит, "ПО КУСОЧКАМ" раздается верующим, не иссякая, но наоборот - разрастаясь, присоединяя их к Себе. Точно так же - как "по кусочкам" разгрызается, растаскивается каждым из богомольцев святыня, упоминаемая в начале пьесы, гроб преподобного: также, по их собственным представлениям, исцеляя, возвращая их к жизни.

Здесь, в СИМВОЛИЧЕСКОМ мышлении верующих, происходит как бы обратное тому, что происходит в развенчивающем, разоблачающем святыню мышлении Саввы: для него ПРОСТЫМ КУСКОМ ДЕРЕВА оказывается святой образ, икона; но точно так же, в продолжение этого хода мысли: простым куском дерева, подлежащего вырубке или сожжению, оказывается и другая святыня - ЧЕЛОВЕК, в том числе - и он сам, в своих мыслях о себе самом.

В мышлении религиозном, освящающем - наоборот, ПРОСТОЙ КУСОК ДЕРЕВА, будь то сколоченный из дерева гроб или деревянная доска, на которой написан образ, - становится СВЯТЫНЕЙ, приобщается вечной, бессмертной жизни Божества. Ведь в том, чтобы воображать икону, образ "куском дерева" - ничего богохульного для христианского сознания нет; это в светской, "иллюзионистической" живописи (с которой, как мы знаем, искусство иконописания постоянно сопоставляется в пьесе, вплоть до выбора для главного героя ее - фамилии живописца Тропинина) - необходимо "забыть", каждый раз забывать о вещественности материала, средств, которыми создается произведение такого искусства. Для иконописи же памятование о нем, о том, что перед нами "просто кусок дерева" - наоборот, является непременным, исходным условием создания и восприятия!

В самом деле, ведь уже сам акт выбора материала для иконописи - СИМВОЛИЧЕН: голова Спасителя пишется на куске дерева - в воспоминание о Крестном Древе, Распятии, к которому Он был пригвожден, к которому прикасалась Его голова! Поэтому для такого мышления нет ничего оскверняющего в том, чтобы хотя бы и всех людей вообразить - в виде "кусков дерева", деревянных "Буратино": этот снижающий, разоблачающий жест (вплоть до представления о людях как "марионетках", рабах Божества) - может быть тут же компенсирован символическим, освящающим жестом переосмысления самого этого орудия, инструмента "осквернения"; также же как и переосмысления рабского состояния человека - как состояния человека, благодаря своей вере, возвысившегося до уровня Божества, до обретения подлинной свободы.

И вот, сопоставление двух этих видом мышления, демонстрация одного на фоне другого, даже - не столько двух типов мышления, сколько - ДВУХ НАПРАВЛЕНИЙ, взаимно противоположных, одного и того же, единого человеческого мышления, как бы - противоборствующего самому себе, самоубийственно раздирающего себя на части, - и составляло, видимо, замысел автора пьесы.




8.


И тут же, в том же самом фрагменте второго действия, где прозвучал кощунственный афоризм "Царя Ирода", - вновь возникает образ пожирания, самоуничтожения "народного тела". Обломок, отзвук этого образа, его метонимия:

"Царь Ирод. ...Послушай ты меня: будет у тебя горе, не ходи ты к людям. Будь друг, не ходи. Невмоготу станет - лучше к волкам в лес пойди. СОЖРУТ СРАЗУ, и баста, а эти... Видел я, парень, много плохого, а хуже человека ничего не видал. Нет! Говорят тоже: по образу, по подобию созданы. Ах, сукины дети, сукины дети! Да разве есть у вас образ? Да будь образ самый махонький, так вы бы от стыда от одного на карачках поползли, сукины дети! Хоть ты им смейся, хоть ты им плачь, хоть ты им кричи, - ничего, ОБЛИЗЫВАЮТСЯ!..."

Волки - "сожрут сразу", а люди - только "облизываются": то ли в предвкушении пожирания, растягивая удовольствие, то ли - сожрав уже втихомолку, по кусочкам, так чтобы никто не догадался, не сравнил их с "волками"!

А в ремарке, начинающей это действие, метафора эта - генерализируется; весь народ, все эти обличаемые персонажем "сукины дети", предстают - как стадо, послушно ведомое на заклание; готовое к превращению в снедь, к пожиранию. Образ идущей, тянущейся к монастырю толпы - откровенно сталкивается, сопоставляется с изображением возвращающегося с выгона стада:

"Внутри монастырской ограды... В различных направлениях двор пересекают деревянные мостки... Время к вечеру после всенощной; от башни, от стены длинные тени. Здания и башни залиты красноватым светом заходящего солнца. По мосткам проходят монахи, послушники, богомольцы. В НАЧАЛЕ ДЕЙСТВИЯ СЛЫШНО, КАК ЗА СТЕНОЙ ГОНЯТ ДЕРЕВЕНСКОЕ СТАДО: ХЛОПАЕТ ПАСТУШИЙ КНУТ, БЛЕЯНИЕ ОВЕЦ, МЫЧАНИЕ КОРОВ, ГЛУХИЕ КРИКИ..."

И теперь мы можем заметить, что этот образ стада, возвращающегося домой, присутствовал - с самого начала, с самых первых сцен пьесы! Благодаря одному, отдельно взятому элементу этого комплексного образа: мы уже обратили самое пристальное наше внимание, что первое появления главного героя пьесы на сцене происходит - когда он вечером возвращается с ВЫГОНА. Это слово, этот мотив, как мы видели, было особо подчеркнуто, выделено и ведущейся вокруг него локальной сюжетной интригой, и игрой слов, кламбуром, который оно образовывало в речах персонажей.

Герой, таким образом, сам Савва Тропинин, параллель которому образует Царь Ирод, предстает перед нами - ЧАСТЬЮ той самой картины, которая будет нарисована во вступительноц ремарке второго акта! Предстает - скотом; возвращающимся домой "с выгона" жертвенным животным; обреченным в конце концов, в финале пьесы на заклание и пожирание.

Одного, стало быть, не учел в своей обличающей реплике страдалец-персонаж, и не только в отношении обличаемых, но и - самих обличителей, его самого с его антагонистом-единомышленником Саввой: они же, "сукины дети", пожирающие и облизывающиеся, они же - пожираемые, нуждающиеся в сочувствии, в избавлении от этого кошмара всеобщего пожирания.






ХОЛОДНЫЕ РУКИ



И наконец, в последней сцене второго акта, сцене совещания двух заговорщиков, Саввы и монаха Кондратия, эта варьируемая метафора, или комплекс метафор, - перерастает уже в открытое идейное обсуждение судеб этого "народного тела", которыми собираются распорядиться заговорщики. Только мы сразу видим, что аргументация и контр-аргументация в этом диалоге-споре - переплетаются, отождествляются друг с другом, меняются друг с другом местами, так что один и тот же довод может служить как за, так и против позиции каждого из спорящих!

А начинается этот разговор - с формулировки того самого именно возражения, которое сразу же представилось нам по поводу мыслей Саввы о необходимости - и возможности, осуществимости! - полного "вырубания леса", высказанных еще в первом акте. Речь у заговорщиков идет о том, как осуществлять их террористический акт - с человеческими жертвами, или без них:

"Савва. Послушай, ты же знаешь, что я сам мог бы это сделать. Взял да во время крестного хода бомбу и бросил - вот тебе и все. Но тогда погибнет много народу, а это сейчас - лишнее. Поэтому я тебя и прошу. А если ты откажешься, так я все-таки сделаю, и на твоей душе будут убитые. Понял?

Кондратий. Зачем же на моей? Не я буду бросать. Да опять-таки какое мне дело до них, до убитых? Народу на свете много, всех не перебьете, сколько ни бросайте".

Равнодушное, спокойное отношение к возможным человеческим жертвам - служит в реплике персонажа аргументом ПРОТИВ его участия в совершении террористического акта! Одновременно - это аргумент против преобразовательных планов Саввы вообще; против его мысли о возможности тотального преобразования общества. Они - ничего не могут поделать с этой непрестанно возрастающей, возрождающейся человеческой массой, не способны "обогнать" ее, подчинить своим предначертаниям.

Человеческие жертвы, по словам героя, в этот момент - ЛИШНЕЕ. И наоборот, люди, которых он хочет уничтожить, от которых он хочет избавиться для создания нового человечества, без грехов существующей цивилизации - также ЛИШНИЕ. И он воспринимает возражение, сделанное ему собеседником о неуничтожимости, неисчерпаемости "человеческих ресурсов", - не как принципиальное возражение против своей теории, а наоборот - как аргумент в пользу революционного террора, его допустимости, отсутствия в нем роковой непоправимости:

"Савва. А тебе их не жалко?

Кондратий. Всех жалеть - самому не останется.

Савва. Ну вот! Ты умный человек, говорил же я тебе, а ты все не веришь. Умный, а испортить кусок дерева боишься".

И поэтому в дальнейшем - тот же самый аргумент о том, что народа, мол, хватит, как его ни уничтожай, - он с равным успехом может обратить на пользу своей теории:

"Кондратий. ...Но только много народу пропадет, Савва Егорович!

Савва. Ничего, довольно останется. Дрянь, дядя, пропадет. Глупые пропадут, для которых эта жизнь, как скорлупа для рака. Пропадут те, кто верит, - у них отнимется вера. Пропадут те, кто любит старое, - у них все отнимется. Пропадут слабые, больные, любящие покой: покоя, дядя, не будет на земле. Останутся только свободные и смелые, с молодою жадною душой, с ясными глазами, которые обнимают мир".

То же самое свое принципиальное равнодушие к масштабам возможных жертв герой демонстрирует еще в первом действии в разговоре с сестрой. Однако та дискуссия, которая будет вестись у него впоследствии с монахом Кондратием, с оформлением каждого ее витка, каждого аргумента и контраргумента в виде отдельной реплики, да еще и - инсценированными, распределенными между двумя спорящими сторонами (пусть это их противостояние друг другу - и условно, относительно, может быть, как мы видели, обратимым), - здесь, в сцене первого акта, свернута в пределах одной реплики. И потому опровергающие собственные убеждения персонажа сомнения - звучат из его же уст, зарождаются в его же сознании, отягощая его и разрывая на противостоящие друг другу, ведущие между собой внутренний спор части:

"Липа. Это ужасно! Сколько крови!

Савва. Да, многовато, но если бы был ее целый океан - все равно, через это надо перешагнуть. Когда дело идет о существовании человека, тут уже не приходится жалеть об отдельных экземплярах. Только бы сам выдержал... Ну, а не выдержит, туда, значит, ему и дорога, - не в свои, значит, сани сел. Мировая ошибочка произошла".

Но именно по этой причине, потому что спор ведется внутри одного сознания самого идеолога, он, как это ему свойственно, в чем мы могли уже убедиться, - сам от себя и от окружающих скрывает связь противостоящих ему аргументов во всей ее полноте. А полнота эта состоит в том, что он - заранее знает о том, что совершается "мировая ошибочка", и никаких "экспериментов" для этого производить в исторических масштабах не надо. Он знает, что эта бесконечная инертность "народного тела" - сильнее всех попыток, потуг его бесконечно свободного "духа". А следовательно - единственное, что ему, этому "духу", остается сделать - это вообще уничтожить это "народное тело"; человечество; а заодно и себя вместе с ним.

Потому что превосходство это состоит не в том, что как его ни уничтожай, все равно "довольно останется", сколько ни вырубай, ни сжигай лес, а он все равно будет снова расти с какой-нибудь другой стороны. Не в физическом измерении этого противостояния, одним словом, а в нравственном, идеологическом. И именно об этом в полном варианте этого спора, во втором действии, ему и напоминает его собеседник, что и вызывает у героя соответствующее пессимистическое заключение:

"Кондратий. Только позвольте сказать вам, Савва Егорович... народ - он хитрый, припрячет что-нибудь или как. А потом, глядь, на старое и повернули, по-старому, значит, как было. Тогда как?

Савва. По-старому. (Мрачно.) Тогда совсем надо его уничтожить. Пусть на земле совсем не будет человека. Раз жизнь ему не удалась, пусть уйдет и даст место другим [?!! - А.П.], - и это будет благородно, и тогда можно будет и пожалеть его, великого осквернителя и страдальца земли [!] !..

Кондратий (качая головой). Однако!"

2.


Мотив УДАРА, пронизывающий эту пьесу, может быть представлен, как мы видели, метонимически, одним из составляющих этот образ элементов. Например - след нанесенного удара; грязь, которую он после себя оставляет, запачканность. Другой из таких элементов, составляющих этот сложный образ, - РУКА, наносящая этот удар.

И в первом действии, в первом крупном разговоре между Липой и ее братом, разговоре, в котором началось выяснение его идейных позиций, - и именно в том его фрагменте, где началось, еще метафорически, в образе леса, отдельные деревья которого "вырубают" революционеры-террористы, развитие образа "народного тела", - эта деталь появляется крупным планом. Вырубают - значит наносят УДАР; удар - наносит РУКА, держащая орудие удара, топор.

А предшествует этому суждению о вырубаемом лесе обмен репликами между персонажами, причиной которого послужил странный жест героини - словно бы сопровождающий, комментирующий содержание рассуждений ее собеседника - и одновременно наводящий его на этот образ, подталкивающий его появление:

"Савва. ...Что ты смотришь на мои руки?

Липа. Так. Дай мне твою реку... нет, правую.

Савва. На.

Липа. Какая она тяжелая. Ты слышишь, какие у меня холодные руки? Ну говори, говори - как это интересно!"

Мы, впрочем, уже сталкивались с проявлением этого мотива РУКИ в тексте пьесы: во втором действии, в разговоре Саввы с Царем Иродом, именно том его фрагменте где создается образ "удара", наносимого из некоего "потустороннего" мира, как бы "незримой" десницей. Рука у персонажа незримая - буквально: отнята им самим, сожжена; этой незримой, отсутствующей (сейчас, в данный момент разговора) десницей он и убил своего сына.

Поэтому - в том разговоре и выступала мотивированной оговорка, поправка не совсем правильно понявшего его собеседника, сделанная этим персонажем. Но сейчас мы с удивлением обращаем внимание на то, что данный разговор между братом и сестрой из первого действия - является буквальной калькой с того будущего разговора, содержит ту же самую поправку, которая в контексте данного обмена репликами - кажется необъяснимой, находит себе объяснение - лишь в том, что она служит воспроизведением, отпечатком будущего разговора, который автору почему-то понадобилось сделать в этом месте:

"Царь Ирод. ...Сына убил, сам, своими руками. Не этой, что глядишь, а той, которой нет".

Этот буквальное воспроизведение оговорки может, конечно, иметь только одну цель. Она подсказывает, что и этот фрагмент, этот обмен репликами в диалоге первого действия - также носит СИМВОЛИЧЕСКИЙ характер; развивает ту же фантастическую, немыслимую проблематику удара, наносимого из потустороннего мира - то есть единственно возможного для радикального, всецелого преобразования ЭТОГО мира, человеческой цивилизации.




3.


А воспроизведение этой оговорки предваряется репликой персонажа, в которой встречается еще один сквозной, повторяющийся мотив пьесы, который мы уже встречали и в этом первом действии, при первом же появлении Саввы, и в третьем действии, во втором принципиальном, крупном разговоре Саввы с сестрой. В данном случае это - еще один пренебрежительный образ, с помощью которого герой характеризует революционеров-террористов:

"Савва. Да чего ты испугалась? Они вовсе не такие страшные. Скорее даже они смирный народ, рассудительный. Долго собираются, рассуждают, а потом бац! - глядь, какого-нибудь ВОРОБЬЯ и прикончили. А через минуту, глядь, на этой же ветке другой ВОРОБЕЙ скачет..."

Мы уже знаем значение этого повествовательного мотива, а главное - какую "синтаксическую" связь он может создавать, образовывать. Название птицы - обозначает МАЛЕНЬКИЙ масштаб противостоящего Савве мировоззрения. А значит - он органично соотносится, сочетается с темой ДЕТСТВА, ДЕТСКИМИ мотивами, звучащими в пьесе. И мы знаем, что в разговоре из третьего действия - так именно и произошло: сразу после употребления персонажем этого слова - его отличающаяся незаурядной интуицией, чуткостью сестра сразу же заговорила о ДЕТЯХ: детях, которым предстоит пострадать в ходе замышляемого им тотального разрушения.

Мы видим, что и в этом случае без такой "синтаксической связи", стыковки мотивов не обошлось: последующий обмен репликами калькирует разговор, в котором обсуждается состоявшийся некогда акт ДЕТОУБИЙСТВА. Но эта синтаксическая связь - стоит на заднем плане, является второстепенной. Разговор этот калькируется, как мы видели, ради привнесения в сцену иного мотива; ради перевода ее на символический уровень, а не ради обогащения ее этими детскими мотивами.

И вот это значимое, имеющее регулярное значение в повествовании пьесы упоминание "воробья" - появляется здесь ради другой реминисценции. Реминисценции - которая целиком и полностью посвящена этим самым ДЕТСКИМ мотивам; и более того - в которой, как и в другой сцене той же самой пьесы, так же обсуждается АКТ ДЕТОУБИЙСТВА: только не произошедший когда-то в прошлом, а - предстоящий; и не жившего действительно сына героя, а еще не рожденного ребенка.

Мы говорим о той самой реминисценции из кинофильма Владимира Меньшова "Москва слезам не верит", обратиться к которой мы обещали, разбирая пару других, уже встретившихся нам в тексте этой пьесы реминисценций из этого кинопроизведения. И что характерно, что ясно свидетельствует о художественной целенаправленности этого заимствования из будущего, еще не созданного кинофильма - это то, что одна из них, наиболее явственная, также служащая реминисценцией, отражением целой сцены этого фильма, появляется точно в такой же "синтаксической позиции": то есть - при выявлении в повествовании тех же самых детских мотивов и предшествуемая тем же самым сигнальным словом: "воробей"!

Там - первая встреча героини фильма с человеком, которому предстоит стать ее возлюбленным, спутником жизни, мужем. Здесь же - последняя встреча (по крайней мере, как они оба тогда думали) с человеком, впервые соблазнившим ее, решившим с ней расстаться и от которого она ждет ребенка. Судьба этого ребенка - и обсуждается в этой сцене; она просит своего бывшего возлюбленного найти врача, чтобы сделать аборт.

Вот ради этой магистральной темы будущей киносцены - и появляется вновь в тексте повествования пьесы это сигнальное слово. Но заимствуется из этой сцены в обмен репликами, происходящий в следующем за тем фрагменте между персонажами пьесы, - не сама эта тема, а одна деталь, как может показаться - микроскопическая, почти не заметная. Но, если обратить на нее внимание, вдуматься в ее смысл и соотнесенность с остальным художественным содержанием этого фрагмента киноповествования, - именно она, эта деталь - и переводит всю эту сцену в символический план; открывает в ней глубину, измерение этого плана.

И эта деталь - также буквально воспроизводится в маленьком диалоге, который мы воспроизвели. Разговор между персонажами фильма происходит на одном из московских бульваров. Они сидят на лавочке: героиня - бочком, очень напряженная; герой - усевшись основательно, "утонув" в полукруглом изгибе скамейки тех времен, когда происходит действие сцены, 50-х годов, "старого образца". Он - в синем коротком плащике (деталь, намекающая на ИНФАНТИЛИЗМ самого этого героя!); серой кепке; руки - держит сцепленными на коленях, так что они образуют - передний план этой фигуры. И, глядя на нее, мы можем обратить внимание - именно на то, на что обращает внимание героиня в приведенных нами репликах пьесы 1907 года: какие у него - БОЛЬШИЕ, ТЯЖЕЛЫЕ руки.




4.


Деталь эта - парадоксальная. Герой - кинооператор; представитель интеллигенции, элиты ее; находится на передовом рубеже развития искусства и техники. Он демонстрирует в этом разговоре свое снобистское, пренебрежительное отношение к людям, занимающимся физическим трудом. Разрыв между ним и героиней оттого и произошел, что он - узнал то, что она от него скрывала: что работает на заводе, простой работницей. И таким образом, эта портретная деталь - проблематизируется; отсекаются все естественные, банальные мотивировки ее появления в художественном повествовании, так что воображение зрителя - направляется по пути поиска мотивировок изобретательных, неожиданных, невероятных. В ходе этого поиска - и происходит тот перевод в символический план, о котором мы говорили.

Герой фильма - ВРАГ; становится врагом для своей бывшей возлюбленной. Значение этой роли, функции генерализируется, приобретает возможность развития в себе всеобщего, символического значения: ВРАГ ВООБЩЕ; "враг рода человеческого" (вплоть до буквального: враг - виновник предполагаемого убийства, гибели не-родившегося ребенка)!

И эти потенции - получают возможность реализоваться, воплотиться в акте зрительского восприятия сцены благодаря той связи, в которой эта парадоксальная, поражающая нас своей необъяснимостью деталь находится в общем составе элементов сцены. Звучит слово, кажется, обычнейшее для тогдашнего социально-политического контекста действия сцены, "советской действительности": "ТРУДЯЩИЕСЯ". Герой свысока, с пренебрежением и иронией советует своей возлюбленной, в ответ на ее просьба: обратиться в заводскую поликлинику; они там, мол, "обязаны заботиться о здоровье ТРУДЯЩИХСЯ".

Он - не любит "трудящихся"; проявляет это пренебрежительное отношение не раз на протяжении своей роли. И в символическом плане сцены звучит фонетический, этимологический вариант этого же заезженного слова, современного политического штампа: ТРУЖДАЮЩИЕСЯ. А за ним - и целое высказывание Того, кто является главным антагонистом, противником вот этого "врага рода человеческого", проглянувшего вдруг сквозь облик персонажа: "Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные и... научитесь от Меня, яко кроток есмь и смирен сердцем".

Это высказывание - прямо-таки встает, светится за зримым нам обликом этой сцены! И, читая текст пьесы 1907 года, я убеждаюсь в том, что автор ее - воспринимал эту сцену кинофильма "Москва слезам не верит" - точно так же как я, видел в ней развертывание этого вот именно символического плана! Потому что далее, в продолжение того же самого разговора брата с сестрой, как мы уже имели возможность это заметить, звучит - то же самое изречение (правда, в несколько иной редакции), то же самое слово, которое возникло в нашей памяти при восприятии нами этой сцены, прозвучавшего в ней современного варианта этого слова:

"Липа. Тут есть икона Спасителя с трогательною надписью: "Приидите ко мне все труждающиися и обремененныи..."

Савва. "...И Аз упокою вы". Знаю".

Эти слова вспоминаются нам прежде всего в этой "краткой своей версии, без осложняющего их продолжения - потому что мы хотим, чтобы в них звучало елейно-приторное, сентиментальное, "трогательное" сострадание, сочувствие ко всем несчастным и обиженным, "униженным и оскорбленным"; "обмокшим" - как выразился персонаж пьесы, используя слово, встречающееся и у Гоголя, и в названном этим словосочетанием романе Достоевского. Потому что мы думаем, что одни только страдания и несчастья, сами по себе - уже обеспечивают нам место в Царствии Небесном; "покой", который обещают эти евангельские слова.

А на самом деле - звучит в них грозный упрек за ропот на свою долю, которая каждому из нас кажется несправедливой; за отсутствие той самой "кротости", которой они предлагают научиться. Звучит в них - грозный суд всем "униженным и оскорбленным" за те совершенно не имеющие ничего общего с христианством мечты об отмщении, о восстановлении справедливости, которые одолевают их, исполнением которых должны увенчаться их страдания и которые разрастаются до кровавой утопии с рассуждениях заглавного героя пьесы.

Мы видим, что вариативность в цитирование этого изречения вносит Савва: "научиться кротости и смирению" - для него вещь, кажется, невозможная (и это забвение о другом варианте этих слов контрастно выступает на фоне старательно переданной, воспроизведенной вплоть до буквы в окончаниях слов церковнославянской форме этого изречения)! А цитируется оно - в том самом фрагменте разговора, который (и мы именно ради этого его раньше и приводили) подхватывает, развивает ту же самую метафорически представленную тему "народного тела", которая начинает развиваться в реплике персонажа о "лесе", следующей сразу же за обменом репликами, в которых начинается реминисцирование сцены из кинофильма.

Где говорится об этих самых больших, тяжелых руках персонажа, отождествляющих его с героем фильма, вернее - тем "врагом", который выглядывает у него из-за спины: руки не "трудящегося", не "труждающегося", но наоборот - "кочегара", привыкшего подкидывать уголек в адскую "топку"!




5.


Рука, готовящаяся нанести удар по "телу" человечества; по "телу" народа. Отсечь, отсекать от него - всё ненужное, все, что перечислял Савва в разговоре с Кондратием: в надежде, что останется - одно жизнеспособное; заслуживающее того, чтобы продолжать жить.

Это, собственно, и происходит в том описании "знамени истины", которое Савва дает в своей пародии на мировоззрение "некрофила", "любителя смерти" - Сперанского: "сползающие", как он выражается, отделяющиеся, отваливающиеся куски гниющей кожи и мяса. Из-под которых - должна "выступить правда". Вот поэтому мы и сказали, что разоблачающая пародия эта - звучит в устах героя, в том числе и для него самого, как само-разоблачение, автопародия.

И рядом, в той же самой сцене третьего акта, в продолжении того же самого разговора - еще одно из следствий удара: ЗАПАЧКАННОСТЬ. Запачкано, стало черным - лицо; лицо человека. И теперь мы можем сказать, что этот образ, стоящий перед глазами Саввы, переносимый им на образ, лицо своего отца, - является ничем иным, как воспроизведением, дублетом вот этого самого, только что прозвучавшего в его же словах чудовищного образа "знамени истины".

Это запачканное человеческое лицо - также является повторяющимся мотивом, встречается в одной из предыдущих сцен, во втором акте, с участием того же самого персонажа, и также - в его реплике. Она преподносит этот мрачный образ подробнее, членораздельнее, и именно в этой его вариации становится ясно, что ЗАПАЧКАННОСТЬ лица в воображении Саввы - является продолжением тех же самых мотивов гниения и разложения, присущих смерти; предельного выражения этого осквернения смертью - экскрементов, напоминание, намек на которые мы уже различили благодаря игре слов в диалоге третьего акта, вращающемся вокруг идей Сперанского.

Это разговор его со своим сообщником Кондратием, когда герой доходит до кульминации, вдохновенного изложения своих воззрений - как раз в ответ на эти фундаментальные сомнения в своей правоте, которые ему самому хорошо известны и которые пробудили в его сознании возражения его собеседника:

"Савва. И как они лгут, как они лгут, монах! Они не убивают правды, нет, они ежедневно секут ее, ОНИ ОБМАЗЫВАЮТ СВОИМИ НЕЧИСТОТАМИ ЕЕ ЧИСТОЕ ЛИЦО, - чтобы никто не узнал ее! - чтобы дети ее не любили! - чтобы не было ей приюта!..."

Таким образом, эти скатологические мотивы, которые подспудно присутствуют в одной сцене, третьего акта, и которые выходят на поверхность здесь, в реплике из сцены второго действия, - являются выражением той же самой судьбы, которую герой приготовил для противостоящего, противоборствующего ему "народного тела". Он потому и видит себя, обуреваемый сомнениями, с запачканным, черным лицом, - что понимает, подозревает, догадывается: суть замышляемого им предприятия в том и состоит - чтобы точно так же запачкать, "обмазать своими нечистотами" тело народа, его лицо. Превратить "знамя истины" - в отвратительный вид гниющего, разлагающегося трупа, с которого "сползает кожа и мясо": в надежде что он - как змея, сбросив "сползшую" с нее кожу! - воскреснет чистым и здоровым!




6.


А теперь - о том способе, средстве, с помощью которого эти скатологические мотивы, фигурирующие в повествовании пьесы, - соединяются с развивающимся в ней образом "народного тела". Происходит это - все в тех же сценах первой половины третьего акта, а средством этого соединения - выступает еще одна, очередная ПРЕДВОСХИЩАЮЩАЯ РЕМИНИСЦЕНЦИЯ.

Я говорил уже, чем меня так поразило этимологическое значение военного термина "ПРОХВОСТ" ("профос"), когда я впервые познакомился с ним в его полноте, наводя справки по случаю употребления этого слова в тексте пьесы: оказалось. что это - не только военный ПАЛАЧ, но одновременно - и низший чин, занимавшийся уборкой ОТХОЖИХ мест и совмещавший в своем лице две эти обязанности. Понятно: казнить, наказывать человека - считается позорным занятием, которое может быть приравнено только к такому занятию, как чистка нужников (срв. презрительное, отторгающее отношение к палачу, изображенное хотя бы в романе А.Дюма "Три мушкетера").

Теперь же можно сказать, что именно я нашел в этом сочетании функций такого поразительного. Точно такое же сочетание - на слуху у современного читателя, которому известная метафора, пронизывающая одну из частей знаменитой книги А.Солженицына "Архипелаг ГУЛАГ" и выраженная в ее, этой части заглавии: "История нашей КАНАЛИЗАЦИИ". Имеется в виду основное занятие, для которого были предназначены первоначально заключенные сталинских лагерей и которое породило сам термин "зэка" - "заключенный каналоармеец": строительство водных каналов, предназначенных соединять между собой несоединенные естественным путем крупные водоемы и создавать таким образом новые, как предполагалось - более удобные и эффективные, транспортные пути.

Благодаря игре слов, это обозначение было переосмыслено автором книги таким образом, что вся эта лагерная система, ГУЛАГ предстала в качестве "канализации" - системы для вывода и сброса "нечистот", к которым приравнивались миллионы арестованных и освободить от которых, "оздоровить" общество была предназначена эта система. И я с удивлением убедился, что этот ход мысли автора знаменитого "опыта художественного исследования" этой системы - предвосхищается термином, должностью, существовавшей еще в петровскую эпоху. А может быть, изначальное значение этого слова - является и частью прямой предыстории этой книги, может быть, оно-то и подсказало автору его художественное построение; пронизывающую его метафору.

И вот, слово это, вернее бранное слово, образовавшееся на основе этого военного термина - а значит, хранящие в глубине своего семантического ядра память о своем изначальном происхождении, - появляется в драматургическом повествовании Андреева (сын которого, Даниил, вполне испытает на себе весь ужас сталинских лагерей!) - на фоне пробивающейся из подспудного плана его скатологической образности и параллельного, синонимичного ему образа разлагающегося трупа, - в котором герой пьесы, как в зеркале, узнает свои собственные "планы", реальную картину замышляемого им общественного преобразования

Стало быть, то избавление от "лишних", гниющих, разлагающихся частей общественного организма, "народного тела", которое он замышляет, - также предстает в ореоле метафоры, которую затем Солженицын - применит в своем повествовании, отчете об опыте реального осуществления тех самых планов, которые сейчас создает и разворачивает перед своими собеседниками, пока что только на словах, в воображении Савва! Речь у него тоже идет, по сути дела, о КАНАЛИЗАЦИИ: замысленном им очищении, оздоровлении современной цивилизации. И точно так же как у Солженицына, применение к его планам этой метафоры - полно горькой, отчаянной иронии.

То, о чем он мечтает как об "оздоровлении", "очищении", - на самом деле оказывается тем же самым "мараньем своими нечистотами" лица и тела народа, против которого он так гневно обрушивается в своем монологе. Потому что для того, чтобы обосновать необходимость уничтожения, избавления от того в современной цивилизации, что его в ней не устраивает, - ему нужно это ОЧЕРНИТЬ, ЗАМАРАТЬ, ЗАПАЧКАТЬ, свести до уровня гниющего трупа, от которого надо избавиться, закопав его в землю, или того больше - испражнений, которые необходимо вывести через канализацию.




7.


В этом отношении, стало быть, монологи Саввы - также представляют собой параллель к монологам его идейного "двойника", Царя Ирода. Мы совершенно случайно, непреднамеренно, принявшись анализировать их, - обнаружили, что они прямо-таки ломятся от предвосхищающих реминисценций социально-политических реалий будущих десятилетий, когда будет развернута эта система тотального террора, описанная в исследовании Солженицына. Вплоть - до присутствия в этих репликах фигур ее создателей и главных участников, палачей - Сталина и Берия.

И метафора, выражающая собой главную суть и механизм системы ГУЛАГа, также соседствует в реплике Саввы с назревающей реминисценцией одного из этих персонажей, с полу-произнесенным, наполовину прозвучавшим в ней - самим его именем. В той самой реплике, где дается чудовищная пародия на Распятие, "знамя истины". Сделав этот заключительный аккорд в разоблачающем изображении взглядов Сперанского, герой, как будто очнувшись, словно впервые обращает внимание на своих слушателей:

"Савва. ...Это будет в высшей степени ПОУЧИТЕЛЬНО. Тюха, что уСТАвился на меня?"

Не только первый слог фамилии СТАлина звучит в этих двух фразах - но и неофициальный, риторический титул, которым принято было именовать его в общественных выступлениях будущих лет: "отец и УЧИТЕЛЬ". Мы застаем здесь эту предвосхищающую историческую реминисценцию - в момент ее сгущения, готовности воплотиться в почти что зримый, и во всяком случае - узнаваемый, для нас, живущих в последующую историческую эпоху, образ. Но процесс подготовки этого про-явления длится, по сути дела, с самого начала пьесы. И те случаи всплывающих в репликах "Царя Ирода" лексики и реалий сталинской эпохи, которые мы констатировали, - лишь часть этого процесса.

Это происходит уже в первом акте, в тот самый, подробно, пристально рассмотренный нами момент, когда героиня останавливает изложение Саввой своих человекоубийственных взглядов, обращая внимание на его РУКИ. Это момент, когда он начинает вести свою проповедь необходимости не единичного, но тотального общественного террора, призванного освободить общество от "нечистот". Уже в этом жесте - может угадываться, звучать для нашего слуха знаменитый афоризм одного из вождей Великой Французской революции, который обретет новую жизнь после переворота 1917 года: "Историю не делают в белых перчатках".

Но это - лишь догадка, ассоциация по сходству. А одновременно в реплике героини - начинает звучать уже самый ТЕКСТ другого афоризма на тему революционного террора, также связанного - с РУКАМИ, с мотивом рук. Героиня говорит о руках брата, а потом - о своих собственных, сравнивая, как бы приравнивая их. перенося на его руки то, что она скажет о собственных: "Ты слышишь (!), какие у меня ХОЛОДНЫЕ руки". Оба слова - это части, хотя и прямо, непосредственно не сочетающиеся синтаксически друг с другом, как в этой реплике (но также - стоящие рядом, бок о бок!), знаменитого афоризма Ф.Э.Дзержинского об идеале большевистского "прохвоста" - канализатора и палача, осуществителя "красного террора": "У чекиста должны быть чистые РУКИ, ХОЛОДНАЯ голова и горячее сердце".

Мы, анализируя аналогичные опережающие реминисценции в репликах Царя Ирода из следующего, второго акта, высказали предположение, почему, на каком основании там встречаются фигуры вождя партии большевиков и поэта, Сталина и Маяковского: также благодаря АФОРИЗМУ, изреченному одним из них, пока что живым, по поводу другого, уже покойного. Мы предложили читателю принять это наше гипотетическое объяснение на веру, но уже сейчас мы видим основание, которое мы для этого объяснения имели: обыгрывание в тексте этой пьесы афоризмов вождей - явление систематическое.

Далее, в том же втором действии, во второй его половине, в конспиративном разговоре Саввы со своим сообщником, монахом Кондратием, прозвучит, точно так же - путем выборочных лексических заимствований, будет присутствовать и афоризм самого Сталина. Это признание героя, в котором он - словно бы перед самим собой пытается оправдаться в обуревающих его сомнениях, подыскать им такое объяснение - которое дискредитировало бы, отменило бы их самих, а не его намерения, которые подвергаются их натиску:

"Савва. ...Нет, Кондратий, я человек отравленный, - от меня ихнею мертвечиною пахнет. Будут люди ЛУЧШЕ, свободнее, ВЕСЕЛЕЕ. И, свободные от всего, голые, вооруженные только разумом своим, они сговорятся и устроят новую ЖИЗНЬ, хорошую ЖИЗНЬ, Кондратий, где можно будет дышать человеку".

Здесь прямо-таки открытым текстом звучит знаменитый издевательский, иезуитский афоризм Сталина, произнесенный им после объявленного, провозглашенного им же построения "социализма в основном": "ЖИТЬ СТАЛО ЛУЧШЕ, ЖИТЬ СТАЛО ВЕСЕЛЕЕ!" И, естественно, появление в следующем, третьем действии отзвуков литературного произведения одного из разоблачителей "прохвоста" Сталина, созданной им палаческой системы, предваряется, не может не быть не предварено здесь, в окончании этого разговора двух персонажей-заговорщиков, - реминисценцией другого разоблачителя, инициатора такого разоблачения в общегосударственных масштабах, Н.С.Хрущева:

"Кондратий. ...Эх, Савва Егорович, разве у меня совести нет? Разве я не понимаю? Все я понимаю, но только... Я и дьявола не то вправду боюсь, не то так, дурака ломаю. Эка штука - дьявол! Побыл бы на нашем месте, ТАК УЗНАЛ БЫ КУЗЬКИНУ МАТЬ..."

Хрущев, правда, не с "дьяволом" боролся, полемизировал, а, с так сказать, квази-"дьяволом", заместителем дьявола в сознании тогдашнего советского человека, злейшим его врагом - Соединенными Штатами Америки, "американскими агрессорами и империалистами". Но кричал им, в их адрес - то же самое, словно бы вспоминая простонародные выражения мужика-монаха, андреевского персонажа: "МЫ ВАМ ПОКАЖЕМ КУЗЬКИНУ МАТЬ!"




8.


Ну, а во второй половине первого акта, там, где раздаются едва слышные интонации демагогических рассуждений главного чекиста Дзержинского, в таких условиях мелькает, не может не промелькнуть - и фигура политического деятеля, заварившего эту кашу, выпустившего на историческую сцену свору всех этих палачей-"прохвостов". И вновь, мы уже наполовину процитировали соответствующее место разговора Саввы и его сестры, и особо чуткий читатель - мог бы уже расслышать в этой цитате - характерные стиль и интонацию не менее демагогических рассуждений этого деятеля, вплоть до его знаменитой дикции и уснащающих эту речь идиотских словечек-жестов:

"Савва. ...Когда дело идет о существовании человека, тут уже не приходится ЖАЛЕТЬ ОБ ОТДЕЛЬНЫХ ЭКЗЕМПЛЯРАХ. Только бы сам выдержал... Ну, а не выдержит, туда, значит, ему и дорога, - не в свои, значит, сани сел. МИ'ОВАЯ ОШИБОЧКА П'ОИЗОШЛА".

Мелькает эта фигура - пока что лишь за кулисами; выдавая свое присутствие разве что шарканьем подошв да колебанием сценического задника. А потому обрамляется, завершается ее появление - знаменитым анекдотическим сюжетом, возникшим, вероятно, после появления в 1966 году фильма, кинокартины С.Юткевича - "ЛЕНИН В ПОЛЬШЕ" (диалог зрителей одноименной картины, живописного полотна в музее, изображающего ленинский Разлив и шалаш: "...А где же Ленин? - А Ленин в Польше!"). Реплику героя - сопровождает, словно бы ИЛЛЮСТРИРУЕТ ремарка, изображающая действие, происходящее параллельно разговору героев, за сценой:

"Пауза. На дворе кудахчут КУРЫ; оттуда же доносится сонный голос Тюхи: "ПОЛЬКА, тебя ПАПАША зовет. Куда ты его КАРТУЗ девала?"

Все не так: первое слово в реплике, доносящейся из-за кулис, - не обозначение национальности, но уменьшительное от имени Пелагеи, жены Тюхи; вместо "ДЕДУШКИ Ленина" - "папаша"; вместо знаменитой ленинской КЕПКИ - всего лишь картуз. Но тем не менее намеки - неумолимо сгущаются. Обратим внимание, что эта, вторая реминисценция - находится в контакте, созвучии с первой: Дзержинский - ПОЛЯК. Именно по этой причине, вероятно, в одной из версий анекдота, превращающей его окраску из абстрактно-абсурдной в скабрезно-житейскую, фигурирует именно он, Дзержинский: строящий КУРЫ, заводящий шашни с Надеждой Константиновной Крупской в том самом знаменитом шалаше в Разливе, пока ее законный супруг - находится в Польше!

Как видим, и этот скабрезный оборот анекдотического сюжета - отражен в ремарке, благодаря каламбуру. А кроме того - обе эти реминисценции связывают между собой присутствующие в них, вольно или невольно отзывающиеся заглавия драматургических произведений А.Н.Островского (однофамильца автора знаменитого советского блокбастера 30-х годов: "Как закалялась сталь"!). В одном случае - в тексте самого афоризма Дзержинского: "ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ". И это, невольное, повторение - подхватывается, обыгрывается автором пьесы! В другом случае аналогичное заглавие - присутствует уже в его собственном тексте, в обыгрывающих ленинскую стилистику словах его персонажа: "НЕ В СВОИ САНИ НЕ САДИСЬ".

Речь этого персонажа - приобретает ленинские интонации, ленинскую стилистику. И он, и его последователь и преемник Сталин - словно бы ВСЕЛЯЮТСЯ, аки бесы, в этого персонажа пьесы 1907 года. Здесь мы наблюдаем только начальные стадии, первые шаги этого процесса. Но в третьем акте, после того переломного выступления героя, благодаря которому окончательная авторская оценка его идей и планов, а также их исторических перспектив, литературный образ, в котором она выражена, - стали для нас окончательно ясны, этот процесс вселения, овладения фигурой сценического персонажа двумя "бесами русской революции" - уже вырвется наружу, станет явственным, наблюдаемым, что называется, невооруженным взором.

Продолжение