Рассказ А.Конан Дойля "Человек на четвереньках" был впервые опубликован в 1923 году, а затем вошел в сборник 1927 года "Архив Шерлока Холмса".

Однако название это появилось... лишь в русском переводе, сделанном М.Кан для восьмитомного собрания сочинений Конан Дойля в 1966 году. У самого Конан Дойля никакого упоминания о "четвереньках"... в рассказе вообще нет!

Примечательно, в каком контексте это слово впервые появляется в тексте перевода. О поставившем на себе опыт по омоложению герое рассказывается:

" - ...Он передвигался ползком, мистер Холмс, да, да, ползком! Точнее, даже на четвереньках, ПОТОМУ ЧТО он опирался не на колени, А НА ПОЛНУЮ СТУПНЮ, низко свесив голову между руками..."

Что означает "передвижение ПОЛЗКОМ" в данном случае - понять трудно, коль скоро этот способ передвижения ПРОТИВОПОСТАВЛЯЕТСЯ передвижению "на четвереньках", а ведь именно в этом случае мы и применяем глагол "ползать" ("ползать на коленях", "ползать на четвереньках").

Но значит ли это, что персонаж передвигался... НА ЖИВОТЕ, что так могло бы показаться стороннему наблюдателю, пока не последовало уточнение, содержащее то самое, критичное для русского перевода слово?

То, что мы видим далее, озадачивает еще больше, поскольку передвижение "на четвереньках" - противопоставляется у русского переводчика... передвижению "на коленях"! Но ведь именно такой способ передвижения, с опорой на ЛОКТИ и КОЛЕНИ, - и называется передвижением на чет-ве-рень-ках, и толковые словари, как правило, дают - именно такое определение значению этого слова.

Впрочем, о "локтях", "руках", о положении их у этого движущегося человека - здесь, в переводе этого пассажа, вообще ничего не говорится (говорится только о положении - его головы относительно рук). Касались ли они пола, или нет?

В противном случае то, что называет этим выражением переводчик: "опирался... НА ПОЛНУЮ СТУПНЮ" - разве не должно быть названо передвижением НА КОРТОЧКАХ, крадущейся походкой, вприсядку, как североамериканские индейцы в ромнах Купера?

Но тогда, вообще, причем тут - ЧЕТВЕРЕНЬКИ?!

Между прочим, именно так увидел персонажа рассказа Конан Дойля его первый иллюстратор Ховард К. Элкок в журнале "Стрэнд" в 1923 году: спускающимся по лестнице в полуприседе, с согнутыми ногами, не касаясь руками ступенек.

И именно так, "скорчившимся", наклонившимся на полусогнутых ногах, - изображает... антагониста Шерлока Холмса, профессора Мориарти, знаменитый телесериал с участием Василия Ливанова и Виталия Соломина - особенно, в сцене их схватки у Рейхенбахского водопада.

В итоге, ничего определенного о позе движущегося персонажа из этого переведенного фрагмента понять невозможно: нас встречают здесь сплошные противоречия и несообразности.

И далее в тексте перевода - повсюду (за исключением одного случая) говорится о передвижении одичавшего героя: "на четвереньках", без каких-либо уточнений, позволяющих представить себе картину, изначально разрушенную перетолкованием привычного нам значения этого выражения.

*      *      *

Рассказ Конан Дойля в оригинале называется совсем по-другому: "The Adventure of the Creeping Man", то есть: "Приключение с ползущим (или "крадущимся", "пресмыкающимся", "наводящим ужас") человеком".

И приведенный в переводе фрагмент в английском оригинале звучит так:

" - ...He was CRAWLING ("полз": другое слово, означающее то же движение, что и заглавное "creeping"), Mr. Holmes - CRAWLING! He was not quite on his hands and knees. I should rather say on his hands and feets, with his face sank between his hands..."

Как видим, здесь, в отличие от русского перевода, все сказано с предельной ясностью: "ползти" - значит передвигаться на локтях и коленях, описываемый же персонаж двигался на руках и... ступнях.

И далее Конан Дойль всюду описывает своего персонажа - именно "человеком НЕ на четвереньках" - проявляя большее разнообразие при описании новых случаев такого передвижения, чем русский перевод.

Во-первых, это два известных нам синонима, вновь появляющиеся в возражениях Ватсона на "дедукции" Шерлока Холмса:

" - For example, what possible connection can there be between an angry wolfhound and a visit to Bohemia, or either of them with a man CRAWLING down a passage at night?"

И:

" - But the dog, the face at the window, the CREEPING man at the passage?"

А вот в следующем случае употребляется новое выражение, с одной стороны - подчеркивающее противоестественность принятого положения тела, а с другой - рисующее несколько иной его образ, чем представляющийся из предыдущего и повторенного здесь же описания (напомним, что в переводе ов всех этих случаях говорится только о передвижении "на четвереньках"):

"Now he steppped forward into the drive, and an extraodinary change came over him. He sank down into a CROUCHING position (скорчился) and moved along upon his hands and feet..."

Мы в данном случае скорее сказали бы "распластался" - именно это слово больше подходит для описания положения тела, приготовившегося к движению, напоминающему движение краба.

Справедливости ради надо сказать, что, когда автор рассказа снова употребляет это выражение при описании профессора, лазающего по стене, увитой плющом, - переводчик все-таки подхватывает это слово:

"The pofessor was clearly visible CROUCHING at the foot of the ivy-covered wall".

Срв.:

"Мы ясно разглядели СКРЮЧЕННУЮ фигуру профессора и вдруг увидели, как он начал с непостижимым упорством карабкаться вверх по стене".

Впрочем, слово это появляется у Конан Дойля еще в самом начале, в рассказе очевидца о первом появлении персонажа в таком состоянии. Однако происходит это - в прямо противоположной ситуации наблюдения:

" - ...I could see than something was coming along the passage, something dark and CROUCHING".

Там - "ясно разглядели", здесь - "нечто двигалось": но в обоих случаях - "скорченное"! Русский же переводчик, вместо определения "скрюченная", употребляет в последнем случае другое слово:

" - ...Видно было, как по направлению ко мне что-то движется, что-то черное и СГОРБЛЕННОЕ".

Возможно, делается это для того, чтобы передать указанную противоположность.

*      *      *

Первые два из приведенных случаев употребления причастия "crouching" относятся к кульминационному эпизоду рассказа, где профессор доводит до бешенства своего собственного пса и едва не становится его жертвой.

И здесь, описав прыжки персонажа по ветвям плюща на вертикальной стене, Конан Дойль употребляет еще одно слово для изображения его внешнего вида:

"Presently he tired of this amusement, and, dropping from branch to branch, he SQUATTED DOWN INTO THE OLD ATTITUDE and moved towards the stables, creeping along in the same strange way as before".

Быть может, этот случай и дает объяснение для, по-видимому идущего вразрез с авторским словоупотреблением, выбора заглавного слова переводчиком?

О герое говорится, что он "ПРИСЕЛ НА КОРТОЧКИ", причем сделал это - "В СВОЕЙ СТАРОЙ МАНЕРЕ". И вместе с тем - что он "ПОПОЛЗ", причем также - "ТЕМ ЖЕ СТРАННЫМ СПОСОБОМ, ЧТО И РАНЬШЕ".

Таким образом, "ползти" Конан Дойль заставляет своего персонажа... сидя "на корточках"!

Только переводчик, вместо этого выразительного оборота, "на корточках", - выбирает другой: "на четвереньках", и, при всей своей переводческой "вольности", оказывается, с зеркальной точностью передает эту стилистическую выходку автора - заставляет думать, что персонаж передвигался, не касаясь ладонями земли!

Конан Дойль употребляет это выражение еще один раз - и только тогда словесный выбор русского переводчика с ним совпадает.

На этот раз герой садится "на корточки" перед псом, которого он, рискуя жизнью доводит до бешенства:

"The wolfhound was out now, barkling furiously, and more exited then ever when it actually caught sight of its master. It was straining on its chain and quivering with eagerness and rag. The professor SQUATTED DOWN very deliberately just out of the hound and began to provoke it in every possible way".

То же в русском переводе:

"...Профессор приблизился к ней (овчарке) и, ПРИСЕВ НА КОРТОЧКИ, совсем близко, но с таким расчетом, чтобы она не могла его достать, принялся дразнить ее на все лады".

Мы видим, что переводчик, в отличие от автора, избегает употреблять иные выражения, кроме оборота "на четвереньках", при описании ДВИЖУЩЕГОСЯ персонажа и следует авторскому словоупотреблению - только когда передает его НЕПОДВИЖНЫЕ позы.

И мы понимаем теперь, что таким образом (изначально озадачив читателя некорректным употреблением своего излюбленного выражения и тем самым - со всей определенностью указав ему на проступающий теперь перед нами замысел автора) - он стремится избежать замеченной нами противоречивости в авторских указаниях.

Этот замысел, своими средствами, пытались передать и первые авторы рисунков к рассказу. Мы помним, что именно так, ИДУЩИМ НА КОРТОЧКАХ, изобразил героя рассказа иллюстратор в "Стрэнд Магазин".

Еще один художник, Фредерик Дорр Стил, иллюстрировавший рассказ в 1923 году, при публикации его в американском журнале "Херст'с Интернейшнл", также чутко отнесся к затруднениям, возникающим из-за вырисовывающейся перед нами противоречивости автора в описании внешнего положения и динамики своего персонажа.

Он изображает его дважды. И оба раза - одинаковым образом выходит из положения.

Первый раз - когда свидетель замечает его в коридоре. Автор рисунка опирается при этом на известное нам впечатление рассказчика, который поначалу не мог хорошенько разглядеть нечто движущееся на него.

И художник изобразил вполне различимой только переднюю часть фигуры, которая как раз входит в квадрат света, падающего из зарешеченного окна: голову (правда, отнюдь не опущенную вниз между руками, как требовал Конан Дойль) и руки, в полном соответствии с автором, касающиеся пола.

А вот задняя часть тела, со ступнями, которые также должны были касаться пола, - на рисунке неразличима, скрывается и во тьме, и благодаря почти фронтальному, в 3/4 ракурсу изображения.

Снова герой появляется на рисунке в своей "неизобразимой" позе, когда он дразнит собаку. Правда, нельзя сказать, что он сидит - на корточках, поскольку изображен опирающимся рукой о землю: то есть так, как он должен был бы "ползать", если бы делал это - на коленях, именно - "на четвереньках"!

А вот задняя часть фигуры (она изображена теперь в профильном ракурсе) - на этот раз просто-напросто обрезана рамкой изображения.

*      *      *

И это не единственный случай, когда Конан Дойль вносит в описание черты, переосмысливающие изначально заданный им способ передвижения своего персонажа.

Мы видели, что причастие "скорчившийся" в начале и в конце рассказа относится к двум прямо противоположным ситуациям наблюдения.

В начале рассказчик этим причастием передает свое впечатление о неопределенности облика приближающегося существа.

В конце - Ватсон сообщает, что они с Холмсом "ясно различали" эту же самую "скорчившуюся" фигуру.

Слово, таким образом, маркировано автором, выделено как имеющее в его замысле особое значение. И именно оно - принимает участие в его опыте переосмысления.

Когда профессор дразнит собаку, он изображен автором "присевшим на корточки".

Затем описание его позы - повторяется, но уже при помощи того самого амбивалентно функционирующего в предшествующем тексте причастного оборота.

На этот раз Ватсон (как и в начале рассказчик-свидетель) передает свое впечатление от увиденной фигуры:

"In all adventures I do not know that I have ever seen a more strange sight than this impassive and still dignified figure CROUCHING FROG-LIKE UPON THE GROUND and goading to a wilder exhibition of passion of the maddened hound, which ramped and raged in front of him by all manner of ingenious and calculated cruelty".

Итак, герой сидел "на земле, скорчившись, как лягушка": именно это и означает сказанное ранее, что он сидел перед этим псом - "на корточках".

А теперь вспомним о том, что было сказано немного ранее, когда герой, спустившийся со стены, в первый раз описывался севшим "НА КОРТОЧКИ".

Он, говорится, сел таким образом - "В СВОЕЙ СТАРОЙ МАНЕРЕ". А значит, уподобление ЛЯГУШКЕ - распространяется на все остальные случаи описания этого "крадущегося (creeping) профессора".

Именно лягушка - передвигается и касаясь земли своими передними лапками ("руками"), и отталкиваясь от нее "ступнями" задних ног. Передвигается - ПРЫЖКАМИ. Именно так, в виде ЛЯГУШАЧЬИХ ПРЫЖКОВ, может быть визуализировано движение профессора, как оно представлено в описаниях Конан Дойля.

*      *      *

Да он именно так автором и описывается, когда Холмс и Ватсон впервые видят "крадущегося профессора" в финальном эпизоде.

Мы только начали, в своем месте эту цитату, а теперь ее продолжим:

"...He sank down in a crouching position and moved along upon his hands and feet, SKIPPING EVERY NOW AND THEN as if he were overflowing with energy and vitality".

Итак, герой не только "опустился на землю и скорчился" ("sank down in a crouching position"), не только "передвигался с помощью рук и ног" ("moved along upon his hands and feet") - но и "постоянно под-пры-ги-вал" ("skipping every now and then").

То есть - вел себя именно как ЛЯ-ГУШ-КА. И сразу же - следует мотивировка, вуалирующая идентификацию такого способа передвижения: "как будто он был переполнен энергией и жизненной силой".

Хотя, как выяснится в конце, средство для омоложения, которым воспользовался герой рассказа, было получено от особого, редкого вида обезьян, и автор как будто бы намекает, что он, его персонаж, и сам - превращается... в обезьяну.

В другом же месте этот "обезьянствующий", якобы, профессор, когда он (вышедший во двор в домашнем халате) карабкается по плющу на стене, - уже прямо, открыто уподобляется еще одному живому существу, совсем иному, чем обезьяна:

"...Полы его халата развевались в воздухе, и он был похож НА ГИГАНТСКУЮ ЛЕТУЧУЮ МЫШЬ, темным квадратом распластавшуюся по освещенной луной стене его собственного дома".

В оригинале:

"With his dressing-gown flapping on each side of him, he looked like some huge bat glued against the side of his own house, a great square dark patch upon the moonlit wall".

И уподобление это - укоренено в существующей литературной традиции, только не предшествующей написанию рассказа, а... БУДУЩЕЙ. Персонаж Конан Дойля становится... БЭТМАНОМ, Человеком - Летучей мышью, первые комиксы о котором появятся полтора десятка лет спустя после написания рассказа, в 1939 году.

Не зря здесь упоминается о "ЕГО СОБСТВЕННОМ ДОМЕ". В фильмографии Бэтмана второй половины ХХ века он обзаведется базой, "собственным домом", в котором теперь происходит его превращение в "летучую мышь" и откуда начинаются его подвиги.

Кстати о "темном квадрате" ("огромная квадратная темная заплатка на освещенной луной стене"): в 1923 году, когда был написан рассказ Конан Дойля, в Москве состоялась вторая персональная выставка автора знаменитого "Черного квадрата" (1915) Казимира Малевича, посвященная 25-летию его творческой деятельности.

И "moonlit wall", на фоне которой "распластался" этот темный квадрат, - здесь тоже очень уместна: "черный квадрат" Малевича, как известно, изображен на белом фоне, в белой рамке.

*      *      *

Правда, герой при этом в ряде других случаев, начиная с заглавия, представлен у Конан Дойля ПОЛЗУЩИМ. Впрочем, заглавное "creeping", повторим, может означать и "крадущийся", и "внушающий ужас": а профессор после произошедщей с ним перемены - действительно внушает ужас своим домочадцам. "Мы все... живем с таким чувством, что над нами нависла опасность", - говорит его дочь Шерлоку Холмсу.

Кроме того, мы видели, что, когда он в первый раз описывается опустившимся "на корточки", - о том, что оно "пополз", говорится: "тем же странным образом, что и раньше"; иными словами - в той же "старой манере", в какой он описан опустившимся на корточки, УПОДОБИВШИМСЯ ЛЯГУШКЕ.

Лягушка - принадлежит классу земноводных; способ "ползанья", как мы уже говорили, - предполагает не только передвижение на четвереньках, но и, главным образом, передвижение на животе, уподобление ЗМЕЕ, принадлежащей - классу пресмыкающихся.

Колебание динамической характеристики персонажа - ползанье или прыжки - таким образом, связывает его с представителями двух родственных классов животных (во времена Конан Дойля они включались в одну группу гадов, а основатель зоологической классификации Карл Линней вообще считал их принадлежащими к одному классу); как бы - ОТОЖДЕСТВЛЯЕТ два этих способа передвижения.

У русского переводчика, как мы знаем, в этом ключевом для истолкования случае - нет ни слова о позе "на корточках", но - все о том же передвижении "на четвереньках". Нет ни слова и о "старой манере", которая проецировала бы "лягушачью" позу героя в развязке этого кульминационного эпизода - на всю его динамическую характеристику в целом.

Однако в его переводе этого заключительного фрагмента есть один нюанс, свидетельствующий о том, что от него не укрылся этот странный замысел Конан Дойля:

"За все наши похождения я не припомню более дикого зрелища, чем эта бесстрастная и все еще не утратившая остатков достоинства фигура, по-лягушачьи ПРИПАВШАЯ К ЗЕМЛЕ перед беснующейся, разъяренной овчаркой и обдуманно, с изощренной жестокостью старающаяся довести ее до еще большего исступления".

У Конан Дойля было сказано только, что герой "по-лягушачьи скорчился на земле". У переводчика "лягушка" эта изображается... "припавшей к земле", то есть - уподобившейся ЗМЕЕ, претерпевающей метаморфозу от присущих ей прыжков - к "ползанью": способу передвижения, чье наименование то и дело применяется к передвижению героя.

Переводчики порой проявляют способность проникать в замысел переводимого ими автора куда лучше не только читателей, но и профессиональных исследователей. Мне довелось в этом убедиться, когда я обратился к переводу трагедии Шиллера "Разбойники", сделанному Наталией Ман.

Наше сравнение оригинала и перевода показало, что это в той же мере относится и к русской версии рассказа 1923 года. Переводчик в данном случае также продемонстрировал чуткое проникновение в авторский замысел стилистического построения произведения.

То, что в этом переводе может показаться странным, неоправданным расхождением с ТЕКСТОМ Конан Дойля (с "тем, что сказал автор"), - таит за собой, как мы убедились, безупречное воспроизведение его ЗАМЫСЛА ("того, что хотел сказать автор").

Вплоть до того, что в только что рассмотренном случае - происходит полное переворачивание образного построения: в источнике в соответствующем месте "ползанье" персонажа - превращается в совершаемые им же "лягушачьи" прыжки; в переводе, наоборот, лягушка, с присущими ей прыжками, - превращается в "припавшую к земле" змею, существо, которое "ползает".

*      *      *

Можно задаться вопросом о том, какую роль этот сугубо СТИЛИСТИЧЕСКИЙ замысел английского автора играет в общем замысле его рассказа?

Быть может, это непостоянство динамической характеристики героя, эта чудовищная абсурдность колебаний ее наглядно-визуальной приуроченности - передает мысль автора о чудовищности самого поставленного над собой профессором эксперимента? Ведь если человек, в результате его, превращается в обезьяну, то почему бы, далее, обезьяне не превратиться... в лягушку, а лягушке - в змею?

Эта мысль выражена в концовке рассказа устами его знаменитого героя, мистера Шерлока Холмса:

" - ...Тому, кто пробует поставить себя выше матери-Природы, нетрудно скатиться вниз. Самый совершенный представитель рода человеческого может пасть до уровня животного, если свернет с прямой дороги, предначертанной всему сущему... Здесь кроется опасность для человечества, и очень грозная опасность... Это будет противоестественный отбор! И какой же зловонной клоакой станет тогда наш бедный мир..."

Давно уже было замечено сходство этого рассказа и повести М.А.Булгакова "Собачье сердце", написанной в 1926 году - три года спустя.

В обоих этих произведениях присутствует одна и та же СОСТАВНАЯ коллизия, композиция двух разных коллизий: поиск средств омоложения и превращение животного в человека и человека в животное.

Скомпоновать между собой можно разные коллизии, и то обстоятельство, что в обоих случаях были скомпоновны именно эти, - говорит о том, что два этих произведения связывает нечто более существенное, чем случайное сходство.

А теперь выясняется, что в рассказе присутствуют мотивы... и другой булгаковской повести, написанной ранее, в 1925 году.

Профессор Персиков из повести "Роковые яйца": в начале повести с отчаянной безжалостностью экспериментирующий НАД ЛЯГУШКАМИ, а в конце, в сцене расправы над ним толпы, - и сам уподобляющийся... одной из них!

Мотивировкой отождествления в данном случае служит - религиозная сфера, объединяющее понятие живого существа, твари Божьей. Сначала:

"...На стеклянном столе, полузадушенная и обмершая от страха и боли лягушка БЫЛА РАСПЯТА на пробковом штативе, а ее прозрачные слюдяные внутренности вытянуты из окровавленного живота в микроскоп..."

И в конце:

"...Персиков немного отступил назад, прикрыл дверь, ведущую в кабинет, где в ужасе на полу НА КОЛЕНЯХ СТОЯЛА Марья Степановна, РАСПРОСТЕР РУКИ, КАК РАСПЯТЫЙ... он не хотел пустить толпу..."

А ведь эта будущая "персиковская" лягушка, как мы теперь узнали, служит в рассказе 1923 года не просто единичным сравнением, а играет в изображении его главного героя чуть ли не ключевую роль.

*      *      *

И не только это живое существо, Божья тварь приходит в рассказ Конан Дойля из будущей повести Булгакова, но и... образ Распятия, в ореоле которого выступает ее персонаж. Он отзывается здесь в кульминационном его эпизоде, в обрамлении этого эпизода (точно так же - как обрамляет он повесть Булгакова в целом!).

В начале его, где Ватсон рассказывает, как они с Холмсом приступали к засаде на профессора:

"Наше БДЕНИЕ оказалось бы весьма унылым, если бы не лихорадочное нетерпение, которым мы были охвачены..."

И в английском оригинале здесь также стоит слово "vigil", которое может означать "всенощное бдение" в православной Церкви - службу, предшествующую литургии, с ее "воспоминанием" о Распятии.

Заканчивается же этот эпизод - нападением собаки на человека, событием, которое переводчик передает словами:

"И тут в мгновение ока - СВЕРШИЛОСЬ!"

Слово это несколько раз встречается в Новом Завете: и в Евангелии от Иоанна, глава 19, стих 28 и 30, и в Откровении, глава 21, стих 6, и относится оно - к крестной смерти Христа, звучит, в частности, из Его уст в тот самый момент, когда Он предает Свой дух Богу.

Кроме того, в той же фразе употреблено выражение "в мгновение ока" - которое у апостола Павла в Первом послании коринфянам (глава 15, стих 52) относится - к воскресению мертвых.

Таким образом, фраза - целиком состоит из библейских цитат. Переводчик явно старался в этом месте - дать реплику на появившееся ранее в тексте слово "бдение" ("vigil"); наполнить фразу соответствующими евангельскими коннотациями. Но соответствует ли это намерение тому, что мы находим в оригинале у Конан Дойля?

Что касается слова "свершилось" - то перевод здесь неточен. В оригинале: "it happened" - то есть: "это случилось", "это произошло". В этом выражении - нет как раз значения "свершения", окончания какого-то большого, ранее предпринятого дела.

И английское выражение это, в отличие от русского оборота, - не совпадает с тем, которое звучит из уст Христа в английских переводах Библии: "It is finished!" - то есть именно: "свершилось", "закончено", а не просто: "произошло".

*      *      *

Однако, что касается первой части фразы, то здесь уже переводчик явным образом вступает в игру с автором оригинала, не оставляющую сомнений в его намерениях.

Словами: "И тут в мгновение ока..." - передаются слова оригинала: "And then in a moment..." Может показаться, что переводчик - вновь "подгоняет" текст рассказа под чуждый ему евангельский образец: поскольку никакого "ока" с его "мгновением" - там нет.

В русском переводе Послания апостола Павла соответствующее место в стихах 51-52 звучит так: "...не все мы умрем, но все изменимся ВДРУГ, В МГНОВЕНИЕ ОКА..."

Английские же переводы передают это место несколько иначе, и - с использованием (вместо русского "вдруг") того самого выражения, которое употреблено на английском в рассказе: "...IN A MOMENT, in the twinkling of an eye..."

Таким образом, словоупотребление Конан Дойля - все-таки совпадает с евангельским текстом, тем самым, из которого брал замену этому выражению русский переводчик!

В том, что намерением переводчика действительно было (дважды) процитировать в этом месте Новый Завет, - не остается сомнений. Но теперь мы видим, что это с его стороны - не было произволом по отношению к оригинальному тексту: он подменил одно выражение из английского перевода Евангелия, употребленное автором рассказа, - другим, синонимичным ему и стоящим рядом в том же стихе английского текста послания апостола Павла.

Более того, мы можем предполагать, что подобные евангельские аллюзии - входили и в замысел самого автора. Если в первой части рассматриваемой нами фразы он делает выбор из двух синонимичных выражений, актуально присутствующих в английском переводе стиха ("in a moment" и "in the twinkling of an eye"), - то во второй ее части он тоже берет выражение ("it happened"), синонимичное выражению из текста Евангелия ("it is finished"), только на этот раз - отсутствующее в нем, только подразумеваемое по сходству значений.

Русский переводчик здесь, ценой указанных неточностей, - укрупняет, делает очевидным угаданный им замысел переводимого автора.

Автор же этим своим едва заметным построением - как бы... иллюстрирует значение употребленных в этом месте слов греческого оригинала Послания: ἄτομος - "невидимый из-за маленьких размеров" и ῥιπῇ - "неуловимо быстрое движение".

*      *      *

В этой повести Булгакова, повести "Роковые яйца" выраженная устами Шрлока Холмса мысль о грозной опасности, которую представляют собой для человечества научные эксперименты, - представлена в полную силу.

Но что касается "опасности", исходящей в рассказе Конан Дойля от самого его заглавного героя, позаимствовавшего фонтанирующую агрессивность от своего донора-обезьяны, то тут мы в этом произведении... вновь сталкиваемся с вопиющим абсурдом.

Как выясняется в финале, профессору для омоложения была введена сыворотка лангура - небольшой обезьянки, обитающей в Индии и являющейся там священным, храмовым животным.

Лангур, в отличие от обезьян-антропоидов, передвигается на четырех конечностях, и его изображение - должно было бы служить наглядной иллюстрацией той позы, в которой разгуливал "крадущийся профессор" (кстати, это словосочетание мне кажется оптимальным вариантом для перевода названия рассказа).

Но послушаем, что пишет о лангуре в найденном Холмсом и Ватсоном письме преступный ученый из Праги, который снабдил профессора омолаживающей сывороткой.

Он предостерегает его от возможных негативных последствий - которые и наступили:

"...It is possible that serum of anthropoid would have been better. I have, as I explained to you, used black faced langur because a specimen was accessible. Langur is, of course, A CRAWLER and climber, while anthropoid walks erect and is in all ways nearer".

Русский переводчик передает это так:

"...ПЕРЕДВИГАЕТСЯ НА ЧЕТЫРЕХ КОНЕЧНОСТЯХ и живет на деревьях, меж тем как антропоиды принадлежат к двуногим и во всех отношениях ближе к человеку".

Перевод этот носит явно комментирующий характер: "climber" (тот, кто карабкается, - откуда и куда?) - означает "живет на деревьях", - втолковывает своим непонятливым читателям переводчик. "Nearer" - "во всех отношениях ближе к человеку", - объясняют нам.

Однако здесь уже - явное нарушение двусмысленности, заложенной автором и... разоблачающей его собственные домыслы, втайне иронизирующей над ними. "In all ways" - значит не только в отношении БИОЛОГИЧЕСКОГО родства; "nearer" - это еще и ГЕОГРАФИЧЕСКАЯ доступность.

В самом деле: отловить в Индии священное, храмовое животное и перевезти его через границу - это надо суметь! Использовать для приготовления сыворотки шимпанзе - ученому из Праги было бы куда проще. Но тогда - не получилось бы сюжета рассказа.

*      *      *

Но все эти перлы переводческой "педагогики" - меркнут перед первым комментирующим выражением в приведенном фрагменте.

"Crawler", как ни в чем не бывало объясняют нам, - это тот, кто "передвигается на четырех конечностях". А вот это - уже полностью не соответствует действительности.

Знаете, что такое "crawler" по-английски? ПРЕСМЫКАЮЩЕЕСЯ, РЕПТИЛИЯ. Можно ли счесть допустимым это жгучее желание "поправить" классика мировой литературы для ничего не подозревающих о происходящем советских читателей 1966 года?

Письмо, судя по стоящей под ним фамилии "Ловенштейн", написано немцем из Чехии (1966... 1968... человек, поставленный "на четвереньки" перед советскими танками?!). Человеком, не вполне владеющим английским языком. Отсюда - и косноязычие его, которое пытался поправить русский переводчик.

По сути дела, перевод его в этом фрагменте - это перевод письма, написанного иностранцем... НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК. Так, как оно ДОЛЖНО БЫЛО БЫ звучать в тексте рассказа Конан Дойля на правильном, литературном английском языке.

Но иностранное косноязычие у Конан Дойля в данном случае, конечно, - не портретная характеристика, а ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СРЕДСТВО, завершающее образную систему рассказа.

Передвигающуюся на четырех лапах обезьянку написавший письмо по ошибке называет "рептилией". А о передвигающемся на четырех конечностях, ладонях рук и ступнях ног, как лангур, герое рассказа - автор, заставивший своего персонажа сделать эту "ошибку", то и дело, на разные лады говорит, что он... "ПОЛЗАЕТ"!

Совершенно ясно, что, если лангур, в плане языковой игры, развертывающейся в рассказе, - это рептилия, то инъекция сыворотки, полученная от этого "лангура", - превращает и героя в ползучее пресмыкающееся. И таковым он автором, исподволь, без прямых на то указаний, - и описывается.

*      *      *

Образ РЕПТИЛИИ, как тень нависающий над повествованием, чтобы затем реализоваться в лексической ошибке, сделанной иностранцем, - это тоже... дань генетической зависимости рассказа 1923 года от будущей повести М.А.Булгакова "Роковые яйца",

Обвинение профессору Персикову, повлекшее его мученическую смерть, так и звучит: "Расплодил гадов!" Сюжет рассказа тоже основан... на о-шиб-ке. Она в том и состоит, что из присланных, вместо куриных, яиц южноамериканских пресмыкающихся, под воздействием открытого героем повести "луча жизни", - выходят гигантские рептилии, агрессивные (как "крадущийся профессор" из рассказа Конан Дойля!), уничтожающие все вокруг себя.

Совершенно невозможно себе представить, что такое действие может оказать препарат, полученный от безобидной, никогда первой не нападающей на человека и легко становящейся ручной обезьянки!

"Лягушки" и "рептилии" это, таким образом, два зоологических мотива, два полюса, характеризующие судьбу научной деятельности профессора Персикова. И образ "ползающего" пресмыкающегося - тоже соединяется в герое рассказа, о чем мы уже подробно говорили, с образом "скорчившейся", сидящей "на корточках" и передвигающейся прыжками лягушки.

Именно этой контаминацией (а вовсе не природными этиологическими особенностями) - и объясняется выбор вида обезьян, которому обязан своим "омоложением" профессор из рассказа. С одной стороны, они объявлены "crawler", "пресмыкающимися". А с другой...

В русском переводе этот вид носит название... "хульман черноголовый" - взятое, очевидно, из "Большой советской энциклопедии", никакого отношения к почтенному сэру Артуру Конан Дойлю не имеющей.

В английском оригинале он называется, как видели, "ЛЯнГУр" - и в названии этом легко прочитывается первая половина, первые два слога РУССКОГО слова "ЛЯГУшка".

*      *      *

И не только "лягушки" и "рептилии" - "гады" профессора Персикова, - но и сами герои двух булгаковских повестей, "Роковые яйца" и "Собачье сердце", - в этом раннем, по отношению к ним, рассказе встречаются, сталкиваются.

Именно по этой причине герой его, как выясняется - передвигающийся лягушачьими прыжками, а с другой стороны - "ползающий", как рептилия, с таким маниакальным упорством пытается довести до бешенства... свою СОБАКУ.

Сюжеты двух булгаковских повестей здесь причудливым образом переворачиваются. И видовую метаморфозу претерпевает не пес Шарик, поселившийся у профессора Преображенского, а... превратившийся в лягушку профессор Персиков.

И, если угодно затем - отождествить двух этих булгаковских профессоров, то, пожалуй, можно сказать, что сюжет повести "Собачье сердце" выворачивается в этом рассказе наизнанку.

Не Полиграф Полиграфович Шариков, "зародившийся в квартире" профессора Преображенского, доводит его до белого каления своими "собачьими" выходками, а... профессор Преображенский, превратившийся в животное, систематически терроризирует находящегося "в первобытном состоянии" оного гражданина Шарикова.

Пса в рассказе зовут Рой, "король". Пса в повести будут звать Шарик. Шар, держава - атрибут королевской власти.

Рассказ, напечатанный А.Конан Дойлем в 1923 году в журналах "Стрэнд" и "Хёрст'с Интершейшнл", - предстает как бы гостиницей, в которой остановились булгаковские замыслы на пути, чтобы превратиться в его произведения 1925 и 1926 годов. Напомним, что именно в это время, в первой половине 1920-х годов, Булгаковым создается ряд произведений, в том числе и автобиографические, о жилищном кризисе, "квартирном вопросе" в тогдашней Москве.

Это размещение современной русской литературы под кровом гостеприимного английского писателя - объясняет еще одну стилистическую загадку рассказа 1923 года.

Герой рассказа описывается "ползающим", и это отражено в самом его названии, где употреблено, как мы говорили, соответствующее слово "creeping" (которое может означать также, напомним, и "крадущийся", и "наводящий ужас").

Однако мы столкнулись с тем, что в тексте рассказа - СНАЧАЛА тот же способ его передвижения пару раз определен совсем другим, синонимичным ему словом "crawling".

И я, когда начал знакомиться с английским текстом, был очень удивлен этим расхождением. Мне хотелось найти ответ на вопрос: почему, назвав рассказ одним словом, - автор в своем тексте сразу же употребляет другое? Почему бы тогда не назвать сразу: "The Adventure of the Crawling Man"?

И вот теперь, когда я осознал меру участия в этом рассказе булгаковского творчества, - мне очень легко ответить на этот вопрос. И дело тут не только в том, что глагол этот дает в конце ключевое для осмысления его художественной системы слово "crawler".

Тогда же, когда создавались повести Булгакова, появилось еще одно знаменитое произведение советской фантастики - роман А.Н.Толстого "Гиперболоид инженера Гарина": тоже, кстати, на тему злоупотребления научным открытием. А в телесериале, снятом впоследствии по его мотивам, - оно вообще чуть ли не попадает в руки немецких фашистов, не превращается в ту самую "грозную опасность" для человечества.

О связи толстовского романа с творчеством Булгакова нам уже приходилось говорить. Имя американского капиталиста, финансирующего изобретение Гарина, - и объясняет отмеченный нами странный параллелизм определений в рассказе английского писателя.

В слове "CRAWLING" легко узнаваемо это имя: РОЛЛИНГ.

*      *      *

Мы рассмотрели рассказ 1923 года в одном узком, но, как оказалось, очень информативном аспекте.

Нас заинтересовало, почему в русском переводе рассказ называется "Человек на четвереньках", - а в английском оригинале ни о каких "четвереньках" (о том, что соответствовало бы этому русскому понятию) не говорится.

И далее, это привело нас к последовательному рассмотрению динамической характеристики героя.

Оказалось, что повсеместное употребление этого выражения в русском тексте рассказа - компенсирует полную неопределенность этой динамической характеристики в оригинале; а с другой стороны, это выражение соответствует у переводчика таким фрагментам этой характеристики... которые в русском языке этим выражением - вовсе не определяются!

И мы пришли к выводу, что такая хаотичность в описании внешнего поведения персонажа, какую мы наблюдаем, - объясняется... вторжением в повествование замыслов будущих произведений М.А.Булгакова, его повестей "Роковые яйца" и "Собачье сердце", а также сопровождающего их контекста русской литературно-художественной жизни.

Знакомство с рассказом в целом - полностью подтверждает наш предварительный вывод о том, что рассказ этот - "странноприимный дом" современной русской литературы и искусства. Не случайно в качестве заграницы в нем фигурирует Прага - один из центров тогдашней русской эмиграции.

Мы уже повстречали в этом "доме" Булгакова, Малевича, Алексея Толстого. Перечень этих "встреч" можно будет продолжить.

Мы увидели, что дело в этом рассказе идет не просто о родстве с темами одной из этих булгаковских повестей - омоложением и превращением человека в животное и животного в человека.

Мы встретили в них такие зоологические реалии повести "Роковые яйца", как лягушки и рептилии, такие символы и метафоры этой повести, как уподобление экспериментатора препарируемому им живому существу и его "крестная", мученическая смерть; такие сюжетные элементы повести "Собачье сердце", как конфликтные отношения человека с собакой (человеческим существом, в которое собака была превращена в результате фантастической операции).

Теперь можно указать на предвосхищение, заготовки отдельных выражений будущей булгаковской повести.

Свидетель рассказывает о необъяснимом поведении собаки, которая набрасывалась на своего хозяина:

" - ...После этого собаку пришлось изгнать в конюшню. Милейший был пес, ласковый. Впрочем, боюсь, я утомил вас". ("He was a dear, affectionate animal - but I fear I weary you".)

В повести "Собачье сердце" передается реплика профессора Преображенского, который уверен, что Шарик умрет в результате проведенной над ним операции по пересадке гипофиза человека:

" - ...Эх, доктор Борменталь, жаль пса, ласковый был, но хитрый".

Как видим, у Конан Дойля передается даже такая стилистическая деталь будущей булгаковской реплики, как возражение говорящего себе самому: "...НО хитрый"; "ВПРОЧЕМ... я утомил вас".

*      *      *

Операция, однако, оказалась успешной, и пес Шарик начал превращаться в человека. В конце концов, как мы знаем, он "возвращается в первобытное состояние", из человека - снова становится собакой.

Основная коллизия рассказа 1923 года состоит именно в этом: не собаке приживляется мозговой придаток человека, а человеку вводится сыворотка, полученная от животного.

Однако в рассказе мы можем встретить рудиментарное отражение и первого из этих процессов. Связано оно с единственным фигурирующим на сцене животным, и тоже, как у Булгакоова, - собакой.

Рудиментарность эта состоит в том, что "превращение" это происходит только на словах. Холмс и Ватсон строят предположения по поводу конфликтных отношений пса и хозяина. А высказываются они - в связи с другими предположениями, касающимися тайн героя рассказа:

" - ...Письма же и шкатулка, возможно, имеют отношение к личным делам совершенно иного характера - скажем, получению долговой расписки или покупке акций, которые и хранятся в шкатулке.

- А овчарка, разумеется, выражает свое неодобрение по поводу этой финансовой сделки?"

Этот "клубок" взаимных превращений человека в животное и животного в человека (напомним, в качестве "донора" для героя рассказа фигурирует священная обезьянка из Индии - страны, известной своим учением о "переселении душ") - наглядно иллюстрируется при описании финальной схватки героя рассказа со своей собакой:

"...Нет, не цепь лопнула: соскочил ошейник, рассчитанный на мощную шею ньюфаундленда. Мы услышали лязг упавшего металла, и в тот же миг СОБАКА И ЧЕЛОВЕК, СПЛЕТЕННЫЕ В ТЕСНЫЙ КЛУБОК, ПОКАТИЛИСЬ ПО ЗЕМЛЕ, первая - с яростным рыком, второй - с пронзительным, неожиданно визгливым воплем ужаса".

В оригинале, надо сказать, этот иллюстрирующий образ дан куда бледнее: "...and the next instant dog and man were rolling on the ground together". Переводчик, со всей очевидностью, углубляет его, делает более наглядным - чтобы он мог с большим успехом нести свой символический смысл.

Но мы уже наблюдали тот же самый жест в начале этого же фрагмента: русский перевод делает очевидными евангельские аллюзии, лишь затаенные во фразе оригинала.

Мы можем заметить, что здесь... вновь повторяется имя персонажа А.Н.Толстого, теперь уже буквально: Роллинг ("were ROLLING on the ground together"). Соседство этого повтора с символом видовой метаморфозы глубоко знаменательно: наряду с повестью Булгакова, в советской литературе тех лет появляется ряд литературных памфлетов, живописующих буквальное превращение капиталиста - такого, как Роллинг, - в животное; в их числе - знаменитый роман-сказка М.Шагинян "Месс-Менд".

И мы только что цитировали фразу, в которой намечается один полюс этой метаморфозы - ньюфаундленд Рой очеловечивается в реплике Холмса. А произносится эта реплика - по поводу воображаемой, заподозренной Ватсоном "ФИНАНСОВОЙ СДЕЛКИ" ("the financial bargain") профессора - единственного случая в рассказе, где он предстает - именно в образе дельца-капиталиста.

Любопытно отметить, что четыре года спустя после появления русского перевода рассказа "Человек на четвереньках", в 1970 году в свет выходит фантастическая повесть З.Юрьева "Финансист на четвереньках", явно навеянная русской версией этого названия. Писатель-фантаст - как бы возвращает коллизию рассказа Конан Дойля к топике советской литературной продукции 1920-х годов.

*      *      *

Рядом с центральной для этого рассказа, из всех русских "гостей", фигурой Булгакова мы уже встретили двух его исторических спутников - Казимира Малевича и А.Н.Толстого. Этот ряд можно дополнить именами И.Ильфа и Е.Петрова - отголосками их будущих романов.

Среди реплик Шерлока Холмса, обращенных к его спутнику, доктору Ватсону, есть и такая (речь идет о попытке вторгнуться без приглашения в гости к "крадущемуся профессору"):

" - ...Хватит ли только у нас духу на такое нахальство?

- Риск - благородное дело.

- Браво, Ватсон! Не то стишок для самых маленьких, не то стихотворение Лонгфелло. Девиз фирмы: "Риск - благородное дело". Какой-нибудь дружественный туземец покажет нам дорогу".

Кто это говорит? Шерлок Холмс, обращаясь к своему спутнику, почтенному и солидному доктору Ватсону? Или... авантюрист Остап Бендер, обращаясь - к своему спутнику, "предводителю команчей" (отсюда: "дружественные туземцы"!) Кисе Воробьянинову?

Сама ситуация в этом эпизоде рассказа - сходна с ситуацией непрошенного вторжения героев романа к какой-нибудь мадам Грицацуевой или Эллочке Щукиной, а тем паче - к... крадущему (!) все, что можно, завхозу 2-го дома Старсобеса Александру Яковлевичу, "голубому воришке".

Отсюда, вероятно, - "бендеровское", характеризующее стиль поведения О.Бендера словечко в реплике Холмса: "нахальство" (в оригинале - еще более жесткое определение: "effrontery", означающее: "наглость", "бесстыдство", "нахальство").

Оно, как катализатор, как спусковой механизм всей этой ситуации, - и порождает соответствующий стиль последующей реплики.

В ней Ш.Холмс называет себя и д-ра Ватсона: "ФИРМОЙ". Бендер и Воробьянинов называются в романе Ильфа и Петрова: "КОНЦЕССИОНЕРАМИ", то есть - тоже фирмой (иностранной), взявшей в аренду разработку какого-либо участка народного хозяйства Советской России ("туземцев").

Читая это энергичное: "Девиз фирмы..." - так и и слышишь: "Лёд тронулся!"

Одним словом, мы находим здесь подлинный эскиз, зародыш, семя будущего (через 4 года долженствующего появиться на свет) романа, внесенный рукой... А вот - ЧЬЕЙ рукой? Конан Дойля? Переводчика? Или вообще - какого-то неизвестного автора, исключительно хорошо осведомленного о ближайших перспективах развития нашей отечественной литературы?

*      *      *

Надо признаться, что в английском оригинале это бросающееся в глаза сходство, родство - далеко не так очевидно:

" - ...Have you the effrontery necessary to put it through?

- We can but try.

- Excellent, Watson! Compound of the Busy Bee and Excelsior (названия "детского стишка" и "стихотворения Лонгфелло"). We can but try - the motto of the firm. A friendly native will surely guide us".

Вот так так! Оказывается, "девиз" ("motto") "фирмы" - в оригинале был вовсе не: "Риск - благородное дело", а: "По крайней мере, мы можем попробовать". И что сие значит?

А значит это то, что в 1975 году, более чем полвека спустя после публикации рассказа Конан Дойля и менее чем через 10 лет после выхода первого его перевода на русский язык, появится роман братьев Вайнеров "Эра милосердия", который будет экранизирован в 1979 году под названием "Место встречи изменить нельзя".

В фильме этом наглядно будет представлена реплика из романа: громила-уголовник, жуя кислую капусту, в ответ на предложение пойти на штурм продуктового магазина ради освобождения их подельника Фокса, скажет... дословно именно эту фразу-"мотто": "Риск - благородное дело!"

Ситуация - типовая: Володя Шарапов, подражая гражданину О.Бендеру и мистеру Ш.Холмсу в их "наглости" и "бесстыдстве", непрошенным гостем проникает в логово банды "Черная кошка". Но заканчивается ли дело на этом? Вовсе нет! Артур Конан Дойль в 1923 году - набрасывает схему художественной реализации этого эпизода и в книге Вайнеров, и в сценарии фильма Станислава Говорухина.

В рассказе: "девиз" доктора Ватсона, с точки зрения Холмса, - объединяет в себе детский стишок о пчёлке, собирающей нектар с цветков, и аллегорическую "поэму" (так названо стихотворение "Эксцельсиор" в русском переводе: "poem" по-английски - это поэтическое произведение, которое может быть и коротким, как "Парус" у Лермонтова, и длинным, как "Евгений Онегин") - о штурме (нет, нет, не московского продуктового магазина второй половины 1940-х годов, а:) некиих возвышенных духовных вершин американского поэта Лонгфеллоу (его самая знаменитая поэма - действительно "поэма"! - "Песнь о Гайавате" посвящена тем самым североамериканским "туземцам", которые упоминаются рядом с названием его стихотворения в реплике Холмса).

А в романе и фильме - мы видим... ИНСЦЕНИРОВКУ этого "объединения" двух противоположностей. Володя Шарапов, объявивший себя перед бандитами пианистом, тапером, - вызывается, по интриге одной из их соучастниц, проявить свои музыкальные таланты. И, сев за пианино, непринужденно выводит одну из труднейших для исполнения пьес - второй этюд Шопена.

Бандит Промокашка недоволен: он-то воспитан на... "детских стишках". И - Володя, по его требованию, исполняет такой "стишок": не "Busy Bee", но... бандитскую же, "детскую" песню про "Мурку" ("Ты зашухерила Всю нашу малину..." - обвинение, которое могло бы быть предъявлено и... "деловой пчеле", эту "малину" не обходящей своим вниманием!).

Несмотря на все эти головокружительные предвосхищающие подтексты, обнаруживающиеся - в диалоге, в подлинном творческом ОБЩЕНИИ между автором рассказа и автором перевода, - сравнивая оригинал с этим его переводом, мы убеждаемся, что на этот раз - переводчик ничем больше не погрешил против точности; все элементы этого диалога, имеющиеся "на выходе", - присутствуют в нем изначально у автора.

И мы догадываемся, чем обусловлена такая узнаваемость стиля "12-ти стульев", которая появляется, проявляется в переводе: звучанием РУССКОЙ РЕЧИ, тем, что все эти составляющие элементы - передаются русской лексикой, фразеологией и синтаксисом!

Мы уже сталкивались с чем-то подобным, когда обнаружили, что русский переводчик - сначала как бы "переводил" письмо иностранца на "правильный" английский язык, а потом уже, с этого квази-"перевода" - делал свой перевод на русский.

И в данном случае, как и в паре других, уже ранее встретившихся нам, он - пробуждает потенции, дремлющие в английском тексте. Текст этот, на самом деле, - образец того, как выглядел бы роман Ильфа и Петрова... в переводе на английский язык; когда из него элиминирована вся энергетика русской речи.

И переводчику, таким образом, остается - только... сделать ОБРАТНЫЙ ПЕРЕВОД на русский язык! Перевод фрагмента, обладающего всеми данными, всеми предпосылками для того, чтобы, вследствие этой операции, перед нами зазвучала узнаваемая речь двух великих романов.

*      *      *

И наконец, еще один эскиз, еще один будущий, на еще более отдаленной дистанции времени, на десятилетие дальше, чем роман И.Ильфа и Е.Петрова, находящийся роман советской литературы - "Мастер и Маргарита" все того же М.А.Булгакова:

" - ...Моя комната на третьем этаже. Случилось так, что жалюзи на моем окне остались подняты, а ночь была лунная. Я лежала с открытыми глазами, глядя на освещенный квадрат окна и слушая, как заливается лаем собака, и вдруг, к ужасу своему, увидела прямо перед собой лицо отца. Знаете, мистер Холмс, я чуть не умерла от изумления и страха. Да, это было лицо, ПРИЖАВШЕЕСЯ К ОКОННОМУ СТЕКЛУ: он глядел на меня, подняв руку, СЛОВНО ПЫТАЯСЬ ОТКРЫТЬ ОКНО. Если бы ему это удалось, я, наверное, СОШЛА БЫ С УМА... Пожалуй, добрых полминуты я пролежала, не в силах шевельнуться, глядя на это лицо. Затем оно исчезло, и все-таки я никак, ну никак не могла заставить себя встать с кровати и посмотреть, куда оно делось".

Знаменитый эпизод попытки ночного вторжения вампиров в кабинет финдиректора Римского. Здесь не вампиры - а вскарабкавшийся по увитой плющом стене к окну своей дочери профессор.

Там - за окном Гелла, внутри Римский. Здесь - внутри девушка, за окном - ее оборотень-папаша. Но в остальном облик эпизодов накладывается друг на друга даже не в перевернутом виде, а - напрямую.

И в романе москвичи повсеместно сходят с ума. И в ночном эпизоде тоже - рука: зеленая, растягивающаяся, как резина, рука Геллы, тянущаяся внутрь к шпингалету в попытке открыть окно...

Здесь вновь появляется характерный для всего этого рассказа лейтмотив: "освещенный квадрат окна" ("the square of light" в оригинале). Появляющееся потом в этом окне лицо профессора - как ПОРТРЕТ в раме, на фоне лунного света.

Мы встречали подобную композицию, увиденную - с противоположной стороны: когда тот же персонаж, карабкавшийся по той же стене, представал находящемуся снаружи наблюдателю как "Черный квадрат" Малевича - потому что стена вновь была залита тем же белым лунным светом (у Малевича есть и работа, называющаяся: "Белый квадрат", 1918).

*      *      *

Но и при первом его появлении, в рассказе очевидца, - возникает та же композиция:

" - ...В коридоре было темно, и только против одного окна на полпути лежало пятно света... Что-то черное и сгорбленное... внезапно вошло в полосу света, и я увидел, что это профессор..."

Персонаж, вновь в квадрате лунного света, предстает безобразно скорчившимся, передвигающимся "ползком", на четырех конечностях... Возможно, это - пародия на изображение человека в современном авангардном искусстве?

Таких пародий на современное искусство немало в произведениях М.А.Булгакова.

Мы рассмотрели лишь отдельные, бросающиеся в глаза предвосхищения будущих булгаковских произведений - а лучше сказать: наброски их, случаи фиксации творческих замыслов начинающего русского писателя. Вместе с ними, как мы показали, в рассказ Конан Дойля входит дыхание современной русской художественно-литературной жизни, и тоже - преимущественно в стадии ее становления, в перспективе будущего.

Одно это уже делает желательным подробное рассмотрение текста рассказа 1923 года в целом, во всей его полноте, вплоть до мельчайших особенностей его стиля.

Несомненно, что такое подробное и тщательное изучение должно привести к открытию новой, неизвестной до сих пор страницы русско-английских литературных связей.