Предоставим психоаналитикам будущего копаться в бессознательном С.Литвак. Какие Urszenen, Penisneid и т.п. определили ее психотип и палитру многих ее произведений. Почему тема совращения то и дело возникает. Зачем расцвечена ее поэзия нецензурной лексикой. (Впрочем, только ленивый в наше смутное время не разнообразит свой стих "мандой", "хуем", "еблей". Тут, признаться, пальма первенства не у Литвак). Рискнем поговорить о поэзии. Не имея на это, собственно, особого права и нужных для тщательного анализа знаний, непритворно заняв позицию рядового читателя. Иными словами, задумаемся, есть ли в работе Литвак ценность, не связанная просто с нарушением пресловутых мещанских табу? Ищет ли она, и находит ли признание своего статуса как Поэта, а не только лишь как экстравагантного завсегдатая поэтических тусовок, в очередной раз под утробный хохоток подвыпившей публики камлающего с эстрады: "ты губы целовал мне как пизду"? Посмотрим.
Полигоном нашего маленького исследования будет одно небольшое и относительно невинное стихотворение. Обстоятельства нашего выбора вполне случайны.
Как мне лежать меж вами хорошо
Нагие волосатые мужчины
Вы влюблены, вы колетесь щетиной
Вы отдаетесь телом и душой
Я обопрусь на чье-нибудь плечо
Меня томят воспоминанья ночи
Мне хорошо, вы нравитесь мне очень
Мы непременно встретимся еще
Зачем же вы хотите перемен
Мне также непонятно, что такое
Вас в наших отношеньях беспокоит
И что вы предлагаете взамен
Наивные смешные дурачки
Зачем искать для ревности причину
Не уступив другому половину
Один таит обиду и молчит
Другой к березе прислоняет спину
И вешает на веточку очки
В результате первого, неизбежно поверхностного, чтения получаем следующее: Опытный автор захватывает внимание читателей и (что более вероятно) читательниц с первых же строк - пикантностью заявленной темы: имеет место небольшая оргия. Мужчины (двое, как позже выясниться) предаются любовным утехам с одной женщиной, функционирующей в тексте как лирическое "я" автора. Что ж, тема как тема. Сценарий ее развития тоже вполне стандартный: пережив любовное затмение, участники сцены - мужчины, начинают понимать, что что-то здесь не так, и каждый по-своему претерпевает и пытается разрешить наметившийся конфликт. Социальная практика, освященная вековой традицией, такова, что мужчина и женщина являются парой и только парой. Героиня пытается отстоять свое право на удовольствие, свободное от догм, непроблематизированное и спонтанное, и даже по-своему обосновать это право, но, кажется, тщетно.
Такова канва.
2.
Продолжим читать, исходя из естественной гипотезы, что задачей автора не было просто развлечь нас незатейливым сюжетом. Стоит ли повторять, что сюжетом поэзия не исчерпывается, и, быть может, даже и не начинается. Еще раз вглядевшись в стихотворение, отметим, что это монолог. Внутренний, по видимости - во всяком случае, первая строфа тому подтверждение. Ведь множественное число второго лица хоть и задействовано, диалог невозможен, лирическое "я" говорит само с собой, боясь спугнуть наслаждение. С одной стороны, это наслаждение сугубо телесно: "ей" "хорошо" лежать меж двух волосатых мужчин. Читательницы отметят утонченный эротизм героини - ее радуют даже уколы щетины. Но мало этого: "они" "влюблены", они "отдаются" не только телом, но и "душой". Признав за телами возможность обладать "душой", героиня одновременно выдает свой честолюбивый замысел: телесное удовольствие преходяще, ограничено временем коитуса, в то время как власть над душами неизмеримо ценнее и продолжительнее. Кромсая тела, диктатор все же томится сомненьем: ведь, может статься, воля жертвы не сломлена, а цитадель ее духа остается не взятой. Завладеть мыслями, поселиться в черепах - вот цель, вот где оргазм.
Есть ли "душа" у героини? Знает ли она то, о чем говорит с такой уверенностью? В узких рамках стиха нам не суждено получить убедительного ответа на сей сакраментальный вопрос. Кое-какими соображениями на этот счет мы , быть может, поделимся в последней части нашего исследования. Заметим для начала, что ощущения, о которых нам сигнализирует героиня, исключительно тактильны: она опирается на "чье-нибудь плечо", ее щекочут щетина и обильные волосяные покровы самцов. "Вы нравитесь мне очень" - совсем не признание в любви, не сообщение о некоем особом состоянии духа, это скорее торопливая наивная лесть, призванная убаюкать внимание, парализовать бдительность партнеров. Перформатив второй строфы бросается в глаза: В угаре любовных ласк не до стилистических изысков: повторяется "мне хорошо", героиню одолевает любовное косноязычие, видна только одна цель: продлить наслаждение, заговорить время, и, уже предощущая скорый крах, договориться о будущем: "Мы непременно встретимся еще" - лепечет новоявленный, распластанный на любовном ложе, горе-гипнотизер.
Ожидаемое отрезвление наступает в третьей строфе: тщетны попытки героини обосновать дискурс продолжения и стабилизации: "наивные смешные дурачки" гнут свое. Героиня делает последнюю отчаянную попытку стагнировать ситуацию, прибегая к вполне иезуитской риторике и симулируя непонимание того, что же "вас в наших отношеньях беспокоит". Похоже даже, что "она" не очень притворяется: интуитивно она чувствует превосходство над косными "дурачками". Это превосходство плоти над словом, гула над артикуляцией. Она знает, что счастье - вне закона, вне предписаний, оно здесь, сейчас, в смешении тел.
3.
Прежде, чем перейти к последним строкам стиха, отличающимся, на наш взгляд, от предыдущих как стилистически, так и в звуковом отношении, подведем некий промежуточный итог.
Кстати, о звуках - этой плоти стиха. Автор, кажется, не очень озабочен акустикой. Спрятавшись за стилистической маской спонтанности, избрав "поток сознания" в качестве эффективного приема, обеспечивающего иллюзию живой речи, поэт может позволить себе как бы забыть о фонетике. Было бы натяжкой ассоциировать небно-зубные "ш", "щ", и "ч" во вторых половинах первой и второй строфы с шорохом, производимым трением друг о друга эпителиев и чмоканьем слизистых. Звукоподражание, нам сдается, не входило в этом случае в намерения автора.
Отметим мастерство, с которым нас заставили забыть, что мы имеем дело с безжизненными типографскими знаками, "услышать" голос, этот напряженный лепет, поверить, что мы присутствуем при моменте его рождения. Кажется, что мы - у самого истока поэзии, когда она еще не отделилась от спонтанной реакции, и, подобно речи, еще не затвердела в знаках. Чувства опережают формообразование, канон не поспевает за содержанием. Конечно, это обман, иллюзия, но иллюзия, необходимая для того, чтобы такого рода поэзия состоялась. Выстраивая эфемерную ткань стиха, автор осторожна, как кошка, легка, как паучок в своей паутине. Не дай бог спугнуть читателя, он должен уверовать, забыть о словах, их плотности, весе, непроницаемости. Старый, как мир, трюк языка, трюк, которым Литвак пользуется с присущей ей виртуозностью. Узники языка, автор - с одной стороны и читатель - с другой вновь и вновь повторяют заранее обреченную попытку бегства из темницы языка, в надежде прорваться к чему-то такому, что ускользает от его власти и парадоксальным образом представляется тем, о чем, собственно, и стоит говорить.
И тут самое время сделать геометрическое замечание. Симметрия двух описаний - стратегии автора в отношении читателя и стратегии, которой придерживается героиня стихотворения в отношении двух своих партнеров - бросается в глаза. Становление автора персонажем нашего текста не обошлось для него без важных последствий: выявилось его сходство, если не тождество с его же собственным персонажем. С той небольшой разницей, что участниками драмы "Соблазнение" в одном случае выступают призраки, порожденные техникой письма, а во втором - б.м. "реальные" автор и читатель. В обоих случаях используются одни и те же приемы ведения боевых действий: лесть, дымовые завесы, фата-морганы. Цель одна - власть, манипулирование душами, безоговорочное признание. Мы имеем, таким образом, две вложенные одна в другую структуры, связанные отношением параллелизма, взаимоотражающиеся, но имеющие как бы разные степени "реальности".
4.
В последних строках, когда героиня, потерпев поражение в своей пропагандистской микрокампании в защиту свободной любви, впадает в своего рода апатию, декорации вдруг резко меняются, и действие переносится из душного алькова едва ли не в лес. Во всяком случае, упоминается береза, к которой прислонился один из непокорных участников треугольника. Последняя строка столь же превосходна в звуковом отношении, сколь и загадочна. Очки удваиваются в веточке, на которую они вешаются. Темнота строки вынуждает читателя к герменевтике. Освобождение героя - причем добровольное - от очков - не символ ли это? Ведь метафора видения и взгляда, говорят нам, легла в основу всей метафизики запада, а значит и нашей мысли. Не победа ли это, пусть маленькая, героини: хотя бы один сломлен? Он отказывается видеть, а, значит, и мыслить. Мысль, рефлексия, знание были до этого момента главной помехой на пути наслаждения, мысль породила тревогу и сомнение, ослабила эрекцию, не допустила оргазма. Очки - оружие интеллекта, оно "сложено", отставлено, забыто. Удался ли этот опыт слепоты - осталось за кадром стихотворения. Зато теперь легко видеть, как за строками явственно проступают оппозиции: природа - культура, тело - душа, женское - мужское. И т.п.
Есть и другие толкования. Они, впрочем, не более, но и не менее, убедительны. Вспомним, например, что наш автор - носитель множества псевдонимов, построенных, как правило, по принципу анаграммы. Вета - один из них. Надо знать о совершенно небывалой самовлюбленности Литвак, чтобы с легкостью предположить, что Веточка - уменьшительное, и даже ласкательное от Вета. Итак, на нашу Веточку вешаются очки. Поверженный любовник, проигрывая "по очкам", все еще не теряет надежды отыграться, пусть даже и не совсем честными способами. Вешать очки можно перетолковать как "втереть очки", т.е. навязать противной стороне свое видение ситуации, обуздать трансгрессию героини, перетащить ее на свою сторону, сделать союзником, избавиться от конкурента и слиться со своим предметом в тепловатом, желеобразном тождестве...
Да и много еще чего можно было бы сказать.
5.
И - the last but not least - о референции. Для лирического поэта проблема референта приобретает особый драматизм. Не секрет, что многие стихотворцы, и Литвак здесь совсем не исключение, явно или неявно придерживаются вполне определенного взгляда на соотношение искусства и того, что оно "выражает". На счет последнего двух мнений, конечно же, быть не может: это т.н. "внутренний мир" творца. При этом редко задаются вопросом, почему, собственно, выражать этот внутренний мир так уж важно, почему эта операция объявляется едва ли не главной целью искусства. Онтологическая пропасть, разделяющая немые, но сверхценные для поэта истины его "внутренних" прозрений и внешние по отношению к этому опыту анонимные коды языка - предмет постоянного беспокойства таких поэтов. Отсюда бесконечные жалобы на "непонятость". Быть не понятым - едва ли не обязанность лирика. И это неудивительно: лишь сам художник имеет привелигированный доступ к тому, что мы, для простоты, назовем его собственной "душой". Он один, и только он. Читатель не в состоянии верифицировать лирическое откровение просто потому, что это невозможно, а, значит, и бессмысленно. Референт - душа поэта - недоступен никакому наблюдению по определению, он ни с чем не сравним.
Более того, ничто не мешает нам усомниться в самом существовании столь экзотического объекта, как "душа", в лучшем случае, признав за ней статус гипотезы, которую, к тому же, нельзя проверить.
Война за референт, заранее проигранная, тем не менее, ведется ежечасно и всюду. Наш уважаемый автор сражается на передовой уже не первое десятилетие. Ее отчаянный, граничащий с безрассудством, героизм, признаваемый даже ее многочисленными высоколобыми оппонентами, несомненен. В гуще битвы, в клубах порохового дыма, всегда можно разглядеть закопченый, но, как прежде, рвущийся к небесам, штандарт с гордыми литерами СЛ.