А для того чтобы такое проникновение в авторский замысел - в данном случае словоупотребления в поэзии Баратынского - состоялось, оказывается... нужно было пристально всмотреться, тщательно вслушаться в этот звуковой образ: звук колокола. В каком смысле и в каком отношении мы можем сказать, что колокол - воет; действительно акустически, физически подобен вою пса или "вою" ветра? И когда это вглядывание в акустический образ состоится, когда это узнавание подобия произойдет, - мы увидим, что звон колокола - физический, акустический феномен, имеющий сложную, составную природу!
Помимо собственно боя его, удара - есть еще звук, который после этого удара, после самого звука, возвещающего этот удар, когда звук самого этого удара уже затихнет, - как бы... плывет по воздуху. Вот этот именно плывущий звук и можно с полным на то основанием назвать... воем; с исключительной точностью уподобив его - но только взятый совершенно изолированно, как будто бы мы совсем забыли, или даже, еще лучше, вообще ничего не знаем о породившем его ударе колокола! - вою ветра или вою собаки...
И такой жест пристального вглядывания в бытовой, всем знакомый и до стертости, автоматизма привычный физический феномен, вследствие которого его видимая простота обнаруживает свою сложность, распадается на составные части, которые могут быть называемы и перечисляемы отдельно, - мы уже встречали в стихотворении Гумилева: когда рассматривали уподобление конца света, апокалипсиса - не просто горению какого-либо предмета, но еще и дополнительному усилению этого горения, вспыхиванию перед самым его окончанием, затуханием...
Что касается поэзии Баратынского, то такое пристальное вглядывание в предмет, в результате которой оказываются отчетливо различимы все составляющие его мелочи, - является для нее, этой поэзии, характерным и было специально отмечено еще Пушкиным, уподобившим поэтическую манеру Баратынского - манере голландских живописцев, "маленьких голландцев".
Но вот зато художественная функция такого мелкописания в данном случае, при изображении колокольного звона, как я сказал, - впервые выясняется при восприятии, в случае творческого использования этого приема Баратынского в стихотворении Гумилева.
Впрочем, функция эта, как мы могли наблюдать и во многих других случаях провидческих, предвосхищающих контактов поэтов пушкинской поры со своими наследниками в начале будущего, ХХ века, - силуэтом прорисовывается, маячит на заднем плане, на пороге и поэмы самого Баратынского. Так что мы могли бы ее определить, понять, и без подсказки стихотворения Гумилева, если бы... мы знали, что это определение, эту разгадку здесь, в тексте самой поэмы Баратынского, можно и нужно искать!... Но... этого-то как раз мы и не знали.
Сюжетный эпизод этой поэмы, в котором мы находим две процитированные в конце предыдущей записи пейзажные зарисовки составляет ее развязку. После неудавшегося, несостоявшегося бегства с возлюбленным (его... убила, отравила женщина, с которой он решил расстаться, цыганка-"наложница"), героиня под утро тайком возвращается обратно в родительский дом, как будто бы ничего не случилось:
Обету своему верна,
До самой улицы одна
Доходит Вера молодая;
Никем не встречена она.
В лицо суровый и холодный,
Ей дует ветер непогодный,
И ночь ненастная черна.
Она стоит; она мгновенья
Считает, полная волненья...
Бегут мгновенья! Вера ждет -
Он не приходит; не придет!
В ней сердце замерло... девицу
Приемлет снова прежний кров.
Поразительно, невероятно, но уже отмеченное, обнаруженное нами "поле" тяготения этого поэмного эпизода стихотворения Баратынского к стихотворению Гумилева таково, что здесь находит себе непринужденное отражение даже... кинематографический план стихотворения 1921 года, который мы так тщательно разбирали. Имя героини поэмы - Вера (оно в этих строках подчеркнуто, акцентировано... каламбуром: "Обету своему верна").
А далее, в том же самом пассаже (и тоже подчеркнутое повторным упоминанием того же самого мотива, который мы рассматриваем, - воющего, дующего ветра) звучит слово... холодный. Сочетание двух этих выделяющихся в тексте поэтической фразы слов дает имя... знаменитой актрисы немого кино начала ХХ века: Вера Холодная!...
. . .
Да еще очевиднейший, недвусмысленный намек на такую именно грамматическую форму фамилии, образованной от имени прилагательного, - дает нам эпитет, определение, непосредственно связанное в тексте Баратынского с личным именем героини: "Вера молодая".
Тут уж поэт, что называется, "во весь голос" (кстати: вы обратили внимание на то, что периоды, пассажи, на которые распадается текст данного эпизода, образуют... "лесенку"; правда, не ту, что в стихах Маяковского, не в пределах строки, а возникающую по краю текста, благодаря периодическому, трижды возобновляющемуся увеличению длины стихотворной строки; но - тоже придающую записи поэтической речи вид "фигурного" стихотворения!...) - произнес, прокричал: да, вы правы в своих догадках. Эта киноактриса из отдаленного будущего - мне знакома, и фильмы с ее участием - я смотрел!...
Да еще заканчивается первый пассаж этого фрагмента - энергичной фразой, содержащей еще один выделяющийся в его тексте эпитет: "И ночь ненастная черна" (и тоже - повтор; в самых первых, не приведенных нами строках этого эпизода было: "...ни одно Не озарялося окно, Все одинаково чернели"). А тот самый дующий, воющий ветер (и тоже... упомянутый дважды!) - "воздымает до кровель"... метель, снег: само собою разумеется, белый. Вновь комбинация двух разрозненных слов, одного - названного, прозвучавшего, подчеркнутого повторением, другого - само собой подразумеваемого, и тоже - этим умолчанием... подчеркнутого, - дает образ, понятие того же провидческого, прогностического плана: черно-белое кино...
Но, впрочем, разбирать генетические отношения поэмы Баратынского к стихотворению Гумилева и удостоверяться в факте наличия таких отношений - мы не планировали. Для нас достаточно будет ограничиться взглядом на этот эпизод с точки зрения тех возможностей для распознания приковавшего наше внимание мотива, которые он предоставляет.
Эпизод этот имеет хорошо узнаваемый литературный, беллетристический прообраз, на который к тому же одна из приведенных нами зарисовок, содержание ее, самый словесный состав... прямо указывает: "Метель до кровель воздымая".
Пушкинская "Метель", еще одна повесть из цикла "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина" (стало быть, и мотив... белизны снега - повторяется тут дважды!): заблудившийся в буране проезжий офицер случайно попадает в церковь, где героиня должна тайком обвенчаться со своим возлюбленным, и в шутку, будучи неузнанным... занимает его место; женится на совершенно незнакомой ему девушке. "Ай, не он! не он!" - восклицает героиня, когда понимает, что произошло; ей тоже ничего не остается, как тайком вернуться обратно, к родителям и сделать вид, что ничего не произошло.
Один - заступает место другого; оказывается его двойником (кстати, традиционный мотив сюжета о двойнике, что у П.Шлемеля, что у Достоевского: возникший двойник, вытесняющий героя из его прежней жизни, в том числе, отнимает у него и невесту, возлюбленную). У Баратынского этот сюжет отсутствует; но он явным образом подразумевается, благодаря тому, что его финальный эпизод - указывает на кульминационный эпизод пушкинской повести; собственно, тоже... является его "двойником"!
И вот, на этот-то литературный мотив "двойничества" и указывает метафора, уподобление вою - звона колоколов.
. . .
Этот звук, этот вой, плывущий в воздухе, - является как бы оборотной стороной, двойником того, что мы обычно подразумеваем под названием колокольного звона: боя, удара колокола. Именно потому, что под колокольным звоном мы обычно и в первую очередь подразумеваем именно удар, - у нас и возникает подобное недоумение, когда звон колоколов поэт называет "воем".
Вполне определенный феномен, имеющийся в виду под этим названием, вполне реально и самостоятельно существующий, - для нас как бы... не существует; сливается с самим "звоном"-ударом; является по отношению к нему факультативным признаком, который можно и не замечать... если бы не эта отмеченная Пушкиным по отношению к Баратынскому "отчетливость в мелочах, тонкость и верность оттенков", - свойственные поэтам вообще.
И нам, не обладающим такой, как у них, тонкостью слуха и остротой зрения, кажется... подменой, искажением подлинного представления о колокольном звоне, когда поэт выводит этот плывущий звук на первый план; словно бы объявляет его - главным содержанием этого феномена. Мы им пренебрегаем, а между тем он является его порождением; требует к себе такого же внимания, как и та часть этого сложного звука, звучания, которую мы привыкли считать основной...
Ну, а почему эта знаменитая, острейшая литературная тема здесь, в стихотворении, возникает, нам уже известно. Именно эта тема, эта художественно-философская проблематика: распознание в человеке - овладевшего им, исказившего непоправимо его облик "двойника"; выявление дистанции между тем, чем этот человек, одержимый своим двойником, себя мнит, и тем что он представляет собой реально, в окружающей его и испытывающей исходящие от этого "двойника" негативные, губительные импульсы объективной действительности, - эта тема и была обнаружена нами в результате последовательного разбора гумилевского стихотворения.
Оркестровка ее, развиваемой здесь темы, такими вот разнообразными литературными реминисцентными - заимствованными у Пушкина, у Баратынского - мотивами усложняет и обогащает эту тему, создает особую акустику, обеспечивающую художественное ее, многозначное и парадоксальное (а не понятийно-философское только), восприятие... Помимо традиционных (хотя и тоже фантастически-невероятных, неслыханных, благодаря такому ясновидческому устремлению поэтов прошлого века - во времена создания стихотворения... и даже дальше) литературных реминисценций, эту техническую задачу обеспечения полноценной художественной коммуникации выполняют и реминисценции... предвосхищающие, из не столь отдаленного, ближайшего ко времени создания стихотворения будущего.
То есть - опознанные и зафиксированные нами реминисценции из еще не написанной повести М.А.Булгакова "Собачье сердце".
Говоря о черно-белой "гамме" немого кинематографа начала ХХ века и его предвосхищающей рецепции в поэме Баратынского, начальном эпизоде его заключительной, восьмой главы - нельзя не отметить, что возник он (если сопоставить начальные строки той и другой вещи) - не без ориентации на пушкинское "Воспоминание", с его кинематографическими инкрустациями: стихотворение, которое, как мы показали, в свою очередь, связано в своем генезисе с некоторыми произведениями Баратынского и их мотивами.
А теперь присмотримся еще раз к цветовой гамме... заинтересовавшего нас эпизода из поэмы Баратынского. Как я уже сказал, эта черно-белая гамма участвует в построении реминисценции, образа черно-белого кинематографа начала ХХ века; служит одним из средств его, этого образа, в стихах Баратынского утверждения.
А в конце этого же эпизода, в стихах, приведенных мной в одной из предыдущих записей, гамма эта подвергается трансформации. Появляется - еще один цвет, как и черный - названный открыто, явно; цвет, вполне естественный для момента времени суток, описываемого в соответствующих строках, но... вовсе не обязательный для того, чтобы быть упомянутым создающим такое описание поэтом, для того, чтобы пополнить, существенно изменить цветовую палитру данных фрагментов его текста.
А цвет этот - принципиально контрастный, противоположный прежде фигурировавшим; го-лу-бой:
...И в город, сквозь ночную тень,
Уж, голубея, крался день.
Теперь: если сочетание, контраст черного и белого цветов со всей очевидностью участвовали у Баратынского в создании образа будущего черно-белого кинематографа; то, спрашивается, может ли существовать хоть какое-то сомнение в том, в создании какого образа принимает участие контрастно противостоящий им обоим голубой цвет?... "Голубой экран", "Голубой огонек" - выражения эти настолько стали всем нам привычны, что само упоминание этого цвета ассоциируется у нас с телевидением, как его второе название...
. . .
Мотивировкой, основанием для такого невероятного кульбита, у Баратынского, надо думать, послужило то обстоятельство, что единственным опытом переноса отражаемой, реминисцируемой в гумилевском стихотворении повести Булгакова на экран (в отдаленном будущем, в 80-е - 90-е годы) был телефильм. Однако... проекция этого феномена, этого средства массовой коммуникации - телевидения - дается в стихах Баратынского в исторической перспективе.
Он не только выбором эпитета (почему бы не сказать о начинающемся дне - белеет, а не именно так, как сказано: голубеет?!...) дает отсылку к старейшей, легендарной отечественной телевизионной программе, но и... фиксирует, причем в - свойственных его знаменитой поэтической манере - точнейших деталях тот образ телевидения, в котором он начинал входит в квартиры граждан страны в 50-е - 60-е годы.
Сакраментальным эпитетом - завороживший, загипнотизировавший нас финальный эпизод его поэмы заканчивается. А начинается-то он... тоже отсылкой к образу, облику телевидения; но только такой, которая может быть распознана лишь сейчас, после всего ставшего нам известным. А мы как раз этих, начальных строк восьмой главы целиком и не приводили:
Стояла ночь уже давно.
Градские стогны опустели;
В домах уснувших ни одно
Не озарялося окно,
Все одинаково чернели...
Сейчас, когда нам досконально известно, какие именно провидческие реминисценции разворачиваются в этих пассажах Баратынского, - у нас не может вызвать никаких сомнений, что в выделенных стихах строится образ... потушенного, черного, пустого экрана ящика-телевизора!... Но, проведи мы эту очевиднейшую, само собой напрашивающуюся параллель с самого начала, с маху - кто бы нам поверил и кто бы захотел нас слушать?... Да мы и сами никогда такую параллель не вздумали бы проводить: нагромождение хаотических, беспорядочных, произвольно возникающих ассоциаций (или, как это принято чопорно называть в академических кругах: извлечение бесконечных смыслов, содержащихся в художественном, поэтическом произведении) - занятие, которое никогда нас не привлекало.
Наоборот: то, что мы проповедуем - это строжайший, прямо скажем - аскетический отбор, целью которого является - решительно отбросить читательский произвол, оправдываемый этой самой пресловутой смысловой бесконечностью поэтического текста, и угадать... волю автора; те смысловые связи и образные конструкции из всех теоретически возможных, которые единственно актуальны для единственного и неповторимого авторского замысла данного произведения, данного фрагмента его текста.
Но, признаться, даже сейчас я не стал бы об этом само собой напрашивающемся предвосхищающем образе у Баратынского говорить: слишком бедным он мне представлялся, явственно ощущалось, что в нем... чего-то еще не хватает. И так бы я и промолчал о своем, уже не вдохновляющем даже никакой особой сенсационностью наблюдении (еще и еще раз повторю: подлинная сенсационность - в неповторимом искусстве авторского замысла и виртуозном мастерстве его исполнения, а не в каких-то там невероятных "предвосхищениях", пусть и сколь угодно точных и из сколь угодно отдаленного времени), - если бы... я не обнаружил, что в действительности этот "предвосхищающий" образ Баратынского собой представляет: во всей его полноте.
23. Падал прошлогодний снег...
Это те самые строки, о которых я говорил, что в них проявляется зависимость этого поэмного эпизода Баратынского от пушкинского "Воспоминания":
Когда для смертного умолкнет шумный день
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда etc.
И в том и в другом поэтическом тексте один и тот же момент наступления ночи описывается - с использованием одного и того же примечательного выражения: "градские стогны"... "стогны града"... Отсюда - мы делаем вывод об ориентации одного из них на другой. Понятно также было для нас, что эта отсылка к пушкинскому стихотворению появляется в виду того, что далее у Баратынского разворачивается роднящий его эпизод с этим стихотворением образ кинематографа, пришедший к обоим поэтам из начала будущего, ХХ века. И я рассуждал далее таким образом, задавая такой ехидный вопрос: ну, а спрашивается... телевидение-то у Пушкина, в таком случае, где?!...
Нет его в этом стихотворении, ну, хоть что хочешь делай, а - нет! Реакция мысли спрашивающего в этой ситуации вполне естественна: ну его, это стихотворение, Пушкин много чего еще написал. И это... очень правильная, здоровая реакция. Поскольку сразу же после этого освобождения от гнета навязанной (думаю, нарочно Баратынским, чтобы поводить читателя за нос, ввести его в заблуждение!) литературной параллели, обращает на себя внимание глагол: "стояла". Потому что у Пушкина он тоже, как и здесь у Баратынского, соседствует, и даже - прямо синтаксически сочетается с обращающим на себя внимание своей архаичностью и малопонятностью (покойный М.Ф.Мурьянов посвятил даже выяснению значения этого слова у Пушкина целое исследование) словом "стогны". Только - в другом произведении.
В поэме "Медный всадник", при описании последствий петербургского наводнения:
...Стояли стогны озерами...
Легко заметить, что, спускаясь "по лесенке" (как мы уже знаем - образно, схематически намеченной в этих фрагментах текста Баратынского, но в данном случае - совсем как у Маяковского, разбивающей по вертикали отдельную строку) из первой строки приведенного фрагмента Баратынского - во вторую, мы получаем... полноценную в ритмическом отношении (но, конечно, совершенно бессмысленную), а что еще более важно - эквиритмичную пушкинскому стиху строку, в которой будут непосредственно соседствовать и глагол "стоять", и существительное "стогны", и эквиритмичное пушкинскому "озерами" - слово "опустели".
И что окончательно убеждает в том, что здесь происходит самое настоящее ре-ми-ни-сци-ро-ва-ни-е пушкинского текста (несмотря на то, что он появится... года два спустя после выхода ее, поэмы Баратынского, первого издания!), еще через одну строку - появляется... пароним того самого единственного отсутствующего слова строки из будущего "Медного всадника": "озерами" - "не озарялося"!
Ну, и что? - задал я себе вопрос, совершенно еще не понимая смысла, функциональной направленности этого поэтического трюка Баратынского, произведенного со строкой будущей пушкинской поэмы. А ответ пришел только после того, как я догадался сопоставить, соотнести этот "трюк"... с возникающим сразу после этих двух строк, в том же самом пассаже образом телевизора; "ящика".
. . .
На что похожи залитые водой "стогны" - площади, улицы города? Чрезвычайно похожий на этот пассаж Баратынского образ есть у Мандельштама, в стихотворении "Дворцовая площадь":
В темной арке, как пловцы,
Исчезают пешеходы,
И на площади, как воды,
Глухо плещутся торцы.
Стогны (у Баратынского) - площадь (у Мандельштама); темная арка - чернеющие окна; а главное - мотив исчезновения: у Мандельштама - последовательное исчезновение прохожих, скрывающихся в арке, а у Баратынского - людей на улицах спящего города вообще.
Несмотря на кажущуюся абсурдность (почти как в сконструированной нами "заумной" псведо-строке Баратынского: "Стояла стогны опустели"!), эти стихи Мандельшатам имеют вполне разумный прозаический смысл. Пешеходы загадочно уподобляются "пловцам" - конечно же, просто-напросто в развитие подразумеваемого здесь расхожего фразеологического выражения: "нырнуть (в арку)". А в те же годы, когда на свет являлись эти две поэмы, Баратынского и Пушкина, был напечатан многотомный путеводитель А.П.Башуцкого "Панорама Санктпетербурга".
В нем, среди всего прочего, описывался способ изготовления тогдашней деревянной торцевой мостовой, из плотно пригнанных друг к другу деревянных брусков. После того, как эти бруски настилались, - они заливались пропитывающей жидкостью, для предохранения от влаги, от рассыхания. Таким образом, для этих "торцов" плескаться - было естественным, и даже обязательным, предписанным технологией изготовления занятием!
Мы говорим, что сходство четверостишия Мандельштама и пассажа из поэмы Баратынского - очевидное, бросающееся в глаза. Но где же, спрашивается, здесь, у Мандельштама (впрочем, уже получившего полное на то историческое право открытым текстом, во всеуслышание заявить: "Жизнь моя - кинематограф, Черно-белое кино!"), где же у него... телевидение? Вот наглядный пример того, как внешнее сходство, тиражирование одного и того же поверхностного, видимого образа - может приводить к совершенно различным, несопоставимым художественным результатам.
У Мандельштама, таким образом, "пушкинский" мотив залитой водой площади - приводит к возникновению (подспудного впрямую неупомянутого, рееконструируемого лишь благодаря историческим материалам) образа... дерева, а далее, соответственно, - Распятия, того самого, вместе с которым "вознесен" на Александровскую колонну в первой строфе его стихотворения "столпник ангел". У Баратынского тот же самый, хрестоматийный, всем известный мотив приводит... к совершенно иным результатам, к возникновению совершенно иной (хотя... тоже технической, технологической по своему происхождению!) образной конструкции.
Линза... наполненная водой: такое приспособление водружалось перед первыми советскими телевизорами "КВН", имевшими очень маленький экран, для увеличения, укрупнения изображения! Тут - наоборот: гигантская Дворцовая площадь, залитая водой... уменьшается до размеров сравнительно небольшого, компактного прямоугольника (да еще приподнятого на 90 градусов, принявшего вертикальное положение!)... Такой телевизор с линзой мы можем увидеть в сделанном в стиле "ретро" кинофильме Никиты Михалкова "Пять вечеров".
Здесь его не просто экспонируют, но манипулируют с ним, делают проходным, второстепенным сюжетным мотивом: соседи по коммунальной квартире, пожилая пара, то и дело, и порой - в самый неподходящий момент, заходят в комнату героини посмотреть телевизор с линзой. Затем линза - разбивается; друг главного героя и как бы... его соперник, приходит починить, заменить линзу...
И этот "музейный экспонат", эту вещь, повествующую собой (для нашего, сегодняшнего времени, конечно!) об истории телевидения... Баратынский помещает в строки своей поэмы 1831 года: создает образ черного, безмолствующего "ящика" телевизора, а рядом - устанавливает антикварную, допотопную "линзу" для его просмотра. Заимствованную, однако, как это ни дико звучит, не из фильма Никиты Михалкова, а из... поэмы Пушкина "Медный всадник", которая будет написана... два года спустя...
. . .
Баратынский в своем воспроизведении будущего исторически достоверен даже в такой детали, как то, что телевизоры - поздно вечером, ночью... выключены! Для нас, живущих в середине второго десятилетия XXI века, нет ничего более естественного и само собой разумеющегося, как ночное, круглосуточное телевидение. И мы даже не можем себе представить времена, когда телевизионных трансляций в это время суток - не было. Просто - не было; а был один черный безмолствующий ящик; даже... без такого экзотического аксессуара далекого прошлого, как "настроечная таблица"...
Даже в новогоднюю передача эта в 60-е годы длилась заполночь - всего один час, до одного часа ночи. А новогодний, именно новогодний, "Огонёк" у Баратынского в рассмотренных нами строках - так и маячит, где-то в глубокой тени этого эпизода, прячется за его кулисами, которые, однако... выдают его присутствие своим шевелением, колыханием...
И не только потому, что сезон - соответствующий: зима, новогодняя метель; а еще потому, что исподволь, скромно, почти незаметно присутствует в этом эпизоде... главный атрибут новогоднего торжества, вокруг которого, собственно, все, в буквальном смысле, и вертится, и название которого - стало вторым названием самого праздника (впрочем, такую роль он приобретет уже в десятилетия XIX века, непосредственно следующие за эпохой творчества Баратынского; так что, скорее всего, он приходит тоже - не из современности поэта, а заодно с телепередачей "Голубой огонек"; зацепившись за нее своими колючими лапами...).
Мы сказали, что края строк начальных пассажей восьмой главы поэмы "Наложница" придают им вид фигурного стихотворения; образуют как бы ступеньки лесенки, которая, естественно, применительно к поэзии, ассоциируется у нас со знаменитой "лесенкой" Маяковского. Но если мы вглядимся в этот рисунок непредубежденным взором, то эта ассоциация тоже, как и ассоциация с началом пушкинского "Воспоминания", окажется вынужденной, подсказанной.
А в действительности, если очертить этот контур и, показав его отдельно, без стихов, спросить любого, что тут нарисовано? - то ответ тут, я думаю, будет единодушным: ёл-ка! Край ёлки; ее силуэт.
И вновь, если мы объясним этот феномен тем, что он дается приложением, как бы "в нагрузку" к мистически прорисовывающемуся здесь образу новогодней телепередачи 1960-х годов, - то такой ответ будет... слишком примитивен; неудовлетворителен, в сравнении с тем, что мы уже знаем о масштабах и возможностях творческого воображения написавшего эти строки поэта... А нужен здесь этот "загадочный" рисунок, я думаю, потому, что он "монтируется", входит в комбинацию не столько с новогодним праздником как таковым и средствами его трансляции населению в отдаленном будущем, - сколько... с изображенной здесь героиней поэмы; служит... средством образно-символической ее характеристики.
В первую очередь и главным образом эта призрачная ель возникает здесь как отражение... главного героя поэмы, соблазнителя молодой героини, Веры. К нему ведь она и выходит описываемой здесь вьюжной ночью из родного дома; с ним хочет, как пушкинская героиня, убежать; его ждет и высматривает в ночи и не может дождаться... Теперь пришло время сказать, что имя этого героя... Елецкой. В фамилии - содержится название хвойного дерева. Того самого, контуры которого намечают края строк рассматриваемого нами эпизода! Невидимый, отсутствующий, угадываемый героиней во тьме - он возникает здесь, вот уж поистине, как призрак поэтического воображения, вырисовываясь очертаниями предмета, который обозначает его фамилия.
Совсем... как в пушкинских "Бесах":
Вот верстою небывалой
Он торчит передо мной,
Вот мелькнул он искрой малой
И пропал во тьме ночной!...
24. Светлана... Жильцова?
Нетрудно заметить, что фамилия этого персонажа - производна... от фамилии самого автора поэмы, в которой... также содержится название, даже не одного дерева, а целого хвойного леса: Бор-атынской. Поэт намекает на автобиографизм неприглядного в нравственном отношении персонажа; но мы уже знаем, что такие подсказки, подталкивания со стороны этого автора - зачастую не более... чем игра; провоцирование читателя к принятию ошибочного решения...
Дело в другом; и сходство двух этих фигур - реальной, авторской и вымышленной, персонажной - в другом. Точно так же, как с фамилией героя в этом эпизоде, Боратынской совершенно осознанно, целенаправленно играл в своих текстах и со своей собственной "хвойной" фамилией. Так в одном из поздних стихотворений ("На посев леса") посев саженцев хвойных деревьев - сопоставляется автором с сочинением им, самим поэтом, стихов. Совершенной ясно: если поэт в своем воображении мыслит себя как... хвойный лес; бор - то и порождения его поэтической фантазии, его стихотворения следует считать молодой порослью, побегами этого "бора"!
Я просто говорю о том, как поэтическое воображение Баратынского реально работает в сочиняемых им произведениях. И то, что на полях, в контуре одного из эпизодов его поэмы (совсем... как в пушкинских рукописях!) появляется рисунок, иллюстрирующий внутреннюю форму фамилии актуального здесь, вплоть до кульминационной напряженности, героя, - является одним из родственных случаев такой, характерной для поэзии Баратынского художественной работы.
Поэма целиком вышла отдельным изданием в 1831 году. В 1835 году в двухтомном собрании сочинений поэта (подготовленном им, кстати, в тесном взаимодействии и при поддержке Пушкина) она получила новое, менее эпатирующее и более... пушкинское заглавие: "Цыганка". И здесь словесная игра, предполагаемая внутренней фамилией ее главного героя была поддержана вновь появившимся посвящением: отчиму молодого соратника и единомышленника Баратынского, отношения с которым ко времени выхода издания, впрочем, успели уже охладеть, будущего знаменитого славянофила И.В.Киреевского... А.А.Елагину!...
Можно подумать, что Баратынской имел настроение... ругаться. Обратим внимание, что одно из слов в строке пушкинской поэмы 1833 года (которая ко времени выхода этого двухтомного издания, о котором мы говорим, стала уже реальностью) - строке, являющейся ключом для дешифровки прогностического пласта этого поэмного эпизода у Баратынского... тоже потенциально каламбурно: "Стояли стогны озерами". Владислав Озеров - знаменитейший, славнейший русский драматург-новатор 1800-х - 1810-х годов, карьера которого (согласно царившей в ту эпоху литературной легенде) трагически оборвалась вследствие происков завистников.
А зловещими завистниками этими были... группа литераторов, которая в то время, в те первые десятилетия века носила название славянофилов (ничего идейно-содержательно не имевших общего с теми славянофилами 40-х - 60-х годов, вождем которых станет Иван Киреевский). В эту группу входил и скандально знаменитый граф Дмитрий Иванович Хвостов (впрочем, добрейшей души человек и заведомо ничего общего не имевший с предполагаемой "травлей" Озерова).
Ну, а Хвостов-то, как мы все знаем, - и именно в качестве поэта, сочинителя стихов на невскую катастрофу - прямо упоминается в поэме Пушкина. Так что потенциал личного имени в прозвучавшем рядом с этим упоминанием фамилии одного поэта слове "озерами" - вполне ощутим. И уж во всяком случае, мог восприниматься поэтом пушкинского круга, прошедшим через "арзамасскую" школу литературных игр, таким как Боратынской.
Я все это к тому, что в появлении посвящения при втором издании поэмы, возможно, содержится ехидный намек, отождествление почтенного отчима бывшего друга - с безнравственным литературным героем. Намек, ставший возможным именно потому, что фамилия этого персонажа изначально была задействована в словесной игре с (косвенным) участием одного из фигурантов первой волны "славянофильского" движения в русской культуре. Но для нас, конечно, дело заключается не в этом намеке и вероятности его существования.
. . .
Гораздо для нас интереснее, что этот каламбурный потенциал пушкинской реминисценции вступает "в резонанс" со словесной игрой, ведущейся в этих строках с фамилией главного героя. Тем более, что и разгадать смысл этой словесной игры можно будет... лишь с учетом той перспективы, на которую она, эта именно пушкинская реминисценция у Баратынского указывает; ради которой она (вопреки, вопиющим нарушением всех законов историко-литературной хронологии!) она здесь появляется...
В самом деле, понять, почему главный герой предстает воображению (пусть и не самой страстно, но безнадежно ожидающей его героини, но рассказывающего о ней автора, а вслед за ним, по его наводке - и читателей) в виде... ели, - исходя из текста самой поэмы, кажется, невозможно.
Конечно, здесь следует учитывать драматизм, даже - подлинный трагизм ситуации, который как-то совершенно ускользает от читателя, проваливается в разрывы повествовательной ткани. В самом конце предыдущей главы сообщается, что этот герой... убит; отравлен. Происходит это - той же самой ночью; может быть, в тот самый момент, когда героиня выходит из дома. Она ожидает... мертвого жениха!
Это, между прочим, сюжет знаменитой баллады Г.Бюргера "Ленора": к девушке, согрешившей утратой надежды на Провидение, является мертвый, погибший жених и увозит ее... на погост. Баллада имела богатую предшествующую фольклорную традицию и столь же богатую традицию литературных последователей. В частности - ее перевод в конце 1810-х годов стал поводом для полемики между двумя лагерями в русской литературе, одним из которых были те самые первопроходцы-"славянофилы", а другим - поднявшие на щит погибшего Озерова "арзамасцы".
Так что историко-литературный подтекст, предположенный нами в этом эпизоде у Баратынского. при ближайшем рассмотрении, находит свое подтверждение. Да и сам мотив отравления, который, как видим, эту подоплеку вскрывает... Гибель Озерова по вине литературных завистников, как мы сказали, столь же легендарна, ставится под сомнение современными историками литературы и биографами драматурга, как и... гибель Моцарта от руки Сальери в знаменитой "маленькой трагедии" Пушкина.
Сочинение убийства, создание иллюзии убийства, состоявшееся, произошедшее в исторической реальности 1810-х годов: может быть этот-то сюжет и стал основой, истинной причиной того невероятного выдвижения, поддержки Пушкиным обвинения ни в чем не повинного композитора, обвинения, которое (именно по причине этой исключительно авторитетной поддержки) до сих пор не дает покоя ни историкам и любителям литературы, ни историкам и любителям музыки?
Быть может, ключ к разгадке этой непостижимой литературной тайны - находится именно здесь, в финале поэмы Баратынского? Сочинявшейся, как я уже сказал, в теснейшем сотрудничестве с Пушкиным и в тот же самый момент, когда появляется на свет трагедия "Моцарт и Сальери". Я уж не говорю о другой легенде, сочиненной на этот раз историками и биографами, что в лице завистника Сальери Пушкин изобразил в этом произведении... именно Баратынского! В таком случае, эта легенда, как в кривом зеркале, как в испорченном телефоне, просто-напросто отражает тот факт - что именно Баратынский имел какое-то существеннейшее отношение к его художественному замыслу; к его происхождению; обладал ключом к разгадке его тайны.
И - быть может, спрятал этот "ключ" здесь, в финале своей "Наложницы"?...
. . .
Намеком на это, между прочим, является одна из предлагаемых автором в заключение трактовок отношения героини к своему деянию, поступку, изменившему всю ее дальнейшую жизнь и самый ее характер:
...Или теперь в ее глазах
За общий очерк, в миг забвенья,
Полусвершенный ею шаг
Стал детской шалостью одною,
И с утонченностью такою,
Осмотру светскому верна,
Его сама перед собою
Желает искупить она?...
Преступление... которое не состоялось. Но - могло состояться; было и... не было. Так же как травля Озерова, выдуманная его литературными сочувственниками; но... не на пустом же месте? Так же, как мнимое убийство Сальери Моцарта; но... тоже скрывающее под собой какую-то неизвестную нам, ведомую только их Творцу, реальность их отношений...
...И вот этот убитый, убиенный своей прежней возлюбленной герой, является нам в своем... загробном облике; в облике... мифа. В качестве реализации, материализации того образа, который содержится в его родовом имени: ели!... Вот это веяние потустороннего и охватывает первый эпизод заключительной главы поэмы, - благодаря совершенно упущенному, упускаемому нами из виду сюжетному сообщению, сделанному в конце главы предыдущей.
Оно-то, между прочим, и объясняет, мотивирует тот густой провидческий, пророческий пласт, который мы обнаружили в этом эпизоде. Ведь, согласно мифологическим представлениям, именно общение с мертвыми наделяет сверхъестественным, невозможным для рядового, живущего на земле, в посюстороннем мире человека знанием будущего...
Все это, конечно, очень хорошо, хотя никоим образом не объясняет нам, как этот фиктивно умерший фиктивный литературный персонаж мог наделить знанием будущего... самого Баратынского, - и служит, конечно, еще одним отводящим глаза, вводящим в заблуждение камуфляжем, которым поэт в этом месте так услужливо, охотно и обильно снабжает своего читателя.
А главное - никоим образом не объясняет, какое отношение это видение ели - имеет к самой этой безумно смело стоящей у своих ворот на улице в глухую метельную ночь героине!... И только этот зигзаг в будущее, констатированный нами в ее, этой героини, описании может помочь нам понять эту странную литературную конструкцию. Только традиция празднования Нового года в 50-е, 60-е, 70-е годы и связанные с ним принадлежности, аксессуары могут нам тут помочь.
Говорю - в 50-е, потому что исполнительница главной героини того кинофильма конца 70-х годов, который одарил нас созерцанием въяве провидчески, таинственно проступившей в двух строках поэмы Баратынского линзы, - Людмила Гурченко стала знаменитой в 50-е годы как раз благодаря своему оглушительному дебюту в кинокартине, посвященной... новогоднему празднеству. Той форме этого празднества, которая как раз и предшествовала появлению почти повальной традиции встречи Нового года у телевизора... в обнимку с "Голубым огоньком" (а может быть... не в последнюю очередь импульсом к зарождению этой традиции - рязановская картина как раз и послужила...).
"Карнавальная ночь", как и рязановская же "Ирония судьбы..." - это, конечно, "культовые" фильмы, знаковые для встречи Нового года. Но всё-таки: что вторым, после елки, является центральным, главным для этого праздника? Ну, разумеется... песенка; песня. И отнюдь не те знаменитые "Пять минут", которые кукольно-грациозно исполняются на киноэкране начинающей актрисой.
Нет! Эта магическая песня, которой подвластен весь советский народ, как один человек, - разумеется, "В лесу родилась елочка..." И именно - она-то отражается в исследуемом нами поэмном эпизоде Баратынского. И... имеет решающее значение для окончательной образно-символической трактовки этого эпизода.
25. "Словно Спас-на-крови"
Между этой новогодней песенкой, сочиненной поэтессой начала ХХ века, но ставшей поистине народной - в совершенно иную историческую эпоху, при совершенно ином социально-политическом строе, и, быть может, покорившей сердца... именно вследствие ностальгии, сентиментальной тоски обывателя по безвозвратно потерянному, нотки, обертоны которого звучат в ней едва-едва слышно и потому могли быть дозволены, проскакивали сквозь сито людоедской идеологической цензуры, - между этой уникальной песенкой и поэмой Баратынского есть даже... прямая сюжетная связь.
Поэт подытоживает свои раздумья о судьбе героини:
...Одно ль, другое ль в ней виною
Страстей безвременной тиши -
Утрачен Верой молодою
Иль жизни цвет, иль цвет души.
И - в унисон этому звучат, совершенно даже безо всякой комической дистанции, а даже - наоборот... еще проще, еще... лучше, мудрее, народнее и задушевнее известные слова новогодней песенки:
Срубили нашу елочку
Под самый корешок...
Да Баратынский нисколько и не скрывал, что... осведомлен об этом, так сказать "текстовом варианте" морального вывода его поэмы; что имеет его в виду, на него ориентируется. Поэт-футурист А.Крученых обратил внимание на так называемый им "словосдвиг", возникающий в тексте первой главы романа Пушкина "Евгений Онегин", в его знаменитых театральных строфах, посвященных балеринам того времени: "...Всё те же ль вы, иные ль девы, Сменив, не заменили вас?..."
Совершенно не к месту, как будто бы (к месту, на самом деле, конечно: это - львы из будущей поэмы Пушкина "Медный всадник", замысел, образный строй которой реминисцируется в этих романных строфах), в результате слияния укороченного варианта частицы с последующим местоимением, возникает новое, никак не предусмотренное явным содержанием фразы слово...
Львы - не единственный "сдвиг", который тут возникает. Просто другой для Пушкина здесь не актуален - поэтому его труднее заметить...
. . .
А актуальным он становится... именно в приведенных строках Баратынского (которые, как мы говорим, принадлежат фрагменту, в котором это предвосхищение у самого Пушкина его последней поэмы - было подхвачено и продолжено уже прямо перед ее возникновением): "Одно ль, другое ль в ней виною..." Новогоднее дерево, древо, которое в ставшей народной песенке - как бы разделяет судьбу героини поэмы и абрис которого Баратынский чертил в первом же пассаже этой заключительной главы, - здесь, в этой строке ее заключения неожиданно... именуется, получает свое лексическое выражение.
Само это слово - абрис, контур, - обозначающее воображаемую линию, соединяющую концы строк в эпизоде ночного ожидания и представляющую взору читателя очертания актуального для самой смысловой сердцевины этого эпизода предмета, - присутствует в других стихах этой финальной характеристики героини, которые мы также уже приводили: "...За общий очерк, в миг забвенья Полусвершенный ею шаг..."
Само это понятие, таким образом, актуально, присутствует в воображении поэта; причем слово, его выражающее в данном случае - обозначает именно черту, линию, обводящую дозволенные светскими приличиями поступки; и это служит подтверждением нашей догадки о том, что в другом фрагменте поэмы - такой "очерк" был использован Баратынским как средство создания фигурных стихов.
Дерево, о котором идет речь в песенке, - срубленное, мертвое. И вместе с тем - по-праздничному великолепное; блистательное, в прямом смысле - блистательное: новогодними огнями; иллюминацией:
И вот она нарядная
На праздник к нам пришла...
И умершая душой, омертвевшая героиня поэмы (в нижеследующем четверостишии знаток русской поэзии может расслышать отзвук... одной эпитафии Н.М.Карамзина) - блистательна:
Покинув город, возвратилась
Она лишь два года потом.
Лицом она не изменилась,
Блистает тою же красой...
Поэтесса с полным на то основанием заключает:
...И много-много радостей
Детишкам принесла.
Но "принесла" с собой, надо думать, и холод, стужу зимнего, декабрьского леса! А Вера у Баратынского - никому никакой радости не приносит. Поэт словно бы полемизирует с будущей песенкой и, наоборот, на первый план выдвигает то, о чем умолчала автор стихотворения, предназначенного, в первую очередь, для детской аудитории: мертвенный холод, насквозь пронизавший его героиню с той роковой ночи, когда ее коснулась рука - лапа! - несостоявшегося, мертвого возлюбленного:
Подчинены ее движенья
Холодной мере. Верин взор,
Не изменяя выраженья,
Не выражает ничего...
И вновь мы находим в этом итоговом фрагменте исчерпывающее подтверждение нашим догадкам! Имя актрисы немого кино, о которой у нас шла речь, которое мы предлагали читателю вместе с нами расслышать в тексте кульминационного эпизода, Веры Холодной - здесь уже прямо-таки явственно произнесено устами поэта.
Героиня, в этом итоговом изображении ее Баратынским... погружается в буддийское спокойствие; безразличие ко всему окружающему (мы должны бы сказать в этом случае... нирвану; быть может в этом состоит разгадка еще одного сакраментального "сдвига" в пушкинском романе, при описании деревенской жизни героя во второй главе "Со сна садится в ванну со льдом"; быть может эта строка - в свою очередь, имеет предвосхищающую направленность; ориентирована на игру с дендрологической образностью в финале будущей поэмы Евгения Боратынского?!...).
Так и хочется воскликнуть словами... Н.С.Гумилева: "Помилуй, Боже, мраморные души!"
. . .
Мы упомянули об этом "буддийском настроении в поэзии" Баратынского, как, наверное, уже подозревает наш читатель, не с бухты-барахты. Об этом написано... у самого Баратынского; и вы все это только что слышали. И выражается это... также при помощи "сдвига", но в этом случае - не только лексического, словесного, но также и фонетического. Это - неоправданный никакими грамматическими законами, кроме закона "поэтической вольности", перенос (вернее, утрата словом вообще) ударения в строке: "возвратилась Она лишь два года потом".
Фонетической трансформации подвергается слово, критическое для разворачивающегося в этом фрагменте новогоднего, елочного "подтекста"! Но этим бедным, примитивным решением, как и всегда у Баратынского, дело не ограничивается, потому что строка эта звучит полноценно не тогда, когда ударение в падежной форме "года" переносится на второй слог, а скорее - когда оно утрачивается в этой словоформе вообще. Сливаясь, таким образом, с предыдущим - в одно... "заумное" слово с ударением на первом слоге: "двагада".
Я поначалу никак не мог понять, почему это слияние происходит, и какую художественную функцию оно в стихах Баратынского выполняет. Хотя совершенно ясно было с самого начала, что получившаяся "заумь" образует не что иное, как... пароним к слову пагода, и если в чем и искать разгадку этого страннейшего казуса, так только в этом подразумеваемом значимом слове! Но... при чем тут, Господи, пагода, и не больше ли абсурда, вместо разумного объяснения, вносит ее вторжение в текст Баратынского!
Хотя... разумные основания для этого можно с легкостью усмотреть опять-таки с самого начала. Несмотря на оторопь, которая охватывает читателя при этом открытии, слово "пагода" выглядит в этом контексте, при всем том, что мы узнали о его подспудных пластах... вполне органично. Ведь китайская пагода - весьма и весьма похожа своими очертаниями, контуром... на ту самую елку, которую Баратынский загадочно чертил в первых строках главы, а теперь оказывается - что образ ее пронизывает вообще весь ее текст! Вернее, ель - похожа на пагоду; появление ели... вносит китайский колорит в строки поэта!...
Пагода - китайская; а еще... буд-дий-ска-я. И вот, появление в нашем изумленном сознании этого, второго постоянного эпитета для обозначения восточного культового сооружения, - мгновенно приводит дело к окончательному решению. Стоило при этом внимательно вглядеться в текст окружающего описания героини - руководствуясь путеводной звездой нашей волшебной новогодней песенки, - как становится ясно, что этот сдвиг, этот пароним, эта игра слов - не является случайным, единичным явлением, а, как брошенное в плодоносную землю зерно, прорастает, получает развитие во всем целиком образном строе ближайших пассажей; их концепции. Баратынский, как мы видели, именно и изображает свою героиню... впавшей в оцепенение, в буддийское безразличие ко всему окружающему!...
И теперь, вместе с этим решением, становится понятным, почему в этих же самых строках, этом четверостишии - происходит указанное нами реминисцирование первоначального варианта знаменитой эпитафии Карамзина "Покойся, милый прах, до радостного утра!" Напомню: в проанализированном кульминационном фрагменте отражается (пройдя сквозь призму, линзу будущего пушкинского поэтического текста) литературная полемика, литературная борьба, причем - принимавшая порой неприглядные формы. В том случае - борьба вокруг драматурга Озерова.
А фамилия поэта, которому... будет посвящена статья В.С.Соловьева со старательно обыгрываемым нами в этом рассуждении названием "Буддийское настроение в поэзии": Голенищев-Кутузов. И одновременно - это фамилия другого поэта, государственного чиновника, злейшего недоброжелателя Карамзина, боровшегося с ним - неприглядными способами; строчившего на поэта-новатора доносы!...
И эту статью, которую десятилетия спустя напишет знаменитейший русский философ, - Баратынский также, стало быть, "вспоминает", повествуя о "буддийском" умонастроении своей героини. И запечатлевает это причудливое воспоминание - карамзинской реминисценцией.
После этого остается скользнуть еще одним взглядом по тексту эпизода и, встретив - тысячу раз уже встреченное перед этим - полное имя героини поэмы, - в очередной раз подивиться своей... слепоте; фантастическому умению игнорировать о-че-вид-но-е:
...В раздумье праздном не видали
И никогда не заставали
С романом Веры Волховской.
Мы тут заливаемся соловьем про... Новый год; про Рождественскую звезду; из кожи лезем вон, чтобы убедить в правильности своей расшифровки читателей; продемонстрировать им нами обнаруженное... А у Баратынского-то, оказывается, черным по белому открытым текстом... об этом написано: вол-хвы; те самые, что "с звездою путешествуют", и без подражания "дарам" которых не обходится ни один новогодний праздник, ни одна "ёлка"!...
Ну и, разумеется, "раздумье" героини в этих строках не может быть названо никаким иным, кроме как "праздным": словом, напоминающим... праздник.
26. Киностудия "Союзмультфильм"
Мы как будто бы пришли... к прямо противоположному тому, о чем заявили раньше: что, мол, контур, образ ели в финальных эпизодах поэмы Баратынского - является реализацией внутреннего образа фамилии ее главного персонажа, Елецкого. А тут вдруг оказывается - совсем наоборот; что это судьба героини, а не героя, поэмы проецируется на образ срубленного дерева, ели...
Но нет: никакого противоречия здесь не существует!... Мы ведь сразу обратили внимание на то, что правый край строк начальных пассажей восьмой главы - образует лишь половину силуэта хвойного дерева. "Двое да одна плоть будут": герой и героиня поэмы образуют как бы... две половинки одного и того же единства. Да и сами ведь фамилии, выбранные для них автором и на игре с внутренней формой которых строится образный план этого поэмного финала, - говорят... точно о том же самом!
Елецкий (рождественская, новогодняя ель) + Волховская (рождественские, евангельские волхвы) - они ведь, два заключенных в этих фамилиях образа, мотива, примыкают друг к другу, как две половинки некогда разломленного надвое целого, безо всякого зазора. Как бы... судьбою, Небесами, предначертавшими эту свою судьбу в их фамилиях, - суждены друг для друга...
Но... половинки не соединились; остались, как это показывает схематическая эмблема, проступающая в графической организации стихотворного текста, порознь. Ведь еще этот контур - помимо "лесенки", помимо еловых лап, нанизанных одна на другую, - напоминает... сердце: так, как его принято аллегорически, эмблематически изображать. Но - сердце, разорванное надвое. Пополам.
Здесь Баратынский тайным образом, загадочно воспроизводит ту кочевавшую по альбомным страницам эпохи эмблему разбитого, разорванного сердца, которую прямыми словами описывает Пушкин в своем романе, рассказывая о расставании героев, героинь:
...И сердце рвется пополам!...
Если же мы, с другой стороны, откинем этот мечтательный сентиментальный флер, окутывающий взаимоотношения героев поэмы, и назовем вещи прямо, грубыми, не щадящими их чувства словами, - то это ведь он, герой с именем, образованным от названия хвойного дерева, разбил сердце влюбленной в него девицы; превратил ее в холодную мраморную статую!...
И, вопреки метафоре, заключенной в его имени и диктующей дальнейшее развитие сюжета, - это ее судьба уподобляется судьбе срубленного дерева, наряженного напоследок - перед тем, как выбросить его, засохшее, вон, - для всеобщего обозрения... А кто же тогда - он, герой поэмы; тоже ведь как-никак закончивший свой жизненный путь... от руки убийцы; разделивший ту же участь срубленной елочки и... в ее образе, прощаясь с жизнью явившийся напоследок своей несостоявшейся возлюбленной?...
А метафора, в свете которой разворачиваются в поэме его взаимоотношения с героиней... подсказывается всей той же детской песенкой, которая будет сочинена три четверти века спустя:
Трусишка зайка серенький
Под елочкой скакал,
И серый волк, сердитый волк
Рысцою пробегал...
Да, герой, конечно, в метафорически-образном, аллегорическом плане, - волк, хищник! "Очерк": слово из текста финальной характеристики героини, комментирующую функцию которого, по отношению к стиховому приему, употребленному Баратынским, мы обсуждали. Но ведь в той фразе, в которой это слово употреблено, линия, обводящая пространство дозволенных поступков героини, - оно фигурирует в значении... недвусмысленно указывающем на вол-ков; охоту на волков: красные флажки, которыми охотники останавливают бег своей жертвы; заключают ее в ограниченное пространство, где ее легко можно убить; тщательно прицелившись, сделать выстрел.
Точно так же как герой внешне заимствует у героини метафору, выражающую сущность ее ситуации, метафору срубленной ели, - героиня, характеризуемая этим словом, так же внешне заимствует у героя образ, выражающий его сущность, сущность его поступков.
Эта традиционная, религиозно-евангельская по своему происхождению метафора, в ореоле которой нам с роковой неизбежностью предстает персонаж - и жертва, и... губитель одновременно! - программируется, диктуется с художественной, поэтической неизбежностью (так же как "буддийское" безразличие героини - "программируется" мелькнувшей в начале его описания каламбурной "пагодой") - той пушкинской поэмной реминисценцией, которая вовлекает в словесную игру, ведущуюся в тексте Баратынского с фамилией героя (и героини), - имена Озерова и Хвостова...
. . .
У Пушкина ворвавшееся в Петроград море, его волны - называются: "злыми ворами". Хвостов, в тех самых своих, упомянутых в пушкинской "поэме о петербургском потопе" стихах на наводнение 1824 года ("Послание... о наводнении Петрополя..."), прибегает к другой метафоре - ее-то и можно рассматривать как заготовку для образа, в котором осмысляется поступок героя будущей поэмы Баратынского:
Вода течет, бежит, как жадный в стадо волк,
Ведя с собою чад ожесточенный полк...
Стихи эти, впрочем, представляются малоправдоподобными; помимо основного метафорического образа "волка" - в них присутствуют такие компоненты, которые, казалось бы, никакого себе применения в поэме Баратынского не находят. Вообразите только густую волну, лавину... волчат, молодых волков (совсем как... в мультфильме по "Маугли" Редьярда Киплинга!), - устремившихся, как саранча, к деревенскому стаду!... Казалось бы, эти строки дают лишний повод похохотать над бессмысленным графоманством Хвостова...
Однако наш самодовольный хохот мгновенно обрывается, как только мы узнаём, что это уподобление, по своему ближайшему поэтическому происхождению, - пуш-кин-ско-е; а далее, через посредство поэзии Пушкина, - обнаруживает и вовсе свой исходный библейский источник.
Узнать это уподобление нам легко, потому что мы в свое время проанализировали образец, с которого оно здесь послании Хвостова воспроизведено, - в юношеском послании Пушкина "Жуковскому", а также в его оде этого же времени "Вольность". Следуя традиции ветхозаветной, псалмодической образности, Пушкин в первом из этих стихотворений называет "злодейства", злодеяния отрицательных исторических персонажей, - "детьми мрачной славы", то есть порождениями, результатом участия в человеческой истории - врага рода человеческого, диавола.
Или - если мы переведем этот библейский лексикон на язык евангельской, новозаветной образности: детьми, порождениями... того самого упоминаемого в послании Д.И.Хвостова "жадного волка"; его... "чадами". Примечательно, что в обоих словах, избранных поэтом для описания "волка" и его спутников, - присутствует одно и то же буквосочетание, образующее значимое слово: "ад".
И если мы взглянем на строки послания Хвостова с этой точки зрения, то увидим, пушкинская поэтическая транскрипция библейской символики воспроизведена в этих строках с безукоризненной точностью. И только целью передачи, трансляции этого иносказательного, аллегорического комплекса - и может быть оправдана нарисованная им картина, которая - со своей реальной, буквально понятой стороны - при первом же пытливом взгляде на нее показалась нам столь нелепой!
А тогда, после того как нарисованная Хвостовым картина предстанет перед нами не в качестве такого бессмысленного набора разрозненных компонентов, а в единстве передаваемой, транслируемой ею библейской аллегорики, - то и к вопросу о присутствии этих компонентов в образном строе соответствующего фрагмента поэмы Баратынского мы отнесемся уже по-другому.
Ведь если, как теперь выясняется, Баратынский заимствует у Хвостова не просто отдельную метафору для глубинной репрезентации, характеристики своего персонажа, но метафора эта, образ этот - представляет собой, в источнике заимствования, к которому он обращается, - часть такого неразрывного традиционного аллегорического единства, то совершенно естественно будет надеяться найти у него - и остальные компоненты такого единства, такого образно-аллегорического комплекса.
Впрочем, даже не найти - а опознать, идентифицировать эти компоненты - в качестве именно таковых. Потому что сам по себе этот, необходимый, как оказалось, мотив "чад", "детей" - у него присутствует, и мы об этом - знаем; об этом самом мы в последнее время, на протяжении двух последних глав нашей работы - собственно, только и говорим!
Существует в русской речи такая поговорка: "Не так страшен чорт, как его малюют". Правда, я не знаю, в какой именно момент времени она претерпела каламбурную модификацию, возник тот ее шуточный вариант, который нас в данном случае интересует. Но ее, этой фамильярно-разговорной модификации, существование отражено уже в одном из произведений Н.С.Лескова, полемически направленном против "толстовства". Отношения, взаимосвязь графа Л.Н.Толстого и последователей его учения выражаются в реплике одного из персонажей именно этой переиначенной пословицей: "Не так страшен чорт, как его малютки".
А в 1903 году, в журнале... "Малютка", печатается стихотворение "Ёлка", принадлежащее не обремененной особым талантом, но чистосердечной поэтессе-гувернантке, она же княгиня Кудашева. И, отталкиваясь от этой точки соприкосновения - сходство начинает развиваться в обратном порядке. В тексте этого любительского стихотворения появляются - буквально врезанные в этот текст, вмонтированные так, что видно невооруженным глазом, написанные другим размером и отличающиеся от него самого, как земля от неба, - строки бессмертной песенки "В лесу родилась елочка..."
С ее, бессмертным же, пробегающим "сердитым волком", "махно-ногой лошадкой", "зелеными" (фигурируют же здесь почему-то все больше реалии будущей гражданской войны... на Украине, в Киеве...), и... прочими прелестями будущего, отделенного от этих идиллических (даже русско-японская война еще не началась!) времен полутора-двумя десятилетиями, революционного быта и... бытия.
"Велик и страшен был год от Рождества Христова тысяча девятьсот восемнадцатый..."
8 декабря 2013 года - 6 марта 2014 года