Тимофеичев Александр : другие произведения.

Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (Как я слышу и слушаю музыку)

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Прошу простить за неформатированность текста из-за отсутствия полноценного текстового редактора. Более точный текст статьи - на моей странице на Литсовете: http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=515201

  Семантика тональностей в цикле
  "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия"
  (Как я слышу и слушаю музыку)
  
  
  
  В 2014 году я написал цикл "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия", предварив предисловием, где кратко обосновал его появление (http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=496195). Публикация цикла в нынешнем виде и под другим названием требует и нового введения.
  
  Предлагаемая статья - своеобразный итог моих многолетних занятий музыкой. Но я не стал профессиональным музыкантом. Скорее, я - профессиональный слушатель. Поэтому статья - редкий случай, когда я не знаю, какая аудитория читателей (и слушателей) ожидает её. Одно я знаю точно: надо быть не просто любителем-стихотворцем или профессиональным поэтом, но и музыкантом или любителем музыки, тонко чувствующим классическую музыку. Но даже и этого мало. Почувствовать всю эмоциональную наполненность каждой из 24-х тональностей способны немногие профессиональные музыканты и даже не все композиторы. Здесь не столь важен абсолютный слух (хотя он желателен), а один из его видов - тембровый, когда каждая нота воспринимается не только высотно, но и темброво. Но и он тоже необязателен. Самое важное - при звучании даже тонического трезвучия в данной тональности услышать в нём совершенно определённые эмоциональные оттенки, практически не совпадающие с комплексом эмоций при звучании аккорда в другой тональности.
  
  Так было в истории музыки не всегда. Отдельные свидетельства того, что композиторы именно так воспринимали тональность, есть в музыке барокко, особенно в музыке Иоганна Себастьяна Баха. И не только в его "Хорошо темперированном клавире", но и во многих других произведениях.
  
  Процесс установления определённого эмоционального содержания для каждой тональности продолжился в музыке венских классиков и охватил практически весь их перечень в музыке романтиков, как западно-европейских, так и русских.
  
  Причём здесь возможна такая же вещь, как восприятие музыки в цвете. Цветовой слух отличал очень немногих композиторов (Римский-Корсаков, Скрябин, например), но при каких-то совпадениях как по отдельным нотам, так и тональностям, их восприятие было различным. Очевидно, то же самое происходит с эмоциональным восприятием тональностей у разных людей, способных к этому. Хотя мои наблюдения за трактовкой тональностей у композиторов-романтиков говорят, что по многим тональностям их взгляды совпадали (Шуберт, Шопен, Шуман, Чайковский, Рахманинов).
  
  Можно было, конечно, для узкого круга написать прозой обо всех эмоциональных оттенках, которые я слышу в каждой тональности. Причём для этого мне не надо "наслушивать" произведения в какой-то тональности (чем в общем-то и занимаются музыковеды, занимающиеся семантикой тональностей): мне достаточно слышать внутренним слухом хотя бы тоническое трезвучие (I-III-V). Но я - поэт, и поставить для себя сложнейшую задачу написать восьмистишия, которые в концентрированном виде содержали (и вызывали) бы нужную гамму эмоций, я посчитал скорее долгом, чем честью: если это дано мне, почему бы не попытаться? А почему восьмистишия? Есть вдохновляющий меня пример - Осип Мандельштам.
  
  За основу я взял шопеновский цикл 24-х прелюдий, написанных во всех тональностях по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. Шопен оказался в этом цикле даже более философом, чем может показаться на первый взгляд (обычная трактовка прелюдий как "образов-настроений", по-моему, давно устарела). Но я хотел уйти от трагичности всего шопеновского цикла, начинающегося до мажором и завершающегося ре минором. Поэтому я выбрал терцовую последовательность: начать с ля минора и завершить фа мажором.
  
  Естественно, чтобы почувствовать всю гамму эмоциональной ауры каждой тональности, надо буквально вжиться в музыку, любить её, потому что только это может развить способность эмоционально воспринимать разные тональности.
  
  Вот написал всё предыдущее - и задумался. А может быть, ничего этого не нужно? Не надо иметь никакого слуха, не надо любить классическую музыку и даже вообще не слушать её. Может быть, достаточно подойти к настроенному пианино и просто взять тоническое трезвучие любой тональности? А вдруг?! Вдруг что-то шевельнётся в душе, может быть не сразу, может быть, только на каких-то немногих тональностях? Но вы услышите нечто, созвучное вашему, может быть, сегодняшнему настроению, или вдруг ваша память что-то давно забытое извлечёт из своих дальних закромов? И вы вдруг услышите? Неужели из-за того мусора, который звучит ежеминутно из ТВ-ящика на вашей кухне, вы откажетесь от самого высокого, что возможно в мире и что нам мог даровать только Бог?
  
  А любовь к классической музыке? Придёт и она, только слушайте её. Не понравилось, ничего не запомнилось? Слушайте ещё и ещё раз - ничего, кроме этого совета, подобного совету Уильяма Фолкнера о своём романе "Шум и ярость", предложить нельзя. А я буду счастлив, если хотя бы по одной тональности из 24-х наши ощущения совпадут. Ведь и в Третьяковке в Лаврушинском не могут потрясать все картины, а это всё сокровища, отобранные Временем.
  
  Я мечтаю о том, чтобы когда-нибудь этот цикл прочитал человек, который чувствует, как я: например, дискомфорт при прослушивании (не люблю это слова в данном контексте: точнее - проживании) некоторых мест из Третьего фортепианного квартета Иоганнеса Брамса: чувства, которые автор вложил в это произведение, более соответствуют до-диез минору, чем написанному до минору. Брамс первоначально и задумал этот квартет в до-диез миноре, но поддался на уговоры своего старшего современника скрипача Йозефа Иоахима: мол, скрипачам удобнее играть в до миноре (слукавил приятель). Слава Богу, что у Брамса это был единственный случай, когда он пошёл против своей воли. Обычно он писал так, как сам считал нужным, в том числе и то, что в принципе было неисполнимо (известный пассаж в первой части Второго фортепианного концерта). Да и Третий фортепианный квартет, который Брамс решил-таки написать в до миноре, в результате эмоционально и стал до-минорным. Но в его тексте остались довольно обширные и продолжительные следы первоначального до-диез-минорного замысла - как раз там-то у меня и возникает чувство дискомфорта из-за несоответствия эмоциональной составляющей музыки и тональности, в которой она написана.
  
  А между прочим, в эмоциональной трактовке тональностей очень много интересного. Например, обычно одноимённые тональности полярны друг другу (в эмоциональном смысле). Например, ре минор и ре мажор (пожалуй, самые-самые полярные из всех подобных пар). Но есть и такие, которые как бы перетекают друг в друга и существуют в одном эмоциональном состоянии с некоторыми уточняющими оттенками. Например, до-диез минор и ре-бемоль мажор (название тональности, энгармонической до-диез мажору). И ведь не с потолка это взято: в музыке Шопена, например, много примеров такого "перетекания". А как обогащается восприятие музыки, когда чувствуешь все модуляции из основной тональности, которые, как мне кажется, представляют основную черту гармонического языка композиторов-романтиков. Но это тема скорее для специальных музыкально-теоретических исследований.
  
  Если отнести цикл к лирической поэзии, то нельзя обойтись без представления о лирическом герое. Так вот, в каждой тональности - свой лирический герой, и он редко совпадает с автором.
  
  Я не думал снабжать прелюдии цикла примерами из музыки. Произведений с абсолютным совпадением в эмоциональной гамме чувств, которые я испытываю в каждой из тональностей, практически не существует. Но ведь не у каждого читателя дома есть настроенный рояль или пианино, чтобы хоть как-то попытаться понять восьмистишия цикла. А произведений, всё же в разной мере близких по состоянию к моим переживаниям, по многим тональностям в мировой музыке достаточно. Поэтому я решил снабдить прелюдии-восьмистишия музыкальными примерами, наиболее близкими им по духу (с необходимыми комментариями там, где они нужны).
  
  
  1.
  
  Пусть не удивляет большое число примеров из Баха и Шопена. Не скрою, что они - самые близкие мне по эмоциональной трактовке тональностей композиторы (а также Шуберт, Брамс и Шостакович). Хотя моё ощущение тональностей часто совпадает с их трактовкой, сразу оговорюсь, что многие тональности не исчерпываются настроением моих прелюдий-восьмистиший. У композитора достаточно средств и фантазии, чтобы в одной тональности выразить самый широкий спектр чувств, тем более, что нет произведений, написанных чисто в определённой тональности - иначе вся музыка состояла бы из гамм и основных трезвучий. Парадоксально, но в какой-то момент эволюции музыкального языка возник как раз такой подход к сочинению музыки - минимализм. Композиторы-минималисты, по-моему, просто страдающие бедностью творческой фантазии, имеют небольшую, но постоянную аудиторию. По моим наблюдениям, к таким композиторам с небогатой творческой фантазией (мол, уже всё сочинено, давайте дружно вслушиваться в простые звуки и трезвучия!) можно отнести любого композитора, с самого начала ставшего приверженцем минимализма. Но все они резко отличаются от тех композиторов, которые на время приходили к минимализму в ходе своей творческой (обычно долгой и сложной) эволюции (например, Валентин Сильвестров и Арво Пярт). Для них минимализм - лишь один из этапов их творческой биографии, да и называют его нередко "минимализмом особого рода". Даже у таких композиторов, как Рахманинов, могут встретиться произведения, написанные по канонам минимализма (до-минорная вторая часть незавершённого Второго струнного квартета - квинтэссенция депрессивности). Но это - эпизод в его творчестве и только.
  
  Возвращаясь к "чистоте" тональности, точнее было бы говорить о тональности произведения как о гармонической основе, которая постоянно присутствует в нотном тексте - явно или неявно (или "витает в воздухе" - при прослушивании: особенно это касается первых частей в сонатно-симфонических циклах, написанных в форме сонатного аллегро). И в этом смысле каждая тональность способна открыться композитору всеми своими гранями, и достаточно примеров разной трактовки какой-то тональности даже у одного композитора. И всё-таки найденные мной совпадения в интервале почти трёх веков о чём-то говорят. Хотя скептики могут предположить, что под любую систему эмоциональной трактовки тональностей можно подобрать достаточно примеров. Возможно, это так: была бы система, которая действительно соответствует тому, как чувствует тональности её автор.
  
  Отдельно скажу об использованных произведениях из музыки XX века. Многие композиторы отказались от ключевых знаков, а читая ноты, часто трудно даже установить основную тонику произведения. Лишь только слушая или проигрывая музыку, начинаешь слышать тонику, а потом и подразумеваемую тональность (мажор или минор). Хотя я старался избегать таких примеров, они всё-таки есть.
  
  Часто приходилось учитывать и интерпретацию произведения. Не каждый великий музыкант чувствует эмоциональные особенности тональностей - Гленн Гульд, например. Бах (да и другие композиторы) в его исполнении привлекают совершенно другим. "Переживание" тональностей у Гульда полностью отсутствует. Кроме того, он не был приверженцем романтизма в музыке. Для Г. Гульда вся музыка - что-то вроде той самой сакральной интеллектуальной "игры в бисер" из романа Германа Гессе. И когда этой "игры звуков" пианисту не хватает, он её придумывает, сохраняя при этом детскую искренность и увлечённость. И не случайно основные пристрастия пианиста - в музыке барокко и музыке XX века. Поэтому слушать Баха я предпочитаю у Фридриха Гульды, Эдвина Фишера и Святослава Рихтера. А музыкант, особенно остро чувствовавший эмоциональные окраски тональностей и близкий мне по духу - это Владимир Софроницкий.
  
  
  2.
  
  У большинства композиторов, имеющих академическую подготовку (в учебном заведении или напрямую у учителя) и не выходящих слишком далеко за пределы тональной музыки, складывается (часто неосознанно) собственная система эмоциональной трактовки тональностей (если композитор сам не декларирует отказ от эмоционального восприятия своей музыки). Она безусловно отличается, иногда даже очень (например, у Гектора Берлиоза), от той системы, которую я попытался передать своим циклом. В доступной мне музыке я искал подтверждения своей системы и находил их у самых разных композиторов разных европейских (и не только) стран и разных эпох. Но как сине-васильковый сапфир может быть и розовым, и жёлтым, и зелёным, и даже чёрным, так и любая тональность у тех же композиторов может заиграть совершенно другими красками и оттенками чувств. Жизнь и искусство гораздо богаче всех теоретических систем и построений.
  
  Язык поэзии гораздо беднее языка музыки для передачи человеческих чувств, поэтому не нужно искать в приведённых примерах полного соответствия моим прелюдиям-восьмистишиям. Хотя и они тоже не так просты, как могут показаться на первый взгляд. Некоторые строчки и образы сродни модуляциям в другие тональности. И как в других моих стихах, в восьмистишиях можно найти другие глубинные смыслы. Среди примеров немало таких, которые ориентируются именно на эти смыслы (например, музыка Шостаковича). Выбранное произведение часто иллюстрирует не всё восьмистишие, а отдельные его строфы, строки, фразы, но при соблюдении эмоциональной идентичности музыки и восьмистишия в целом. И это вполне оправдано, так как если основное трезвучие тональности (I-III-V) для меня выражает совершенно определённые чувства, то любой фрагмент в этой тональности, существующий в движении, в котором и есть один из главных смыслов музыки, может вызвать (и вызывает) уже другие эмоции, хотя и существующие в ауре чувств основного аккорда. И, повторюсь, главное, чтобы в какой-то степени совпадали эмоциональные состояния музыкального примера и прелюдии-восьмистишия.
  
  
  3.
  
  Процесс эмоционального освоения тональностей в среде композиторов-романтиков был достаточно сложен. Например, Мендельсон в своих крупных и "серьёзных" сочинениях явно старался проникнуть в ауру тональности (хотя в силу своего характера постоянно "смягчал" драматичность и трагичность соответствующих тональностей), а в небольших произведениях вроде "Песен без слов" словно терял эмоциональный слух (очевидно, это было связано с причиной, по которой он писал эти пьесы - чтобы не сидеть без дела). То же самое можно сказать и о Сибелиусе, авторе многочисленных непритязательных фортепианных и скрипичных пьес.
  
  И если одни композиторы в какой-то степени подсознательно придерживались какой-то системы (или хотя бы внесли свою лепту в трактовку тональностей), то были и такие, которые оставались совершенно эмоционально глухи к ним - например, Ш.В. Алькан в своих циклах прелюдий и этюдов, которые написаны им во всех тональностях. Для меня все они звучат совершенно обезличено. А ведь он был современником и знакомым Шопена (к Алькану перешли ученики Шопена после смерти своего учителя). Такое впечатление, что в этих виртуозных опусах он стал рабом своей совершенной техники (в фортепианных концертах Алькан совсем другой, ибо там он не задумывался, "как себя подать"). То же самое можно сказать о Фердинанде Давиде, скрипаче и педагоге, друге Мендельсона и Листа, написавшего множество пьес для скрипки во всех (!) тональностях. Но когда слушаешь их, не можешь отделаться от мысли, что несмотря на претенциозные названия, они имели лишь одну педагогическую цель - научить скрипача играть в любой тональности. Не скажу, что это ему удалось в полной мере. Это именно один из самых известных его учеников Йозеф Иоахим уговорил Брамса переписать в до миноре Третий фортепианный квартет, задуманный как до-диез-минорный.
  
  Следует сказать, что скрипка иногда играет негативную роль в творчестве композитора-скрипача. Например, Эжен Изаи, действительно великий скрипач, выработал (или создал) свой особый романтический стиль игры на инструменте, но сам как композитор стал рабом этого стиля. В какой бы тональности (их, правда, немного) он не сочинял свои сонаты и концерты, все они звучат почти одинаково - особенно если слушать их подряд. Мне кажется, современные скрипачи это чувствуют и не искушают судьбу - исполняют на концертах лишь одну какую-нибудь сонату или концерт Изаи (справедливости ради стоит отметить, что требования к технике игры у Изаи высочайшие, и это тоже одна из причин исполнения на концерте лишь одного-двух произведений бельгийца).
  
  К таким же композиторам, эмоционально глухим к тональностям, я бы отнёс нашего Дмитрия Кабалевского, отличившегося сочинением в 1944 году "цикла" прелюдий в 24-х тональностях. Весь комплект (слово "цикл" никак для него не подходит) слушается как набор пьес для музыкальных диктантов. В этом нет ничего предосудительного: ведь должен кто-то музыку и для диктантов писать!
  
  Вообще-то, уже попытка (неважно, удачная или неудачная) любого композитора написать цикл прелюдий, или прелюдий и фуг, или этюдов, в 24-х тональностях вызывает уважение и требует внимания к завершённому опусу. Значит, есть у композитора за душой и что сказать, и как сказать, и достаточная академическая подготовка, если он готов к освоению такого количества тональностей. Я остановился на числе тональностей в 24, на самом деле их больше, но в контексте данной работы и профессиональной подготовки читателей (а теперь ещё и слушателей) это не столь важно.
  
  
  4.
  
  К сожалению, я не стал включать в список примеров оперные отрывки (исключение сделал для оркестровых фрагментов из опер Рихарда Вагнера), хотя такие композиторы, как Верди, Чайковский и Пуччини, удивительно тонко чувствовали все эмоциональные нюансы тональностей. Как гениальные образцы из их опер я мог бы назвать ми-бемоль-минорное начало сцены в казарме в "Пиковой даме", до-диез-минорное завершение "Богемы" Пуччини, соль-минорный фрагмент из финала "Аиды" Верди (в момент, когда Радамес обнаруживает в подземелье Аиду). Ми-бемоль мажор пронизывает оперу Моцарта "Волшебная флейта".
  
  К написанному о соль миноре в "Аиде" у Верди добавлю следующее. Хотя этот эпизод оперы вполне укладывается в романтическую трактовку соль минора, для Верди эта тональность означала совсем другое. После неожиданной смерти любимой жены и детей композитор по жизни перестал быть романтиком (разве что оставаясь таковым в мечтах о свободе для своей Италии - и много сделавшим для её достижения своими героическими операми). Для него с этих пор самая романтическая тональность стала избегаемой в его произведениях. И возникала она очень редко, и, как правило, в моменты, когда героиня (или реже герой) вдруг со всей силой осознавая свою вину за произошедшее или происходящее с любимым человеком, осуждает себя, погружается в глубины покаяния и невозможности искупления, даже ценой унижения и смерти (та же Аида, Эболи в "Дон Карлосе", Виолетта в "Травиате"). Вершина такой трактовки соль минора - в "Dies irae" Реквиема, где муки людей, самих себя обрёкших на страдания, в своём покаянии бесконечны (собственно, именно в этом состоит содержание латинского текста).
  
  
  5.
  
  Удивительно, но после анализа соль минора у Верди тональность для меня вдруг открылась новой гранью в произведениях Шуберта и Шопена. Именно такой "вердиевский" соль минор звучит в "Лесном царе" Шуберта и в коде Первой баллады Шопена. Но ведь и у них такой соль минор встретился не впервые. Обе соль-минорные прелюдии и фуги из "Хорошо темперированного клавира" Баха звучат именно так, как у Верди! Значит, и в такой интерпретации соль минора Бах был родоначальником. Его соль минор во вступительном хоре к "Страстям по Иоанну", хотя и попал в перечень примеров "моего" романтического соль минора, в принципе, гораздо ближе к "вердиевскому", чем к традиционно романтическому.
  
  И вот тут я должен остановиться на семантике тональностей в двух томах "Хорошо темперированного клавира" Иоганна Себастьяна Баха.
  
  О христианской наполненности музыки Баха знали ещё при его жизни. Но если духовные кантаты, оратории и пассионы своим сюжетом и текстами, цитированием протестантских хоралов уже сами по себе говорили об этом, то с инструментальной музыкой было сложнее. Исследователи старались найти в ней отголоски хоралов, построить какую-то систему символов, связанных с темами Нового и Ветхого Завета. При этом искали опору своим построениям не в звучании музыки, а в мелодических фигурах нотного текста. Естественно, ни о каких причинах обращения Баха в своих произведениях к определённой тональности речи быть не могло. При этом зачастую исследователи и музыканты ссылались на самого композитора, у которого некоторые прелюдии и фуги в одной тональности из разных томов звучали совершенно по-разному. Как-то забывают о том, что оба тома были написаны с разной целью: первый - чтобы доказать возможность сочинить музыку во всех тональностях (я не привожу здесь подробности о способах настройки инструментов со струнами, что, собственно, и привело композитора к необходимости написать ХТК), второй - по велению Божию. При этом в первом томе Бах использовал немало музыки, написанной им ещё в юности. Именно поэтому сравнивать прелюдии и фуги из первого и второго тома - неблагодарное занятие: возможны и совпадения, и разночтения в понимании тональностей. Хотя в первом томе в большинстве прелюдий и фуг ясно просматривается евангельский подтекст, я склонен для анализа эмоциональной христианской наполненности прелюдий и фуг взять всё-таки именно второй том ХТК.
  
  Я ни в коем случае не отказываюсь от своих слов, что Бах был первооткрывателем многих тональностей именно в простом человеческом эмоциональном плане. Этому свидетельствуют многочисленные мои примеры его музыки из обоих томов ХТК. Но я не настолько совершенен в познании истины Божией, как Бах и люди того времени. Их жизнь во всех своих проявлениях - в быту, в отношениях между людьми, в творчестве - гораздо более нынешней была пронизана христианским вероучением. Мне далеко до них. Поэтому я и воспринимаю тональности в первую очередь эмоционально. Но Бах? Не сомневаюсь, что музыка была для него важна эмоциональной стороной восприятия слушателями. Но баховская эмоциональность - это прежде всего эмоциональность восприятия евангельских тем и сюжетов из жизни Христа. А потом уже - всё остальное, мирское.
  
  Здесь я вторгаюсь в область, которая доступна лишь немногим. Поэтому я могу только предположить, что Баху было дано слышать послание Господа людям - через музыку. И Бог дал людям не только музыку, но и тональности во всём их ладовом многообразии. Если не углубляться в сложный вопрос одновременного существования церковных, народных, мажорных и минорных ладов со всеми их взаимными влияниями друг на друга, и если остановиться только на академической музыке XVIII-XX веков со сложившейся системой тональностей, мы сможем говорить о главном: о соотношении мира человеческих чувств и мира тональной музыки. Стало ли появление атональной музыки явлением анти-божественным, мы не знаем. Но мне кажется, если музыка, даже атональная, написана в расчёте на эмоциональное восприятие людьми, то и с ней всё в порядке. Если же нет, то это обычные флюктуации поисков творческих людей новых средств выразительности всё с той же целью - чтобы музыке быть интересной людям именно в эмоциональном плане.
  
  Возвращаюсь к Баху: переосмысливая эмоциональную трактовку соль минора у композитора, которая напрямую ведёт к содержанию и переживанию слушателями Dies irae не только у него, но и композиторов XIX века (Шуберт, Шопен, Верди), я невольно задался вопросом, а не "привязаны" ли тональности в зрелых сочинениях Баха к комплексу чувств, переживаемых при размышлениях об определённых событиях жизни Христа или отдельных мест из Ветхого Завета? И именно в этом смысле тональности были даны человечеству Господом? И Бах в силу своих канторских занятий, своей искренней религиозности слышал внутренним слухом это послание? А последующие поколения композиторов лишь отдалялись от такой трактовки тональностей или переводили гамму чувств, свойственных тональностям, в мирской план? Например, агрессивный, напористый, целеустремлённый ("по головам") до минор венских классиков (Бетховен) и композиторов-романтиков вполне может быть осмыслен и прочувствован как ненависть, но не в её обыденном значении, а как ненависть к греху - чувство, заповеданное нам Христом.
  
  Ни в коей мере не претендуя на истину в последней инстанции и опираясь только на эмоциональное восприятие прелюдий и фуг из 2-го тома ХТК, соотнеся его с моими переживаниями при чтении Нового Завета, я составил свой список семантики тональностей в музыке Баха. При этом я постарался отстраниться от своей системы трактовки тональностей, отражённой в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия". В списке упоминается в скобках и 1-й том, так как всё-таки лишь небольшая его часть написана композитором в первые годы творчества. В большинстве тональностей невольно возникли совпадения баховской семантики с моей. В остальных же... я слишком удалился от Бога по сравнению с Бахом, чтобы уже в тоническом трезвучии услышать баховскую его трактовку.
  
  1. До мажор. Сотворение мира.
  2. До минор. Грехопадение. Ненависть к греху. (+том I)
  3. До-диез мажор (ре-бемоль мажор). Благовещение.
  4. До-диез минор. Христос в Гефсиманском саду ("...И начал ужасаться и тосковать"). (+том I, фуга)
  5. Ре мажор. "Величит душа Моя Господа". (+том I)
  6. Ре минор. Бегство Святого Семейства в Египет. (+том I)
  7. Ми-бемоль мажор. Богоматерь. "Рождество Твое Богородица Дева, радость возвестило всей вселенной: ибо из Тебя воссияло Солнце правды - Христос Бог наш".
  8. Ре-диез минор (ми-бемоль минор). Сошествие Христа во ад.
  9. Ми мажор. "Тогда Иисус сказал ученикам Своим: если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною". (+том I, фуга)
  10. Ми минор. Злоба книжников и фарисеев. "Но они, закричав громким голосом, затыкали уши свои, и единодушно устремились на него, и выведя за город, стали побивать его камнями". (+том I, фуга)
  11. Фа мажор. "Всякое дыхание да хвалит Господа". (+том I)
  12. Фа минор. Тайная Вечеря. (+том I)
  13. Фа-диез мажор. Вход в Иерусалим. Ожидание чуда.
  14. Фа-диез минор. Христос в Гефсиманском саду. Моление о чаше. (+том I)
  15. Соль мажор. Смирение. "Господи, да будет воля Твоя на всё".
  16. Соль минор. Вечное покаяние грешников в аду. (+том I)
  17. Ля-бемоль мажор. Взгляд Бога Отца. (+том I)
  18. Соль-диез минор. Рассеяние апостолов после ареста Христа.
  19. Ля мажор. "Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им, ибо таковых есть Царствие Божие".
  20. Ля минор. Злоба толпы, требующей казни Иисуса. "Распни! Распни Его!" (+том I)
  21. Си-бемоль мажор. Соборность молитвы. "...Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них".
  22. Си-бемоль минор. Смерть Христа на Кресте. "Прости им Господи, ибо не ведают что творят". (+том I)
  23. Си мажор. Воскресение Христово. (+том I)
  24. Си минор. Возвращение автора в уже другой мир после Воскресения Христа, "...для нас людей и для нашего спасения сшедшего с небес, и сделавшегося человеком; распятого же за нас..., страдавшего и погребенного; ...и опять имеющего прийти со славою судить живых и мертвых, царству, которого не будет конца". (+том I)
  
  
  Главная особенность баховской семантики: всю её пронизывает Надежда. Ни в одной, даже самой мрачной тональности Бах не теряет её. Отчаяние - вот то, что категорически отсутствует в музыке Баха.
  
  Конечно, многие могут возразить мне: а вот такой-то имярек играл совсем по-другому. Но: пианисты тоже люди, и им свойственно ошибаться. Играть музыку Баха, будучи неверующим, бессмысленно и аморально (я имею в виду христианство, ибо в моей статье речь идёт о европейской музыке со всей системой ценностей, свойственной христианскому мышлению). У пианистов же, которые "пропустили" прелюдии и фуги из ХТК через свою верующую душу, многие приближаются к тому, что хотел сказать Бах.
  
  
  6.
  
  До сих пор я говорил о семантике тональностей в творчестве Баха. Выводы касаются не только ХТК, но и всего творчества, так как в его духовной музыке - ораториях, мессах, пассионах, духовных кантатах - достаточно мест, где большинство тональностей из составленного мной списка используются в том же христианско-эмоциональном контексте, как и в ХТК. Но примеры и доказательства слишком перегрузили бы статью и сделали бы её подобной диссертации для музыкантов-теоретиков. Я этого не хочу. Достаточно и ХТК.
  
  Но гораздо большее распространение в баховедении получило направление, изучающее символику музыки Баха, в том числе и христианскую. Обычно его возникновение связывают с именем Б.Л. Яворского, но и до него были исследования, включавшие толкование т. н. "символов" в музыке Баха. Как правило, с тональностями все эти "символы" не соотносились. Почему так произошло?
  
  Мне кажется, основная беда музыковедов-теоретиков в том, что в результате музыкального образования для них стало практически невозможным эмоциональное восприятие музыки при её прослушивании. Любой слышимый музыкальный фрагмент автоматически преобразуется в мозгу теоретика в нотный текст. И музыку они анализируют не в звучании, а в потоке нотного текста (часто письменном или напечатанном). Какие уж тут эмоции! Гораздо легче и удобнее для теоретика проанализировать нотный текст, чем самоё Музыку. Да и эмоционально-тембровый слух у теоретиков встречается крайне редко. Для их теоретических построений гораздо удобнее тривиальный абсолютный слух.
  
  К чему же сводятся их теоретические построения применительно к музыке Баха? Обратимся к наиболее распространённой теории, связанной с Б. Яворским, перечислив основные её постулаты и мои контраргументы.
  
  Собственно, главных постулатов, на которых взросло это "учение", всего два. Первый - это система устойчивых мелодических оборотов (куда входит и учение о музыкальных фигурах) как система символов музыкального языка музыки Баха. При этом понятие "символа" в "учении" отсутствует по причине сложности и поэтому невозможности как-то это сделать. Зато набор подходящих музыкальных фигур и мелодических оборотов имеется. Поэтому свою систему символов Б. Яворский и его последователи всё-таки построили. Я не буду приводить её целиком, настолько несуразной она мне кажется. Судите сами (цитирую по книге В.Б. Носиной "Символика музыки И.С. Баха").
  
  Быстрые восходящие и нисходящие движения - это полёт ангелов вверх и вниз в рождественскую ночь.
  Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры - это ликование.
  Такие же, но не слишком быстрые - довольство.
  Скачки вниз на большие интервалы - старческая немощь.
  Трель - веселие, смех, хохот.
  Крест - когда линии, соединяющие 2-ю и 3-ю, 1-ю и 4-ю ноту в обрывке мелодии из 4-х нот, пересекаются.
  
  К фигурам, требующим обозначений нотами, специальных музыкальных терминов и латинских слов, я вернусь позже. Всего этих символов около двух дюжин. Всё было бы прекрасно, и как говорят ученики Б. Яворского, "владение этим языком... позволяет раскрыть те эзотерические... "послания", которыми наполнены сочинения Баха. <...> Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений" (цитирую по упомянутой книге).
  
  Теперь представим слушателя в концертном зале, который, вооружившись словариком упомянутых символов, слушает, например, ХТК. Допустим даже, что он выучил этот словарик наизусть (как предполагает "учение" Б. Яворского, современники Баха знали эти символы чуть ли не с пелёнок). И он споткнётся уже на первых прелюдиях и фугах! Потому что композитор в каждой из них использует большинство символов из "обоймы Б. Яворского". Я уж не говорю о том, что одни и те же фигуры и символы "используются" композитором в прелюдиях и фугах совершенно разного звучания и содержания - и эмоционально, и семантически.
  
  Позвольте, позвольте! А причём тут звучание? Надо открыть ноты ХТК под редакцией Б. Яворского (издан Музгизом где-то в 30-х годах) и посмотреть, какие символы встречаются в каждой прелюдии и фуге. И всё станет ясно! И по комбинации символов плюс "процитированный" хорал (об этом "открытии" ниже) сразу определяется и содержание прелюдии и фуги, и какие эмоции следует изобразить на своём лице. Зачем музыку-то слушать? Лишнее это всё. А слушают пусть те, которые "неучёные", которые нотной грамоты не знают. Им-то всё равно что слушать.
  
  Теперь второй постулат: ХТК пронизано цитатами из протестантских хоралов. И даже более того, Б. Яворского объявили открывателем цитирования хоральных мелодий в ХТК. Но это - навязанное всем заблуждение в расчёте на неискушённость читателей (в применении к "учению" Б. Яворского как-то неловко говорить "слушателей"). В ХТК нет цитат из хоралов! Разве можно назвать цитатой вырванный из хорала обрывок мелодии из 3-4-х нот? Тогда и лифт в моём доме тоже поёт протестантский хорал в обрывке из трёх нот (я даже знаю какой). В прелюдиях вообще даже и таких обрывков нет. А в фугах по два раза упоминаются нотами только два хорала ("Ein feste Burg ist unser Gott" и "Aus tiefer Not schrei ich zu dir"), но только нотами, а звучат фуги лишь отдалённо похоже интонационно, да и то с изменениями в мелодии. Остальные же якобы "цитаты" - "лифтовые" обрывки мелодий.
  
  Все эти "цитаты", якобы "открытые" Б. Яворским - обман публики. Поэтому говорить о том, что "процитированный" хорал определял в ХТК и содержание конкретной прелюдии и фуги - бессмыслица, которая целиком на совести профессора. Кроме того, читателей профессорских опусов намеренно вводят в заблуждение ещё одной натяжкой. Что якобы все люди тогдашней Германии знали хоралы наизусть. У Баха в его духовных произведениях с текстом, а также в органных сочинениях используются темы около четырёхсот хоралов. Что, все люди были настолько музыкальны и с такой музыкальной памятью, что знали их наизусть? Они же часто бывают очень похожи один на другой, а тексты могут говорить совершенно противоположное. Достаточно посмотреть любой сборник протестантских хоралов. Б. Яворский намеренно опускал факт, что в каждой протестантской общине в тогдашней Германии в ходу был небольшой "свой" список употребляемых хоралов, максимум из нескольких десятков (а иногда не более десятка). Так что объявлять хоральные мелодии знаками и символами, определяющими содержание музыки для тогдашних людей - ну очень большая неточность.
  
  Возвращаюсь к "обойме символов" Б. Яворского. Вот ещё одна порция.
  
  Восходящий тетрахорд - постижение воли Господней.
  Восходящий и нисходящий секстаккорд - неминуемое свершение.
  Квартсекстаккорд - жертвенность.
  Падение на терцию - печаль.
  
  
  Что тут скажешь? Многие ли из слушателей музыки Баха отличат тетрахорд от секстаккорда, а секстаккорд от квартсекстаккорда? И не дай Бог ошибутся, если терцию перепутают с квартой, которая в "обойме" отсутствует. И Б. Яворскому в принципе плевать, в каком ладу, мажорном или минорном, встретятся эти загадочные для многих аккорды (которые, кстати, встречаются почти во всех прелюдиях и фугах ХТК).
  
  Почитал я эту книжечку символов от Б. Яворского, и мелькнула у меня одна очень крамольная мысль. А для чего он это всё выдумал? Догадываюсь, почему. У Б. Яворского, как у большинства музыковедов-теоретиков, существует очень теребящий их комплекс неполноценности - неспособность слушать музыку сердцем, отрешившись от нотного текста, возникающего в их мозгу. Они в этом не виноваты, просто так устроено музыкальное образование теоретиков. И в попытках восполнить свою неспособность слушать самоё Музыку, Б. Яворский и выдумал свою теорию (для меня: так просто высосал из пальца, использовав свое консерваторское образование). Он забыл, что Бах был искренне верующим христианином-протестантом, а для протестантов весь церковный обиход, весь уклад жизни, все их пристрастия в искусстве стремились к простоте. А Б. Яворский своей "теорией" словно говорит, что вместе с другими теоретиками он принадлежит к касте избранных, которые одни понимают музыку. Другим, неучёным, такое "высшее" понимание музыки изначально недоступно.
  
  Таким образом (надеюсь), метод Б. Яворского по определению содержания прелюдий и фуг из ХТК не выдерживает никакой критики. Мне ещё и то удивительно, что ему было всё равно, в какой тональности написано приписываемое им содержание. Всё-таки был учеником С.И. Танеева, и, по слухам, учитель намеревался отдать ему свой класс контрапункта и фуги в Московской консерватории. Читая анализы содержания прелюдий и фуг ХТК у Яворского и его последователей, невольно задаёшься мыслью: и чего это старина Бах писал во всех тональностях? По метóде Яворского любое содержание можно было бы изложить в до мажоре или в ля миноре: зачем лишние знаки в нотах? А Яворский потом в своей редакции странспонировал бы, чтобы все тональности были в наличии.
  
  Давно известно, что теоретикам и историкам разных видов культуры (музыки, поэзии, искусства, архитектуры и т. д.) противопоказано советовать композиторам, поэтам, художникам, как сочинять, писать, рисовать. Это не их дело. Их главная обязанность - изучать то, что выходит из-под пера, кисти, резца, находить какие-то закономерности, строить свои теории, в общем, делать то, что в какой-то степени приближает человечество к Истине. Насколько их теории и построения нужны слушателям, читателям, зрителям - решать не теоретикам и историкам. Время - главный судья всем этим наукам.
  
  Наверняка кто-то упрекнёт меня в том, что и моя система имеет уязвимые места: ведь так слышать музыку могут немногие. Но я и не претендую на всеохватность системы эмоциональной трактовки тональностей. И то, что я привёл параллельно систему религиозно-эмоциональной интерпретации тональностей в ХТК Баха - доказательство моей искренности в желании приблизиться к Истине.
  
  
  7.
  
  По возможности для примеров я выбираю не только небольшие произведения, но и крупные, хотя указанная тональность для них - вещь достаточно условная, но для меня важен общий эмоциональный настрой всего произведения или указанной его части. В принципе, то же самое можно сказать и о произведениях малой формы, особенно у Шопена, но всё же их тональный план в основном придерживается заявленной тональности, модулируя обычно в близкие и родственные тональности. Особенно это касается жанра прелюдий, которых много среди примеров.
  
  Если в качестве примера выбран романс или песня, то имеется в виду авторская тональность. Так как для певцов с другим диапазоном голоса (т. н. тесситурой) произведение часто транспонируют в другую, более удобную тональность, то я привожу в скобках исполнителя, поющего авторский нотный текст. Кстати, вопрос о транспонировании авторской тональности "под голос" певца довольно интересен. Известно, что основная масса западноевропейской вокальной лирики написана для высоких голосов (тенора или сопрано), случаи написания вокального произведения для низких голосов очень редки и сразу подчёркиваются композитором уже в названии (например, у Иоганнеса Брамса и Рихарда Штрауса). Я выбрал в качестве примеров песни Франца Шуберта, обратив особое внимание высоким мужским голосам. Песни Шуберта, написанные для баса, представлены оперным певцом Куртом Моллем, а "женские" - камерными певицами.
  
  Если в мире существует достаточно сопрано, исполняющих "женские" по содержанию песни Шуберта (хотя многие из них произвольно обращаются с авторским текстом, транспонируя песни в удобные для себя тональности), то с песнями для мужского голоса дело обстоит гораздо сложнее. Сам Шуберт очень редко делал версию для низкого голоса - по пальцам пересчитать. Обычно его авторские версии предназначены для тех же теноров, но с другим диапазоном голоса (в песнях Шуберта бывают и слишком низкие для некоторых теноров ноты, и слишком высокие). И для того, чтобы баритону или басу компенсировать "уход" из первоначальной авторской тональности (а тональность для многих композиторов-романтиков была чрезвычайно важна), голос певца и его вокальная техника должны обладать незаурядными интонационными возможностями (что, увы, в последние десятилетия постепенно теряется в угоду выравнивания общего уровня вокальной техники - до такой степени, что голоса теряют свою индивидуальность). Даже у таких великих певцов, как Дитрих Фишер-Дискау, не всё в транспонировании звучит убедительно (например, весь ранний Шуберт) - а он, как и все баритоны и басы, поёт практически только транспонированные романсы и песни. И не в обиду ему будет сказано, после прослушивания песни в исполнении хорошего тенора даже прекрасная интерпретация этой же песни Фишером-Дискау кажется немного скучноватой (а ведь он пытался компенсировать "уход" из авторской тональности не только своим интонационно богатым голосом, но и словно "забегая голосом вперёд" фортепианного сопровождения - в стиле, столь характерном для романтического образа).
  
  К сожалению, появляющиеся время от времени тенора и сопрано с хорошими возможностями камерного музицирования по разным (чаще материальным) причинам уходят в оперу, которая заставляет их нивелировать индивидуальные тембры в погоне за технической стороной (да ещё чтобы тебя услышали и на галёрке - какие там интонационные тонкости!). После этого вокальная лирика им уже "не по зубам". Исключения очень редки, особенно среди теноров. Вторая половина XX века выдвинула только одного великого тенора, способного на высочайшем уровне петь в опере и участвовать в камерном музицировании - Фрица Вундерлиха, жизнь которого оборвалась так рано и глупо (опёрся на поручни лестницы недостроенного загородного дома и - упал, сломав шею). Широко известен его младший соотечественник Петер Шрайер, но сольное музицирование которого несёт неизгладимые следы школы Томанер-хора: всё чётко, правильно и заметно старательно (но, как всегда, с юношеской искренностью). При желании кто-то может вспомнить ещё три-четыре имени концертирующих камерных теноров (Кристоф Прегардьен, Вернер Гюра, Иэн Бостридж, Ханс Йорг Маммель...) - и всё! Недавно попробовал обратиться к Шуберту оперный драматический тенор Йонас Кауфман, и хотя попытка оказалась удачной, она так и осталась единичной у талантливого певца. А вот, например, прекрасный оперный певец Николай Гедда заметно проигрывает своим менее известным камерным тенорам из-за обеднения интонационных возможностей голоса в связи с оперной специализацией.
  
  Баритоны и басы в камерном транспонированном репертуаре ныне гораздо популярнее. С другой стороны, а кто бы из теноров смог совершить такой подвиг, как Фишер-Дискау, спевший и записавший едва ли не всю вокальную лирику немецких и австрийских композиторов (за исключением "женских" по содержанию песен)? Всё-таки вокальная выносливость тенора сильно уступает таковой у баритона и баса.
  
  К слову: когда фирма "HYPERION" в 1987-2000 гг. решила выпустить полное собрание песен Шуберта на 37 CD, фирма привлекла к записи 53 (!) певца и певицы, среди которых было только 10 теноров, из которых семеро удостоились сольных дисков (три певца с опытом камерного музицирования - Кристоф Прегардьен, Петер Шрайер, Иен Бостридж - и четыре чисто оперных певца - Филип Лэнгридж, Энтони Рольф Джонсон, Мартин Хилл, Адриан Томпсон). У последних двух явно преобладала оперная манера пения. Естественно, многие песни Шуберта были записаны другими певцами (баритонами и басами) в транспонированном виде.
  
  Неожиданно не на высоте оказался на фирме и выбор сопрано для "женских" песен. Получается, что и камерных певиц с интонационно богатыми голосами в мире кот наплакал. Из десятки обладательниц сопрано, которые удостоились сольных компакт-дисков, только две (Элли Амелинг и Маргарет Прайс) в полной мере справились с материалом. Поэтому я дополнил свой список сопрано Викторией Ивановой, Элизабет Шварцкопф и Барбарой Хендрикс.
  
  Всё выше сказанное относится к западноевропейской музыке. К счастью, отечественная вокальная лирика практически с самого начала сочинялась для голосов самой разной тесситуры. Поэтому один раз я отступил от своего правила не использовать вокальную лирику в качестве примеров и сделал исключение для романса А. Даргомыжского "Мне грустно...", написанного в оригинале для низкого голоса. Я посчитал это важным, так как именно А. Даргомыжский был основателем русской вокальной школы камерного музицирования (как М. Глинка - основателем русской вокальной школы оперного пения).
  
  Кстати, Ференц Лист в своих транскрипциях песен часто сохранял авторскую тональность. И именно в этих транскрипциях он показал, как тонко он чувствует эмоциональный посыл тональностей. Но в своём собственном творчестве он гораздо большее значение придавал программности и культурным ассоциациям (с поэзией, искусством, архитектурой, скульптурой и, конечно, природой), хотя во многих пьесах находился в основном русле поисков романтической трактовки тональностей. Изменения же тональности в транскрипциях обычно связано у Листа со свойственной ему в молодости преувеличенной подачей эмоций.
  
  Поскольку не так уж много песен и романсов, которые не только по авторской тональности, но и по тексту в какой-то мере соответствуют моему восьмистишию, а также для того, чтобы познакомить читателя (и слушателя) с замечательными тенорами настоящего и прошлого, я даю выбранные вокальные примеры в разных исполнениях. При этом я учёл, что некоторые песни существуют в нескольких авторских версиях, иногда и в разных тональностях. Например, в вокальном цикле "Зимний путь" песня "Водный поток" (No 6) существует в двух авторских вариантах - ми миноре и фа-диез миноре, песня "Одиночество" (No 12) - ре миноре и си миноре, а песня "Шарманщик" (No 24) - ля миноре и си миноре. Удивительно, но предложенные мной певцы (вместе со своими аккомпаниаторами) убедительны каждый в своей тональности - своим вокальным мастерством и владением интонацией. Поэтому вроде бы один текст обретает эмоциональные краски, свойственные именно той тональности, в которой написана исполняемая конкретным певцом редакция.
  
  А там, где вполне можно отвлечься от текста и сосредоточиться только на музыке, то есть в транскрипциях, я в качестве таких примеров использую переложения песен, сделанные Ференцом Листом. К сожалению, кроме оговоренных случаев, листовские транскрипции исполняет Лесли Ховард, пианист трудолюбивый, но совершенно далёкий от романтизма Шуберта и Листа (да и от понимания того, что он играет: практически все произведения Листа исполняет будто сонный). Привожу их как формальный иллюстративный материал нотных текстов.
  
  И ещё одно замечание. При прослушивании песен подряд в одной тональности необходимо учитывать, что в старых записях 1940-х годов из-за недостатков звукозаписывающей аппаратуры или в современных записях при аутентичном строе рояля сопровождения тональность может звучать чуть ниже современного строя (но не более четверти тона).
  
  
  8.
  
  Поскольку речь зашла об аутентичном строе инструментов при исполнении музыки XVIII -начала XIX вв., поделюсь некоторыми наблюдениями.
  
  Один из зачинателей аутентичного исполнения швейцарский пианист Эдвин Фишер и думать не думал, до чего дойдёт его простая идея играть на инструментах и в составах прежних времён. Он играл на рояле, строй которого не менял, так же, как у инструментов своего оркестра: это слышно по записям клавирных концертов Баха. Какой-то отсебятины в манере исполнения, характере звукоизвлечения там не заметно.
  
  А что мы имеем на сегодняшний момент? У аутентистов строй понижен на полтона, иногда на тон, в общем, играют не в авторской тональности, при этом произведения исполняются в гораздо более оживлённых, да ещё и танцевально-подпрыгивающих темпах и ритмах, чем это было традиционно принято, ну а уж об игре без вибрато на струнных я и не говорю.
  
  Начну с конца, с вибрато на струнных. Мне кажется, всё дело в том, что музыкантов до конца XIX века было намного меньше, чем позднее, и в струнники попадали только имевшие не просто абсолютный слух, а абсолютнейший. Поэтому фальши при игре струнных групп в оркестрах просто не было. Возможно, первым использовал вибрато Никколо Паганини, но он очень долго приживался даже у концертирующих солистов. Лишь начиная с Эжена Изаи его начали брать в свой технический арсенал всё больше и больше струнников. Но один из основателей современной скрипичной школы Леопольд Ауэр в своей книге "Моя школа игры на скрипке" писал в 1921 (!) году:
  
   "К несчастью, певцы и инструменталисты часто злоупотребляют этим эффектом <...> - и таким образом дают овладеть собой недугу самого антиартистического порядка, жертвой которого становятся девяносто человек из ста.
   <...>
   Прибегая к вибрации, пытаясь, подобно страусу, скрыть от себя и от других скверный звук и интонацию, ученик не только ухудшает свои недостатки, но и совершает с артистической точки зрения нечестный поступок.
   Что же касается тех скрипачей, которые убеждены, будто в постоянной вибрации таится секрет задушевной игры и остроты исполнения, то они ошибаются самым жалким образом.
   <...>
   Существует лишь одно средство противодействовать этому нервному напряжению, пагубной привычке или отсутствию хорошего вкуса - совершенно отказаться от употребления вибрации."
  
  Такое мнение о вибрато, на взгляд подавляющего числа современных музыкантов, довольно-таки спорное: мы знаем, что вибрато стало одним из важнейших средств выразительности при игре на струнных. Но Л. Ауэр прав точно в одном: музыканту за вибрато можно спрятать свою неспособность точно интонировать в составе современной большой группы однотипных инструментов (скрипка, альт, виолончель, контрабас). А теперь представьте современный оркестр, даже камерный (да ещё со старинными инструментами и копиями смычков из тех времён), где люди с неточным слухом собрались вместе играть без вибрато. Внутренний слух каждого будет говорить ему, что он-то уж точно играет как надо, а вот другие... Только бедные слушатели на длинных нотах будут слышать такую фальшь... хоть святых выноси.
  
  Вот почему аутентисты так привержены быстрой игре: меньше длинных нот с фальшивинкой. Но они забывают о том, что дирижёры перед оркестрами закрепились на своих возвышениях только к середине  XIX века. Поэтому играть быстро без дирижёра музыкантам было физически очень трудно. А подпрыгивающие танцевальные темпы современных аутентистов ещё и сводят на нет главное в музыке XVIII-XIX веков - мелодию.
  
  Но им этого мало! Они придумали для струнных и вокалистов так называемую игру "пузырями": когда музыкальная фраза играется не слитно, с чётким обозначением её начала и конца, а отдельными звуками, и для каждого звука - обозначение начала и конца с помощью крещендо-диминуэндо. Откуда аутентисты это взяли, чем обосновали такое звукоизвлечение для музыки барокко - для меня остаётся загадкой. Ведь в нотных текстах знаки крещендо и диминуэндо ещё отсутствовали. А игра "пузырями" была распространена в эпоху Возрождения (и до неё), то есть за века до барокко. Вынужденная необходимость в такой игре была связана с формой тогдашних смычков. С VIII по XIV века лукообразная форма трости (деревянной части смычка, на концы которой натягивались конские волосы) и сменившая её почти прямая, но не параллельная натянутым волосам и просуществовавшая до 2-й половины XVII века, не позволяли играть иначе, как только "пузырями". Но уже во 2-й половине XVII века по инициативе А. Корелли смычок приобрёл форму, близкую к современной, то есть трость и натянутые волосы стали параллельными, а изобретённый ранее кремальер (устройство для изменения натяжения волос) и заменивший его практически сразу винт (для этой же цели) - сделали смычок очень близким к современному. Играть "пузырями", даже на "длинных" нотах, таким смычком стало уже просто технически неудобно (разве что натирая канифолью только середину волосяного пучка). И произошло это ещё до рождения Баха. А уже при его жизни, в результате реформы Дж. Тартини в 1730 году смычок приобрёл современный нам вид. Итак, игра "пузырями" практически вышла из употребления ещё до рождения Баха.
  
  Что касается пения "пузырями", то, мне кажется, его не существовало никогда, так как оно противоестественно природе человеческого голоса. Петь "пузырями" - это что-то вроде отказа от человеческой речи и переход на последовательность междометий как у человекообразных обезьян. Я думаю, что пение "пузырями" - это современное изобретение аутентистов (и одно из самых поганых).
  
  Теперь приступаю к главному: к строю инструментов. Практически поголовное исполнение аутентистами произведений Баха (а именно о нём пойдёт речь) на полтона ниже опирается на нечто, взятое с потолка. Факты говорят о другом. Английский камертон 1711 года (ля первой октавы) даёт частоту 419 гц, и это действительно на полтона ниже. Венские классики конца XVIII века сочиняли уже для инструментов, настроенных на 430 гц, что очень близко к современному строю (напомню, что в мире сейчас существуют два эталона - 435 и 440 гц). Поэтому можно предположить, что зрелый Бах имел дело со строем не на полтона, а где-то на четверть тона ниже современных 435 и 440 гц. А у аутентистов все применяемые строи для исполнения барочной музыки разных стран отличаются от современного в диапазоне тон выше-тон ниже (а то и больше). И эти строи являются подтверждёнными не какими-то историческими сведениями, а результатом консенсунса исполнителей-аутентистов. Так что, думаю, и о Бахе тоже "договорились" (вместе и, возможно, даже под диктовку - звукозаписывающих фирм, антрепренёров, менеджеров).
  
  Пишу об этом всём потому, что при понижении на четверть тона я ещё могу "договориться" со своим слухом, хотя и возникают иногда какие-то дискомфортные ощущения в смещении эмоционального восприятия в сторону тональности на полтона ниже (как в до-мажорной Кантате No 51 Баха). А вот при прослушивании Баха на полтона ниже... Я вообще перестаю что-либо понимать. Моё эмоциональное восприятие барочной музыки как бы "сдвинуто" на полтона, а иногда на тон ниже (изредка - выше) заявленной авторской тональности. Именно поэтому примеры для подтверждения своей системы я начал с произведений Баха, где я слышу современный строй: например, ре мажор звучит как ре мажор, а не ре-бемоль мажор или даже до мажор.
  
  Тут я вступаю в область предположений, с которыми могут согласиться и равно не согласиться. Бах, как мне кажется, будучи человеком с абсолютнейшим слухом и занимаясь всю жизнь настройкой органов, созданных в самые разные годы (и столетия), почувствовал тенденцию повышения эталонного строя в будущем. И он понял, что развитие слуховой культуры, если можно так выразиться, в конце концов придёт к тому, что он на самом деле слышит в своей голове при сочинении музыки. И заявленные Бахом тональности звучат как дóлжно именно в современном строе. Зная, что этот текст будут читать и атеисты, я всё-таки ещё раз повторю, что Музыку дал нам Бог. И Бог даёт нам Музыку через своих адептов, композиторов, и Бах был композитором, наиболее близким Богу. Не буду ссылаться здесь на утверждение этого факта в многочисленных исследованиях о нём.
  
  И не потому ли Бах создаёт две версии Магнификата: сначала в ми-бемоль мажоре (1723 год), а потом в ре мажоре (1732-35 гг.)? Возможно, в Лейпциге при первом исполнении в Рождество 1723 года ми-бемоль мажор был ближе к ре мажору, чем десять лет спустя, когда композитора уже не устраивало звучание произведения, прославляющего Господа, на четверть тона ниже ми-бемоль мажора, и он создаёт ре-мажорную версию, чтобы подсказать: истина - посередине, в ре мажоре современного нам строя. Автограф версии 1732-35 года настолько тщательно и аккуратно написан рукой Баха, что несравним ни с одним другим сохранившимся автографом великого композитора. Это тем более интересно, что не сохранилось свидетельств исполнения ре-мажорной версии при жизни композитора (хотя предполагают, что она была исполнена в 1733 году, после чего Бах продолжил работу над ней).
  
  Почему он не сделал этого с другими своими основными произведениями? Могу только догадываться по своему слушательскому опыту: слушая плохое исполнение, я как бы отстраняюсь от него и слушаю то, что звучит внутри меня, благо, память на великие интерпретации меня не подводит. Так и Бах: он играл на органе или руководил хором, слушая то, что звучало в его голове, а когда стало возможным, он вообще отказался от исполнительской практики, передав её сыновьям.
  
  Будет ли слуховая культура человечества развиваться дальше? Изменится ли эталон строя, в котором ля первой октавы соответствует 440 гц? Не знаю. Повсеместное распространение низкопробного варева современных направлений в поп-музыке может вообще остановить и даже повернуть вспять слуховую культуру людей. Не потому ли так размножились бесчисленные ансамбли и оркестры аутентистов? А реклама создала для них свою массовую аудиторию? И опять - не знаю. Во всяком случае, все эти раскрученные рекламой дирижёры-аутентисты поражают меня своей эмоциональной и тембровой глухотой, а иногда и бессовестностью. Может быть, процесс деградации слуховой культуры уже начался?
  
  Когда нужно было выбрать исполнение Магнификата, я столкнулся с тем, что из доступных мне записей только четыре дирижёра исполняют произведение в авторской тональности: Карл Мюнхингер, Хельмут Риллинг и Курт Томас и Карл Рихтер. Остальная дюжина (!) "поёт и пляшет" в ре-бемоль мажоре - по всем канонам аутентизма. Когда же слушал исполнения до-мажорной кантаты No 51, убедился, что только "старая гвардия" дирижёров 1940-60-х годов играет как написал Бах (к четырём названным добавлю имена Ойгена Йохума, Гюнтера Рамина, Хельмута Виншермана, Нэвилла Мэрринера, Фрица Вернера, Антона Хайлера, Питера Геллхорна и Макса Поммера). Остальные же (их более двадцати) исполняли "русалочий" си-мажорный (особенно чувственно, да ещё и с "пузырями" у певицы и струнных, вышло у Тона Коопмана), а один горе-дирижёр - даже почти си-бемоль-мажорный, "расслабляющий". Правда, певцы пели странные для этих тональностей тексты, что-то про Бога: старина Бах явно "что-то напутал".
  
  Думаете, все эти дирижёры-аутентисты не понимают, что творят? Как же! Ведь ответил один популярный нынешний пианист на реплику знакомого музыканта: "Борис, а ты неправ, играл сегодня так себе, даже из рук вон" - "Так это слышали только два-три человека в переполненном зале, а остальные-то кричали "ура!" Так что и этот "пианист" с громким именем, и дирижёры-аутентисты вносят свои лепты в процесс деградации слуховой культуры: одни - следуя за публикой вместо того, чтобы вести её за собой, другие - следуя за требованиями посторонних Музыке людей.
  
  
  9.
  
  Теперь хочу сказать о трактовке тональностей советскими композиторами. У тех, композиторский стиль которых сформировался до 1917 года (Глазунов, Глиэр, Мясковский, Прокофьев, Василенко, Ипполитов-Иванов), трактовка тональностей находится в основном русле традиций романтизма XIX века, хотя уже поздние романтики конца XIX века стали ломать обычное представление о тональности. А вот композиторы, чьё мужание происходило в 1920-е годы, в силу разных причин не только отказались от традиционной эмоциональной интерпретации тональностей, но и можно сказать, что они эти традиционные трактовки корёжили, и делали это в разной степени удачно. И было не так много композиторов, которые осваивали все возможные тональности.
  
  Масштаб такой личности, как Дмитрий Шостакович, требует обратить особое внимание на его трактовки. Они парадоксальны. Мажорные - тёмные либо отдающие гротеском, минорные - высветляются, часто каким-то сарказмом, издёвкой, смехом. Можно сказать, что Шостакович выворачивает звучание тональностей наизнанку. Только самые трагические тональности (ми-бемоль минор, до минор, ми минор) и остатки юношеского романтизма в соль миноре трактуются им традиционно. А ведь он продолжал в музыке линию Бах-Бетховен-Шопен-Чайковский (его любимые композиторы, вместе с Бизе, Мусоргским и Малером) и первоначально следовал традиционной семантике тональностей (например, в Прелюдиях соч. 2, Фантастических танцах соч. 5).
  
  Что сформировало у Шостаковича "наизнаночное" использование тональностей? Принято говорить, что в музыке Шостаковича отразились все беды и трагедии XX века. Мы никогда не сможем представить, как это происходит у гения, но и жизненные неурядицы и неудачи, как с ним, так и с ближним окружением, несомненно влияли на формирование стиля композитора. С самого начала Шостаковича, несмотря на признаваемый всеми гений, чиновники от музыки "окунали лицом в грязь". Это: неоставление в аспирантуре (из-за чего для заработка композитор работал тапёром в кинотеатре), непризнание его новаторства в трактовке музыки Шопена на одноимённом варшавском конкурсе, неисполнение Четвёртой симфонии (по-моему, самому великому творению музыки в XX веке), травля в связи с оперой "Леди Макбет Мценского уезда"... Мне кажется, именно тапёрство привело Шостаковича к мысли вывернуть тональности наизнанку и основательно покорёжить привычное. Как у тапёра в кино (а я ещё застал их в кинотеатрах 50-х годов), когда часто берётся какая-то популярная тема и импровизируется в противоположном эмоциональном строе, так и с тональностями: Шостакович явно издевался над традицией. Это было что-то вроде протеста против происходящего в стране, против тогдашних неграмотных композиторов-песенников, пытавшихся указывать всем музыкантам чтó и как сочинять, чтó и как исполнять.
  
  Но с конца тридцатых годов у композитора начался процесс возвращения к "традиционной" трактовке тональностей (процесс, встроенный в эволюцию его музыкального стиля). В монументальном цикле "Двадцать четыре прелюдии и фуги", написанном почти через двадцать лет после "Двадцати четырёх прелюдий", Шостакович вернулся к шопеновской трактовке тональностей (конечно, не всех, но характерно, что в память одного из своих любимых композиторов он выбрал порядок тональностей из цикла прелюдий Шопена, а в фа-диез-мажорной прелюдии из цикла "Двадцати четырёх прелюдий и фуг" напрямую выразил своё преклонение перед польским гением). Следы былой парадоксальной трактовки заметны там, где настроения прелюдии и фуги одной тональности резко противопоставлены друг другу. Слово "традиционная" взята в кавычки потому, что гений Шостаковича не просто вернулся к романтической трактовке тональностей, но до такой степени обновил музыкальный язык, что звучание тональностей наполнилось современной трагичностью и горечью гротеска. Это слышно почти во всех (их немало) примерах его музыки. При этом обращает на себя внимание то, что процесс возврата к "традиционной" трактовке тональностей почти не коснулся симфоний композитора. В них он за редкими исключениями остался верен находкам 1930-х годов.
  
  
  10.
  
  Влияние инструментов, для которых сочинялась музыка, на трактовку тональностей - это особая тема, выходящая за рамки данного предисловия. Именно с появлением в конце XVIII века прототипов современных роялей начался процесс эмоциональной идентификации тональностей. Это связано с более слышными на рояле обертоновыми рядами каждого взятого звука, как с педалью, так и без педали (опускаю тонкости, связанные с функциями всех трёх педалей на современном концертном рояле). Именно пересекающиеся обертоновые ряды для каждой из ступеней основного трезвучия и придают тональности определённую эмоциональную окраску. Один из великих современных композиторов так увлекся этими обертоновыми рядами, что построил на их основе свой уникальный музыкальный язык. Это Оливье Мессиан. От тональной системы он ушёл, конечно, очень далеко. Естественно, в его творчестве преобладала музыка для фортепиано. И его интересовал, в первую очередь, пространственно-звуковой эффект пересечения обертоновых рядов, а не эмоциональный. Не зря он был прекрасным органным композитором и органистом.
  
  К слову, то, что Бах в 1-й половине XVIII века создал два тома ХТК, которые так удивительно звучат на современных роялях и в которых уже лежат основы эмоциональной трактовки тональностей XIX века, я считаю непостижимым чудом. Или он услышал это во время своих органных импровизаций на темы хоралов, когда нужно было вызвать совершенно определённые чувства у прихожан, связанные с темой хорала, обычно из жизни Христа? Бах ведь был одним из лучших мастеров в Европе по настройке новых органов.
  
  Поздние европейские романтики, благополучно жившие и творившие на Западе без переживания особых катаклизмов, сохранили трактовку тональностей, сложившуюся в середине XIX века. Правда, лишь единицы пытались освоить все тональности - в циклах прелюдий, прелюдий и фуг, сборниках этюдов. В качестве примера таких композиторов я привёл прелюдии англичанина Йорка Боуэна и финна Селима Пальмгрена.
  
  
  11.
  
  Возможно (и наверняка), выбранные музыкальные примеры некоторым слушателям покажутся применимыми к нескольким моим прелюдиям-восьмистишиям. Да, такая вероятность существует. Есть близкие по эмоциональному воздействию тональности, что отражено в моих восьмистишиях. Например, трагические тональности (из которых особняком стоит ми-бемоль минор): ре минор и си-бемоль минор. Близки друг к другу и так называемые "мокрые" тональности, фа-диез мажор и си мажор, или "утренние" - ми-бемоль мажор и соль мажор. Близкими могут оказаться и тональности мажора и минора, например, до минор и ми мажор. Кто-то может почувствовать тонкости, разделяющие их, и то, что их сближает - а кто-то нет. Для последнего примера: такие разные композиторы на их схожести-непохожести построили одинаковый тональный план по частям своих крупных трёхчастных произведений (до минор-ми мажор-до минор): Бетховен в Третьем фортепианном концерте, Григ в Третьей скрипичной сонате, Скрябин в Третьей симфонии ("Божественной поэме"), Рахманинов во Втором фортепианном концерте и Мясковский в Двадцать седьмой симфонии. При очень разном в целом содержании этих произведений эмоциональный план по частям очень схож.
  
  По некоторым тональностям список примеров короткий. Это означает только одно: моё эмоциональное восприятие тональности не совпадает со сложившимся. Что-то должно же отличать мою систему восприятия от более распространённых! Например, "мой" фа мажор явно отличается от установившейся в музыке пасторальности этой тональности. Пасторальность свойственна в мировой музыке также соль мажору и ми мажору (последнему больше подойдёт термин "медитативность"), когда композитор использует их в медленных частях сонатно-симфонических циклов или просто в пьесах с неторопливым темпом. "Мои" соль мажор и ми мажор - другие, хотя пасторальность (и медитативность) в соответствующих восьмистишиях всё-таки присутствует. Кроме того, следует отметить, что не все тональности равно употребимы, особенно для духовых инструментов, и как следствие, в оркестровых партитурах.
  
  
  12.
  
  В истории музыки достаточно прекрасных композиторов, тонко чувствующих эмоциональную окраску тональностей, но их система лишь пересекается с моей, отражённой в восьмистишиях. Как пример такого композитора можно назвать Мориса Равеля, последнего "классика" в западноевропейской музыке. Используя тональности венских классиков, он изменял их гармонически до такой степени, что они теряли свой классический вид, но приобретали эмоциональную окраску, необходимую для конкретного произведения. Совпадения с моей системой были, но я бы назвал их случайными. Мажорность и минорность для Равеля уже не имели решающего значения. В поисках гармонии в окружающем мире и не находя его, он в бóльшей степени отразил в своём творчестве трагедии и драмы смены эпох, чем, например, Дебюсси, который при всех своих поисках словно отстранял от себя Время и в целом оставался в романтических традициях эмоционального толкования тональностей (романтические корни его музыки особенно заметны в произведениях 1879-1893-х гг.; кстати, Дебюсси прекрасно знал музыку Шопена, что позволило ему стать одним из редакторов французского многотомного издания сочинений польского романтика). Для Дебюсси важнее были драма и трагедия состояния, чем движения, что было свойственно Равелю. Сочинявший на стыке эпох, Равель в подходе к тональностям чем-то похож на нашего Шостаковича.
  
  
  13.
  
  Есть ещё одно обстоятельство, которое объясняет, почему мне не подошли произведения некоторых хороших (и совсем не "глухих эмоционально" к тональностям) композиторов. Изучая их биографии, я пришёл к выводу, что если у композитора отсутствует академическая подготовка (как, например, у многих английских композиторов) или он осознал своё призвание сочинять музыку довольно поздно (например, Руссель, Римский-Корсаков или Стравинский) и если он при этом ещё и не гений (подобно Модесту Мусоргскому, Александру Бородину или Джузеппе Верди), то система эмоциональной трактовки тональностей у него так и не складывается. Из-за этого некоторые их инструментальные произведения режут мне слух (или оставляют равнодушным) так же, как в кинематографе озвучивание одних прекрасных актёров (которых видишь на экране) легко узнаваемыми голосами других. Иногда это была вынужденная мера, но часто, из-за отсутствия соответствующего слуха у режиссёра, становилась отличительной (а для меня неприемлемой) чертой даже великих - таких, как Андрей Тарковский. Но, справедливости ради, следует сказать, что названные три композитора (Руссель, Римский-Корсаков и Стравинский) были великими мастерами оркестрового письма и нужного эмоционального отклика у слушателей добивались с помощью оркестровых красок (в симфонических и сценических произведениях), как и Тарковский - изобразительной составляющей своих фильмов.
  
  
  14.
  
  Для меня, как слушателя, совершенным особняком среди композиторов в контексте всего вышесказанного стоит венгерский гений Бела Барток. Если для композиторов, на музыку которых я ссылаюсь, тональности существуют априори, то для Бартока (за исключением ранних произведений) они узнаются только в развитии творческой идеи произведения. Хотя композитор не принадлежал к музыкальному авангарду, в каждом своём сочинении он строит совершенно самостоятельную ладовую систему, которая опирается на первые звуки (даже немузыкальные - как в третьей части Концерта для струнных, ударных и челесты) и развивается согласно авторскому замыслу. Барток - демиург в каждом своём произведении. Произведение существует в собственной системе ладов, гармонии, правил и законов. В своём "космосе", как можно было бы выразиться: недаром основное педагогическое сочинение для фортепиано композитор назвал "Микрокосмосом". А внутренняя эмоциональность его музыки кардинально противопоставила Бартока композиторам-авангардистам XX века.
  
  В приведённом мною раннем сочинении, ми-минорной Скрипичной сонате, указанная композитором тональность возникает в первой части именно как развитие первого звука фортепиано (как и ля минор во второй части). Когда слушаешь музыку Бартока, начинаешь понимать, что каждый звук для него был осязаем как живое существо со своими желаниями, эмоциями и характером. Для строгих музыковедов это может показаться бредом, но слышат ли они Музыку, когда препарируют нотный текст? Главная ошибка их, пишущих о его музыке - это попытка найти черты, свойственные его произведениям в целом (в рамках "очередного" этапа творческого пути), хотя композиторское мышление Бартока таково, что каждое его сочинение написано по законам, существующим только в данном сочинении. И, мне кажется, это касается не только отдельных произведений, но всей музыки композитора.
  
  Напомню творческое кредо венгерского гения: "Я должен признаться, что вся моя музыка... является в первую очередь делом чувства и инстинкта. Не спрашивайте меня, почему я написал так или иначе. На все это можно дать лишь один ответ: как я чувствовал, так и писал. Пусть говорит сама за себя музыка. Надеюсь, она настолько ясна и сильна, что сумеет за себя постоять" (из беседы с Д. Дилле 1937 г.). Барток четыре раза заново начинал строить новый "космос" в своей музыке: трижды начинал отсчёт нумерации опусов, словно осознавал, что с какого-то момента он начинает новый "космос" (1-й "космос" 1890-94 гг.: opp.1-31; 2-й "космос" 1894-98 гг.: opp.1-21; 3-й "космос" 1898-1921 гг.: opp.1-21; 4-й, основной, "космос" 1921-45 гг. уже без опусов). Почему-то это обстоятельство прошло мимо внимания исследователей его музыки. Творческий путь венгерского гения - это как Лестница Иакова, по которой он поднимался к Богу, и с каждой новой ступени видел мир как новую Вселенную, и нового себя в ней.
  
  
  15.
  
  Среди современных композиторов, почти не писавших тональной музыки, и музыкантами, и критиками, и слушателями выделяется фигура Альфреда Шнитке. Его творчество (за исключением стилистических и цитатных экскурсов в прошлые эпохи) по эмоциональному состоянию исчерпывалось бы всего двумя основными "мрачными" тональностями - "адовым" ми-бемоль минором и "самоубийственным" соль-диез минором с редкими модуляциями в "тональность конца" ре минор и в саркастическое самооплакивание си-бемоль минора - если бы Шнитке писал тональную музыку. (Естественно, я не говорю здесь о киномузыке композитора. Там был другой заказ.) При всей искренности его серьёзной музыки, мне кажется, Шнитке стал заложником своих первых успехов у "протестной" части слушателей, ждавших от музыки "чего-нибудь этакого, но только не традиционного". Сыграли свою роль в эмоциональной окраске его музыки и протестантско-иудейские корни, католичество по крещению и православие по духовнику. Этот христианско-иудейский "компот" в творческой душе Шнитке не оставляла места таким понятиям, как Надежда. Только так я могу объяснить modus vivendi его музыки. В христианском смысле мир музыки Шнитке - антипод миру музыки Баха.
  
  Характерно, что эмоциональное тяготение к перечисленным четырём тональностям никак не отразилось в нередких тональных фрагментах его партитур, даже если содержание музыки прямо-таки требовало обращения к одной из этих тональностей. Всё, что угодно, но только не они! У композитора полностью отсутствовала хоть какая-то система эмоциональной трактовки тональностей. Это при его-то восприимчивой и легкоранимой душе!
  
  Одна из самых "адовых" страниц его музыки, танго в "Истории доктора Фауста", написано в соль миноре. Как тут не вспомнить соль-минорный Dies irae в Реквиеме Верди! Но он-то у Верди объясним трагическими событиями его жизни в молодости. А у Шнитке? Что стало причиной такой глухоты композитора к эмоциональной стороне тональностей? В этом наглом и вульгарном танго я не чувствую никакой этической составляющей (как, впрочем, и в большинстве произведений композитора - увы!). Замысел автора понятен, но воплощение его в соль миноре? Не понимаю. Конечно, сравнивать Реквием Верди и танго из "Истории доктора Фауста" некорректно: разные авторские замыслы. Но ведь не стал исключением для Шнитке и его Реквием с мрачным или, как отмечали, "инквизиторским" звучанием всех частей заупокойной мессы. Из христианских Веры, Надежды и Любви там осталось место только для Веры, что в контексте христианского учения выглядит неубедительно и сектантски. В этом смысле Шнитке вполне в русле модернистских воплощений идеи Реквиема в западно-европейской музыке XX века. Словно стесняясь своей чувствительности, композитор уходит почти сразу в атональную и серийную технику письма, очищая таким образом Веру от человеческих эмоций ("очищение" упомянутым "компотом", если сказать точнее и в богословском ракурсе). Неужели это последствия первых лет его занятий музыкой на случайных и возможно неважно настроенных инструментах? Кто знает. Ведь музыкальный слух у Шнитке к моменту начала профессионального обучения был. Но тональности при вступительных испытаниях, как признавался потом композитор, он не различал, все ноты называл по до мажору.
  
  
  16.
  
  Среди примеров нередко встречаются произведения, для которых самим автором была заявлена программа (или само название указывает на содержание). Эти программа (или содержание) могут не совпадать с моим восьмистишием (особенно это касается Листа). Прошу в таких случаях отвлечься от авторской воли и воспринимать произведение как непрограммное: то, что предлагает моё восьмистишие - лишь одна из бесконечных возможностей восприятия такого произведения. Музыка бесконечно шире и глубже всех литературных, скульптурных, изобразительных и пейзажных смыслов, обозначенных в названии пьесы или в эпиграфах к нему. Образцом в этом смысле является для меня Клод Дебюсси, который дал своим прелюдиям названия, но в предисловии просил исполнителя называть пьесу только после её исполнения - чтобы не навязывать свой образ слушателю.
  
  Хочу обратить внимание на то, что число примеров у многих композиторов исчисляется единицами. Это происходит не потому, что я наудачу выхватывал из их произведений что-то подходящее. Просто отсутствуют записи их музыки на пластинках и компакт-дисках. Это касается не только малоизвестных и почти забытых композиторов, но и таких, которые своим талантом сделали бы честь любой национальной культуре. Благодаря таким звукозаписывающим фирмам, как NAXOS, они постепенно возвращаются современным слушателям. Поэтому я увеличил число примеров из произведений таких композиторов, и не только потому, что их эмоциональная трактовка тональностей близка моей, но и чтобы познакомить читателя-слушателя с интересной музыкой.
  
  
  Примечания
  
  1. В названии прелюдии в скобках даётся номер прелюдии-восьмистишия в моём базовом цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия".
  
  2. Если инструментальный состав не указан, то произведение написано для фортепиано.
  
  3. Крупные многочастные произведения помещены в отдельные папки внутри основной папки по тональности. В этом случае отдельные части могут быть написаны композитором в других тональностях, которые указывается в скобках после названия соответствующей части.
  
  4. В каждой папке примеры пронумерованы не по времени создания, а по году рождения композитора.
  
  5. Хотя для многих произведений у меня есть любимые и, возможно, лучшие исполнения, я часто выбирал других выдающихся исполнителей - хотя бы для того, чтобы познакомить с ними читателей и слушателей. В тексте и в названиях они не упоминаются, но часто указываются в одном из полей реквизитов трека при его прослушивании. В тексте статьи название произведения я приводил с именем исполнителя только в том случае, когда его интерпретация на мой взгляд характеризуется удивительным пониманием исполняемого. Для произведений, где выбор ограничивался одним-двумя исполнителями (из-за отсутствия достаточного количества записей), имя исполнителя, как правило, не приводится.
  
  6. Названия некоторых песен Шуберта переведены мною заново - в соответствии с их содержанием.
  
  7. Все произведения, которые есть в моей фонотеке в lossless-формате, сконвертированы в mp3 с битрейтом 320, за исключением песен Шуберта, в которых даже при сжатии в mp3 с таким высоким битрейтом пропадает очень многое.
  
  8. Некоторые произведения с выбранными мною исполнителями, которых нет в Интернете, оцифрованы с грампластинок и размещены в lossless-формате.
  
  9. Слушать лучше с помощью медиаплееров, у которых есть возможность упорядочить очередь по имени файла (например, Winamp).
  
  Буду благодарен за все замечания по примерам и замеченные ошибки.
  
  P. S. Даже если читатель не согласен с моей концепцией, пусть попробует, скачав соответствующую папку примеров, погрузиться в ауру выбранной тональности. И один совет от первых читателей и слушателей: не торопитесь, скачав все папки, "по диагонали" пройтись по всем тональностям.
  
  
  
  
  1 (2). Прелюдия до мажор
  
  
  "Полюс света" среди всех тональностей (ей противостоит "полюс тьмы" - ми-бемоль минор). Музыкальная идея, возникшая у композитора в до мажоре, удерживает развитие от модуляций в большинство тональностей: слишком устойчива "сила тяготения" до мажора. С одной стороны, любые модуляции наполняют до-мажорные произведения всем богатством музыкальных и эмоциональных светотеней. Не каждый композитор способен сделать это нетривиально и уникально. С другой стороны, именно благодаря этой "силе тяготения" финальный раздел произведений, написанных в до миноре, для усиления радости от достижения цели развития завершается до мажором гораздо чаще, чем это бывает в других минорных тональностях (финал "Поэмы экстаза" Скрябина, финал Четвёртой симфонии Танеева, финал Второго фортепианного концерта Рахманинова). Кратковременные же модуляции в до мажор делают более контрастными тени в тональностях, в которые происходит возвращение (средний эпизод Ноктюрна до минор соч. 48 No 1 Шопена, появление темы любви в "Ромео и Джульетте" Прокофьева).
  Распространённый предрассудок считать эту тональность банальной, "учебной" (с неё обычно начинается изучение музыкальной грамоты), резко сокращает число обращений к ней, особенно у романтиков. Мне кажется, создание великих произведений в до мажоре было доступно только таким гениям, как Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Прокофьев.
  О Прокофьеве стоит сказать особо. Безусловно он - "композитор до мажора". Вся его музыка - как чистый белый лист, на который он наносит разные краски, обозначая светотени с помощью добавления диезов и бемолей (предпочитая первые), осваивая таким образом тональности, но всегда остаётся ощущение, что в любой подходящий момент он разрешит развитие музыкальной ткани таким же чистым белым листом, то есть до мажором. Не зря среди его сочинений так много до-мажорных частей и разделов. Для Прокофьева все тональности - это производные от до мажора.
  Не могу не сказать о до мажоре у Франца Шуберта. Хотя в списке примеров три его песни и симфония, тональность на протяжении всей жизни композитора именно в песнях была эмоционально окрашена практически противоположно: мрачная, тревожная, она напоминает мне трясину с её притяжением, в которой тонут все надежды (хотя встречаются примеры пасторальной трактовки до мажора, которых я здесь не привожу):
  "Морская тишь" ("Meeres Stille") D. 216,
  "Песнь жизни" ("Lebenslied") D. 508,
  Канцона "Non t"accostar all" urna" D. 688 No 1,
  "Гондольер" ("Gondelfahrer") D. 808,
  "Всевластие" ("Die Allmacht") D. 852.
  В инструментальной музыке, кроме этой мрачности, появление до мажора часто бывает связано с карнавальностью, где под маской "светлой" тональности обычно скрывается главный герой и победитель - смерть. Чтобы не быть голословным, приведу ряд подобных произведений:
  Симфония No 6 D. 589,
  Фантазия "Скиталец" D. 760,
  Соната для фортепиано в 4 руки D. 812,
  Фантазия для скрипки и фортепиано D. 934,
  Струнный квинтет D. 956.
  И вдруг в самом конце жизни - как вспышка Сверхновой: Большая симфония! Непостижимо!
  
  
  
  Да будет свет! - и мир пронзила
  Безудержная простота,
  И будто всех нас поразила
  Без сна и тени слепота.
  
  Пока ещё глаза привыкнут,
  Где - небо, где - в снегах поля,
  И нас из прошлого окликнут:
  Мороз и солнце - без тепла.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Кантата "Jauchzet Gott in allen Landen!", BWV51 (исп. К. Томас)
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 1 до мажор из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" (далее - ХТК), BWV870
  002-1 (1732-1809) Й. Гайдн. Соната до мажор, Hob.XVI 48 (часть II)
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната для фортепианного дуэта до мажор, KV 521 (часть I)
  003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Симфония до мажор ("Юпитер"), KV 551 (части I и IV)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 3 до мажор, соч. 2 No 3 (часть I)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония No 1 до мажор, соч. 21 (часть I и IV)
  004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. "Творения Прометея", увертюра к балету, соч. 43
  004-4 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 21 до мажор ("Аврора"), соч. 53 (исп. А. Шнабель)
  006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром до мажор, соч. 11 (часть III)
  009-1 (1794-1870) И. Мошелес. Концерт No 5 для фортепиано с оркестром до мажор, соч. 87 (часть III)
  010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Фортепианное трио до мажор (1845) (часть I)
  011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Песня пахаря" ("Pflügerlied"), D. 392 (исп. К. Прегардьен)
  011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Радость детства" ("Freude der Kinderjahre"), D. 455 (исп. К. Прегардьен)
  011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Остановка" ("Halt!"), No 3 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 3, соч. 25 No 3 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э.Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт. Симфония No 9 до мажор ("Большая"), D. 944 (часть I)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд до мажор, соч. 10 No 1
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 1 до мажор, соч. 28 No 1
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Токката до мажор, соч. 7
  018-2 (1810-1856) Р. Шуман. Фантазия до мажор, соч. 17
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Этюд No 1 "Прелюдия" из "12 этюдов высшей исполнительской трудности"
  026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Вступление к опере "Нюрнбергские майстерзингеры"
  030-1 (1814-1865) Г.В. Эрнст. Этюд No 4 до мажор для скрипки соло, из "Шести полифонических этюдов" (1864)
  033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Серенада No 1 для струнного оркестра до мажор, соч. 62 (часть V)
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Романс без слов для скрипки и фортепиано, соч. 7 No 3
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 8 до мажор, соч. 192 No 3 (части I и VII)
  051-1 (1835-1918) Ц. Кюи. Прелюдия до мажор, соч. 64 No 1
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Этюд до мажор, соч. 52 No 1
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фуга до мажор, соч. 161 No 6
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Струнный квинтет ля минор, изд. посм. (часть II)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. "Гангар", из тетради V "Лирических пьес", соч. 54 No 2
  085-1 (1857-1934) Э. Элгар. Симфония No 2 ми-бемоль мажор, соч. 63 (часть III)
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Этюд до мажор, соч. 65 No 1
  091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония No 7 ми минор (часть V)
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Фортепианное трио No 2 фа минор, соч. 73 (часть III)
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. "Движение", No 3 из цикла "Образы" (тетрадь I) (1905)
  095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. "Доктор Gradus ad Parnassum", No 1 из цикла "Детский уголок" (1908)
  095-3 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия No 23 "Чередующиеся терции" (тетрадь II) (1913)
  101-1 (1864-1932) Э. д'Альбер. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 12 (часть III)
  104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Прелюдия и фуга до мажор, соч. 1 No 3
  110-1 (1866-1920) В. Ребиков. "Танцы", соч. 51 (части I и III)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Юмореска, соч. 20 No 4
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Этюд, из цикла "Мечты у камина", соч. 143 No 8
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Музыкальный момент до мажор, соч. 16 No 6
  133-1 (1875-1937) М. Равель. Соната для скрипки и виолончели (часть IV)
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия до мажор, соч. 30 No 1
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Концерт No 2 для скрипки с оркестром до минор, соч. 43 (часть IV)
  143-1 (1879-1936) О. Респиги. "Фонтан Тритон утром" (No 2 из симфонической поэмы "Фонтаны Рима")
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка до мажор, соч. 48 No 1
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Прелюдия до мажор (без фуги)
  149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Этюд до мажор, соч. 4 No 4
  150-1 (1882-1949) Х. Турина. Фортепианный квартет ля минор, соч. 67 (часть II)
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Токката из Бразильской бахианы No 2 для оркестра
  156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Танец из Бразильской бахианы No 4
  157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Прелюдия в форме канона до мажор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Прелюдия до мажор, соч. 12 No 7
  159-2 (1891-1953) С. Прокофьев. Концерт No 3 для фортепиано с оркестром до мажор, соч. 26 (часть I) (исп. Б. Джайнис)
  159-3 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната No 4 до минор, соч. 29 (часть III)
  159-4 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната для 2-х скрипок, соч. 56 (часть IV)
  168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Соната для кларнета и фортепиано (часть III)
  171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет No 6 си минор, соч. 34 (часть III)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Фантастический танец, соч. 5 No 1
  178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Концерт для фортепиано с оркестром до мажор (части I и III)
  184-1 (1939-1999) В. Гаврилин. "На тройке", No 10 из "12 зарисовок для фортепиано в четыре руки"
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/FLwF/P4msUm9c2
  Число треков: 86
  Общее время звучания: 6:36:15
  Размер: 931.05 Мб
  
  
  
  
  2 (19). Прелюдия до минор
  
  
  Тональность, которую можно с полным правом назвать "бетховенской" - как и то, что Бетховена можно считать "композитором до минора". Примеров до минора в его творчестве немало, я привёл лишь небольшую часть их.
  Известно влияние музыки Бетховена на молодого Брамса, к которому перешла как по наследству трактовка до минора как противоборство человека судьбе, враждебным силам, окружению и т. п. Это чувствуется во вступительных тактах Первой симфонии (её когда-то даже называли в шутку "Десятой симфонией Бетховена", хотя она была закончена в 1876 году). Но сразу после первых тактов в силу вступает уже типично брамсовская трактовка тональности (начало с главной партией было написано задолго до написания всей симфонии, в 1862 году - вскоре после встречи с Кларой Шуман).
  Мы знаем, как повлияла на судьбу Брамса эта встреча. С момента этой встречи судьбой для Брамса становится любовь. Не всем дано такое переживание этого чувства, но у Брамса с этой встречи "бетховенская судьба" в произведениях трансформируется в "любовь как судьбу", что наиболее полно выражено в известной до-минорной третьей части Третьей симфонии. Это не музыка движения, а музыка погружения в состояние, из которого уже нельзя выбраться, а можно только жить дальше, неся нелёгкий груз всего, что будет связано с чувством-судьбой (основной лейтмотив брамсовских финалов - за редкими исключениями, как финал Четвёртой симфонии). В Третьей симфонии Брамс доносит всё это в фа-минорной четвёртой части симфонии. Моя прелюдия-восьмистишие включает и такую романтическую трактовку до минора. Но так как это связано со знанием всего творческого пути Брамса, я не стал включать третью часть Третьей симфонии в список примеров.
  В творчестве Брамса несколько произведений, которые в таком понимании музыки и тональности до минор ассоциируются с третьей частью этой симфонии. Один из первых примеров такой трактовки до минора у Брамса - во второй части Первого фортепианного квартета соч. 25. Драматический посыл этой части так велик, что влияет на характер ми-бемоль мажора третьей части квартета. При этом всё произведение находится "под знаком" соль минора первой части и финала.
  Но особенно хочется сказать о до-минорной Рапсодии для контральто, мужского хора и оркестра соч. 53 (т. н. Альтовой рапсодии - на слова И.В. Гёте), написанной в 1869 году, т. е. даже задолго до завершения Первой симфонии.
  Интересно, что одновременно с Альтовой рапсодией композитор работал над "Песней судьбы" для хора и оркестра соч. 54 (на стихи Ф. Гёльдерлина), которую закончил в следующем 1870 году. Значение этого произведения до сих пор недооценивается, хотя оно закрепляет тенденцию параллельного существования в творчестве композитора как "бетховенского" до минора, так и "брамсовского" - как погружения в состояние. В ми-бемоль-мажорной (тональность, параллельная до минору) "Песне судьбы" возникает до-минорный обширный эпизод типично "бетховенского" типа. В таком неоднозначном подходе к музыке и трактовке тональности Брамс не был первым или единственным. Аналогичные двоякие интерпретации других тональностей движения (а до минор именно "тональность движения") есть, например, у Шопена, музыку которого Брамс любил и прекрасно знал.
  Ещё при жизни Брамса появился композитор, в творчестве которого возник синтез "бетховенского" и "брамсовского" толкования до минора. Габриэль Форэ, переживший в молодости трагедию неразделённой любви, повлиявшую на всю его оставшуюся долгую жизнь, воплотил в до миноре идею не только "любви-судьбы", но и "любви-катастрофы", "любви-разрушительницы", в которую как в жернова попала его легко ранимая душа. Форэ, как и Бетховена, можно назвать "композитором до минора", "своего" до минора.
  И ещё одно лирическое отступление - по поводу исполнения шопеновского до-минорного ("Революционного") этюда Альфредом Корто. Когда в юности я впервые услышал это исполнение, в какой-то момент я почувствовал, что вдруг оторвался от земли и взлетел. И весь этюд - как движение и борьба в полёте. А все остальные пианисты, даже самые-самые, в своих интерпретациях оставались на земле. Спустя годы я нашёл разгадку этого волшебства французского пианиста, просмотрев нотный текст этюда. Ф. Шопен в такте 27 репетицией (повторением) ноты фа словно разрывает лигу в левой руке. А. Корто, следуя авторскому замыслу и понимая, что не всё можно записать нотными знаками, подготавливает этот разрыв, играя три ноты (соль-фа-фа) пунктирно. Эта люфт-пауза польского гения и французского пианиста полностью преображает смысл этюда. Именно там слушатель "отрывается от земли" (эти ноты - как последние три шага перед прыжком). Причём А. Корто считал такое прочтение шопеновского текста настолько естественным, что обошёл его вниманием в своих методических комментариях для исполнителей. К сожалению, после Альфреда Корто на это место в тексте Шопена никто не обращает внимания: играют очень ровно, слитно и на педали.
  
  
  О гнев, о ярость, о кураж,
  Мускулатурие гранита!
  Ты памятник себе создашь
  Там, где катком земля убита.
  
  Что из того, что жертвы есть -
  Ведь список их судьбой предложен.
  Потомки воздадут им честь:
  К твоим ногам цветы возложат.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 2 до минор из 1-го тома ХТК, BWV847
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Фуга до минор для двух фортепиано, KV 426
  003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната No 14 до минор KV 457 (часть I)
  003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 24 для фортепиано с оркестром до минор, KV 491 (часть I)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Фортепианное трио No 3 до минор, соч. 1 No 3 (часть IV)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 8 до минор ("Патетическая"), соч. 13 (части I и III)
  004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет до минор, соч. 18 No 4 (часть I)
  004-4 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Концерт No 3 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 37 (часть I)
  004-5 (1770-1827) Л. ван Бетховен. "Кориолан", увертюра для оркестра, соч. 62
  004-6 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония No 5 до минор, соч. 67 (часть I)
  004-7 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 32 до минор, соч. 111 (часть I)
  004-8 (1770-1827) Л. ван Бетховен. 32 вариации на собственную тему до минор, WoO 80
  009-1 (1794-1870) И. Мошелес. Концерт No 7 для фортепиано с оркестром до минор ("Патетический"), соч. 93 (части I и III)
  010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Симфония No 3 до мажор ("Singuliere") (часть III)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Жалоба Колмы" ("Kolmas Klage"), D. 217 (исп. М. Прайс)
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. Симфония No 4 до минор ("Трагическая"), D. 417 (часть I)
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Пришельцы из преисподней" ("Gruppe aus dem Tartarus"), D. 583, соч. 24 No 1 (исп. К. Молль)
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Послание "Господину Йозефу фон Шпауну..." (Epistel "An Herrn Josef von Spaun, Assessor in Linz"), D. 749 (исп. Ф. Лэнгридж)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Из Гелиополиса II" ("Aus Heliopolis II"), D. 754 (исп. К. Молль)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Охотник" ("Der Jäger"), No 14 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 14, соч. 25 No 14 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э.Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Охотник" ("Der Jäger"), No 14 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 14, соч. 25 No 14
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Оцепенение" ("Erstarrung"), No 4 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 4, соч. 89 No 4 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, Й. Кауфман, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер)
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Оцепенение" ("Erstarrung"), No 4 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 4, соч. 89 No 4 (исп. М. Гринберг)
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Соната до минор, D. 958
  015-1 (1804-1885) Ю. Бенедикт. Концерт для фортепиано с оркестром до минор, соч. 45 (часть I)
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Соната для альта и фортепиано до минор (1823-24)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд до минор ("Революционный"), соч. 10 No 12 (исп. А. Корто)
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 20 до минор, соч. 28 No 20
  017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Полонез до минор, соч. 40 No 2
  017-4 (1810-1849) Ф. Шопен. Ноктюрн до минор, соч. 48 No 1
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Этюд No 8 "Дикая охота" из "12 этюдов высшей исполнительской трудности"
  021-2 (1811-1886) Ф. Лист. Полонез No 1
  021-3 (1811-1886) Ф. Лист. "Гроза", No 5 из цикла "Годы странствий. Первый год. Швейцария"
  026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Траурный марш Зигфрида из 3-го действия оперы "Закат богов"
  036-1 (1818-1882) Т. Куллак. Концерт для фортепиано с оркестром до минор, соч. 55 (часть I)
  037-1 (1818-1891) А. Литольф. Симфонический концерт No 3 для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 45 (часть II)
  037-2 (1818-1891) А. Литольф. Симфонический концерт No 5 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 123 (часть IV)
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Романс без слов для скрипки и фортепиано, соч. 7 No 2
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Фортепианное трио No 1 до минор, соч. 102 (часть I)
  040-2 (1822-1882) И. Рафф. Соната No 5 для скрипки и фортепиано до минор, соч. 145 (часть IV)
  040-3 (1822-1882) И. Рафф. Фортепианный квартет No 2 до минор, соч. 202 No 2 (часть I)
  042-1 (1823-1892) Э. Лало. Фортепианное трио No 1 до минор, соч. 7 (часть I)
  044-1 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония No 1 до минор (часть I)
  044-2 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония No 2 до минор (часть IV)
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Фортепианный квинтет фа минор, соч. 34 (часть III)
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Струнный квартет No 1 до минор, соч. 51 No 1 (часть I)
  048-3 (1833-1897) И. Брамс. Симфония No 1 до минор, соч. 68 (часть I)
  048-4 (1833-1897) И. Брамс. Фортепианное трио No 2 до мажор, соч. 87 (часть III)
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Соната No 1 для виолончели и фортепиано до минор, соч. 32 (часть I)
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Симфония No 3 до минор, соч. 78 (часть II)
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Скерцо для скрипки и фортепиано, No 2 из "Воспоминаний о дорогом месте", соч. 42 No 2
  063-1 (1842-1912) Ж. Массне. Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор (часть III)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. Соната No 3 для скрипки и фортепиано до минор, соч. 45 (части I и III)
  065-1 (1844-1937) Ш.М. Видор. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 77 (часть I)
  066-1 (1845-1924) Г. Форэ. Фортепианный квартет No 1 до минор, соч. 15
  066-2 (1845-1924) Г. Форэ. Элегия для виолончели и фортепиано, соч. 24
  066-3 (1845-1924) Г. Форэ. Фортепианный квартет No 2 соль минор, соч. 45 (часть II)
  066-4 (1845-1924) Г. Форэ. Прелюдия до минор, соч. 103 No 8
  066-5 (1845-1924) Г. Форэ. Фортепианный квинтет No 2 до минор, соч. 115 (часть I)
  066-6 (1845-1924) Г. Форэ. Соната No 2 для виолончели и фортепиано соль минор, соч. 117 (часть II)
  070-1 (1850-1900) З. Фибих. Воспоминания, соч. 41 No 158
  071-1 (1850-1924) К. Шарвенка. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 56 (часть III)
  072-1 (1851-1931) В. д'Энди. Романс без слов, соч. 1 No 2
  082-1 (1856-1915) С. Танеев. Симфония No 4 до минор, соч. 12 (часть I)
  091-1 (1860-1911) Г. м. Симфония No 2 до минор (часть I)
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Прелюдия до минор, соч. 17 No 3
  096-1 (1862-1934) Ф. Делиус. Концерт для фортепиано с оркестром до минор (1904) (часть III)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия до минор, соч. 17 No 20
  100-1 (1863-1937) Г. Пьерне. Концерт для фортепиано с оркестром до минор, соч. 12 (часть I)
  103-1 (1864-1956) А. Гречанинов. Фортепианное трио No 1 до минор, соч. 38 (часть I)
  104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Фугетта до минор, соч. 1 No 1b
  104-2 (1865-1914) А. Маньяр. Симфония No 1 до минор, соч. 4 (части I и IV)
  105-1 (1865-1931) К. Нильсен. Струнный квартет соль минор, соч. 13 (часть III)
  118-1 (1870-1894) Г. Лекё. Фортепианное трио до минор (части I и III)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Симфония No 3 до минор "Божественная поэма", соч. 43 (часть I)
  126-1 (1872-1958) Р. Воан-Уильямс. Фортепианный квинтет до минор (часть I)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Импровизация, соч. 18 No 5
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Импровизация, соч. 18 No 8
  127-3 (1873-1916) М. Регер. Нордическая баллада, из цикла "Акварели", соч. 25 No 4
  127-4 (1873-1916) М. Регер. Соната для виолончели и фортепиано фа мажор, соч. 78 (часть II)
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 18 (часть I)
  128-2 (1873-1943) С. Рахманинов. Соната для виолончели и фортепиано соль минор, соч. 19 (часть II)
  128-3 (1873-1943) С. Рахманинов. Этюд-картина до минор, соч. 39 No 1
  133-1 (1875-1937) М. Равель. Ригодон, No 4 из цикла "Гробница Куперена"
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Фортепианный квинтет No 1 до минор, соч. 1 (часть I)
  141-2 (1877-1960) Э. Донаньи. Токката, из "Юморесок в форме сюиты", соч. 17 No 2
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Соната фа минор, соч. 5 (часть II)
  145-2 (1879-1951) Н. Метнер. Пьеса No 2 из "Трёх новелл", соч. 17 No 2
  145-3 (1879-1951) Н. Метнер. Соната-сказка до минор, соч. 25 No 1 (часть III)
  145-4 (1879-1951) Н. Метнер. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 33 (часть I)
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 1 до минор, соч. 3 (часть III)
  147-2 (1881-1950) Н. Мясковский. Соната No 3 до минор, соч. 19
  147-3 (1881-1950) Н. Мясковский. Струнный квартет No 2 до минор, соч. 33 No 2 (часть I)
  149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Соната No 1 до минор, соч. 8 (части I и IV)
  152-1 (1883-1947) А. Казелла. Соната для виолончели и фортепиано до минор, соч. 8 (части I и III)
  152-2 (1883-1947) А. Казелла. Симфония No 2 до минор, соч. 12 (части I, II и IVa)
  152-3 (1883-1947) А. Казелла. Концерт для виолончели с оркестром до минор, соч. 58 (часть I)
  152-4 (1883-1947) А. Казелла. Концерт для фортепиано, литавр, ударных и струнных до минор, соч. 69 (части I и III)
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Хорал из Бразильской бахианы No 4
  156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Фуга из Бразильской бахианы No 8 для оркестра
  157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Прелюдия до минор
  157-2 (1888-1914) А. Станчинский. Эскиз до минор, соч. 1 No 1
  158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия No 20 до минор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната No 4 до минор, соч. 29 (часть I)
  160-1 (1892-1955) А. Онеггер. Симфония No 1 (часть I)
  161-1 (1892-1966) А. Лурье. Дуэт (Дивертисмент) для скрипки и альта (1943) (часть I)
  166-1 (1897-1984) П. Бен-Хаим. Фортепианный квартет до минор, соч. 4 (часть I)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия до минор, соч. 34 No 20
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 35
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Симфония No 4 до минор, соч. 43 (часть I)
  176-1 (1919-1996) М. Вайнберг. Пьеса No 6 из "Детского альбома, тетрадь I", соч. 16 No 6
  178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Фортепианное трио ре минор (часть II)
  179-1 (1925-1996) Б. Чайковский. Соната No 1 до минор (части I и III)
  
  Ссылки для скачивания:
  часть 1 - https://cloud.mail.ru/public/JLCD/h6CdDUq9u
  часть 2 - https://cloud.mail.ru/public/BBAY/aMTod2UPW
  
  Число треков: 147
  Общее время звучания: 16:45:53
  Размер: 2.28 Гб
  
  
  
  
  3 (16). Прелюдия ре-бемоль мажор
  
  
  Тональность, главная черта которой объясняется характером сочетания обертоновых рядов нот основного трезвучия. В эти ряды входят ноты, почти совпадающие друг с другом. Поэтому звучание ре-бемоль мажора отличает дрожание звуков в воздухе. Это заметно в выбранных мною примерах. Там есть игра света, воды, бликов, огней, даже чувств. Тональность может быть утренней, вечерней, или сумеречно-ночной, как в моём восьмистишии. Ре-бемоль мажор вдруг может оказаться "мокрым" применительно к каплям или брызгам воды, хрупким - при зарождении чувства первой влюблённости, или трепетным - в описании пламени свечи или дальних огней в ночи. Всё зависит и от замысла композитора, и от настроя и чуткости слушателя.
  И, конечно, не только трепетность, дрожание и игра обращают на себя внимание в ре-бемоль мажоре. Это изобразительная сторона тональности. А в эмоциональном плане в ней есть и усталость идущих, и жертвенность ради других, и надежда на лучшее.
  
  
  Самосгорая в прах и в ночь,
  Свеча в окне светоносила,
  Чтоб всем блуждающим помочь,
  Кто без надежды и без силы.
  
  Гори, гори, моя свеча,
  Неярко, трепетно и робко,
  Чтоб в свете слабого луча
  Жила протоптанная тропка.
  
  
  
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 14 до-диез минор, соч. 27 No 2 (часть II)
  011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Вечерняя песня охотника" ("Jägers Abendlied"), D. 368, соч. 3 No 4 (исп. К. Прегардьен)
  011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Мемнон" ("Memnon"), D. 541, соч. 6 No 1 (исп. К. Прегардьен)
  011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Форель" ("Die Forelle"), D. 550 (исп. Э. Матис, Б. Хендрикс, Э. Шварцкопф)
  011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Воин, отдохни!" ("Raste, Krieger!"), D. 837, соч. 52 No 1 (исп. Э. Амелинг)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Ноктюрн ре-бемоль мажор, соч. 9 No 2
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд ре-бемоль мажор, соч. 25 No 8
  017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Ноктюрн ре-бемоль мажор, соч. 27 No 2
  017-4 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 15 ре-бемоль мажор, соч. 28 No 15
  017-5 (1810-1849) Ф. Шопен. Колыбельная, соч. 57
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. "Отчего" из "Фантастических пьес", соч. 12 No 3
  020-1 (1811-1885) Ф. Хиллер. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 5 (часть II)
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Концертный этюд ре-бемоль мажор ("Вздох")
  021-2 (1811-1886) Ф. Лист. "Утешение" (No 3)
  021-3 (1811-1886) Ф. Лист. Этюд No 11 "Вечерние гармонии" из "12 этюдов высшей исполнительской трудности"
  021-4 (1811-1886) Ф. Лист. Колыбельная ре-бемоль мажор
  021-5 (1811-1886) Ф. Лист. "Шум леса", концертный этюд
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Романс без слов для скрипки и фортепиано, соч. 7 No 1
  044-1 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония No 8 до минор (часть III)
  051-1 (1835-1918) Ц. Кюи. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 64 No 15
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Элегия ре-бемоль мажор, соч. 135 No 5
  055-1 (1837-1924) Т. Дюбуа. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром фа минор (часть II)
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, соч. 23 (часть II)
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Пьеса No 2 ре-бемоль мажор из цикла "Силуэты", соч. 8 No 2
  066-1 (1845-1924) Г. Форэ. Ноктюрн ре-бемоль мажор, соч. 84 No 8
  072-1 (1851-1931) В. д'Энди. Струнный квартет No 3 ре-бемоль мажор, соч. 96 (часть I)
  079-1 (1854-1928) Л. Яначек. "Облетающий лист", No 2 из цикла "По заросшим тропинкам"
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч 10 No 1
  081-2 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 57 No 1
  083-1 (1856-1941) К. Синдинг. Концерт для фортепиано с оркестром ре-бемоль мажор, соч. 6 (часть III)
  088-1 (1859-1924) С. Ляпунов. Ноктюрн ре-бемоль мажор, соч. 8
  088-2 (1859-1924) С. Ляпунов. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 40 No 1
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Прелюдия, No 1 из цикла "Испания (Воспоминание)" (1897)
  090-2 (1860-1909) И. Альбенис. Баркарола No 1, соч. 23
  090-3 (1860-1909) И. Альбенис. Соната No 3 (часть II)
  091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония No 9 ре мажор (часть IV)
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Концерт для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 2 (часть II)
  092-2 (1861-1906) А. Аренский. Фортепианное трио No 2 фа минор, соч. 73 (часть II)
  092-3 (1861-1906) А. Аренский. Этюд ре-бемоль мажор, соч. 74 No 3
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Пьеса No 3 из цикла "В сумерках", соч. 24 No 3
  093-2 (1861-1926) Г. Катуар. Фортепианный квартет ля минор, соч. 31 (часть II)
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Ноктюрн (1892)
  095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. Струнный квартет соль минор, соч. 10 (1893) (часть III)
  095-3 (1862-1918) (1862-1918) К. Дебюсси. "Отражения в воде", No 1 из цикла "Образы" (тетрадь I) (1905)
  095-4 (1862-1918) К. Дебюсси. Этюд No 4 "Сексты", из "12 этюдов для фортепиано" (1915)
  096-1 (1862-1934) Ф. Делиус. Концерт для фортепиано с оркестром до минор (1904) (часть II)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 17 No 15
  103-1 (1864-1956) А. Гречанинов. Струнный квартет No 4 фа мажор, соч. 124 (часть II)
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Лирическая поэма ре-бемоль мажор для оркестра, соч. 12
  107-2 (1865-1936) А. Глазунов. Баркарола ре-бемоль мажор, соч. 22 No 1
  107-3 (1865-1936) А. Глазунов. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 49 No 1
  107-4 (1865-1936) А. Глазунов. Экспромт ре-бемоль мажор, соч. 54 No 1
  116-1 (1869-1946) З. Стоёвский. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром фа-диез минор, соч. 3 (часть II)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Этюд ре-бемоль мажор, соч. 8 No 10
  122-2 (1872-1915) А. Скрябин. Ноктюрн для левой руки ре-бемоль мажор, соч. 9 No 2
  122-3 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 17 No 3
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Интермеццо ре-бемоль мажор, соч. 45 No 2
  131-1 (1875-1911) М.К. Чюрлёнис. Прелюдия ре-бемоль мажор, VL187, соч. 7 No 2
  133-1 (1875-1937) М. Равель. "Noctuelles", No 1 из цикла "Отражения"
  133-2 (1875-1937) М. Равель. "В манере Бородина"
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 30 No 3
  137-1 (1876-1939) Э. Шеллинг. Фантастическая сюита для фортепиано с оркестром, соч. 7 (часть III)
  139-1 (1877-1952) С. Борткевич. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, соч. 16 (часть II)
  139-2 (1877-1952) С. Борткевич. "Утешение" ре-бемоль мажор, соч. 17 No 4
  139-3 (1877-1952) С. Борткевич. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 33 No 8
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Струнный квартет No 2 ре-бемоль мажор, соч. 15
  141-2 (1877-1960) Э. Донаньи. Симфония No 2 ми мажор, соч. 40 (часть II)
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Ноктюрн ре-бемоль мажор (1907)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 102 No 3
  158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия No 15 ре-бемоль мажор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната No 8 си-бемоль мажор, соч. 84 (часть II)
  168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Ноктюрн, No 2 из цикла "Неаполь"
  169-1 (1899-1978) П. Владигеров. Концерт No 3 для фортепиано с оркестром си-бемоль минор, соч. 31 (часть II)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 12 ре-бемоль мажор, соч. 133 (часть I)
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/J4sp/qRqNK3ToQ
  Число треков: 79
  Общее время звучания: 7:32:59
  Размер: 1.01 Гб
  
  
  
  
  4 (9). Прелюдия до-диез минор
  
  
  Когда думаю о до-диез миноре, обязательно слышу шопеновскую Прелюдию соч. 45 в исполнении Владимира Софроницкого. Это удивительный пример трактовки до-диез минора, когда он неявно присутствует на протяжении всей прелюдии, хотя возникает лишь в самом начале и в самом конце её. Текст моей прелюдии-восьмистишия говорит о том же. До-диез минор - именно такая тональность, свободно модулирующая и перетекающая в другие тональности, даже очень далёкие. Тональный план прелюдии в 93 такта включает 19 (!) тональностей, из которых 12 - вполне определённо. При этом 44 раза происходит перемена тональности. Что может быть ближе одной из особенностей В. Софроницкого как музыканта - выстраивания программы своих концертов в последовательности, слышной и понятной только ему - и слушателям, находящимся на одной волне вместе с пианистом. Интересно, что самое любимое место в мировой музыке у Софроницкого была именно в до-диез-минорной второй части из Сонаты си-бемоль мажор Шуберта.
  Наряду с записью этой прелюдии Софроницким (впервые появляющейся в Сети), я представляю интерпретацию близким ему по духу Артуром Бенедетти-Микеланджели (для обоих пианистов Музыка начиналась с Тишины, в ней рождалась и растворялась).
  Почему Софроницкий чрезвычайно редко играл эту Прелюдию и на концертах, и в студии, и в Музее Скрябина (я вообще не знаю о случаях её исполнения на концертах и в музее), с точностью теперь уже никто не скажет. Но я заметил, что пианист избегал исполнять произведения, которые неизбежно приходится играть "слишком про себя". Это касается не только до-диез минорной Прелюдии Шопена, но и некоторых сочинений Скрябина (например, Седьмая соната так и не была не только не записана, но и ни разу не исполнена Софроницким). Предлагаемая запись Прелюдии - единственная и, думаю, чудом сохранившаяся, так как пианист нередко просил размагнитить уже состоявшуюся запись.
  Обычное понимание до-диез минора, сложившееся в мировой музыке, связано с его ретроспективностью, обращённостью в прошлое, с воспоминаниями о прошедшем, что тоже подкрепляется свойством тональности к свободной модуляции даже в далёкие тональности. Но для меня в до-диез миноре важнее христианское ощущение вины, тяжести греха ("гефсиманский вздох") и покаяния, чем обычная ретроспективность (в моей системе это - фа минор). Хотя и в ретроспективности можно услышать прощание с жизнью (до-диез минор в последние годы жизни Сергея Прокофьева в этом смысле соответствует моей прелюдии, поэтому в примеры включена первая часть Седьмой симфонии).
  Есть ещё одна черта до-диез минора, о которой я должен упомянуть, хотя в своих примерах я обошёл её стороной, ибо она возникает только в развитии. Лёгкость, с которой до-диез минор модулирует в другие, даже отдалённые тональности, сказалась в том, что сочетание его с одноимённой тональностью ре-бемоль мажор стало одним из самых благозвучных и гармоничных для подобных пар. Это открывает ещё одну эмоциональную грань до-диез минора - его "диалоговость" с ре-бемоль мажором. Эту особенность почувствовал Шопен, который воплотил её в некоторых своих произведениях (Два ноктюрна, до-диез минор и ре-бемоль мажор, образующие цикл в соч. 27, Мазурка до-диез минор соч. 63 No 3, Вальс до-диез минор соч. 64 No 2, Фантазия-экспромт до-диез минор соч. 66). Отзвуки этой диалоговости слышны и в Симфонических этюдах соч. 13 Шумана. К сожалению, эта грань тональности в произведениях композиторов поздних поколений возникала уже редко.
  
  
  Уж близок час. И смерть Греха страшна.
  Кровавый пот мешается с росою.
  Над садом Гефсимании луна.
  - Да сбудется, Отец, речённое Тобою!
  
  Стал тяжелее общий Грех людской:
  Ученики уснули малодушно, -
  И глядя в мир с последнею тоской,
  Вздыхает горько и всему послушно.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 4 до-диез минор из 1-го тома ХТК, BWV849
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет до-диез минор, соч. 131 (часть I)
  010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Концерт для скрипки с оркестром до-диез минор (часть I)
  011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. Соната си-бемоль мажор, D. 960 (часть II) (исп. В. Софроницкий)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд до-диез минор, соч. 25 No 7
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия до-диез минор, соч. 45 (исп. В. Софроницкий и А. Бенедетти-Микеланджели)
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. "Мыслитель", No 2 из цикла "Годы странствий. Второй год. Италия"
  047-1 (1833-1887) А. Бородин. "В монастыре", из "Маленькой сюиты"
  056-1 (1838-1920) М. Брух. In Memoriam (Adagio), для скрипки с оркестром, соч. 65
  071-1 (1850-1924) К. Шарвенка. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 82 (часть III)
  078-1 (1854-1925) М. Мошковский. Концерт для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 59 (часть II)
  091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония No 5 до-диез минор (часть I.1)
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия No 13 "Мёртвые листья" (тетрадь II)
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. Фортепианное трио фа мажор, соч. 8 (часть II)
  117-2 (1869-1949) Г. Пфицнер. Симфония до-диез минор, соч. 36a (часть I)
  104-1 (1865-1914) А. Маньяр. "Envoi", из цикла "Прогулки", соч. 7 No 1
  104-2 (1865-1914) А. Маньяр. "Трианон", из цикла "Прогулки", соч. 7 No 6
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Прелюдия и фуга до-диез минор, соч. 101 No 2
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Этюд до-диез минор, соч. 8 No 9
  122-2 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия для левой руки до-диез минор, соч. 9 No 1
  122-3 (1872-1915) А. Скрябин. Этюд до-диез минор, соч. 42 No 5
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Импровизация, No 1 из цикла "Семь характеристических пьес", соч. 32 No 1
  133-1 (1875-1937) М. Равель. "Долина звонов", No 5 из цикла "Отражения"
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия до-диез минор, соч. 30 No 4
  139-1 (1877-1952) С. Борткевич. Прелюдия до-диез минор, соч. 33 No 1
  139-2 (1877-1952) С. Борткевич. Прелюдия до-диез минор, соч. 33 No 6
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 24 фа минор, соч. 63 (часть II)
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Соната No 1 для скрипки и фортепиано ре мажор, соч. 2 (часть II)
  149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Прелюдия и фуга до-диез минор
  157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Прелюдия до-диез минор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Симфония No 7 до-диез минор, соч. 131 (часть I)
  167-1 (1897-1986) А. Тансман. Симфония No 4 до-диез минор (часть I)
  167-2 (1897-1986) А. Тансман. Сельская соната (часть II)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 3 фа мажор, соч. 73 (часть IV)
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Фуга No 10 до-диез минор, соч. 87 No 10 (без прелюдии)
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 8 до минор, соч. 110 (часть IV)
  180-1 (род.1932) С. Слонимский. Прелюдия и фуга No 4 до-диез минор
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/CGdM/4Z4hK1FR3
  Число треков: 42
  Общее время звучания: 4:30:18
  Размер: 619.15 Мб
  
  
  
  
  5 (6). Прелюдия ре мажор
  
  
  Удивительная тональность, словно предназначенная для выражения радости жизни, хвалы Господу за дарованную жизнь! Так и сочиняли композиторы во времена барокко, нередко придавая некоторую торжественность её звучанию. Ре мажор достиг своей вершины в творчестве Баха (Магнификат, ре-мажорные номера си-минорной Мессы).
  Но с каждым новым поколением композиторов, начиная с Шуберта, тональность становилась уже не такой безусловной. Композитор, как человек, от созерцания мира и восхищения им всё более углублялся в себя, в свои чувства. Искренность высказывания сохранялась, но радость жизни становилась уязвимой - от личных переживаний, внешних обстоятельств, от судьбы. В предлагаемой подборке интересно проследить трансформацию эмоциональной трактовки тональности.
  
  
  Земля и небо чуда ждали,
  И сбылся день сороковой,
  И Мать с апостолами знала:
  Он - Сын, Отец, и Дух Святой.
  
  И Вознесением каждый атом
  В нас и ликует и поёт,
  И смерти нет, и Боже - рядом,
  Вовсю, всегда, везде, вперёд.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Месса си минор, BWV232:
  хор "Gloria in excelsis Deo" (No 1 из части II. GLORIA)
  хор "Gratias agimus tibi" (No 3 из части II. GLORIA)
  хор "Cum Sancto Spirit" (No 8 из части II. GLORIA)
  хор "Patrem omnipotentem" (No 2 из части III. CREDO)
  хор "Et resurrexit" (No 6 из части III. CREDO)
  хор "Sanctus" (No 1 из части IV. SANCTUS)
  хор "Osanna in excelsis" (No 2 из части IV. SANCTUS)
  хор "Dona nobis pacem" (No 6 из части IV. SANCTUS)
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Магнификат для солистов, хора и оркестра ре мажор, BWV243 (части I, II, XI и XII)
  001-3 (1685-1750) И.С. Бах. Рождественская оратория, BWV248, хор "Jachzet, frohlocket, auf, preiset die Tage" (No 1 из части I)
  001-4 (1685-1750) И.С. Бах. Фуга ре мажор из 1-го тома ХТК (без прелюдии), BWV850
  001-5 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 5 ре мажор из 2-го тома ХТК, BWV874
  002-1 (1732-1809) Й. Гайдн. Соната ре мажор, Hob.XVI 24 (часть III)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Концерт ре мажор для скрипки с оркестром, соч. 61 (часть III)
  010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Фортепианный квинтет No 2 ля мажор (часть IV)
  011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Встреча и прощание" ("Willkommen und Abschied"), D. 767 (исп. В. Гюра, Э.Р. Джонсон)
  011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Моя!" ("Mein!"), No 11 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 11, соч. 25 No 11 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э. Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Песня рыбака" ("Fischerweise"), D. 881, соч. 96 No 4 (исп. И. Бостридж)
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Соната для виолончели и фортепиано ре мажор, соч. 58 (часть I)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 5 ре мажор, соч. 28 No 5
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Мазурка ре мажор, соч. 33 No 2 (исп. С. Франсуа)
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Фортепианное трио No 1 ре минор, соч. 63 (часть IV)
  018-2 (1810-1856) Р. Шуман. Симфония No 4 ре минор, соч. 120 (часть IV)
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Концерт No 4 для скрипки с оркестром ре мажор, соч. 31 (часть IV)
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 7 ре мажор ("Прекрасная мельничиха"), соч. 192 No 2 (часть VI)
  041-1 (1822-1890) С. Франк. Симфония ре минор (часть III)
  045-1 (1829-1894) А. Рубинштейн. Прелюдия ре мажор, из "Альбома Петергоф", соч. 75 No 9
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Концерт ре мажор для скрипки с оркестром, соч. 77 (части I и III)
  049-1 (1834-1895) А. Зажицкий. Интродукция и краковяк для скрипки с оркестром ре мажор, соч. 35
  050-1 (1835-1880) Г. Венявский. Полонез ре мажор для скрипки и фортепиано, соч. 4
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром ре мажор, соч. 17 (часть I)
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Концерт No 2 для скрипки с оркестром ре минор, соч. 44 (часть III)
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Концерт ре мажор для скрипки с оркестром, соч. 35 (части I и III)
  072-1 (1851-1931) В. д'Энди. Сюита для 2-х флейт, трубы и струнных ре мажор, соч. 24 (части IV и V)
  075-1 (1852-1924) Ч. Стэнфорд. Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, соч. 74 (часть III)
  083-1 (1856-1941) К. Синдинг. Листок из альбома, для скрипки и фортепиано, соч. 81 No 2
  083-2 (1856-1941) К. Синдинг. Соната в старинном стиле, для скрипки и фортепиано, соч. 99 (часть V)
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Этюд ре мажор, соч. 65 No 3
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Этюд ре мажор, соч. 74 No 5
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия ре мажор, соч. 17 No 5
  102-1 (1864-1949) Р. Штраус. Концерт для скрипки с оркестром ре минор, соч. 8 (часть III)
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Прелюдия ре мажор, соч. 25 No 1
  108-1 (1865-1957) Я. Сибелиус. Симфония No 2 ре мажор, соч. 43 (часть IV)
  113-1 (1868-1943) Ф. д'Эрланже. Концерт для скрипки с оркестром ре минор, соч. 17 (часть III)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Поэма ре мажор, соч. 32 No 2
  130-1 (1874-1951) А. Шёнберг. Струнный квартет ре мажор (1897) (часть IV)
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Эскиз No 3, соч. 47 No 3
  140-1 (1877-1957) А. Гедике. Концертштюк для фортепиано с оркестром ре мажор, соч. 11
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Соната No 1 для скрипки и фортепиано ре мажор, соч. 2 (часть III)
  148-2 (1881-1955) Дж. Энеску. Сюита No 2 ре мажор, соч. 10 (части I и IV)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия ре мажор, соч. 102 No 5
  165-1 (1897-1957) Э. Корнгольд. Фортепианное трио No 1 ре мажор, соч. 1 (часть I)
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. Аранхуэзский концерт для гитары с оркестром (часть I)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 5 ре мажор, соч. 87 No 5
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/GLz1/u5z1j6TWZ
  Число треков: 74
  Общее время звучания: 6:33:28
  Размер: 958.68 Мб
  
  
  
  
  6 (23). Прелюдия ре минор
  
  
  Редко какая тональность так единодушно воспринимается композиторами со времён барокко вплоть до нашего времени. Тональность ре минор - это тональность реквиемов, тональность оплакивания, тональность конца, всё равно какого, но в том числе и человеческой жизни. Разница в её интерпретации у разных композиторов сказывается лишь в том, принимает ли такой конец лирический герой либо смиряется с ним. Между этими двумя подходами плюс характер конца - весь спектр трактовок ре минора.
  В качестве примеров ощущения ре минора композиторами как "тональности конца" можно привести монолог Пимена из пролога "Бориса Годунова" Мусоргского, "Бой часов" в "Золушке" Прокофьева, вступление к последней картине "Богемы" Пуччини.
  
  
  Вот и конец. И я - бессилен.
  И жизни тайный репетир
  Так предначертанно могилен,
  Что вдруг обрушился мой мир.
  
  И пала ночь, беды не зная,
  В уже закрытые глаза.
  А на душе ещё живая
  Кипит горючая слеза.
  
  
  
  002-1 (1732-1809) Й. Гайдн. Соната ре мажор, Hob.XVI 24 (часть II)
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Квартет для гобоя и струнных фа мажор, KV 370 (часть II)
  003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Струнный квартет No 15 ре минор, KV 421
  003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 20 для фортепиано с оркестром ре минор, KV 466 (часть I)
  003-4 (1756-1791) В.А. Моцарт. Реквием ре минор, KV 626 (часть I. INTROITUS. Requiem aeternam)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 7 ре мажор, соч. 10 No 3 (часть II)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет фа мажор, соч. 18 No 1 (часть II)
  004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 17 ре минор, соч. 31 No 2
  004-4 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Фортепианное трио ре мажор ("Призрак"), соч. 70 No 1 (часть II)
  004-5 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 5 для виолончели и фортепиано ре мажор, соч. 102 No 2 (часть II)
  004-6 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония No 9 ре минор, соч. 125 (часть I)
  006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Соната No 3 ре минор, соч. 49 (часть I)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Гретхен за прялкой" ("Gretchen am Spinnrade"), D. 118, соч. 2 (исп. Э. Амелинг, Б. Хендрикс, Э. Шварцкопф)
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Гретхен за прялкой" ("Gretchen am Spinnrade"), D. 118, соч. 2 (исп. Л. Берман)
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "У ручья" ("Am Flusse"), D. 160 (исп. К. Прегардьен, М. Хилл)
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Возничему Кроноса" ("An Schwager Kronos"), D. 369, соч. 19 No 1 (исп. И. Бостридж, К. Прегардьен)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Смерть и девушка" ("Der Tod und das Mädchen") D. 531, соч. 7 No 3 (исп. К. Молль)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Добровольное падение" ("Freiwilliges Versinken"), D. 700 (исп. К. Прегардьен)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Грусть" ("Wehmuth"), D. 772, соч. 22 No 2 (исп. Э. Шварцкопф)
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт. Струнный квартет No 14 ре минор ("Девушка и смерть"), D. 810
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Тоска" ("Sehnsucht"), D. 879, соч. 105 No 4 (исп. К. Прегардьен)
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Спокойно спи" ("Gute Nacht!"), No 1 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 1, соч. 89 No 1 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, Й. Кауфман, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер)
  011-11 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Спокойно спи" ("Gute Nacht!"), No 1 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 1, соч. 89 No 1
  011-12 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Отдых" ("Rast"), No 10 из цикла011-10 "Зимний путь", D. 911 No 10, соч. 89 No 10 (исп. И. Бостридж, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер)
  011-13 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Одиночество" ("Einsamkeit"), No 12 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 12, соч. 89 No 12 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, Й. Кауфман, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер)
  011-14 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Бурное утро" ("Der stürmische Morgen"), No 18 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 18, соч. 89 No 18 (исп. Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер)
  014-1 (1804-1857) М. Глинка. Соната для альта и фортепиано ре минор (часть I)
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 40 (часть I)
  016-2 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Фортепианное трио No 1 ре минор, соч. 49 (часть I)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 24 ре минор, соч. 28 No 24
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Фортепианное трио No 1 ре минор, соч.63 (часть I)
  018-2 (1810-1856) Р. Шуман. Симфония No 4 ре минор, соч. 120 (часть I)
  018-3 (1810-1856) Р. Шуман. Концерт для скрипки с оркестром ре минор, WoO 1 (часть I)
  019-1 (1810-1873) Ф. Давид. Концерт No 5 для скрипки с оркестром ре минор, соч. 35 (часть I)
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Фантазия-соната "По прочтению Данте", из цикла "Годы странствий. Второй год. Италия"
  025-1 (1813-1869) А. Даргомыжский. "Мне грустно...", романс на стихи М. Лермонтова (исп. Ю. Гуляев)
  026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Вступление к 1-му действию оперы "Валькирия"
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Концерт No 2 для виолончели с оркестром си минор, соч. 50 (часть II)
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 1 ре минор, соч. 77 (часть IV)
  040-2 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 7 ре мажор ("Прекрасная мельничиха"), соч. 192 No 2 (часть IV)
  041-1 (1822-1890) С. Франк. Фортепианное трио No 2 си-бемоль мажор, соч 1 No 2 (часть II)
  041-2 (1822-1890) С. Франк. Соната для скрипки и фортепиано ля мажор (часть II)
  041-3 (1822-1890) С. Франк. Симфония ре минор (часть I)
  042-1 (1823-1892) Э. Лало. Фортепианное трио No 3 ля минор, соч. 26 (часть II)
  042-2 (1823-1892) Э. Лало. Концерт для виолончели с оркестром ре минор (часть I)
  043-1 (1824-1884) Б. Сметана. Струнный квартет No 2 ре минор (часть I)
  044-1 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония ре минор ("Нулевая") (часть III)
  044-2 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония No 9 ре минор (часть II)
  045-1 (1829-1894) А. Рубинштейн. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 70 (часть I)
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 15 (часть I)
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Струнный квинтет No 2 соль мажор, соч. 111 (часть II)
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Багатель ре минор, соч. 3 No 5
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фортепианный квартет си-бемоль мажор, соч. 41 (часть III)
  052-3 (1835-1921) К. Сен-Санс. Соната No 1 для скрипки и фортепиано ре минор, соч. 75 (часть I)
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Концерт No 2 для скрипки с оркестром ре минор, соч. 44 (часть I)
  056-2 (1838-1920) М. Брух. Концерт No 3 для скрипки с оркестром ре минор, соч. 58 (часть I)
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Симфония No 3 ре мажор, соч. 29 (часть III)
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Струнный квартет ре минор, соч. 34 (часть I)
  062-2 (1841-1904) А. Дворжак. Симфония No 7 ре минор, соч. 70 (часть IV)
  066-1 (1845-1924) Г. Форэ. Фортепианный квинтет No 1 ре минор, соч. 89 (часть I)
  066-2 (1845-1924) Г. Форэ. Соната No 1 для виолончели и фортепиано ре минор, соч. 109 (часть I)
  066-3 (1845-1924) Г. Форэ. Фортепианное трио ре минор, соч. 120 (часть I)
  069-1 (1849-1895) Б. Годар. Романтический концерт для скрипки с оркестром ля минор, соч. 35 (часть II)
  069-2 (1849-1895) Б. Годар. Соната для виолончели и фортепиано ре минор, соч. 104
  071-1 (1850-1924) К. Шарвенка. Соната для скрипки и фортепиано ре минор, соч. 2 (часть I)
  072-1 (1851-1931) В. д'Энди. Сюита для 2-х флейт, трубы и струнных ре мажор, соч. 24 (часть III)
  072-2 (1851-1931) В. д'Энди. Струнный квартет No 1 ре мажор, соч. 35 (часть I)
  073-1 (1852-1909) Ф. Таррега. Прелюдия No 10 для гитары ре минор
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия ре минор, соч. 40 No 2
  082-1 (1856-1915) С. Танеев. Струнный квартет No 3 ре минор, соч. 7 (часть I)
  083-1 (1856-1941) К. Синдинг. Соната в старинном стиле, для скрипки и фортепиано, соч. 99 (часть II)
  089-1 (1860-1908) Э. Мак-Дауэлл. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 23 (часть I)
  091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония No 7 ми минор (часть III)
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Фортепианный квинтет ре мажор, соч. 51 (часть IV)
  092-2 (1861-1906) А. Аренский. Этюд ре минор, соч. 74 No 6
  094-1 (1862-1897) Л. Боэльман. Соната для виолончели и фортепиано ля минор, соч. 31 (часть II)
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия No 6 "Шаги на снегу" (тетрадь I)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия ре минор, соч. 17 No 24
  102-1 (1864-1949) Р. Штраус. Соната для виолончели и фортепиано фа мажор, соч. 6 (часть II)
  103-1 (1864-1956) А. Гречанинов. Струнный квартет No 2 ре минор, соч. 70 (часть I)
  104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Соната для виолончели и фортепиано ля мажор, соч. 20 (часть II)
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Струнный квартет No 5 ре минор, соч. 70 (часть I)
  108-1 (1865-1957) Я. Сибелиус. Концерт для скрипки с оркестром ре минор, соч. 47 (часть Ш)
  108-2 (1865-1957) Я. Сибелиус. Струнный квартет ре минор ("Интимные голоса"), соч. 56 (часть I)
  119-1 (1870-1935) Э. Млынарский. Концерт No 1 для скрипки с оркестром ре минор, соч. 11 (часть I)
  121-1 (1871-1942) А. Цемлинский. Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ре минор, соч. 3 (часть I)
  121-2 (1871-1942) А. Цемлинский. Струнный квартет No 2, соч. 15 (часть III)
  121-3 (1871-1942) А. Цемлинский. Симфония No 1 ре минор (часть I)
  124-1 (1872-1940) П. Юон. Фортепианный квартет No 1 ре минор ("Рапсодия"), соч. 37 (часть I)
  125-1 (1872-1956) С. Василенко. Соната для альта и фортепиано ре минор, соч. 46 (часть IV)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Юношеский струнный квартет ре минор (часть III)
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Соната для скрипки соло ре минор, соч. 42 No 1 (части I и IV)
  127-3 (1873-1916) М. Регер. Интермеццо ре минор, соч. 45 No 1
  127-4 (1873-1916) М. Регер. Фортепианный квартет No 1 ре минор, соч. 113 (часть I)
  127-5 (1873-1916) М. Регер. Прелюдия ре минор для скрипки соло, соч. 117 No 6 (без фуги)
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Романс для скрипки и фортепиано ре минор, соч. 6 No 1
  128-2 (1873-1943) С. Рахманинов. Фортепианное трио No 2 "Элегическое" ре минор, соч. 9 (части I и III)
  128-3 (1873-1943) С. Рахманинов. Симфония No 1 ре минор, соч. 13 (часть I)
  128-4 (1873-1943) С. Рахманинов. Соната No 1 ре минор, соч. 28 (часть I)
  128-5 (1873-1943) С. Рахманинов. Концерт No 3 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 30 (часть I)
  128-6 (1873-1943) С. Рахманинов. Этюд-картина ре минор, соч. 33 No 5
  130-1 (1874-1951) А. Шёнберг. "Просветлённая ночь" для струнного секстета, соч. 4 (часть I)
  130-2 (1874-1951) А. Шёнберг. Струнный квартет No 1 ре минор, соч. 7 (часть I)
  131-1 (1875-1911) М.К. Чюрлёнис. Прелюдия ре минор, VL239, соч. 12 No 1
  131-2 (1875-1911) М.К. Чюрлёнис. Прелюдия ре минор, VL325, соч. 31 No 1
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия ре минор, соч. 30 No 6
  139-1 (1877-1952) С. Борткевич. "Жалоба" ре минор, соч. 17 No 1
  142-1 (1878-1951) С. Пальмгрен. Прелюдия ре минор, соч. 17 No 14
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Соната No 1 ре минор, соч. 6 (части II и IV)
  147-2 (1881-1950) Н. Мясковский. Струнный квартет No 3 ре минор, соч. 33 No 3
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Фортепианный квартет No 2 ре минор, соч. 30 (части I и III)
  149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Прелюдия ре минор, соч. 1 No 5
  151-1 (1882-1959) Г. Вуд. Концерт для фортепиано с оркестром ре минор (часть I)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Соната No 3 ре минор, соч. 12 (часть III)
  154-2 (1884-1961) Й. Боуэн. Сюита для скрипки и фортепиано ре минор, соч. 28 (часть I)
  154-3 (1884-1961) Й. Боуэн. Фантазия-квинтет для бас-кларнета и струнных ре минор, соч. 93
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Прелюдия из Бразильской бахианы No 1 для оркестра
  156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Ария из Бразильской бахианы No 2 для оркестра
  156-3 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Прелюдия из Бразильской бахианы No 3 для фортепиано с оркестром
  156-4 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Фуга из Бразильской бахианы No 7 для оркестра
  157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Эскиз ре минор, соч. 1 No 6
  157-2 (1888-1914) А. Станчинский. Эскиз ре минор, соч. 1 No 9
  158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия No 24 ре минор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Этюд ре минор, соч. 2 No 1
  159-2 (1891-1953) С. Прокофьев. "Призрак", соч. 3 No 4
  159-3 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната No 2 ре минор, соч. 14 (части I и IV)
  159-4 (1891-1953) С. Прокофьев. Токката ре минор, соч. 11
  160-1 (1892-1955) А. Онеггер. Симфония No 5 "Di tre re" (часть I)
  161-1 (1892-1966) А. Лурье. Струнный квартет No 3 (1924) (часть III)
  161-2 (1892-1966) А. Лурье. Дуэт (Дивертисмент) для скрипки и альта (1943) (часть III)
  163-1 (1895-1963) П. Хиндемит. Камерная музыка No 1, соч. 24a No 1 (часть IV)
  164-1 (1895-1982) К. Орф. Хор No 1 "O Fortuna" из кантаты для солистов, хора и оркестра "Carmina Burana"
  168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Концерт для двух фортепиано с оркестром (часть I)
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. "Ночь на Гвадалквивире", No 2 из "Трёх воспоминаний"
  171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Фортепианное трио, соч. 39 (часть II)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Симфония No 5 ре минор, соч. 47 (часть I)
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 4 ре мажор, соч. 83 (часть IV)
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 24 ре минор, соч. 87 No 24
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. Партита фа минор (часть III)
  175-2 (1915-1998) Г. Свиридов. Соната (часть III)
  175-3 (1915-1998) Г. Свиридов. Фортепианное трио ля минор (часть III)
  178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Фортепианное трио ре минор (части I и IV)
  178-2 (1922-1966) Г. Галынин. Интермеццо, No 2 из Сюиты (1945)
  179-1 (1925-1996) Б. Чайковский. Струнный квартет No 2 (часть II)
  181-1 (род.1932) Р. Щедрин. Прелюдия и фуга No 24 ре минор
  184-1 (1939-1999) В. Гаврилин. "Извозчик", No 11 из "12 зарисовок для фортепиано в четыре руки"
  
  Ссылки для скачивания:
  часть 1 - https://cloud.mail.ru/public/epwq/b3ZD9Hcw9
  часть 2 - https://cloud.mail.ru/public/F1Q5/unrrfv9hc
  
  Число треков: 187
  Общее время звучания: 21:27:53
  Размер: 2.95 Гб
  
  
  
  
  7 (20). Прелюдия ми-бемоль мажор
  
  
  Композиторы по-разному слышат ми-бемоль мажор: для кого-то он - "вечерняя" тональность (Василий Калинников в Первой симфонии), для других же - утренняя. Последних - большинство, и это справедливо, ибо одноименная к ми-бемоль мажору тональность, ми-бемоль минор - полюс мрака среди всех тональностей. Парная к ми-бемоль мажору "вечерняя" тональность - си-бемоль мажор, хотя и в ней некоторые композиторы слышат утро.
  И, как утро порой превращается в борьбу солнца с надвигающейся непогодой, так и в музыке ми-бемоль мажор иногда драматизируется, но такие примеры, как Фортепианное трио No 2 ми-бемоль мажор D. 929 Франца Шуберта, остались за рамками моего списка.
  
  
  И нужен-то лишь первый луч
  Заждавшейся земле,
  От дна морей до горных круч,
  Забывших о тепле.
  
  Она остывший тёмный бок
  К светилу повернёт,
  И свет вовсю зальёт восток,
  И жаром полыхнёт.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Хорал "Wachet auf, ruft uns die Stimme" для органа ми-бемоль мажор (No 1 из "Шюблеровских хоралов") , BWV645
  002-1 (1732-1809) Й. Гайдн. Соната ми-бемоль мажор, Hob.XVI 52 (часть III)
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Квинтет для валторны и струнных ми-бемоль мажор, KV 407 (часть I)
  003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Струнный квартет No 16 ми-бемоль мажор, KV 428 (часть I)
  003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 22 для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, KV 482 (часть III)
  003-4 (1756-1791) В.А. Моцарт. Фортепианный квартет No 2 ми-бемоль мажор, KV 493 (часть I)
  003-5 (1756-1791) В.А. Моцарт. Увертюра к опере "Волшебная флейта", KV 620
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 4 ми-бемоль мажор, соч. 7 (часть I)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 3 для скрипки и фортепиано ми-бемоль мажор, соч. 12 No 3 (часть I)
  004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 18 ми-бемоль мажор, соч. 31 No 3 (часть I)
  004-4 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония No 3 ми-бемоль мажор ("Героическая"), соч. 55 (часть I)
  007-1 (1787-1851) А. Алябьев. Фортепианный квинтет ми-бемоль мажор
  010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Фортепианное трио No 1 ми-бемоль мажор (часть I)
  010-2 (1796-1868) Ф. Бервальд. Струнный квартет No 3 ми-бемоль мажор (часть I)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Любовные шалости" ("Liebeständelei"), D. 206 (исп. Ф. Лэнгридж)
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Литания" ("Litanei"), D. 343 (исп. Э. Шварцкопф)
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Литания" ("Litanei"), D. 343 (исп. В. Софроницкий)
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "На озере" ("Auf dem See"), D. 543, соч. 92 No 2 (исп. Ф.  Лотт, К. Прегардьен)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Звезды" ("Die Sterne"), D. 684 (исп. Э. Амелинг)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "На воле" ("Im Freien"), D. 880, соч. 80 No 3 (исп. Э. Амелинг, М. Прайс, К. Прегардьен)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт. Ноктюрн ми-бемоль мажор для фортепианного трио, D. 897, соч. 148
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Почта" ("Die Post"), No 13 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 13, соч. 89 No 13 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, Й. Кауфман, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер)
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Почта" ("Die Post"), No 13 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 13, соч. 89 No 13
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Звезды" ("Die Sterne"), D. 939, соч. 96 No 1 (исп. Э. Амелинг, Э.Р. Джонсон)
  011-11 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Прощание" ("Abschied"), No 7 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 7 (исп. И. Бостридж, В. Гюра, К. Прегардьен, П. Шрайер, Дж.М. Эйнсли)
  011-12 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Прощание" ("Abschied"), No 7 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 7
  014-1 (1804-1857) М. Глинка. Ноктюрн ми-бемоль мажор
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Октет для струнных ми-бемоль мажор, соч. 20 (часть I)
  017- (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 19 ми-бемоль мажор, соч. 28 No 19
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Прелюдия ми-бемоль мажор, из "Пёстрых листков", соч. 99 No 10
  026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Вступление к 3-му действию оперы "Тангейзер"
  026-2 (1813-1883) Р. Вагнер. Вступление к 1-му действию оперы "Золото Рейна"
  037-1 (1818-1891) А. Литольф. Симфонический концерт No 3 для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 45 (часть I)
  038-1 (1818-1893) Ш. Гуно. Концерт для педального фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор (часть IV)
  042-1 (1823-1892) Э. Лало. Концерт для фортепиано с оркестром (часть II)
  043-1 (1824-1884) Б. Сметана. "Вышеград", симфоническая поэма из цикла "Моя Родина"
  044-1 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония No 4 "Романтическая" ми-бемоль мажор (часть I)
  045-1 (1829-1894) А. Рубинштейн. "Утренняя серенада" ми-бемоль мажор, из "Альбома Петергоф", соч. 75 No 2
  045-2 (1829-1894) А. Рубинштейн. Концерт No 5 для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 97 (часть I)
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Трио для валторны, скрипки и фортепиано ми-бемоль мажор, соч. 40
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Рапсодия ми-бемоль мажор, соч. 119 No 4
  048-3 (1833-1897) И. Брамс. Соната No 2 для кларнета и фортепиано ми-бемоль мажор, соч. 120 No 2
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром соль минор, соч. 22 (часть II)
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Концерт No 3 для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 29 (часть I)
  052-3 (1835-1921) К. Сен-Санс. Соната для кларнета и фортепиано ми-бемоль мажор, соч. 167 (часть IV)
  053-1 (1837-1910) М. Балакирев. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор (часть I)
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Симфония No 1 ми-бемоль мажор, соч. 28 (часть I)
  059-1 (1840-1876) Г. Гётц. Концерт для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, соч. 18 (часть II)
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Симфония No 8 соль мажор, соч. 88 (часть II)
  063-1 (1842-1912) Ж. Массне. Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор (часть I)
  066-1 (1845-1924) Г. Форэ. Экспромт ми-бемоль мажор, соч. 25
  072-1 (1851-1931) В. д'Энди. "Гармония", из сюиты "Поэма гор", соч. 15 No 1
  076-1 (1852-1931) Э. Освальд. Концерт для фортепиано с оркестром соль минор, соч. 10 (часть II)
  077-1 (1854-1897) П. Пабст. Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 82 (часть I)
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия ми-бемоль мажор, соч. 27 No 1
  088-1 (1859-1924) С. Ляпунов. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром ми-бемоль минор, соч. 4 (раздел V)
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Баркарола ("Безоблачное небо"), из "12 характеристических пьес", соч. 92 No 3
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Этюд ми-бемоль мажор, соч. 41 No 1
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. "Вдали от Родины", соч. 2 No 2
  097bis-1 (1862-1953) Г.Х. Хусс. Концерт для фортепиано с оркестром си мажор, соч. 10 (часть II)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия ми-бемоль мажор, соч. 17 No 19
  102-1 (1864-1949) Р. Штраус. Концерт No 1 для валторны с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 11 (часть III)
  102-2 (1864-1949) Р. Штраус. Соната для скрипки и фортепиано ми-бемоль мажор, соч. 18 (часть I)
  103-1 (1864-1956) А. Гречанинов. Струнный квартет No 1 соль мажор, соч. 2 (часть III)
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Симфония No 5 си-бемоль мажор, соч. 55 (часть III)
  110-1 (1866-1920) В. Ребиков. Вальс-скерцо, соч. 6 No 4
  112-1 (1867-1916) Э. Гранадос. "Los Requiebro", No 1 из цикла "Гойески" (1911)
  115-1 (1869-1937) А. Руссель. Фортепианное трио ми-бемоль мажор, соч. 2 (часть I)
  121-1 (1871-1942) А. Цемлинский. Симфония No 2 си-бемоль мажор (часть III)
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Прелюдия ми-бемоль мажор, соч. 23 No 6
  128-2 (1873-1943) С. Рахманинов. Этюд-картина ми-бемоль мажор, соч. 33 No 7
  130-1 (1874-1951) А. Шёнберг. "Песни Гурре" для солистов, хора и оркестра (1900) (часть I. Прелюдия и Интерлюдия)
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия ми-бемоль мажор, соч. 30 No 7
  139-1 (1877-1952) С. Борткевич. "Утешение" ми-бемоль мажор, соч. 17 No 8
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 11 си-бемоль минор, соч. 34 (часть II)
  149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Соната No 1 до минор, соч. 8 (часть III)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия ми-бемоль мажор, соч. 102 No 7
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Жига из Бразильской бахианы No 7 для оркестра
  163-1 (1895-1963) П. Хиндемит. Камерная музыка No 1, соч. 24a No 1 (часть I)
  168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Концерт для фортепиано с оркестром (часть II)
  169-1 (1899-1978) П. Владигеров. Романс, No 4 из Дивертисмента для камерного оркестра
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Симфония No 9 ми-бемоль мажор, соч. 70 (часть V)
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Концерт No 1 для виолончели с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 107 (часть I)
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/Dvpf/F9ehtRKp3
  Число треков: 102
  Общее время звучания: 10:57:38
  Размер: 1.50 Гб
  
  
  
  
  8 (13). Прелюдия ми-бемоль минор
  
  
  "Полюс тьмы" среди тональностей, противостоящий "полюсу света" - до мажору. Мрачность и безнадёжность ми-бемоль минора чувствовали многие композиторы, но не всем удавалось (или попросту не хотелось) погрузиться в её бездну. Это игра с безднами подсознания, почти всегда заведомо проигрышная, ибо они начинают подспудно управлять творческой фантазией. Встать над полем битвы мрака со светом дано не каждому. Попытки композиторов "облегчить" эту тональность, сделать её не такой трагической, многочисленны, и чаще неубедительны, но и "победа" композитора над трагедией ми-бемоль минора гораздо лучше раскрывает его характер, чем самые подробные хронографы его жизни и творчества. Как пример можно привести ми-бемоль минор в сонатно-симфонических циклах Глазунова (Четвёртая симфония) и Брамса (Валторновое трио и Вторая кларнетовая соната).
  
  
  Я видел сон про ад и рай,
  Они во мне сцепились оба.
  Ад победил. Я - там, ты знай,
  В паучьей зависти и злобе.
  
  Там в пропасть тяжелеет след,
  Там тьма без дна, и нет ей воли,
  Там пустота, ничто, там Бога нет,
  И сладкий паралич без боли.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 8 ми-бемоль минор из 1-го тома ХТК, BWV853
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 14 ми-бемоль минор, соч. 28 No 14
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Соната No 2 си-бемоль минор, соч. 35 (часть II)
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Симфония No 3 ми-бемоль мажор ("Рейнская"), соч. 97 (часть IV)
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. "Канцона", No 2 из цикла "Годы странствий. Второй год. Италия. Венеция и Неаполь"
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Скерцо ми-бемоль минор, соч. 4
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Интермеццо ми-бемоль минор, соч. 118 No 6
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Прелюдия и фуга ми-бемоль минор, соч. 111 No 3
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Струнный октет си-бемоль мажор, изд. посм. (часть II)
  056-2 (1838-1920) М. Брух. Вступление к "Шотландской фантазии" для скрипки, оркестра и арфы
  057-1 (1839-1881) М. Мусоргский. "Гном", из цикла "Картинки с выставки"
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Экспромт ми-бемоль минор, соч. 1 No 2
  060-2 (1840-1893) П. Чайковский. Струнный квартет No 3 ми-бемоль минор, соч. 30 (часть III)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. "Кобольд", из тетради X "Лирических пьес", соч. 71 No 3
  074-1 (1852-1917) А. Наполеао. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром ми-бемоль минор, соч. 31 (часть I)
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Этюд ми-бемоль минор, соч. 41 No 3
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Прелюдия ми-бемоль минор, соч. 10 No 1
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия No 3 "Ветер на равнине" (тетрадь I)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия ми-бемоль минор, соч. 17 No 14
  106-1 (1865-1935) П. Дюка. Соната ми-бемоль минор (части I и IV)
  111-1 (1866-1924) Ф. Бузони. Прелюдия ми-бемоль минор, соч. 37 No 14
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. Фортепианное трио фа мажор, соч. 8 (часть III)
  121-1 (1871-1942) А. Цемлинский. Струнный квартет No 4 (Сюита), соч. 25 (часть IV)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Аллегро аппассионато ми-бемоль минор, соч. 4
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Интермеццо ми-бемоль минор, соч. 45 No 3
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Музыкальный момент ми-бемоль минор, соч. 16 No 2
  128-2 (1873-1943) С. Рахманинов. Этюд-картина ми-бемоль минор, соч. 33 No 6
  128-3 (1873-1943) С. Рахманинов. Этюд-картина ми-бемоль минор, соч. 39 No 5
  130-1 (1874-1951) А. Шёнберг. "Песни Гурре" для солистов, хора и оркестра (1900) (часть III. Прелюдия)
  130-2 (1874-1951) А. Шёнберг. Струнный квартет No 2 фа-диез минор, соч. 10 (часть III с солирующим сопрано)
  133-1 (1875-1937) М. Равель. "Виселица", No 2 из цикла "Ночной Гаспар"
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия ми-бемоль минор, соч. 30 No 8
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Рапсодия ми-бемоль минор, соч. 11 No 4
  141-2 (1877-1960) Э. Донаньи. Вступление и фуга, из "Юморесок в форме сюиты", соч. 17 No 5
  141-3 (1877-1960) Э. Донаньи. Фортепианный квинтет No 2 ми-бемоль минор, соч. 26 (части I и III)
  142-1 (1878-1951) С. Пальмгрен. Прелюдия ми-бемоль минор, соч. 17 No 20
  143-1 (1879-1936) О. Респиги. "Пинии у Катакомб" (No 2 из симфонической поэмы "Пинии Рима")
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Пьеса No 3 из цикла "Восемь картин-настроений", соч. 1 No 3
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 6 ми-бемоль минор, соч. 23 (часть I)
  147-2 (1881-1950) Н. Мясковский. "Безнадёжность", из цикла "Воспоминания", соч. 29 No 3
  147-3 (1881-1950) Н. Мясковский. Пьеса No 6 из цикла "Пожелтевшие страницы", соч. 31 No 6
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Шорос No 4 для трёх валторн и тромбона
  156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Шорос No 7 "Settimino" для духовых, скрипки и виолончели
  157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Прелюдия в форме канона ми-бемоль минор
  158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия No 14 ми-бемоль минор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Симфония No 6 ми-бемоль минор, соч. 111 (часть I)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия ми-бемоль минор, соч. 34 No 14
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия No 14 ми-бемоль минор, соч. 87 No 14 (без фуги)
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 9 ми-бемоль минор, соч. 117 (часть V)
  173-4 (1906-1975) Д. Шостакович. Соната для скрипки и фортепиано соль мажор, соч. 134 (часть II)
  173-5 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 15 ми-бемоль минор, соч. 144 (части II и III)
  176-1 (1919-1996) М. Вайнберг. Пьеса No 6 из "Детского альбома, тетрадь III", соч. 23 No 6
  178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Прелюдия No 4 (1939)
  181-1 (род.1932) Р. Щедрин. Прелюдия и фуга No 14 ми-бемоль минор
  183-1 (род.1936) В. Овчинников. Симфония No 1 ми-бемоль минор
  183-2 (род.1936) В. Овчинников. Симфония No 2 для струнных ми-бемоль минор (ред.1973 г.) (части I и II)
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/EvpY/1nZEhVqPq
  Число треков: 61
  Общее время звучания: 6:12:03
  Размер: 804.24 Мб
  
  
  
  
  9 (10). Прелюдия ми мажор
  
  
  Для меня ми мажор - тональность-алмаз, сверкающая разноцветными гранями в зависимости от угла зрения - композитора, интерпретатора или слушателя. Главные её ипостаси:
  а) "огонь, вода и медные трубы" - как испытания на верность выбранному пути,
  б) состояние путника, сбросившего с плеч тяжесть обид, непонимания или славы, и идущего в дальний путь налегке,
  в) разговор со звездою, слышный и понятный только ему.
  Последней ипостаси очень близко сложившееся у композиторов-романтиков в медленных частях циклов восприятие ми мажора как тональности грёз, мечтаний, счастливых сновидений - с толикой медитативности.
  
  
  Я всё прошёл: огонь и воду
  И медных труб "ура-ура".
  Всё, баста! А теперь - свобода!
  И вмиг слетает мишура.
  
  Иду вперёд дорогой торной
  С пустой счастливою сумой
  К своей вершине непокорной...
  
  ...И говорит звезда со мной.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 9 ми мажор из 2-го тома ХТК, BWV878
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. "Фиделио", увертюра к опере, соч. 72
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 30 ми мажор, соч. 109
  004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет до-диез минор, соч. 131 (часть V)
  005-1 (1785-1849) Ф. Калькбреннер. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром ми минор, соч. 85 (часть III)
  009-1 (1794-1870) И. Мошелес. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 64 (часть I)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Неутомимая любовь" ("Rastlose Liebe"), D. 138, соч. 5 No 1 (исп. К. Прегардьен)
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Неутомимая любовь" ("Rastlose Liebe"), D. 138, соч. 5 No 1
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Струнный квартет No 11 ми мажор, D. 353, соч. 125 No 2
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Песнь любви" ("Minnelied"), D. 429 (исп. Э. Амелинг)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Ранняя любовь" ("Die frühe Liebe"), D. 430 (исп. К. Прегардьен)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Песня цветов" ("Blumenlied"), D. 431 (исп. П. Шрайер)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Блаженство" ("Seligkeit"), D. 433 (исп. Э. Амелинг)
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Песня жнецов" ("Erntelied"), D. 434 (исп. П. Шрайер)
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт. Соната (Большой дуэт) для скрипки и фортепиано ля мажор, D. 574 (часть II)
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Вечерняя заря" ("Das Abendrot"), D. 627, соч. 173 No 6 (исп. К. Молль)
  011-11 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "В потоке" ("Auf dem Strom"), D. 943, соч. 119 (исп. Б. Хендрикс)
  012-1 (1803-1869) Г. Берлиоз. "Гарольд в Италии", симфония для альта и оркестра, часть II ("Шествие пилигримов"), соч. 16
  013-1 (1803-1888) А. Герц. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 131 (часть I)
  014-1 (1804-1857) М. Глинка. Полонез ми мажор
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Каприс ми мажор, соч. 33 No 2
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Мазурка ми мажор, соч. 6 No 3
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Концерт для фортепиано с оркестром ми минор, соч. 11 (часть III)
  017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 9 ми мажор, соч. 28 No 9
  017-4 (1810-1849) Ф. Шопен. Скерцо No 4 ми мажор, соч. 54
  019-1 (1810-1873) Ф. Давид. Концерт No 4 для скрипки с оркестром ми мажор, соч. 23 (часть I)
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. "Сонет Петрарки No 104", No 4 из цикла "Годы странствий. Второй год. Италия"
  021-2 (1811-1886) Ф. Лист. Полонез No 2
  021-3 (1811-1886) Ф. Лист. "Призыв", No 1 из "Гармоний поэтических и религиозных"
  021-4 (1811-1886) Ф. Лист. "Пастораль", No 3 из цикла "Годы странствий. Первый год. Швейцария"
  021-5 (1811-1886) Ф. Лист. "Ввысь сердца" ("Sursum corda"), No 7 из цикла "Годы странствий. Третий год"
  22-1 (1811-1891) В. Тауберт. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 18 (часть I)
  023-1 (1811-1896) А. Тома. Струнный квартет ми минор (часть IV)
  026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Увертюра к опере "Тангейзер"
  032-1 (1815-1868) Х. Кьерульф. Скерцо ми мажор, HK 109
  034-1 (1816-1875) У.С. Беннет. Каприс для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 22
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Романс без слов для скрипки и фортепиано, соч. 8 No 1
  039-2 (1820-1881) А. Вьётан. Концерт No 1 для скрипки с оркестром ми мажор, соч. 10 (часть I)
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 3 ми минор, соч. 136 (часть IV)
  044-1 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония No 7 ми мажор (часть IV)
  045-1 (1829-1894) А. Рубинштейн. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром ми минор, соч. 25 (часть III)
  046-1 (1833-1858) Ф.Э. Бэйч. Концерт для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 18 (часть I)
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фортепианный квартет ми мажор (1853) (часть III)
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Симфония No 3 ми мажор, соч. 51 (часть IV)
  061-1 (1840-1911) Ю. Свенсен. Струнный октет ля мажор, соч. 3 (часть II)
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Серенада для струнных, соч. 22 (часть V)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. "Утро", из Сюиты No 1 "Пер Гюнт", соч. 46 No 1
  067-1 (1847-1927) С. Свейнбьёрнссон. Фортепианное трио ми минор (часть III)
  071-1 (1850-1924) К. Шарвенка. Соната для виолончели и фортепиано ми минор, соч. 46а (часть III)
  078-1 (1854-1925) М. Мошковский. Концерт для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 59 (части I и IV)
  082-1 (1856-1915) С. Танеев. Фортепианный квартет ми мажор, соч. 20 (часть I)
  088-1 (1859-1924) С. Ляпунов. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром ля-бемоль мажор, соч. 38 (раздел VI)
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Маленькая сюита, для фортепиано в 4 руки (часть II)
  095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. "Серенада", No 3 из цикла "Детский уголок"
  097-1 (1862-1942) Э. фон Зауер. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром ми минор (часть IV)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия ми мажор, соч. 17 No 9
  101-1 (1864-1932) Э. д'Альбер. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 12 (часть I)
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. Соната для скрипки и фортепиано ми минор, соч. 27 (часть III)
  104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Симфония No 2 ми мажор, соч. 6 (часть I)
  104-2 (1865-1914) А. Маньяр. Струнный квартет ми минор, соч. 16 (часть IV)
  112-1 (1867-1916) Э. Гранадос. Этюд, изд. посм.
  116-1 (1869-1946) З. Стоёвский. Соната No 2 для скрипки и фортепиано ми мажор, соч. 37 (часть IV)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Этюд ми мажор, соч. 8 No 5
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Гавот, No 5 из цикла "Из моего дневника (тетрадь I)", соч. 82-I No 5
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Пьеса No 4 из цикла "Мечты у камина", соч. 143 No 4
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Симфония No 2 ми минор, соч. 27 (часть IV)
  128-2 (1873-1943) С. Рахманинов. Прелюдия ми мажор, соч. 32 No 3
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия ми мажор, соч. 30 No 9
  142-1 (1878-1951) С. Пальмгрен. Прелюдия ми мажор, соч. 17 No 3
  143-1 (1879-1936) О. Респиги. "Весна" (No 1 из симфонической поэмы "Триптих Боттичелли")
  143-2 (1879-1936) О. Респиги. "Фонтан Треви в полдень" (No 3 из симфонической поэмы "Фонтаны Рима")
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Пьеса No 3 из "Трёх новелл", соч. 17 No 3
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Струнный квартет No 5 ми минор, соч. 47 (часть IV)
  147-2 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 20 ми мажор, соч. 50 (часть I)
  152-1 (1883-1947) А. Казелла. Соната для виолончели и фортепиано до мажор, соч. 45 (часть II)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Сюита для скрипки и фортепиано ре минор, соч. 28 (часть III)
  154-2 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия ми мажор, соч. 102 No 9
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Симфония-концерт для виолончели с оркестром ми минор, соч. 125 (часть III)
  165-1 (1897-1957) Э. Корнгольд. Фортепианное трио No 1 ре мажор, соч. 1 (часть II)
  167-1 (1897-1986) А. Тансман. Сельская соната (части I и III)
  168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. "Итальянский каприс", No 3 из цикла "Неаполь"
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. Концерт для фортепиано с оркестром (часть I)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 9 ми мажор, соч. 87 No 9
  174-1 (1908-1990) Н. Раков. Соната для скрипки и фортепиано (часть III)
  174-2 (1908-1990) Н. Раков. Концерт No 1 для скрипки с оркестром ми минор (часть III)
  180-1 (род.1932) С. Слонимский. Прелюдия и фуга No 9 ми мажор
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/8aY8/ca868yimh
  Число треков: 97
  Общее время звучания: 9:56:41
  Размер: 1.32 Гб
  
  
  
  
  10 (3). Прелюдия ми минор
  
  
  Тональность тревожности и даже страха перед непонятными силами извне. Диапазон этой тревоги у разных композиторов-романтиков весьма велик: от ощущения таинственности сил, неподвластных человеку и смирения перед ними, до страха, уничтожающего личность.
  До венских классиков и композиторов-романтиков, у Баха, понимание ми минора с наибольшей силой выразилось во вступительном хоре "Страстей по Матфею": непостижимость и неотвратимость совершаемого.
  
  
  Мне за спиной мерещит морок,
  Что жить нельзя, где смерти нет,
  И ночь глядит сквозь щёлки шторок,
  Кивает мороку в ответ.
  
  Нетерпеливо ожиданье
  Последних вымученных мук,
  Приходит вечное молчанье
  Под еле слышный сердца стук.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Месса си минор, BWV232, хор "Crucifixus" (No 5 из части III. CREDO)
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Магнификат для солистов, хора и оркестра ре мажор, BWV243 (часть VI)
  001-3 (1685-1750) И.С. Бах. Страсти по Матфею, BWV244, хор No 1 "Kommt, ihr Töchter " (исп. О. Клемперер)
  001-4 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 10 ми минор из 1-го тома ХТК, BWV855
  001-5 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 10 ми минор из 2-го тома ХТК, BWV879
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано ми минор, KV 304 (часть I)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром соль мажор, соч. 58 (часть II)
  006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Соната No 4 ми минор, соч. 70 (часть II)
  007-1 (1787-1851) А. Алябьев. Соната для скрипки и фортепиано ми минор (часть I)
  009-1 (1794-1870) И. Мошелес. Концерт No 5 для фортепиано с оркестром до мажор, соч. 87 (часть II)
  011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Увядшие цветы" ("Trockne Blumen"), No 18 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 18, соч. 25 No 18 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э. Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "В январе 1817" ("Im Januar 1817"), D. 876 (исп. П. Шрайер)
  011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Водный поток" ("Wasserfluth"), No 6 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 6, соч. 89 No 6 (исп. П. Андерс, Й. Кауфман, П. Шрайер)
  011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "У ручья" ("Auf dem Flusse"), No 7 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 7, соч. 89 No 7 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, Й. Кауфман, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер)
  011-5 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Осень" ("Herbst"), D. 945 (исп. К. Прегардьен, П. Шрайер, Дж.М. Эйнсли, )
  011-6 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Приют" ("Aufenthalt"), No 5 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 5 (исп. И. Бостридж, В. Гюра, К. Прегардьен, Дж.М. Эйнсли)
  011-7 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Приют" ("Aufenthalt"), No 5 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 5 (исп. В. Софроницкий)
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Прелюдия и фуга ми минор, соч. 35 No 1
  016-2 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Струнный квартет ми минор, соч. 44 No 2 (часть I)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 4 ми минор, соч. 28 No 4
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Вальс (No 14) ми минор (1830), изд. посм.
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. "Тоска по родине", No 8 из цикла "Годы странствий. Первый год. Швейцария"
  021-2 (1811-1886) Ф. Лист. "У кипарисов виллы д'Эсте. Тренодия (II)", No 3 из цикла "Годы странствий. Третий год"
  028-1 (1813-1901) Дж. Верди. Струнный квартет ре минор (часть IV)
  033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Серенада No 1 для струнного оркестра до мажор, соч. 62 (часть IV)
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 3 ми минор, соч. 136 (часть I)
  043-1 (1824-1884) Б. Сметана. Струнный квартет No 1 ми минор ("Из моей жизни") (часть I)
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Соната No 1 для виолончели и фортепиано ми минор, соч. 38
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Симфония No 4 ми минор, соч. 98 (часть IV)
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фортепианное трио No 2 ми минор, соч. 92 (часть I)
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. "Франческа да Римини", симфоническая фантазия по Данте, соч. 32
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Струнный квартет ми минор, соч. 10 (часть I)
  066-1 (1845-1924) Г. Форэ. Ноктюрн ми минор, соч. 99
  070-1 (1850-1900) З. Фибих. Настроения, соч. 41 No 19
  079-1 (1854-1928) Л. Яначек. Струнный квартет No 1 "Крейцерова соната" (часть I)
  079-2 (1854-1928) Л. Яначек. Presto для виолончели и фортепиано ми минор
  085-1 (1857-1934) Э. Элгар. Соната для скрипки и фортепиано ми минор, соч. 82 (часть I)
  085-2 (1857-1934) Э. Элгар. Струнный квартет ми минор, соч. 83 (часть I)
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Концертный этюд "Deseo", соч. 40
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Симфония No 1 си минор, соч. 4 (часть III)
  092-2 (1861-1906) А. Аренский. Прелюдия ми минор, соч. 53 No 1
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. "Сады под дождём", No 3 из цикла "Эстампы"
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия ми минор, соч. 17 No 4
  104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Струнный квартет ми минор, соч. 16 (часть I)
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Прелюдия и фуга ми минор (1926)
  108-1 (1865-1957) Я. Сибелиус. Симфония No 1 ми минор, соч. 39 (часть I)
  112-1 (1867-1916) Э. Гранадос. "Зима", No 2 из цикла "Libro de Horas" (1913)
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. "Раздвоенность", соч. 47 No 4
  117-2 (1869-1949) Г. Пфицнер. Этюд ми минор, соч. 51 No 2
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Симфония No 1 ми мажор, соч. 26 (часть II)
  126-1 (1872-1958) Р. Воан-Уильямс. Скерцо для струнного квартета
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Экспромт, из цикла "Акварели", соч. 25 No 3
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Интермеццо ми минор, соч. 45 No 6
  127-3 (1873-1916) М. Регер. Элегия, из цикла "Листки и цветы", соч. 58 No 4
  127-4 (1873-1916) М. Регер. Фортепианное трио ми минор, соч. 102 (часть I)
  127-5 (1873-1916) М. Регер. "Ночью" (1902)
  133-1 (1875-1937) М. Равель. Токката, No 6 из цикла "Гробница Куперена"
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия ми минор, соч. 30 No 10
  135-2 (1875-1956) Р. Глиэр. Дуэт No 2 для двух виолончелей, соч. 53 No 2
  141-2 (1877-1960) Э. Донаньи. "Около полуночи", из Зимнего цикла "Десять багателей", соч. 13 No 7
  141-3 (1877-1960) Э. Донаньи. Симфония No 2 ми мажор, соч. 40 (часть I)
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. "Марш паладина", из "Двух сказок", соч. 14 No 2
  145-2 (1879-1951) Н. Метнер. Соната ми минор ("Ночной ветер"), соч. 25 No 2
  145-3 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка ми минор, соч. 34 No 2
  146-1 (1881-1945) Б. Барток. Соната для скрипки и фортепиано (часть I)
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 4 ми минор, соч. 17 (часть I)
  147-2 (1881-1950) Н. Мясковский. Струнный квартет No 5 ми минор, соч. 47 (часть I)
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Фортепианный квинтет ля минор, соч. 29 (часть Iia)
  152-1 (1883-1947) А. Казелла. Концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром, соч. 56 (часть I)
  152-2 (1883-1947) А. Казелла. Концерт для фортепиано, литавр, ударных и струнных до минор, соч. 69 (часть II)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия ми минор, соч. 102 No 10
  154-2 (1884-1961) Й. Боуэн. Соната для скрипки и фортепиано ми минор, соч. 112 (часть I)
  154-3 (1884-1961) Й. Боуэн. Фортепианное трио ми минор, соч. 118 (часть I)
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Шорос No 5 "Alma Brasileira"
  156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Прелюдия No 4 для гитары ми минор
  156-3 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Этюд No 1 для гитары ми минор
  156-4 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Этюд No 11 для гитары ми минор
  157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Эскиз ми минор, соч. 1 No 4
  158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия No 4 ми минор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Этюд ми минор, соч. 2 No 2
  159-2 (1891-1953) С. Прокофьев. Концерт No 3 для фортепиано с оркестром до мажор, соч. 26 (часть II) (исп. Б. Джайнис)
  159-3 (1891-1953) С. Прокофьев. Пьеса No 3 из "Сказок старой бабушки", соч. 31 No 3
  159-4 (1891-1953) С. Прокофьев. Скерцо, из "Шести пьес", соч. 52 No 6
  159-5 (1891-1953) С. Прокофьев. Симфония-концерт для виолончели с оркестром ми минор, соч. 125 (часть I)
  160-1 (1892-1955) А. Онеггер. Симфония No 3 "Литургическая" (часть III)
  171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет No 3 ми минор, соч. 28 (часть IV)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия ми минор, соч. 2 No 3
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Серенада, из цикла "Афоризмы", соч. 13 No 2
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 3 фа мажор, соч. 73 (часть II)
  173-4 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 4 ми минор, соч. 87 No 4
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. Партита ми минор (часть V)
  175-2 (1915-1998) Г. Свиридов. Партита фа минор (часть VI)
  175-3 (1915-1998) Г. Свиридов. "Колдун", No 11 из "Альбома пьес для детей"
  175-4 (1915-1998) Г. Свиридов. "Маленькая токката", No 13 из "Альбома пьес для детей"
  181-1 (род.1932) Р. Щедрин. Прелюдия и фуга No 4 ми минор
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/Gx2q/Urt3t4FLd
  Число треков: 133
  Общее время звучания: 12:30:35
  Размер: 1.77 Гб
  
  
  
  
  11 (24). Прелюдия фа мажор I-II
  
  
  В истории мировой музыки за фа мажором закрепилось чувство "пасторальности" - простых, почти наивных, отношений между людьми, на фоне благосклонной к ним природы. Примеров такой трактовки фа мажора немало, но я не привёл здесь ни одного подобного произведения. Потому что моё ощущение фа мажора - совсем другое, описанное в двух восьмистишиях, сочинённых в разное время, но оба - по поводу звучания фа-мажорного трезвучия. Хотя именно такое гимническое звучание фа мажора всё-таки встречается в мировой музыке, о чём свидетельствуют приведённые примеры.
  
  
  Как бесконечно это небо,
  Распахнутое предо мной,
  И хор светил послушен Фебу
  На колеснице золотой.
  
  Там -
  гимн поют прошедшей жизни
  Меня, которого уж нет,
  И правят праздничную тризну
  Моей душе -
   Где Вечный Свет.
  
  
  ***
  
  В долине далёкой страны послезвучий
  Из выси звучащих мне обертонов
  Я помню, я знаю, что жил в наилучшем
  Из всех всевозможных вселенских миров.
  
  Поюще-изменчива в каждом мгновеньи,
  Ликует душа обо всём наперёд...
  И вечная жизнь в непрестанном движеньи...
  Так это же - Музыка! Бог! И восход!
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Хоральная прелюдия для органа "Gott, durch deine Guete" фа мажор, BWV600
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 11 фа мажор из 1-го тома ХТК, BWV856
  001-3 (1685-1750) И.С. Бах. Итальянский концерт, BWV871 (части I и III)
  001-4 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 11 фа мажор из 2-го тома ХТК, BWV880
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 6 фа мажор, соч. 10 No 2 (часть III)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония No 6 фа мажор ("Пасторальная"), соч. 68 (части I и V)
  004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Прелюдия и фуга фа мажор для струнного квартета (Hess 30)
  006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Концертштюк для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 79 (часть IV)
  011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Расстроенное счастье" ("Das gestörte Glück"), D. 309 (исп. Ф. Лэнгридж)
  011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Альпийский стрелок" ("Der Alpenjäger"), D. 524, соч. 13 No 3 (исп. К. Прегардьен)
  011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "После грозы" ("Nach einem Gewitter"), D. 561 (исп. К. Прегардьен)
  011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Бабочка" ("Der Schmetterling"), D. 633, соч. 57 No 1 (исп. Э. Амелинг)
  011-5 (1797-1828) Ф. Шуберт. Октет для струнных и духовых фа мажор, D. 803 (часть VI)
  011-6 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Победа" ("Der Sieg"), D. 805 (исп. К. Молль)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд фа мажор, соч. 10 No 8
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 23 фа мажор, соч. 28 No 23
  033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Фортепианное трио No 1 фа мажор, соч. 3 (часть IV)
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 4 ля минор, соч. 137 (часть II)
  047-1 (1833-1887) А. Бородин. Струнный квартет No 2 ре мажор (часть II)
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Соната No 2 для виолончели и фортепиано фа мажор, соч. 99 (часть I)
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Серенада для струнных, соч. 22 (часть III)
  067-1 (1847-1927) С. Свейнбьёрнссон. Соната для скрипки и фортепиано фа мажор (часть I)
  075-1 (1852-1924) Ч. Стэнфорд. Фортепианный квартет фа мажор, соч. 15 (часть I)
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Этюд фа мажор, соч. 37
  091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония No 3 ре минор (часть V)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия фа мажор, соч. 17 No 23
  102-1 (1864-1949) Р. Штраус. Соната для виолончели и фортепиано фа мажор, соч. 6 (части I и III)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Каприс, соч. 79a No 8
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Прелюдия из "Сюиты в старинном стиле" для скрипки и фортепиано, соч. 93 No 1
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия фа мажор, соч. 30 No 11
  135-2 (1875-1956) Р. Глиэр. Дуэт No 5 для двух скрипок, соч. 49 No 5
  135-3 (1875-1956) Р. Глиэр. Дуэт No 8 для двух виолончелей, соч. 53 No 8
  135-4 (1875-1956) Р. Глиэр. Концерт для колоратурного сопрано с оркестром фа минор, соч. 82 (часть II) (исп. А. Халс)
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Соната No 1 для виолончели и фортепиано фа минор, соч. 26 No 1 (часть IV)
  162-1 (1892-1974) Д. Мийо. Сюита "Скарамуш" для двух фортепиано (часть III)
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. Концерт в галантном стиле для виолончели с оркестром (часть III)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 3 фа мажор, соч. 73 (часть I)
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром фа мажор, соч. 102 (части I и III)
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. "Военный марш", No 6 из "Музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина "Метель"
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/BRkN/gijaKkEDu
  Число треков: 46
  Общее время звучания: 3:12:22
  Размер: 442.11 Мб
  
  
  
  
  12 (17). Прелюдия фа минор
  
  
  Тональность воспоминаний, тональность-память, ретроспективная тональность. Поэтому произведения в фа миноре очень разные, как и прожитые жизни у их авторов.
  Есть композиторы, которых слушатели и музыканты отождествляют с какой-то тональностью (например, Бетховена - с до минором, Шуберта и Шумана - с ля минором, Прокофьева - с до мажором). А вот случай, когда сам композитор отождествляет себя с тональностью, совершенно уникален. Брамс олицетворял себя с фа минором, о чём он написал, например, в письме о Второй симфонии, которую он считал своим автопортретом:
  "Новая на самом деле никакая не симфония, а просто Sinfonia, и мне не надо проигрывать её Вам заранее. Вам нужно только сесть к инструменту, опустить ножки на педали и довольно долго нажимать трезвучие f-moll, поочерёдно то вверху, то внизу, чередуя ff и pp - и тогда Вы получите отчётливое представление о новой" (из письма И. Брамса Э. фон Херцогенберг 22.11.1877). Поразительно (и парадоксально, но в духе романтизма Брамса), что фа минор во Второй симфонии ни разу (!) не появляется. А в предлагаемом в качестве примера Фортепианном квинтете, хотя часть II написана в ля-бемоль мажоре, а часть III - до миноре, в музыке этих частей воображаемым контрапунктом проходит состояние фа минора (эти части можно прослушать в соответствующих папках).
  
  
  Всё пройдёт... Или что-то останется
  На слуху, на погляд, на помин,
  И, что видел и слышал, вспомянется,
  Одолев временной карантин.
  
  И нахлынут незванными волнами
  Незабытые имена,
  Моей памяти пленники вольные.
  Всё простят... И придёт тишина.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Хоральная прелюдия для органа "Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ" фа минор, BWV639
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 12 фа минор из 1-го тома ХТК, BWV857
  001-3 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 12 фа минор из 2-го тома ХТК, BWV881
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната No 2 фа мажор KV 280 (часть II)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 23 фа минор ("Аппассионата"), соч. 57 (часть I)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет фа минор, соч. 95 (часть I)
  006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Концертштюк для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 79 (часть I)
  010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Фортепианное трио No 2 фа минор (часть I)
  011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "К месяцу" ("An den Mond"), D. 193, соч. 57 No 3 (исп. И. Бостридж, Б. Хендрикс)
  011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Лебединая песнь Идена" ("Idens Schwanenlied"), D. 317 (исп. Э. Амелинг)
  011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Осенний вечер" ("Der Herbstabend"), D. 405 (исп. Л. Попп)
  011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт. Романс из "Розамунды" (Romance from Rosamunde), D. 797 No 3b, соч. 26 No 3b (исп. Э. Амелинг)
  011-5 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Молодая монахиня" ("Die junge Nonne"), D. 828, соч. 80 No 3 (исп. Э. Амелинг, М. Прайс, Б. Хендрикс, Э. Шварцкопф)
  011-6 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Молодая монахиня" ("Die junge Nonne"), D. 828, соч. 80 No 3 (исп. В. Софроницкий)
  014-1 (1804-1857) М. Глинка. Ноктюрн "Разлука" фа минор
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Соната для скрипки и фортепиано фа минор, соч. 4 (часть I)
  016-2 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Струнный квартет фа минор, соч. 80
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд фа минор, соч. 10 No 9
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Концерт для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 21 (часть I)
  017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд фа минор, соч. 25 No 2
  017-4 (1810-1849) Ф. Шопен. Фантазия фа минор, соч. 49
  017-5 (1810-1849) Ф. Шопен. Баллада No 4 фа минор, соч. 52
  017-6 (1810-1849) Ф. Шопен. Ноктюрн фа минор, соч. 55 No 1
  017-7 (1810-1849) Ф. Шопен. Мазурка фа минор, соч. 68 No 4 (исп. А. Бенедетти-Микеланджели)
  017-8 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд фа минор (No 1 из "Трёх новых этюдов")
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Концертный этюд фа минор ("Лёгкость")
  021-2 (1811-1886) Ф. Лист. "Погребальное шествие", No 7 из "Гармоний поэтических и религиозных"
  024-1 (1812-1871) С. Тальберг. Концерт для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 5 (часть I)
  031-1 (1814-1889) А. Гензельт. Концерт для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 16 (часть I)
  033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Струнный квартет No 5 фа минор, соч. 37 (часть I)
  034-1 (1816-1875) У.С. Беннет. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 19 (часть I)
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Элегия для альта и фортепиано, соч. 30
  041-1 (1822-1890) С. Франк. Фортепианный квинтет фа минор (часть I)
  044-1 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония фа минор (1863) (часть I)
  045-1 (1829-1894) А. Рубинштейн. Баркарола No 1 фа минор, соч. 30 No 1
  047-1 (1833-1887) А. Бородин. Струнный квинтет фа минор (часть I)
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Фортепианный квинтет фа минор, соч. 34 (части I и IV)
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Симфония No 3 фа мажор, соч. 90 (часть IV)
  050-1 (1835-1880) Г. Венявский. Этюд-каприс No 7 для скрипки соло, из "Современной школы", соч. 10 No 7
  051-1 (1835-1918) Ц. Кюи. Прелюдия фа минор, соч. 64 No 16
  055-1 (1837-1924) Т. Дюбуа. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром фа минор (часть I)
  055-2 (1837-1924) Т. Дюбуа. Сюита для фортепиано и струнного оркестра фа минор (часть I)
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Симфония No 2 фа минор, соч. 36 (часть I)
  056-2 (1838-1920) М. Брух. Adagio appassionato, для скрипки с оркестром, соч. 57
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Романс фа минор, соч. 5
  060-2 (1840-1893) П. Чайковский. Струнный квартет No 2 фа мажор, соч. 22 (часть III)
  060-3 (1840-1893) П. Чайковский. Сентиментальный вальс, соч. 51 No 6
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Фортепианное трио No 3 фа минор, соч. 65 (часть I)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. Фуга фа минор для струнного квартета
  065-1 (1844-1937) Ш.М. Видор. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 39 (часть I)
  069-1 (1849-1895) Б. Годар. Фортепианное трио No 2 фа мажор, соч. 72 (часть IV)
  069-2 (1849-1895) Б. Годар. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром соль минор, соч. 148 (часть III)
  070-1 (1850-1900) З. Фибих. Настроения, соч. 41 No 25
  071-1 (1850-1924) К. Шарвенка. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 82 (часть I)
  072-1 (1851-1931) В. д'Энди. Маленькая соната, соч. 9 (часть II)
  072-2 (1851-1931) В. д'Энди. "Beuron", из "Путевых картин", соч. 33 No 11
  080-1 (1855-1899) Э. Шоссон. Концерт для сткрипки, фортепиано и струнного квартета ре мажор, соч. 21 (часть III)
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Мазурка "Casilda", соч. 66 No 2
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Концерт для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 2 (часть I)
  092-2 (1861-1906) А. Аренский. Фортепианное трио No 2 фа минор, соч. 73 (часть I)
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Фортепианное трио фа минор, соч. 14 (часть I)
  093-2 (1861-1926) Г. Катуар. Пьеса No 2 из цикла "В сумерках", соч. 24 No 2
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия фа минор, соч. 17 No 18
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 92 (часть I)
  110-1 (1866-1920) В. Ребиков. "Осенние цветы" (часть I)
  111-1 (1866-1924) Ф. Бузони. Прелюдия фа минор, соч. 37 No 18
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. Фортепианное трио фа мажор, соч. 8 (часть IV)
  117-2 (1869-1949) Г. Пфицнер. "Иероглиф", соч. 47 No 3
  126-1 (1872-1958) Р. Воан-Уильямс. Струнный квартет No 2 ля минор (часть III)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Соната для виолончели и фортепиано фа минор, соч. 5 (часть I)
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Концерт для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 114 (часть I)
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Этюд-картина фа минор, соч. 33 No 1
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия фа минор, соч. 30 No 12
  135-2 (1875-1956) Р. Глиэр. Эскиз No 7, соч. 47 No 7
  135-3 (1875-1956) Р. Глиэр. Дуэт No 9 для двух виолончелей, соч. 53 No 9
  135-4 (1875-1956) Р. Глиэр. Концерт для колоратурного сопрано с оркестром фа минор, соч. 82 (часть I) (исп. А. Халс)
  138-1 (1876-1946) М. де Фалья. Ноктюрн
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Интермеццо, соч. 2 No 3
  143-1 (1879-1936) О. Респиги. Фортепианный квинтет фа минор (1902) (часть I)
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. "Песнь Офелии", из "Двух сказок", соч. 14 No 1
  145-2 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка фа минор, соч. 26 No 3
  145-3 (1879-1951) Н. Метнер. "Романс", из "Забытых мотивов", соч. 39 No 2
  145-4 (1879-1951) Н. Метнер. Русская сказка, соч. 42 No 1
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. "Молчание", симфоническая поэма по Эдгару По, соч. 9
  147-2 (1881-1950) Н. Мясковский. "Напев", из цикла "Воспоминания", соч. 29 No 1
  147-3 (1881-1950) Н. Мясковский. Струнный квартет No 4 фа минор, соч. 33 No 4 (часть I)
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Соната No 2 для скрипки и фортепиано фа минор, соч. 6 (часть I)
  148-2 (1881-1955) Дж. Энеску. Соната No 1 для виолончели и фортепиано фа минор, соч. 26 No 1 (часть I)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Соната для кларнета и фортепиано фа минор, соч. 109 (часть I)
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Ария из Бразильской бахианы No 3 для фортепиано с оркестром
  156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Ария из Бразильской бахианы No 4
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната No 1 фа минор, соч. 1
  159-2 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната No 1 для скрипки и фортепиано, соч. 80 (часть I)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия фа минор, соч. 2 No 5
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 4 ре мажор, соч. 83 (часть II)
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 18 фа минор, соч. 87 No 18
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. Партита фа минор (часть I)
  175-2 (1915-1998) Г. Свиридов. Музыка для камерного оркестра (часть II)
  178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Ария, No 4 из Сюиты (1945)
  179-1 (1925-1996) Б. Чайковский. Струнный квартет No 2 (часть I)
  180-1 (род.1932) С. Слонимский. Прелюдия и фуга No 12 фа минор
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/LRQN/B1DPpv4V9
  Число треков: 113
  Общее время звучания: 13:15:57
  Размер: 1.77 Гб
  
  
  
  
  13 (14). Прелюдия фа-диез мажор
  
  
  Тональность созерцания воды, точнее - тональность вовлечения в жизнь таинственной среды, которой для человека является вода. Когда слушаешь "Баркаролу" Шопена, кажется, что никак иначе в этой тональности писать невозможно: водная стихия, только не морская, опасная штормами, а речная, озёрная, благожелательная к человеку. Об этом же писал Ярослав Ивашкевич в своей книге о Шопене.
  Небольшое число примеров говорит, что, во-первых, тональность - редкая (6 диезов), а во-вторых, у композиторов на фа-диез мажор были и другие взгляды, не связанные с созерцанием вод. Честно говоря, в таких случаях композиторы меня чаще всего не убеждают. Интересно, что Лист, для которого искусство созерцать было одним из главных в жизни и его музыке, понимал фа-диез мажор именно как тональность созерцания (для Листа - не обязательно воды).
  "Баркаролу" Шопена я привожу в двух великих интерпретациях: как бы "дневном" прочтении Владимиром Софроницким, и "ночном" - Иваном Моравецом.
  
  
  Струясь, стекая, ниспадая,
  В плотины, в дамбы громоздясь,
  Живёт вода, тоски не зная,
  А чтó тоскливо - просто грязь.
  
  И к морю каплей серебристой
  С волной других я буду плыть,
  Чтоб в мире будущем и чистом
  Мгновенья дождиком пожить.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 13 фа-диез мажор из 1-го тома ХТК, BWV858
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 24 фа-диез мажор, соч. 78 (часть I)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Баркарола фа-диез мажор, соч. 60 (исп. В. Софроницкий, И. Моравец)
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. "Благословение Бога в одиночестве", No 3 из "Гармоний поэтических и религиозных"
  021-2 (1811-1886) Ф. Лист. "Гондольера", No 1 из цикла "Годы странствий. Второй год. Италия. Венеция и Неаполь"
  021-3 (1811-1886) Ф. Лист. Экспромт фа-диез мажор
  021-4 (1811-1886) Ф. Лист. "Фонтаны виллы д'Эсте", No 4 из цикла "Годы странствий. Третий год"
  032-1 (1815-1868) Х. Кьерульф. Колыбельная фа-диез мажор, HK 84
  053-1 (1837-1910) М. Балакирев. Скерцо No 3 фа-диез мажор
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. "Весной", из тетради III "Лирических пьес", соч. 43 No 6
  079-1 (1854-1928) Л. Яначек. "Сказка" для виолончели и фортепиано (часть III)
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия фа-диез мажор, соч. 36 No 1
  081-2 (1855-1914) А. Лядов. Баркарола фа-диез мажор, соч. 44
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. "Кастилья", из Испанской сюиты No 1, соч. 47 No 7
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Этюд фа-диез мажор, соч. 41 No 2
  092-2 (1861-1906) А. Аренский. Этюд фа-диез мажор, соч. 74 No 10
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Прелюдия фа-диез мажор, соч. 6 No 2
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия No 19 "Терраса, освещаемая лунным светом" (тетрадь II)
  095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. "Золотые рыбки", No 3 из цикла "Образы" (тетрадь II)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия фа-диез мажор, соч. 17 No 13
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Баркарола фа-диез мажор ("По чёрным клавишам") (1894)
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. Соната для виолончели и фортепиано фа-диез минор, соч. 1 (часть IV)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Экспромт фа-диез мажор, соч. 12 No 1
  122-2 (1872-1915) А. Скрябин. Поэма фа-диез мажор, соч. 32 No 1
  122-3 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия фа-диез мажор, соч. 39 No 1
  122-4 (1872-1915) А. Скрябин. Этюд фа-диез мажор, соч. 42 No 3
  125-1 (1872-1956) С. Василенко. Концерт для фортепиано с оркестром фа-диез минор, соч. 128 (часть III)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Пьеса No 3 из цикла "Силуэты", соч. 53 No 3
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия фа-диез мажор, соч. 30 No 13
  137-1 (1876-1939) Э. Шеллинг. Фантастическая сюита для фортепиано с оркестром, соч. 7 (часть IV)
  139-1 (1877-1952) С. Борткевич. Этюд фа-диез мажор, соч. 3 No 2
  139-2 (1877-1952) С. Борткевич. Прелюдия фа-диез мажор, соч. 33 No 2
  142-1 (1878-1951) С. Пальмгрен. Прелюдия фа-диез мажор, соч. 17 No 19
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. "Русалка", из "Трёх фантастических импровизаций", соч. 2 No 1
  155-1 (1886-1956) Х.А. Доностиа. Прелюдия "Колыбельная", No 9 из "Баскских прелюдий"
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. "Manana en Triana", No 3 из "Трёх воспоминаний"
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия No 13 фа-диез мажор, соч. 87 No 13 (без фуги)
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/6yC7/BZ2iaivyq
  Число треков: 38
  Общее время звучания: 2:42:06
  Размер: 345.99 Мб
  
  
  
  
  14 (7). Прелюдия фа-диез минор
  
  
  Тональность мольбы и смирения. Эмоциональный диапазон тональности: от жалобы - через оплакивание - до мольбы о спасении и христианской надежды на спасение души.
  Главная особенность тональности - даже в аккорде все звуки звучат обособленно. Объяснить это сложно, возможно, на слух обертоновые ряды звуков аккорда почти не пересекаются. Поэтому фа-диез минор, отражая душевную сумятицу, позволяет драматизировать мольбу, направляя её от отчаяния к надежде. И именно эта особенность тональности позволяет некоторым композиторам-романтикам понимать её гораздо шире предложенной трактовки - например, Шопен, для которого она была одной из любимых.
  К слову сказать, эта тональность как лакмусовая бумажка - для проверки искренности исполнителя: если её нет, то произведение наполняется напускной элегичностью, которая ничего не говорит слушателю, хотя звучит и красиво. Такое исполнение годится лишь для квазимузыкального фона при повседневных занятиях.
  
  
  Стояла Мать, и Крест над нею
  С распятым Сыном на гвоздях,
  Глаза к Нему поднять не смея,
  Моля Спасенья в небесах:
  
  - Мой Сын всей Вечности дороже,
  А Отче твой на небеси,
  Помилуй, Боже, Боже, Боже!
  Спаси Его - и воскреси!
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Месса си минор, BWV232, хор "Kyrie eleison II" (No 3 из части I. KYRIE)
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Магнификат для солистов, хора и оркестра ре мажор, BWV243 (часть VIII)
  001-3 (1685-1750) И.С. Бах. Фуга фа-диез минор из 1-го тома ХТК (без прелюдии), BWV859
  001-4 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 14 фа-диез минор из 2-го тома ХТК, BWV883
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 23 для фортепиано с оркестром ля мажор, KV 488 (часть II)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 29 си-бемоль мажор, соч. 106 (часть III)
  011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Соловью" ("An die Nachtigall"), D. 196, соч. 172 No 3 (исп. Э. Амелинг)
  011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "На смерть соловья" ("Auf den Tod einer Nachtigall"), D. 201 (исп. М. Хилл)
  011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Родной привет" ("Schwestergruss"), D. 762 (исп. Дж. МакГриви)
  011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Водный поток" ("Wasserfluth"), No 6 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 6, соч. 89 No 6 (исп. И. Бостридж, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер)
  011-5 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Водный поток" ("Wasserfluth"), No 6 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 6, соч. 89 No 6
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 8 фа-диез минор, соч. 28 No 8
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Листок из альбома No 1 фа-диез минор, из "Пёстрых листков", соч. 99 No 4
  041-1 (1822-1890) С. Франк. Фортепианное трио No 1 фа-диез минор, соч. 1 No 1 (часть I)
  047-1 (1833-1887) А. Бородин. Струнный квартет No 1 ля мажор (часть II)
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Каприччио фа-диез минор, соч. 76 No 1
  050-1 (1835-1880) Г. Венявский. Концерт No 1 фа-диез минор для скрипки с оркестром, соч. 14 (часть I)
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Allegro appassionato, концертная пьеса для скрипки с оркестром, соч. 84 No 1
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Фортепианный квинтет ля мажор, соч. 81 (часть II)
  066-1 (1845-1924) Г. Форэ. Ноктюрн фа-диез минор, соч. 104 No 1
  068-1 (1848-1918) Х. Пэрри. Концерт для фортепиано с оркестром фа-диез мажор (часть II)
  082-1 (1856-1915) С. Танеев. Кантата "Иоанн Дамаскин", соч. 1
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. "Фантастический этюд", соч. 13 No 4
  093-2 (1861-1926) Г. Катуар. Струнный квартет фа-диез минор, соч. 23 (части I и IV)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Экспромт фа-диез минор, соч. 45 No 1
  110-1 (1866-1920) В. Ребиков. "Вечерние огни" (1900) (часть II)
  114-1 (1868-1948) В. да Мотта. Баллада, соч. 16
  116-1 (1869-1946) З. Стоёвский. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром фа-диез минор, соч. 3 (часть I)
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. Соната для виолончели и фортепиано фа-диез минор, соч. 1 (часть I)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Концерт для фортепиано с оркестром фа-диез минор, соч. 20 (часть I)
  125-1 (1872-1956) С. Василенко. Концерт для фортепиано с оркестром фа-диез минор, соч. 128 (часть I)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Интермеццо, No 4 из цикла "Семь характеристических пьес", соч. 32 No 4
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Соната для скрипки соло ля мажор, соч. 42 No 2 (часть II)
  127-3 (1873-1916) М. Регер. Прелюдия, No 1 из цикла "Из моего дневника (тетрадь IV)", соч. 82-IV No 1
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром фа-диез минор, соч. 1 (часть I)
  130-1 (1874-1951) А. Шёнберг. Струнный квартет No 2 фа-диез минор, соч. 10 (часть I)
  131-1 (1875-1911) М.К. Чюрлёнис. Прелюдия-экспромт фа-диез минор, VL181, соч. 4 No 2
  133-1 (1875-1937) М. Равель. Фортепианное трио ля минор (часть III)
  134-1 (1875-1940) Д. Тови. Концерт для фортепиано с оркестром ля мажор, соч. 15 (часть II)
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия фа-диез минор, соч. 30 No 14
  139-1 (1877-1952) С. Борткевич. Каприччио фа-диез минор, соч. 3 No 1
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Фортепианный квартет фа-диез минор (1891) (часть I)
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Струнный квартет No 5 ми минор, соч. 47 (часть III)
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Соната No 1 фа-диез минор, соч. 24 No 1 (часть I)
  152-1 (1883-1947) А. Казелла. Симфония No 1 си минор, соч. 5 (часть II)
  152-2 (1883-1947) А. Казелла. Соната для виолончели и фортепиано до минор, соч. 8 (часть II)
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. Соната No 2 из "Пяти кастильских сонат и токкаты"
  172-1 (1904-1972) Г. Попов. Симфония No 1, соч. 7 (часть II)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Фуга No 8 фа-диез минор, соч. 87 No 8 (без прелюдии)
  177-1 (1921-1983) А. Бабаджанян. Фортепианное трио (часть I)
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/EmLt/acYD8fBhy
  Число треков: 55
  Общее время звучания: 6:56:31
  Размер: 938.25 Мб
  
  
  
  
  15 (4). Прелюдия соль мажор
  
  
  "Утренняя" тональность, как и ми-бемоль мажор, только если та скорее о первых лучах солнца, о пробуждении природы, соль мажор - это когда утро в самом великолепии и радость будущего дня заполняет всего человека.
  Такое восприятие тональности сложилось ещё в барочной музыке, венские классики и композиторы-романтики только укрепили и развили "утреннюю" эмоциональность соль мажора, добавив к ней устремлённость в будущее.
  Но в медленных частях сонатно-симфонических циклов осталась традиция пасторальности соль мажора. Она не противоречит "утренности" тональности, но примеры такой трактовки - за пределами моего списка.
  
  
  Ликует утро, будит вербы,
  Тропинка вдоль ручья струится,
  И так легко, что прямо в небо
  Я полетел бы вольной птицей.
  
  И пел бы песни я беспечно,
  Где солнце ласково лучится,
  Печалей нет, а счастье - вечно,
  И сердце в даль мечтой стремится.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 15 соль мажор из 1-го тома ХТК, BWV860
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 15 соль мажор из 2-го тома ХТК, BWV884
  002-1 (1732-1809) Й. Гайдн. Соната соль мажор, Hob.XVI 40 (часть II)
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 3 для скрипки с оркестром соль мажор, KV 216 (часть I)
  003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната No 5 соль мажор KV 283 (часть III)
  003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 1 для флейты с оркестром соль мажор, KV 313 (части I и III)
  003-4 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната для фортепианного дуэта соль мажор, KV 357 (часть I)
  003-5 (1756-1791) В.А. Моцарт. Струнный квартет No 14 соль мажор, KV 387 (часть II)
  003-6 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 17 для фортепиано с оркестром соль мажор, KV 453 (часть III)
  0037 (1756-1791) В.А. Моцарт. Фортепианный квартет No 1 соль минор, KV 478 (часть III)
  003-8 (1756-1791) В.А. Моцарт. Маленькая ночная серенада соль мажор, KV 525 (часть I)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Фортепианное трио No 2 соль мажор, соч. 1 No 2 (часть IV)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 2 для виолончели и фортепиано соль мажор, соч. 5 No 2 (часть II. Финал)
  004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 10 соль мажор, соч. 14 No 2 (часть III)
  004-4 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет соль мажор, соч. 18 No 2 (часть III)
  004-5 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 8 для скрипки и фортепиано соль мажор, соч. 30 No 3 (часть III)
  004-6 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром соль мажор, соч. 58 (часть III)
  004-7 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 25 соль мажор, соч. 79 (часть I)
  006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Соната для скрипки и фортепиано соль мажор, соч. 10 No 2 (часть III)
  007-1 (1787-1851) А. Алябьев. Струнный квартет No 3 соль мажор (часть IV)
  010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Струнный квартет No 1 соль минор (часть IV)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Утренняя песня" ("Sängers Morgenlied"), D. 163 (исп. Ф. Лэнгридж)
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Розочка" ("Heidenroslein"), D. 257, соч. 3 No 3 (исп. Б. Хендрикс)
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Первым майским утром" ("Am ersten Maimorgen"), D. 344 (исп. К. Прегардьен)
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Весенняя песня" ("Frühlingslied"), D. 398 (исп. Л. Попп)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Майская песня" ("Mailied"), D. 503 (исп. К. Прегардьен)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Питомец муз" ("Der Musensohn"), D. 764, соч. 92 No 1 (исп. Э. Амелинг, П. Андерс, И. Бостридж, В. Гюра, К. Прегардьен, Э. Шварцкопф)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Куда" ("Wohin"), No 2 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 2, соч. 25 No 2 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э. Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Куда" ("Wohin"), No 2 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 2, соч. 25 No 2 (исп. Г. Гинзбург)
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Один у камелька" ("Der Einsame"), D. 800, соч. 41 (исп. Э. Амелинг, Б. Хендрикс, Э. Шварцкопф)
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Любимая звезда" ("Der liebliche Stern"), D. 861 (исп. Э. Амелинг, П. Шрайер)
  011-11 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Угадай любовь" ("Die Unterscheidung"), D. 866 No 1, соч. 95 No 1 (исп. М. МакЛафлин)
  011-12 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "O Quell, was strömst du rasch und wild" (сохр. фрагмент), D. 874 (исп. П. Шрайер)
  011-13 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Любовное послание" ("Liebesbotschaft"), No 1 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 1 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, В. Гюра, К. Прегардьен, Б. Хендрикс, П. Шрайер, Дж.М. Эйнсли)
  011-14 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Любовное послание" ("Liebesbotschaft"), No 1 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 1
  011-15 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Голубиная почта" ("Die Taubenpost"), No 14 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 14 (исп. И. Бостридж, В. Гюра, Э.Р. Джонсон, К. Прегардьен, П. Шрайер)
  011-16 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Голубиная почта" ("Die Taubenpost"), No 14 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 14
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 3 соль мажор, соч. 28 No 3
  026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Вступление к 3-му действию оперы "Лоэнгрин"
  032-1 (1815-1868) Х. Кьерульф. Этюд соль мажор, HK 67
  032-2 (1815-1868) Х. Кьерульф. Allegro vivace соль мажор, HK 207
  033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Серенада No 1 для струнного оркестра до мажор, соч. 62 (часть III)
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Фантазия Аппассионата для скрипки с оркестром, соч. 35 (часть III)
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Фортепианный квартет No 1 соль мажор, соч. 202 No 1 (часть IV)
  040-2 (1822-1882) И. Рафф. Концерт No 2 для виолончели с оркестром соль мажор, изд. посм. (часть III)
  042-1 (1823-1892) Э. Лало. Фортепианное трио No 2 си минор (часть III)
  045-1 (1829-1894) А. Рубинштейн. Пьеса No 2 соль мажор, из "Трёх пьес" для виолончели и фортепиано, соч. 11 No 2
  045-2 (1829-1894) А. Рубинштейн. Концерт No 3 для фортепиано с оркестром соль мажор, соч. 45 (часть III)
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Струнный секстет No 2 соль мажор, соч. 36 (часть IV)
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Струнный квинтет No 2 соль мажор, соч. 111 (часть I)
  050-1 (1835-1880) Г. Венявский. Мазурка "Обертас" для скрипки и фортепиано, соч. 19 No 1
  051-1 (1835-1918) Ц. Кюи. Прелюдия соль мажор, соч. 64 No 3
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Этюд соль мажор, соч. 135 No 2
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Жига соль мажор, соч. 135 No 6
  052-3 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фуга соль мажор, соч. 161 No 3
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Скерцо из "Шотладской фантазии" для скрипки, оркестра и арфы
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Юмореска соль мажор, соч. 10 No 2
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Симфония No 8 соль мажор, соч. 88 (части  I и IV)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. Соната No 2 для скрипки и фортепиано соль мажор, соч. 13 (часть III)
  064-2 (1843-1907) Э. Григ. "Колыбельная", из тетради II "Лирических пьес", соч. 38 No 1
  070-1 (1850-1900) З. Фибих. Струнный квартет No 2 соль мажор, соч. 8 (часть I)
  070-2 (1850-1900) З. Фибих. Впечатления, соч. 41 No 78
  072-1 (1851-1931) В. д'Энди. "Танцы", из сюиты "Поэма гор", соч. 15 No 2
  072-2 (1851-1931) В. д'Энди. Струнный квартет No 2 ми мажор, соч. 45 (часть II)
  072-3 (1851-1931) В. д'Энди. Соната ми минор, соч. 63 (часть II)
  072-4 (1851-1931) В. д'Энди. Фортепианное трио No 2 соль мажор, соч. 98 (части I и III)
  073-1 (1852-1909) Ф. Таррега. Прелюдия No 5 для гитары соль мажор
  073-2 (1852-1909) Ф. Таррега. Этюд для гитары соль мажор
  075-1 (1852-1924) Ч. Стэнфорд. Струнный квартет No 1 соль мажор, соч. 44 (части I и IV)
  075-2 (1852-1924) Ч. Стэнфорд. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром соль мажор, соч. 59 (части I и III)
  080-1 (1855-1899) Э. Шоссон. Фортепианное трио соль минор, соч. 3 (часть IV)
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия соль мажор, соч. 13 No 1
  082-1 (1856-1915) С. Танеев. Струнный квинтет соль мажор, соч. 14 (часть I)
  083-1 (1856-1941) К. Синдинг. Фортепианный квинтет ми минор, соч. 5 (часть III)
  087-1 (1858-1937) Е. Хубаи. Сюита для скрипки с оркестром, соч. 5 (часть IV)
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. "Севилья", из Испанской сюиты No 1, соч. 47 No 3
  090-2 (1860-1909) И. Альбенис. Этюд соль мажор, соч. 65 No 2
  090-3 (1860-1909) И. Альбенис. Gavota, из "12 характеристических пьес", соч. 92 No 1
  091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония No 4 соль мажор (часть I)
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. "Лесной ручей", соч. 36 No 15
  092-2 (1861-1906) А. Аренский. Каприс соль мажор, соч. 43 No 4
  092-3 (1861-1906) А. Аренский. Мазурка соль мажор, соч. 53 No 4
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Фортепианное трио соль мажор (часть I)
  095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. Маленькая сюита, для фортепиано в 4 руки (1888) (часть III)
  095-3 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия No 12 "Менестрели" (тетрадь I) (1910)
  095-4 (1862-1918) К. Дебюсси. Соната для скрипки и фортепиано (часть III) (1917)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия соль мажор, соч. 12 No 1
  099-1 (1863-1937) А. Сомервелл. Концерт для скрипки с оркестром соль минор, изд. посм. (часть III)
  103-1 (1864-1956) А. Гречанинов. Фортепианное трио No 2 соль мажор, соч. 138 (часть I)
  105-1 (1865-1931) К. Нильсен. Струнный квинтет соль мажор (части III и IV)
  109-1 (1866-1901) В. Калинников. Симфония No 1 соль минор (часть IV)
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. "Весёлость" ("Ausgelassenheit"), соч. 47 No 2
  117-2 (1869-1949) Г. Пфицнер. Секстет для кларнета, фортепиано и струнных соль минор, соч. 55 (часть V)
  118-1 (1870-1894) Г. Лекё. Менуэт для двух скрипок (1888)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. "Хоровод" ("Reigen"), No 15 из цикла "Из юношеских лет", соч. 17 No 15
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Юмореска, из цикла "Акварели", соч. 25 No 2
  127-3 (1873-1916) М. Регер. Прелюдия и фуга соль мажор, соч. 99 No 5
  127-4 (1873-1916) М. Регер. Прелюдия соль мажор для скрипки соло, соч. 117 No 5 (без фуги)
  127-5 (1873-1916) М. Регер. Сюита No 1 для виолончели соло соль мажор, соч. 131c No 1 (части I и III)
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Соната для виолончели и фортепиано соль минор, соч. 19 (часть III)
  129-1 (1874-1947) Р. Ан. Концерт для фортепиано с оркестром ми мажор (часть II)
  133-1 (1875-1937) М. Равель. Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор (части I и III)
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия соль мажор, соч. 30 No 15
  142- (1878-1951) С. Пальмгрен. Прелюдия соль мажор, соч. 17 No 5
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка соль мажор, соч. 9 No 3
  145-2 (1879-1951) Н. Метнер. "Дафнис и Хлоя", из "Трёх новелл", соч. 17 No 1
  145-3 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка соль мажор, соч. 35 No 2
  145-4 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка соль мажор, соч. 51 No 6
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Лирическое концертино для оркестра, соч. 32 No 3 (часть I)
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Струнный квартет No 2 соль мажор, соч. 22 No 2 (часть IV)
  150-1 (1882-1949) Х. Турина. Фортепианное трио No 2 си минор, соч. 76 (часть II)
  153-1 (1884-1953) Л. Ружицкий. Баллада для фортепиано с оркестром соль мажор, соч. 18
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Симфония No 1 соль мажор, соч. 4 (часть I)
  154-2 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия соль мажор, соч. 102 No 15
  154-3 (1884-1961) Й. Боуэн. Allegretto для скрипки и фортепиано соль мажор, соч. 105
  157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Прелюдия в форме канона соль мажор
  155-1 (1886-1956) Х.А. Доностиа. Прелюдия "Детский танец", No 5 из "Баскских прелюдий"
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Концерт No 5 для фортепиано с оркестром соль мажор, соч. 55 (часть I)
  162-1 (1892-1974) Д. Мийо. "Монпарнас", No 3 из сюиты "Париж" для 4-х фортепиано
  167-1 (1897-1986) А. Тансман. Мазурка No 1 ("Оберек") из "Сборника мазурок"
  168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Юмореска
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. Концерт-дивертисмент для виолончели с оркестром (часть I)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия соль мажор, соч. 2 No 2
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Симфония No 9 ми-бемоль мажор, соч. 70 (часть III)
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 3 соль мажор, соч. 87 No 3
  173-4 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 6 соль мажор, соч. 101 (часть I)
  174-1 (1908-1990) Н. Раков. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром соль мажор
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. "Музыкальный ящик", No 6 из "Альбома пьес для детей"
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/GMMU/kbtggGJ9X
  Число треков: 165
  Общее время звучания: 12:20:34
  Размер: 1.75 Гб
  
  
  
  
  16 (21). Прелюдия соль минор
  
  
  Одна из самых романтических тональностей. В силу особенностей пересечений обертонов нот основного аккорда I-III-V-I самый верхний звук на слух отстоит от остальных трёх гораздо дальше, чем в других тональностях. Поэтому её эмоциональная трактовка сформировалась окончательно лишь у композиторов-романтиков. Есть много определений романтичности, но для меня главная её черта - это мечта о чём-то несбыточном, далёком, навеки утраченном, о простых человеческих чувствах, о преодолении одиночества, о дальних странах, о прошлых временах... и т. д. и т. п. Это кардинально расширяет понятие романтичности в музыке, но именно это привлекает людей.
  Отмеченную особенность тональности чувствовал и Бах. Но для него этот далеко отстоящий верхний звук трактовался как нечто высшее, непостижимое - Бог! Об этом говорит соль-минорный вступительный хор "Страстей по Иоанну", в котором на фоне "шевеления, вращения, барахтания и движения" струнных в нижних регистрах, где соль минор звучит неустойчиво, почти доминантово к до минору, вдруг возникает ясный призыв к Господу нотой соль второй октавы: "Herr!".
  А романтичность тональности первыми заметили Гайдн и Моцарт, и это чувствуется в их соль-минорных сочинениях и фрагментах. К сожалению для Моцарта, точное следование нотному тексту, которому так привержены исполнители венского классика, почти "убивает" эту романтичность (особенно в Симфонии No 40, для неё из четырёх (!) дирижёров, чувствовавших эту особенность моцартовского романтизма, я выбрал Вильгельма Фуртвенглера). Но ведь не всё же можно записать с помощью нот, слов и знаков! К счастью, в инструментальных ансамблях Моцарта предложенные мной исполнители прекрасно чувствуют, что в соль миноре бас вовсе не обязан точно совпадать с основной партией в верхнем голосе. Назову, кстати, всех четырёх дирижёров, которые меня в разной степени удовлетворили в Симфонии No 40 Моцарта: Дж. Сэлл, А. Тосканини, В. Фуртвенглер, С. Челибидаке.
  Если обратиться к музыке XX века, тональность сверкнула новой гранью в песнях советских композиторов военных лет: большинство лирических "солдатских" песен написано в соль миноре ("До тебя мне дойти нелегко, а до смерти - четыре шага..."). А затем эта тональность перекочевала в песни о любви, чаще неразделённой.
  И всё-таки вышесказанное не исчерпывает содержания тональности, о чём я более подробно говорил в разделе 4 Введения к статье.
  
  
  Ты - СОЛЬ, ты - я когда-нибудь,
  Но выше и недостижимей,
  К тебе так бесконечен путь,
  Из настоящего хранимый.
  
  И как мне хочется взглянуть
  В своё звучащее далёко:
  О, оглянись, со мной побудь,
  Мне без тебя так одиноко.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Месса си минор, BWV232, ария для альта "Agnus Dei" (No 1 из части IV. AGNUS DEI)
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Страсти по Иоанну, BWV245, хор No 1 "Herr, unser Herrscher" (исп. Ф. Леман)
  001-3 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 16 соль минор из 2-го тома ХТК, BWV885
  002-1 (1732-1809) Й. Гайдн. Соната си-бемоль мажор, Hob.XVI 2 (часть II)
  002-2 (1732-1809) Й. Гайдн. Соната соль минор, Hob.XVI 44
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано ми-бемоль мажор, KV 380 (часть II)
  003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Фортепианный квартет No 1 соль минор, KV 478 (часть I)
  003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Струнный квинтет No 3 соль минор, KV 516 (части I и II)
  003-4 (1756-1791) В.А. Моцарт. Симфония No 40 соль минор, KV 550 (часть I) (исп. В. Фуртвенглер)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 2 для виолончели и фортепиано соль мажор, соч. 5 No 2 (часть I)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 25 соль мажор, соч. 79 (часть II)
  0061- (1786-1826) К.М. фон Вебер. Квинтет для кларнета, 2-х скрипок, альта и виолончели си-бемоль мажор, соч. 34 (часть II)
  006-2 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Трио для флейты, виолончели и фортепиано соль минор, соч. 63 (часть I)
  006-3 (1786-1826) К.М. фон Вебер. "Les adieux", соч. 81
  006-4 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Фортепианный квартет си-бемоль мажор, J.76 (часть III)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Канцона "Misero pargoletto", D. 42 No 2 (исп. А. Ожер)
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "На озере" ("Am See"), D. 124 (исп. Ф. Лэнгридж)
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Баллада" ("Ballade"), D. 134, соч. 126 (исп. А. Томпсон)
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "К Миньоне" ("An Mignon"), D. 161, соч. 19 No 2 (исп. В. Гюра, В. Иванова, К. Прегардьен, М. Хилл)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Вздох" ("Seufzer"), D. 198 (исп. М. Хилл)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Боль разлуки" ("Leiden der Trennung"), D. 509 (исп. Л. Попп)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Ночь" ("Die Nacht"), D. 534 (исп. Э.Р. Джонсон)
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "О ветре" ("Beim Winde"), D. 669 (исп. Ф. Лотт)
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Мельник и ручей" ("Der Müller und der Bach"), No 19 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 19, соч. 25 No 19 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э. Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. Мельник и ручей (Der Müller und der Bach), No 19 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 19 (исп. В. Софроницкий)
  011-11 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Воспоминание" ("Rückblick"), No 8 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 8, соч. 89 No 8 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, Й. Кауфман, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер)
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Соната для виолончели и фортепиано си-бемоль мажор, соч. 45 (часть II)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Баллада No 1 соль минор, соч. 23
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Ноктюрн соль минор, соч. 37 No 1
  017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Соната для фортепиано и виолончели соль минор, соч. 65 (части I и IV)
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Симфония соль минор, WoO 29 (часть I)
  018-2 (1810-1856) Р. Шуман. Фортепианное трио No 3 соль минор, соч. 110 (часть I)
  032-1 (1815-1868) Х. Кьерульф. Элегия соль минор, HK 66
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный секстет соль минор, соч. 178 (часть I)
  043-1 (1824-1884) Б. Сметана. Фортепианное трио соль минор, соч. 15 (часть I)
  045-1 (1829-1894) А. Рубинштейн. Баркарола No 3 соль минор, соч. 50 No 3
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Фортепианный квартет No 1 соль минор, соч. 25
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. "Розмарин", песня для смеш. хора a cappellа, соч. 62 No 1
  048-3 (1833-1897) И. Брамс. Соната No 1 для скрипки и фортепиано соль мажор, соч. 78 (часть III)
  048-4 (1833-1897) И. Брамс. Струнный квинтет No 2 соль мажор, соч. 111 (часть III)
  050-1 (1835-1880) Г. Венявский. Мазурка "Польская песня" для скрипки и фортепиано, соч. 12 No 2
  050-2 (1835-1880) Г. Венявский. "Легенда" для скрипки с оркестром, соч. 17
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Багатель соль минор, соч. 3 No 1
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром соль минор, соч. 22 (часть I)
  052-3 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фортепианный квартет си-бемоль мажор, соч. 41 (часть II)
  054-1 (1837-1912) Ю. Венявский. Концерт для фортепиано с оркестром соль минор, соч. 20 (часть III)
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Концерт No 1 для срипки с оркестром соль минор, соч. 26 (часть I)
  056-2 (1838-1920) М. Брух. Фортепианный квинтет соль минор, изд. посм. (часть I)
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. "Вечерние грёзы", соч. 19 No 1
  060-2 (1840-1893) П. Чайковский. Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, соч. 35 (часть II)
  060-3 (1840-1893) П. Чайковский. "Песня жаворонка", из цикла "Времена года", соч. 37bis No 3
  060-4 (1840-1893) П. Чайковский. "Баркарола", из цикла "Времена года", соч. 37bis No 6
  060-5 (1840-1893) П. Чайковский. "Грустная песенка", соч. 40 No 2
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Симфония No 8 соль мажор, соч. 88 (часть III)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. Струнный квартет соль минор, соч. 27 (часть I)
  064-2 (1843-1907) Э. Григ. "Меланхолия", из тетради IV "Лирических пьес", соч. 47 No 5
  066-1 (1845-1924) Г. Форэ. Фортепианный квартет No 2 соль минор, соч. 45 (части I и IV)
  066-2 (1845-1924) Г. Форэ. Прелюдия соль минор, соч. 103 No 3
  066-3 (1845-1924) Г. Форэ. Соната No 1 для виолончели и фортепиано ре минор, соч. 109 (часть II)
  066-4 (1845-1924) Г. Форэ. Соната No 2 для виолончели и фортепиано соль минор, соч. 117 (часть I)
  067-1 (1847-1927) С. Свейнбьёрнссон. Музыкальный момент No 3 соль минор
  069-1 (1849-1895) Б. Годар. Фортепианное трио No 1 соль минор, соч. 32 (часть I)
  069-2 (1849-1895) Б. Годар. Концерт No 2 для скрипки с оркестром соль минор, соч. 131 (часть I)
  070-1 (1850-1900) З. Фибих. Впечатления, соч. 41 No 85
  072-1 (1851-1931) В. д'Энди. Фортепианный квинтет соль минор, соч. 81 (часть I)
  075-1 (1852-1924) Ч. Стэнфорд. Струнный квартет No 1 соль мажор, соч. 44 (часть II)
  075-2 (1852-1924) Ч. Стэнфорд. Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, соч. 74 (часть II)
  076-1 (1852-1931) Э. Освальд. Концерт для фортепиано с оркестром соль минор, соч. 10 (часть I)
  080-1 (1855-1899) Э. Шоссон. Фортепианное трио соль минор, соч. 3 (часть I)
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия соль минор, соч. 46 No 2
  083-1 (1856-1941) К. Синдинг. Cantus doloris, для скрипки и фортепиано, соч. 78
  087-1 (1858-1937) Е. Хубаи. Концерт No 3 для скрипки с оркестром соль минор, соч. 99 (часть I)
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Мазурка, из "12 характеристических пьес", соч. 92 No 10
  090-2 (1860-1909) И. Альбенис. Осенний вальс, соч. 170
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Фортепианное трио No 1 ре минор, соч. 32 (часть III)
  092-2 (1861-1906) А. Аренский. Элегия соль минор, соч. 53 No 3
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. "Размышление", соч. 13 No 2
  093-2 (1861-1926) Г. Катуар. Фортепианный квинтет соль минор, соч. 28 (часть I)
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Фортепианное трио соль мажор (часть IV)
  095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. Струнный квартет соль минор, соч. 10 (части I и IV)
  095-3 (1862-1918) К. Дебюсси. Соната для скрипки и фортепиано (часть I)
  099-1 (1863-1937) А. Сомервелл. Концерт для скрипки с оркестром соль минор, изд. посм. (часть I)
  102-1 (1864-1949) Р. Штраус. Концерт для скрипки с оркестром ре минор, соч. 8 (часть II)
  105-1 (1865-1931) К. Нильсен. Струнный квартет соль минор, соч. 13 (часть I)
  109-1 (1866-1901) В. Калинников. Симфония No 1 соль минор (часть I)
  110-1 (1866-1920) В. Ребиков. "Грёзы о счастьи" (1890) (часть IV)
  110-2 (1866-1920) В. Ребиков. "Вечерние огни" (1900) (часть I)
  110-3 (1866-1920) В. Ребиков. "Грустная песня", соч. 6 No 2
  110-4 (1866-1920) В. Ребиков. "Мама у колыбели", из цикла "Силуэты", соч. 31 No 3
  112-1 (1867-1916) Э. Гранадос. Песня Маргариты, No 6 из цикла "Поэтические сцены" (1912)
  112-2 (1867-1916) Э. Гранадос. Фортепианный квинтет соль минор, соч. 49 (часть I)
  116-1 (1869-1946) З. Стоёвский. Концерт для скрипки с оркестром соль мажор, соч. 22 (часть I)
  118-1 (1870-1894) Г. Лекё. Соната соль минор (части I и II)
  118-2 (1870-1894) Г. Лекё. Соната для скрипки и фортепиано (часть III)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия соль минор, соч. 11 No 22
  125-1 (1872-1956) С. Василенко. Мадонна Тенерина, No 2 из "Четырёх пьес на темы лютнистов XIV-XVI вв.", соч. 35 No 2
  126-1 (1872-1958) Р. Воан-Уильямс. Струнный квартет No 1 соль минор (часть I)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Соната для виолончели и фортепиано соль минор, соч. 28 (часть I)
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Струнный квартет No 1 соль минор, соч. 54 (часть I)
  127-3 (1873-1916) М. Регер. Мелодия, соч. 79a No 10
  127-4 (1873-1916) М. Регер. Прелюдия соль минор для скрипки соло, соч. 117 No 2 (без фуги)
  127-5 (1873-1916) М. Регер. Пьеса No 11 из цикла "Мечты у камина", соч. 143 No 11
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Струнный квартет No 1 (1889, неоконч.) (часть I)
  128-2 (1873-1943) С. Рахманинов. Фортепианное трио No 1 "Элегическое" соль минор, изд. посм.
  128-3 (1873-1943) С. Рахманинов. Соната для виолончели и фортепиано соль минор, соч. 19 (часть I)
  128-4 (1873-1943) С. Рахманинов. Этюд-картина соль минор, соч. 33 No 8
  128-5 (1873-1943) С. Рахманинов. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром соль минор, соч. 40 (часть I)
  130-1 (1874-1951) А. Шёнберг. Концерт для струнного квартета и оркестра си-бемоль мажор (по Генделю) (1933) (часть II)
  132-1 (1875-1912) С. Колридж-Тейлор. Концерт для скрипки с оркестром соль минор, соч. 80 (часть I)
  133-1 (1875-1937) М. Равель. Вальс No 2 из "Благородных и сентиментальных вальсов"
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Струнный октет ре мажор, соч. 5 (часть III)
  135-2 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия соль минор, соч. 30 No 16
  135-3 (1875-1956) Р. Глиэр. Дуэт No 1 для двух скрипок, соч. 49 No 1
  135-4 (1875-1956) Р. Глиэр. Дуэт No 6 для двух виолончелей, соч. 53 No 6
  138-1 (1876-1946) М. де Фалья. Концертное аллегро
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Рапсодия соль минор, соч. 11 No 1
  143-1 (1879-1936) О. Респиги. Легенда (No 3 из "Шести пьес для скрипки и фортепиано")
  143-2 (1879-1936) О. Респиги. Ария (No 6 из "Шести пьес для скрипки и фортепиано")
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка соль минор, соч. 48 No 2
  150-1 (1882-1949) Х. Турина. Фортепианный квинтет соль минор, соч. 1 (часть I)
  151-1 (1882-1959) Г. Вуд. Концерт для фортепиано с оркестром ре минор (часть II)
  153-1 (1884-1953) Л. Ружицкий. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром соль минор, соч. 43 (часть I)
  155-1 (1886-1956) Х.А. Доностиа. Прелюдия "Песня пастушка", No 8 из "Баскских прелюдий"
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Прелюдия из Бразильской бахианы No 7 для оркестра
  158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия No 22 соль минор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром соль минор, соч. 16 (часть I)
  159-2 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната для 2-х скрипок, соч. 56 (часть III)
  159-3 (1891-1953) С. Прокофьев. Концерт No 2 для скрипки с оркестром соль минор, соч. 63 (часть I)
  159-4 (1891-1953) С. Прокофьев. Вальс Золушки из балета "Золушка", соч. 102 No 4
  159-5 (1891-1953) С. Прокофьев. Концертино для виолончели с оркестром соль минор, соч. 132 (часть I)
  168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Соната для кларнета и фортепиано (часть II)
  171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет No 4 соль минор, соч. 29 (часть I)
  171-2 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет No 5 фа минор, соч. 33 (часть II)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия соль минор, соч. 34 No 22
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Фортепианный квинтет соль минор, соч. 57 (часть II)
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 22 соль минор, соч. 87 No 22
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. "Тройка", No 1 из "Музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина "Метель"
  175-2 (1915-1998) Г. Свиридов. "Зимняя дорога", No 9 из "Музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина "Метель"
  176-1 (1919-1996) М. Вайнберг. Струнный квартет No 5 си-бемоль мажор, соч. 27 (часть IV)
  178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Фортепианное трио ре минор (часть III)
  180-1 (род.1932) С. Слонимский. Прелюдия и фуга No 16 соль минор
  184-1 (1939-1999) В. Гаврилин. "Часики", No 5 из "12 зарисовок для фортепиано в четыре руки"
  
  Ссылки для скачивания:
  часть 1 - https://cloud.mail.ru/public/2T3X/yL84Sueix
  часть 2 - https://cloud.mail.ru/public/GHFr/nKGJuC431
  
  Число треков: 169
  Общее время звучания: 17:08:10
  Размер: 2.34 Гб
  
  
  
  
  17 (18). Прелюдия ля-бемоль мажор
  
  
  Тональность надежды. В какой-то степени это чувствуют многие композиторы, но наиболее ярко это чувствуется в произведениях тех, для кого вера в Спасителя - не пустой звук. Это - композиторы, "чающие движения воды". Поэтому я привлёк в качестве примера интерпретацию В. Софроницким листовскую транскрипцию песни Ф. Шуберта "Auf dem Wasser zu singen", более известной как "Баркарола". Пианист удивительным, непостижимым образом выразил весь диапазон Надежды - от изначального состояния, свойственного людям с рождения, через сомнения и видимое крушение, и до её возрождения. Песня Шуберта - это постоянное колебание между ля-бемоль минором и ля-бемоль мажором, которым и завершается песня. Хотя ля-бемоль минор и соль-диез минор - тональности, энгармонически равные друг другу, первая звучит не так самоубийственно, как вторая.
  
  
  Пели ангелы в хоре созвездий
  И вели в Вифлеем пастухов,
  Где в хлеву были счастливы вместе
  И Семейство, и пара ослов.
  
  - Он пришёл во Спасение людям,
  Что ОДИН путь из тысяч дорог -
  И увидели первое чудо:
  Улыбнулся им маленький Бог.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 17 ля-бемоль мажор из 1-го тома ХТК, BWV862
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 17 ля-бемоль мажор из 2-го тома ХТК, BWV886
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром до мажор, соч. 15 (часть II)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 8 до минор ("Патетическая"), соч. 13 (часть II)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Аделаида" ("Adelaide"), D. 95 (исп. А. Томпсон)
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Розовая лента" ("Das Rosenband"), D. 280 (исп. Э. Амелинг)
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "К месяцу" ("An den Mond"), D. 296 (исп. Э. Амелинг)
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Ганимед" ("Ganymed"), D. 544, соч. 19 No 3 (исп. Э. Амелинг, Б. Хендрикс, Э. Шварцкопф)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Весенние упования" ("Frühlingsglaube"), D. 686, соч. 20 No 2 (исп. И. Бостридж, Ф. Вундерлих)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Весенние упования" ("Frühlingsglaube"), D. 686, соч. 20 No 2 (исп. В. Софроницкий)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Баркарола" ("Auf dem Wasser zu singen"), D. 774, соч. 72 (исп. Э. Амелинг, И. Бостридж, В. Иванова, Э. Шварцкопф)
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Баркарола" ("Auf dem Wasser zu singen"), D. 774, соч. 72 (исп. В. Софроницкий)
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Смех и слёзы" ("Lachen und Weinen"), D. 777, соч. 59 No 4) (исп. Э. Шварцкопф)
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "На вечерней заре" ("Im Abendrot"), D. 799 (исп. Э. Амелинг)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Концерт для фортепиано с оркестром фа минор, соч. 21 (часть II)
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд ля-бемоль мажор, соч. 25 No 1
  017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 17 ля-бемоль мажор, соч. 28 No 17
  017-4 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд ля-бемоль мажор (No 2 из "Трёх новых этюдов")
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Концертный этюд ля-бемоль мажор ("Жалоба")
  021-2 (1811-1886) Ф. Лист. Клавирштюк ля-бемоль мажор
  021-3 (1811-1886) Ф. Лист. "Гимн ребёнка при пробуждении", No 6 из "Гармоний поэтических и религиозных"
  021-4 (1811-1886) Ф. Лист. "На Валленштадтском озере", No 2 из цикла "Годы странствий. Первый год. Швейцария"
  021-5 (1811-1886) Ф. Лист. Первая элегия (1874)
  036- (1818-1882) Т. Куллак. Концерт для фортепиано с оркестром до минор, соч. 55 (часть II)
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 8 до мажор, соч. 192 No 3 (часть IV)
  040-2 (1822-1882) И. Рафф. Фортепианный квартет No 2 до минор, соч. 202 No 2 (часть III)
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Фортепианный квинтет фа минор, соч. 34 (часть II)
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Симфония No 1 до минор, соч. 68 (часть III)
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Этюд ля-бемоль мажор, соч. 52 No 4
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Листок из альбома ля-бемоль мажор, соч. 169
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Andante sostenuto, из "Шотландской фантазии" для скрипки, оркестра и арфы
  066-1 (1845-1924) Г. Форэ. Экспромт ля-бемоль мажор, соч. 34
  079-1 (1854-1928) Л. Яначек. "Богоматерь Фридека", No 4 из цикла "По заросшим тропинкам"
  080-1 (1855-1899) Э. Шоссон. Cтрунный квартет до минор, соч. 35 (часть II)
  088-1 (1859-1924) С. Ляпунов. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром ля-бемоль мажор, соч. 38 (раздел III)
  088-2 (1859-1924) С. Ляпунов. "Рождественская песня", из цикла "Святки", соч. 41 No 4
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. "Мечта", соч. 10 No 4
  102-1 (1864-1949) Р. Штраус. Соната для скрипки и фортепиано ми-бемоль мажор, соч. 18 (часть II)
  103-1 (1864-1956) А. Гречанинов. Фортепианное трио No 1 до минор, соч. 38 (часть II)
  104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Симфония No 1 до минор, соч. 4 (часть II)
  104-2 (1865-1914) А. Маньяр. "Сен Жермен", из цикла "Прогулки", соч. 7 No 5
  106-1 (1865-1935) П. Дюка. Соната ми-бемоль минор (часть II)
  110-1 (1866-1920) В. Ребиков. Колыбельная, соч. 6 No 1
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. Этюд ля-бемоль мажор, соч. 51 No 3
  118-1 (1870-1894) Г. Лекё. Фортепианное трио до минор (часть II)
  118-2 (1870-1894) Г. Лекё. Adagio religioso
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Пьеса No 4 из цикла "Из моего дневника (тетрадь II)", соч. 82-II No 4
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Пьеса No 6 из цикла "Мечты у камина", соч. 143 No 6
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Соната ля-бемоль мажор (No 1 из "Сонатной триады"), соч. 11 No 1
  145-2 (1879-1951) Н. Метнер. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 50 (часть II)
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Соната No 6 ля-бемоль мажор, соч. 64 No 2 (часть III)
  149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Соната No 1 до минор, соч. 8 (часть II)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Сюита для скрипки и фортепиано ре минор, соч. 28 (часть II)
  154-2 (1884-1961) Й. Боуэн. Соната No 4 до-диез минор, соч. 35 No 1 (часть II)
  157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Прелюдия ля-бемоль мажор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, соч. 53 (часть II)
  167-1 (1897-1986) А. Тансман. Сонатина No 3 (часть I)
  171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет No 7 ля-бемоль мажор, соч. 41 (часть I)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 17 ля-бемоль мажор, соч. 87 No 17
  174-1 (1908-1990) Н. Раков. Концерт No 1 для скрипки с оркестром ми минор (часть II)
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/MtFY/omhuPQifJ
  Число треков: 68
  Общее время звучания: 5:56:53
  Размер: 858.25 Мб
  
  
  
  
  18 (11). Прелюдия соль-диез минор
  
  
  Тональность прощания с жизнью. Многие композиторы словно чувствуют это и избегают соль-диез минор, даже в модуляциях. Есть в ней какая-то тайна: что должен чувствовать человек в последние минуты жизни. Поэтому диапазон эмоций хотя и широкий, но равно окрашен "последним уходом". Здесь можно услышать сожаление прощанья с тем, что тебе дорого в этой жизни, и "мартин-иденовскую" решимость уйти. В последнем случае соль-диез минор звучит самоубийственно.
  
  
  Я ухожу под лёд всё глубже -
  На дне души стоит вода,
  Всё ýже тьма вокруг и глуше,
  И гаснет в проруби звезда.
  
  Там бесполезное дыханье
  Последний выпустит пузырь,
  И уходящее сознанье
  Пролает вечности: абыр-р-рь-ь-ь...
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 18 соль-диез минор из 2-го тома ХТК, BWV887
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд соль-диез минор, соч. 25 No 6
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 12 соль-диез минор, соч. 28 No 12
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Этюд XI, из "Симфонических этюдов", соч. 13
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Этюд соль-диез минор, соч. 111 No 1
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Этюд соль-диез минор "Колокола де Лас Пальмас", соч. 111 No 4
  057-1 (1839-1881) М. Мусоргский. "Быдло", из цикла "Картинки с выставки"
  079-1 (1854-1928) Л. Яначек. "Совёнок не улетел!", No 10 из цикла "По заросшим тропинкам"
  079-2 (1854-1928) Л. Яначек. Пьеса No 4 из цикла "В тумане"
  079-3 (1854-1928) Л. Яначек. Струнный квартет No 1 "Крейцерова соната" (часть II)
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Этюд соль-диез минор, соч. 74 No 12
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Соната No 1 для скрипки и фортепиано си минор, соч. 15 (часть II)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия соль-диез минор, соч. 17 No 12
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия соль-диез минор, соч. 16 No 2
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Прелюдия соль-диез минор, соч. 32 No 12 (исп. В. Софроницкий)
  133-1 (1875-1937) М. Равель. "Скарбо", No 3 из цикла "Ночной Гаспар"
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия соль-диез минор, соч. 30 No 18
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Пьеса No 2 из цикла "Восемь картин-настроений", соч. 1 No 2
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Фортепианный квартет No 1 ре мажор, соч. 16 (часть II)
  157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Эскиз соль-диез минор, соч. 1 No 8
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. "Звуки прощания"
  171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет No 3 ми минор, соч. 28 (часть II)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 12 соль-диез минор, соч. 87 No 12
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 8 до минор, соч. 110 (часть II)
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. "Триптих" для малого симф. оркестра (часть III)
  179-1 (1925-1996) Б. Чайковский. Струнный квартет No 3 (часть V)
  181-1 (род.1932) Р. Щедрин. Прелюдия и фуга No 12 соль-диез минор
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/4mP8/3qCMvZA3A
  Число треков: 27
  Общее время звучания: 1:46:07
  Размер: 242.25 Мб
  
  
  
  
  19 (8). Прелюдия ля мажор
  
  
  Тональность счастливого и беззаботного детства. В ля мажоре любили писать венские классики. После Кларнетового квинтета Моцарта трактовки ля мажора, слишком уводящие в сторону от чего-то хорошего, удобного, комфортного и счастливого вызывают у меня чувство неловкости за автора, какой бы величиной он не значился в истории музыки. Но это не имеет никакого отношения к Г. Свиридову, завершившего своё Фортепианное трио трагическим ля минором - после беззаботного и безмятежного ля мажора в части IV. Потому что произведение написано в конце войны, которая отнимала не только детство, но и жизни у маленьких детей.
  У романтиков тональность приобрела характер "ретроспективной" мечты - мечты вернуться туда, где тебя все любили и ты любил всех и всем было хорошо, или мечты вернуться в счастливое время жизни. Тут не обошлось и без "чертовщинки". Младенчество отличается и способностью без усилий повелевать окружающими, что для взрослого человека оборачивается связью с нечистой силой, это проявилось в некоторых ля-мажорных сочинениях Листа ("Мефисто-вальс" No 1 и использованная в примерах "Канцонетта Сальватора Розы", к сожалению, исполняемая как правило слишком поверхностно и прямолинейно). И всё-таки подобные отклонения в трактовке тональности скорее исключения, чем закономерность.
  
  
  О, хоть бы раз вернуть минуты
  Младенческого бытия,
  Когда без ропота и смуты,
  Но в центре мира - только я.
  
  В своей кроватке с наслажденьем
  Гулишь, пускаешь пузыри
  И слышишь каждое мгновенье:
  - Какой он славный! Посмотри...
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Месса си минор, BWV232, ария для меццо-сопрано или альта "Laudamus te" (No 2 из части II. GLORIA)
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Магнификат для солистов, хора и оркестра ре мажор, BWV243 (часть V)
  001-3 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 19 ля мажор из 1-го тома ХТК, BWV864
  001-4 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия ля мажор из 2-го тома ХТК (без фуги), BWV888
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната No 11 ля мажор KV 331 (части I и III)
  003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 12 для фортепиано с оркестром ля мажор, KV 414 (часть I)
  003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 23 для фортепиано с оркестром ля мажор, KV 488 (часть III)
  003-4 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано ля мажор, KV 526 (часть I)
  003-5 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 26 для фортепиано с оркестром ре мажор, KV 537 (часть II)
  003-6 (1756-1791) В.А. Моцарт. Квинтет для кларнета и струнных ля мажор, KV 581
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 2 ля мажор, соч. 2 No 2 (часть IV)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 2 для скрипки и фортепиано ля мажор, соч. 12 No 2 (части I и III)
  004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет до-диез минор, соч. 131 (часть IV)
  005-1 (1785-1849) Ф. Калькбреннер. Концерт No 3 для фортепиано с оркестром ля минор, соч. 107 (часть III)
  006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Соната для скрипки и фортепиано ля мажор, соч. 10 No 5 (часть I)
  010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Струнный квартет No 2 ля минор (часть IV)
  010-2 (1796-1868) Ф. Бервальд. Фортепианный квинтет ля мажор (неоконч.) (часть II)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Сновидение" ("Der Traum"), D. 213, соч. 172 No 1 (исп. М. Хилл)
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Любимец женщин" ("Der Weiberfreund"), D. 271 (исп. М. Хилл)
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Вечерняя песня" ("Abendlied"), D. 276 (исп. Ф. Лотт)
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Юноша у источника" ("Der Jüngling an der Quelle"), D. 300 (исп. К. Прегардьен)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Отрочество" ("Die Knabenzeit"), D. 400 (исп. К. Прегардьен)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "К источнику" ("An eine Quelle"), D. 530, соч. 109 No 3 (исп. Э. Матис)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Сватовство коноплянок" ("Hänflings Liebeswerbung"), D. 552, соч. 20 No 3 (исп. Э. Матис)
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Влюблённый как он есть" ("Liebhaber in allen Gestalten"), D. 558 (исп. Э. Амелинг, Э. Матис)
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт. Соната (Большой дуэт) для скрипки и фортепиано ля мажор, D. 574 (части I и IV)
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Птица" ("Die Vogel"), D. 691, соч. 172 No 6 (исп. Э. Амелинг, Э. Шварцкопф)
  011-11 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "В роще" ("Im Haine") , D. 738, соч. 56 No 3 (исп. Э. Амелинг, И. Бостридж)
  011-12 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Перепелиный ток" ("Der Wachtelschlag"), D. 742, соч. 68 (исп. Э. Амелинг)
  011-13 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Нетерпение" ("Ungeduld"), No 7 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 7, соч. 25 No 7 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, Э. Хёфлигер, Э. Шварцкопф, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-14 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Цветы мельника" ("Des Müllers Blumen"), No 9 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 9, соч. 25 No 9 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э. Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-15 (1797-1828) Ф. Шуберт. Соната "Арпеджионе" для виолончели и фортепиано ля минор, D. 821 (часть III)
  011-16 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Дельфина" ("Delphine"), D. 857, соч. 124 No 1 (исп. Б. Хендрикс)
  011-17 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "К Сильвии" ("An Silvia") , D. 891, соч. 106 No 4 (исп. Э. Амелинг, И. Бостридж, Б. Хендрикс, Э. Шварцкопф)
  011-18 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Алинда" ("Alinde"), D. 904, соч. 81 No 1 (исп. Э.Р. Джонсон)
  011-19 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Обман" ("Täuschung"), No 19 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 19, соч. 89 No 19 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, Й. Кауфман, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер, П. Шрайер)
  011-20 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Обман" ("Täuschung"), No 19 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 19, соч. 89 No 19 (исп. Л. Берман)
  011-21 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Песня в лугах" ("Das Lied im Grünen"), D. 917, соч. 115 No 1 (исп. Э. Амелинг, Э. Шварцкопф)
  012-1 (1803-1869) Г. Берлиоз. Фантастическая симфония, часть II ("Бал"), соч. 14
  013-1 (1803-1888) А. Герц. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром ля мажор, соч. 34 (часть III)
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Симфония No 4 ля мажор ("Итальянская"), соч. 90 (часть I)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 7 ля мажор, соч.28 No 7
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. "Канцонета Сальватора Розы", No 3 из цикла "Годы странствий. Второй год. Италия"
  029-1 (1814-1856) Т. Дёлер. Концерт для фортепиано с оркестром ля мажор, соч. 7 (часть III)
  030-1 (1814-1865) Г.В. Эрнст. Этюд No 2 ля мажор для скрипки соло, из "Шести полифонических этюдов" (1864)
  032-1 (1815-1868) Х. Кьерульф. "Идиллия" ля мажор, HK 111
  038-1 (1818-1893) Ш. Гуно. Струнный квартет ля минор (часть IV)
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан (Г. ВенявскийNo). Концерт No 3 для скрипки с оркестром ля мажор, соч. 25 (часть III)
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Фортепианный квинтет ля минор, соч. 107 (часть IV)
  040-2 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 4 ля минор, соч. 137 (часть IV)
  040-3 (1822-1882) И. Рафф. Концерт No 2 для скрипки с оркестром ля минор, соч. 206 (часть III)
  041-1 (1822-1890) С. Франк. Соната для скрипки и фортепиано ля мажор (часть IV)
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фортепианный квартет ми мажор (1853) (часть II)
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Концерт No 1 для скрипки с оркестром ля мажор, соч. 20
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. "У камелька", из цикла "Времена года", соч. 37bis No 1
  061-1 (1840-1911) Ю. Свенсен. Струнный октет ля мажор, соч. 3 (часть I)
  062-1 (1841-1904) А. Дворжак. Струнный квартет ля мажор, соч. 2 (часть I)
  062-2 (1841-1904) А. Дворжак. Серенада для струнных, соч. 22 (часть IV)
  062-3 (1841-1904) А. Дворжак. Фортепианный квинтет ля мажор, соч. 81 (часть III)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. "Гадэ", из тетради VI "Лирических пьес", соч. 57 No 2
  064-2 (1843-1907) Э. Григ. "Песня крестьянина", из тетради VIII "Лирических пьес", соч. 65 No 2
  067-1 (1847-1927) С. Свейнбьёрнссон. Фортепианное трио ля минор (часть III)
  070-1 (1850-1900) З. Фибих. Воспоминания, соч. 41 No 135
  073-1 (1852-1909) Ф. Таррега. Этюд для гитары ля мажор
  075-1 (1852-1924) Ч. Стэнфорд. Струнный квартет No 2 ля минор, соч. 45 (часть II)
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия ля мажор, соч. 13 No 3
  082-1 (1856-1915) С. Танеев. Струнный квартет No 5 ля мажор, соч. 13 (часть I)
  085-1 (1857-1934) Э. Элгар. Фортепианный квинтет ля минор, соч. 84 (часть III)
  087-1 (1858-1937) Е. Хубаи. Сюита для скрипки с оркестром, соч. 5 (часть III)
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Вальс, соч. 25 No 3
  090-2 (1860-1909) И. Альбенис. Этюд ля мажор, соч. 65 No 4
  090-3 (1860-1909) И. Альбенис. Minuetto a Sylvia, из "12 характеристических пьес", соч. 92 No 2
  091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония No 3 ре минор (часть II)
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Симфония No 2 ля мажор, соч. 22 (часть III)
  092-2 (1861-1906) А. Аренский. Каприс ля мажор, соч. 43 No 2
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. "Маленький пастушок", No 5 из цикла "Детский уголок"
  104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Симфония No 2 ми мажор, соч. 6 (часть II)
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Концерт для скрипки с оркестром ля минор (финал)
  108-1 (1865-1957) Я. Сибелиус. Струнный квартет ре минор ("Интимные голоса"), соч. 56 (часть II)
  110-1 (1866-1920) В. Ребиков. "Настойчивость", из цикла "Осенние грёзы", соч. 8 No 6
  110-2 (1866-1920) В. Ребиков. "Из забытой тетради" (часть VII)
  114-1 (1868-1948) В. да Мотта. Концерт для фортепиано с оркестром ля мажор (1887) (часть I)
  115-1 (1869-1937) А. Руссель. Струнное трио, соч. 58 (часть III)
  121-1 (1871-1942) А. Цемлинский. Струнный квартет No 1 ля мажор, соч. 4 (часть IV)
  127-01 (1873-1916) М. Регер. "Весёлое настроение" ("Frohsinn"), No 1 из цикла "Из юношеских лет", соч. 17 No 1
  127-02 (1873-1916) М. Регер. "Сон на Рождество" ("Weihnachtstraum"), No 9 из цикла "Из юношеских лет", соч. 17 No 9
  127-03 (1873-1916) М. Регер. Юмореска, соч. 20 No 3
  127-04 (1873-1916) М. Регер. Соната для скрипки соло ля мажор, соч. 42 No 2 (часть I)
  127-05 (1873-1916) М. Регер. Пьеса No 4 из цикла "Силуэты", соч. 53 No 4
  127-06 (1873-1916) М. Регер. Струнное трио ля минор, соч. 77b (часть IV)
  127-07 (1873-1916) М. Регер. Мелодия, соч. 79a No 4
  127-08 (1873-1916) М. Регер. Квинтет для кларнета и струнных ля мажор, соч. 146 (часть IV)
  127-09 (1873-1916) М. Регер. Соната для виолончели и фортепиано ля минор, соч. 116 (часть IV)
  127-10 (1873-1916) М. Регер. Фортепианный квартет No 2 ля минор, соч. 133 (часть IV)
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Симфония No 2 ми минор, соч. 27 (часть III)
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Гавот для скрипки и виолончели, соч. 39 No 2
  135-2 (1875-1956) Р. Глиэр. Дуэт No 3 для двух виолончелей, соч. 53 No 3
  136-1 (1876-1909) М. Карлович. Концерт для скрипки с оркестром ля мажор, соч. 8 (часть III)
  139-1 (1877-1952) С. Борткевич. "Утешение" ля мажор, соч. 17 No 6
  139-2 (1877-1952) С. Борткевич. Прелюдия ля мажор, соч. 33 No 5
  143-1 (1879-1936) О. Респиги. Античный концерт для скрипки с оркестром (часть III)
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. "Грациозный танец", из "Забытых мотивов", соч. 38 No 2
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Симфония No 2 ля мажор, соч. 17 (часть I)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия ля мажор, соч. 102 No 19
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Этюд No 2 для гитары ля мажор
  158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия No 7 ля мажор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Скерцино, из "Шести пьес", соч. 52 No 4
  161-1 (1892-1966) А. Лурье. Дуэт (Дивертисмент) для скрипки и альта (1943) (часть IV)
  162-1 (1892-1974) Д. Мийо. "Bateaux mouches", No 4 из сюиты "Париж" для 4-х фортепиано
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. Андалузский концерт для 4-х гитар с оркестром (часть III)
  170-2 (1901-1999) Х. Родриго. Танец мака
  171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет No 1 ля минор, соч. 2 (часть III)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 7 ля мажор, соч. 87 No 7
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Симфония No 15 ля мажор, соч. 141 (часть I)
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. Фортепианное трио ля минор (часть IV)
  175-2 (1915-1998) Г. Свиридов. "Весна и осень", No 3 из "Музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина "Метель"
  179-1 (1925-1996) Б. Чайковский. Концерт для кларнета и камерного оркестра (часть III)
  184-1 (1939-1999) В. Гаврилин. "Перезвоны", No 9 из "12 зарисовок для фортепиано в четыре руки"
  
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/BZPR/nB5qwxV1e
  Число треков: 154
  Общее время звучания: 11:52:14
  Размер: 1.69 Гб
  
  
  
  
  20 (1). Прелюдия ля минор
  
  
  Тональность первобытного хаоса, мира до начала времён, когда нет ни света - ни тени, ни добра - ни зла. Ля минор - как набор стволовых клеток, из которых может развиться что угодно. Поэтому у композиторов в поисках возможных красок эта тональность в результате развития становится очень многообразной. Не все стороны ля минора отразились в моём восьмистишии, например состояние хаоса до начала времён (часть I.2 Пятой симфонии Малера), хотя оно там всё-таки есть. Настроению восьмистишия ближе музыка романтиков, начиная с Шуберта, которые, поставив лирического героя в окружение этой мглы, хаоса и тумана, почувствовали, что тональность в наибольшей степени соответствует выражению бесприютности и одиночества.
  Можно привести много примеров такого понимания ля минора у Шуберта и Шумана. Их можно было бы назвать "композиторами ля минора", со всем их одиночеством среди музыкантов того времени, непонимания их музыки, а для Шумана ещё и непонимания поисков композитором новых путей после 1841 года - даже близкими друзьями и родными. Ля минор у Шуберта и Шумана - это одиночество, непонимание и попытка достучаться до сердец любимых ими людей, а у Шуберта - ещё и бесприютность. Это тональность композиторов, неисполненных при жизни.
  
  
  Бездомен мир. И до рассвета
  Ещё каких-то полчаса.
  Сплошная мгла. И всё бесцветно,
  И жизнь моя уже прошла.
  
  Лежать в земле совсем не жёстко,
  Закрыв глаза, что не нужны,
  И я узнаю только в сноске,
  Что будет дальше тишины.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Хоральная прелюдия для органа "Nun komm, der Heiden Heiland" ля минор, BWV599
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 20 ля минор из 1-го тома ХТК, BWV865
  001-3 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 20 ля минор из 2-го тома ХТК, BWV889
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната No 8 ля минор KV 310 (часть III)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната No 2 для скрипки и фортепиано ля мажор, соч. 12 No 2 (часть II)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония No 7 ля мажор, соч. 92 (часть II)
  005-1 (1785-1849) Ф. Калькбреннер. Концерт No 3 для фортепиано с оркестром ля минор, соч. 107 (часть II)
  009-1 (1794-1870) И. Мошелес. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром фа мажор, соч. 45 (часть II)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Арфист I" ("Harfenspieler I"), D. 325 (исп. М. Хилл)
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Лорма" ("Lorma"), D. 376 (исп. Л. Попп)
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Сонатина No 2 для скрипки и фортепиано ля минор, D. 385 (часть IV)
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "На смерть соловья" ("Auf den Tod einer Nachtigall"), D. 399 (исп. П. Шрайер)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Зимняя песня" ("Winterlied"), D. 401 (исп. Л. Попп)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Арфист I" ("Harfenspieler I"), D. 478 (исп. К. Прегардьен, П. Шрайер)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Арфист II" ("Harfenspieler II"), D. 479, соч. 12 No 3 (исп. К. Прегардьен)
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Арфист III" ("Harfenspieler III"), D. 480, соч. 12 No 2 (исп. К. Прегардьен)
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Атис" ("Atys"), D. 585 (исп. К. Прегардьен)
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Ты не любишь меня" ("Du liebst mich nicht"), D. 756, соч. 59 No 1 (исп. Э. Амелинг, Б. Хендрикс)
  011-11 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Карлик" ("Der Zwerg"), D. 771, соч. 22 No 1 (исп. И. Бостридж)
  011-12 (1797-1828) Ф. Шуберт. Соната ля минор, D. 784, соч. 143
  011-13 (1797-1828) Ф. Шуберт. Струнный квартет No 13 ля минор ("Розамунда"), D. 804, соч. 29 No 1 (часть I)
  011-14 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Вечерняя звезда" ("Abendstern"), D. 806 (исп. Э.Р. Джонсон, К. Прегардьен)
  011-15 (1797-1828) Ф. Шуберт. Соната "Арпеджионе" для виолончели и фортепиано ля минор, D. 821 (часть I)
  011-16 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Кто знал тоску, поймёт" ("Nur wer die Sehnsucht kennt"), D. 877 No 4, соч. 62 No 4 (исп. Э. Амелинг)
  011-17 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Шарманщик" ("Der Leiermann"), No 24 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 24, соч. 89 No 24 (исп. П. Андерс, Й. Кауфман, П. Шрайер)
  011-18 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Шарманщик" ("Der Leiermann"), No 24 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 24, соч. 89 No 24 (исп. Л. Берман)
  011-19 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Счастье любви рыбака" ("Des Fischers Liebesglück"), D. 933 (исп. Э.Р. Джонсон)
  014-1 (1804-1857) М. Глинка. Фуга ля минор
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Струнный квартет ля мажор, соч. 13 (часть IV)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Мазурка ля минор, соч. 7 No 2
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Мазурка ля минор, соч. 17 No 4
  017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 2 ля минор, соч. 28 No 2
  017-4 (1810-1849) Ф. Шопен. Вальс ля минор, соч. 34 No 2
  017-5 (1810-1849) Ф. Шопен. Мазурка ля минор, соч. 68 No 2
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Фортепианное трио No 1 ре минор, соч. 63 (часть III)
  018-2 (1810-1856) Р. Шуман. Пьеса No 1 ля минор, из "Фантастических пьес" для кларнета и фортепиано, соч. 73 No 1
  018-3 (1810-1856) Р. Шуман. Пьеса No 1 ля минор, из "Фантастических пьес" для фортепианного трио, соч. 88 No 1
  018-4 (1810-1856) Р. Шуман. Романс для гобоя и фортепиано ля минор, соч. 94 No 1
  018-5 (1810-1856) Р. Шуман. Симфония No 4 ре минор, соч. 120 (часть II)
  018-6 (1810-1856) Р. Шуман. Концерт для виолончели с оркестром ля минор, соч. 129 (часть I)
  022-1 (1811-1891) В. Тауберт. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром ми мажор, соч. 18 (часть II)
  026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Вступление к 1-му действию оперы "Тристан и Изольда"
  033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Струнный квартет No 1 ля минор, соч. 9 (часть I)
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Концерт No 7 для скрипки с оркестром ля минор, соч. 49 (часть II)
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Соната No 1 для скрипки и фортепиано ми минор, соч. 73 (часть III)
  040-2 (1822-1882) И. Рафф. Фортепианный квинтет ля минор, соч. 107 (часть I)
  040-3 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 4 ля минор, соч. 137 (часть I)
  040-4 (1822-1882) И. Рафф. Фортепианное трио No 3 ля минор, соч. 155 (часть I)
  042-1 (1823-1892) Э. Лало. Фортепианное трио No 3 ля минор, соч. 26 (часть I)
  042-2 (1823-1892) Э. Лало. Соната для виолончели и фортепиано ля минор (часть I)
  045-1 (1829-1894) А. Рубинштейн. Баркарола No 2 ля минор, соч. 45bis
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Фортепианное трио No 2 до мажор, соч. 87 (часть II)
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля минор, соч. 114 (часть I)
  048-3 (1833-1897) И. Брамс. Интермеццо ля минор, соч. 116 No 2
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фортепианный квинтет ля минор, соч. 14 (части I и III)
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фортепианное трио No 1 фа мажор, соч. 18 (часть II)
  052-3 (1835-1921) К. Сен-Санс. Этюд ля минор, соч. 52 No 2
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Романс для скрипки с оркестром, соч. 42
  056-2 (1838-1920) М. Брух. Струнный квинтет ля минор, изд. посм. (часть I)
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Фортепианное трио "Памяти великого артиста" ля минор, соч. 50 (часть I)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. Соната для виолончели и фортепиано ля минор, соч. 36 (часть I)
  066-1 (1845-1924) Г. Форэ. Баркарола ля минор, соч. 101
  066-2 (1845-1924) Г. Форэ. Баркарола ля минор, соч. 104 No 2
  066-3 (1845-1924) Г. Форэ. Струнный квартет ми минор, соч. 121 (часть II)
  067-1 (1847-1927) С. Свейнбьёрнссон. Соната для скрипки и фортепиано фа мажор (часть II)
  070-1 (1850-1900) З. Фибих. Впечатления, соч. 41 No 103
  072-1 (1851-1931) В. д'Энди. Фортепианный квартет ля минор, соч. 7 (часть I)
  073-1 (1852-1909) Ф. Таррега. Прелюдия No 15 для гитары ля минор
  073-2 (1852-1909) Ф. Таррега. Этюд для гитары ля минор
  073-3 (1852-1909) Ф. Таррега. Воспоминание об Альгамбре
  080-1 (1855-1899) Э. Шоссон. Концерт для скрипки, фортепиано и струнного квартета ре мажор, соч. 21 (часть II)
  082-1 (1856-1915) С. Танеев. Струнный квартет No 4 ля минор, соч. 11 (часть I)
  083-1 (1856-1941) К. Синдинг. Сюита в старинном стиле, для скрипки и фортепиано, соч. 10 (часть II)
  087-1 (1858-1937) Е. Хубаи. Концерт No 4 для скрипки с оркестром ля минор (All'antica), соч. 101 (часть I)
  091-1 (1860-1911) Г. Малер. Фортепианный квартет ля минор
  091-2 (1860-1911) Г. Малер. Симфония No 3 ре минор (часть IV)
  091-3 (1860-1911) Г. Малер. Симфония No 5 до-диез минор (часть I.2)
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Пьеса No 4 из цикла "В сумерках", соч. 24 No 4
  093-2 (1861-1926) Г. Катуар. Фортепианный квартет ля минор, соч. 31 (части I и III)
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Струнный квартет No 2 ля минор, соч. 35 (часть I)
  092-2 (1861-1906) А. Аренский. Концерт для скрипки с оркестром ля минор, соч. 54 (раздел I)
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Этюд No 7 "Хроматические последования", из "12 этюдов для фортепиано"
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Прелюдия и фуга ля минор, соч. 101 No 1
  110-1 (1866-1920) В. Ребиков. "Осенние цветы" (часть II)
  113-1 (1868-1943) Ф. д'Эрланже. Концерт для скрипки с оркестром ре минор, соч. 17 (часть II)
  116-1 (1869-1946) З. Стоёвский. Соната No 2 для скрипки и фортепиано ми мажор, соч. 37 (часть III)
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. Дуэт для скрипки, виолончели и камерного оркестра, соч. 43 (часть I)
  117-2 (1869-1949) Г. Пфицнер. Концерт для виолончели с оркестром ля минор, соч. 52 (часть I)
  117-3 (1869-1949) Г. Пфицнер. Концерт для виолончели с оркестром ля минор (1888), изд. посм. (часть I)
  121-1 (1871-1942) А. Цемлинский. Соната для виолончели и фортепиано ля минор (часть I)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия ля минор, соч. 51 No 2
  123-1 (1872-1932) Э. Альнес. Концерт для фортепиано с оркестром ре мажор, соч. 27 (часть II)
  126-1 (1872-1958) Р. Воан-Уильямс. Струнный квартет No 2 ля минор (часть I)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Струнное трио ля минор, соч. 77b (часть I)
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Пьеса No 2 из цикла "Из моего дневника (тетрадь II)", соч. 82-II No 2
  127-3 (1873-1916) М. Регер. Сюита для скрипки и фортепиано ля минор, соч. 103a (часть I)
  127-4 (1873-1916) М. Регер. Прелюдия ля минор для скрипки соло, соч. 117 No 7 (без фуги)
  127-5 (1873-1916) М. Регер. Прелюдия и фуга ля минор для скрипки соло, соч. 131a No 1
  127-6 (1873-1916) М. Регер. Сюита No 3 для виолончели соло ля минор, соч. 131c No 3 (часть I)
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. "Остров мёртвых", симфоническая поэма по Бёклину, соч. 29
  128-2 (1873-1943) С. Рахманинов. Этюд-картина ля минор, соч. 39 No 2
  128-3 (1873-1943) С. Рахманинов. Симфония No 3 ля минор, соч. 44 (часть I)
  133-1 (1875-1937) М. Равель. "Павана Спящей красавицы", из сюиты "Матушка Гусыня, или Сон Флорины" (1908)
  133-2 (1875-1937) М. Равель. Прелюдия ля минор (1913)
  133-3 (1875-1937) М. Равель. Фортепианное трио ля минор (1914) (часть I)
  133-4 (1875-1937) М. Равель. Соната для скрипки и виолончели (1922) (часть III)
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Струнный квартет No 1 ля мажор, соч. 2 (часть III)
  135-2 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия ля минор, соч. 30 No 20
  135-3 (1875-1956) Р. Глиэр. Эскиз No 1, соч. 47 No 1
  139-1 (1877-1952) С. Борткевич. "Жалоба" ля минор, соч. 17 No 5
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Фортепианный квартет фа-диез минор (1891) (часть III)
  141-2 (1877-1960) Э. Донаньи. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром ми минор, соч. 5 (часть II)
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. "Отрывок из трагедии", из "Трёх арабесок", соч. 7 No 2
  145-2 (1879-1951) Н. Метнер. Пьеса No 2 из "Четырёх лирических фрагментов", соч. 23 No 2
  145-3 (1879-1951) Н. Метнер. Соната-воспоминание, соч. 38 No 1
  145-4 (1879-1951) Н. Метнер. Фортепианный квинтет до мажор, изд. посм. (часть II)
  146-1 (1881-1945) Б. Барток. Соната для скрипки и фортепиано ми минор (часть II)
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Струнный квартет No 1 ля минор, соч. 33 No 1 (часть I)
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Фортепианный квинтет ля минор, соч. 29 (часть Ia)
  149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Прелюдия ля минор, соч. 1 No 6
  152-1 (1883-1947) А. Казелла. Симфония No 3, соч. 63 (часть I)
  152-2 (1883-1947) А. Казелла. Концерт для скрипки с оркестром ля минор (часть I)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Концерт No 4 для фортепиано с оркестром ля минор, соч. 88 (часть I)
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Ария из Бразильской бахианы No 5 для сопрано и оркестра
  156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Ария из Бразильской бахианы No 8 для оркестра
  156-3 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Прелюдия No 3 для гитары ля минор
  156-4 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Этюд No 12 для гитары ля минор
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната No 4 до минор, соч. 29 (часть II)
  159-2 (1891-1953) С. Прокофьев. Думка, соч. 65b
  161-1 (1892-1966) А. Лурье. Струнный квартет No 3 (1924) (часть IV)
  167-1 (1897-1986) А. Тансман. Симфония No 2 ля минор (часть II)
  168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Сарабанда, для гитары
  168-2 (1899-1963) Ф. Пуленк. Соната для двух кларнетов (часть II)
  171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет No 1 ля минор, соч. 2 (часть I)
  171-2 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет No 5 фа минор, соч. 33 (часть IV)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия ля минор, из "Трёх пьес" (1920)
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Ninnananna, из цикла "Афоризмы", соч. 13 No 10
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 1 до мажор, соч. 49 (часть II)
  173-4 (1906-1975) Д. Шостакович. Концерт No 1 для скрипки с оркестром ля минор, соч. 99 (часть I)
  173-5 (1906-1975) Д. Шостакович. Концерт No 1 для виолончели с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 107 (часть II)
  173-6 (1906-1975) Д. Шостакович. Симфония No 15 ля мажор, соч. 141 (часть IV)
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. Фортепианное трио ля минор (часть I)
  176-1 (1919-1996) М. Вайнберг. Концерт для виолончели с оркестром, соч. 43 (часть II)
  176-2 (1919-1996) М. Вайнберг. Струнный квартет No 10 ля минор, соч. 85 (часть I)
  179-1 (1925-1996) Б. Чайковский. Фортепианный квинтет (части I и IV)
  179-2 (1925-1996) Б. Чайковский. "Подросток", симфоническая поэма по Достоевскому
  181-1 (род.1932) Р. Щедрин. Прелюдия и фуга No 2 ля минор
  184-1 (1939-1999) В. Гаврилин. Вальс, No 1 из "12 зарисовок для фортепиано в четыре руки"
  184-2 (1939-1999) В. Гаврилин. "Одинокая гармонь", No 8 из "12 зарисовок для фортепиано в четыре руки"
  184-3 (1939-1999) В. Гаврилин. Струнный квартет No 1 (часть I)
  
  Ссылки для скачивания:
  часть 1 - https://cloud.mail.ru/public/4Bq9/2jt6y4zGb
  часть 2 - https://cloud.mail.ru/public/9TuW/KuoVAGcHq
  
  Число треков: 161
  Общее время звучания: 17:49:49
  Размер: 2.37 Гб
  
  
  
  
  21 (22). Прелюдия си-бемоль мажор
  
  
  Тональность душевного комфорта и дружеского общения композитора с исполнителями и слушателями, "вечерняя" тональность. Насколько она наполнена христианской благости, смирения и религиозного чувства, как в моём восьмистишии - зависит от автора произведения. Слушая иного композитора, считающего себя атеистом или равнодушного к вопросам веры, вдруг понимаешь: и его музыка - от Бога.
  В си-бемоль мажоре написано много разной музыки: и пасторальной, и весёлой, и драматичной, - как и дружеская беседа может проходить и в согласии, и в весельи, и в спорах. Такая музыка вовсе не противоречит моей концепции этой тональности - лишь бы всё заканчивалась миром. Как пример такого произведения - Экспромт си-бемоль мажор D. 935 No 3 Франца Шуберта в интерпретации Эдвина Фишера.
  
  
  С друзьями за бутылочкой вина
  Мы говорили обо всём - и Боге...
  Вечерний свет любил нас из окна
  И гладил нам ресницы, брови, щёки.
  
  Вдруг Ангел тишины сошёл с небес,
  Нас осенив от суетного лиха.
  Он прошептал:
   - Воистину воскрес
  Христос!
   И всюду Бог...
   И свете тихий...
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга си-бемоль мажор из 2-го тома ХТК, BWV890
  003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано си-бемоль мажор, KV 378 (часть I)
  003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт No 20 для фортепиано с оркестром ре минор, KV 466 (часть II)
  003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Фортепианный квартет No 1 соль минор, KV 478 (часть II)
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет ре мажор, соч. 18 No 3 (часть II)
  004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония No 9 ре минор, соч. 125 (часть III)
  006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Квинтет для кларнета, 2-х скрипок, альта и виолончели си-бемоль мажор, соч. 34 (часть I)
  006-2 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Соната No 3 ре минор, соч. 49 (часть II)
  006-3 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Фортепианный квартет си-бемоль мажор, J.76 (часть I)
  007-1 (1787-1851) А. Алябьев. Струнный квартет No 1 ми-бемоль мажор (часть II)
  008-1 (1788-1874) И.П. Пиксис. Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 68 (часть II)
  010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Септет для духовых и струнных си-бемоль мажор (часть I)
  010-2 (1796-1868) Ф. Бервальд. Струнный квартет No 1 соль минор (часть II)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Фортепианное трио си-бемоль мажор, D. 28
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Песня любви" ("Lied der Liebe"), D. 109 (исп. А. Томпсон)
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Наслаждение природой" ("Naturgenuss"), D. 188 (исп. Э. Амелинг)
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Любовь" ("Die Liebe"), D. 210 (исп. К. Прегардьен)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Признание" ("Das Finden"), D. 219 (исп. П. Шрайер)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Рыбак" ("Der Fischer"), D. 225, соч. 5 No 3 (исп. И. Бостридж, К. Прегардьен)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт. Симфония No 5 си-бемоль мажор, D. 485 (часть I)
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Тайна. Францу Шуберту" ("Geheimnis. An Franz Schubert"), D. 491 (исп. И. Бостридж)
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт. "Вечерняя песня" ("Abendlied"), D. 499 (исп. П. Шрайер)
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Пауза" ("Pause"), No 12 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 12, соч. 25 No 12 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э. Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-11 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Зеленая лента" ("Mit dem grünen Lautenbande"), No 13 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 13, соч. 25 No 13 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, К. Прегардьен, Э. Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-12 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Слепой мальчик" ("Der blinde Knabe"), D. 833, соч. 101 No 2 (исп. М. Прайс, Б. Хендрикс)
  011-13 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Ave Maria", D. 839, соч. 52 No 6 (исп. Э. Амелинг, В. Иванова, Б. Хендрикс)
  011-14 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Ave Maria", D. 839, соч. 52 No 6 (исп. Л. Берман)
  011-15 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "В полночь" ("Um Mitternacht"), D. 862, соч. 88 No 3 (исп. П. Шрайер)
  011-16 (1797-1828) Ф. Шуберт. Фортепианное трио си-бемоль мажор, D. 898, соч. 99 (часть I)
  011-17 (1797-1828) Ф. Шуберт. Экспромт си-бемоль мажор, D. 935 No 3 (исп. Э. Фишер)
  011-18 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Зимний вечер" ("Der Winterabend"), D. 938 (исп. М. Прайс)
  016-1 (1809-1847) Ф. Мендельсон. Фортепианное трио ре минор, соч. 49 (часть II)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 21 си-бемоль мажор, соч. 28 No 21
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Соната для фортепиано и виолончели соль минор, соч. 65 (часть III)
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Фортепианный квартет ми-бемоль мажор, соч. 47 (часть III)
  018-2 (1810-1856) Р. Шуман. "Прощание", из "Лесных сцен", соч. 82 No 9
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Ave Maria, No 2 из "Гармоний поэтических и религиозных"
  027-1 (1813-1894) Я. Розенхайн. Концерт для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 73 (часть II)
  033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Фортепианное трио No 1 фа мажор, соч. 3 (часть III)
  035-1 (1818-1869) А. Дрейшок. Концерт для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 137 (часть II)
  040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет No 7 ре мажор ("Прекрасная мельничиха"), соч. 192 No 2 (часть III)
  040-2 (1822-1882) И. Рафф. Концерт No 1 для виолончели с оркестром ре минор, соч. 193 (часть II)
  041-1 (1822-1890) С. Франк. Фортепианное трио No 2 си-бемоль мажор, соч. 1 No 2 (часть I)
  044-1 (1824-1896) А. Брукнер. Симфония ре минор ("Нулевая") (часть II)
  045-1 (1829-1894) А. Рубинштейн. Фортепианное трио No 3 си-бемоль мажор, соч. 52 (часть I)
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Струнный секстет No 1 си-бемоль мажор, соч. 18 (часть I)
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, соч. 83 (части III и IV)
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Багатель си-бемоль мажор, соч. 3 No 3
  052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фортепианный квартет си-бемоль мажор, соч. 41 (часть I)
  052-3 (1835-1921) К. Сен-Санс. Концерт No 3 для скрипки с оркестром си минор, соч. 61 (часть II)
  056-1 (1838-1920) М. Брух. Концерт No 3 для скрипки с оркестром ре минор, соч. 58 (часть II)
  056-2 (1838-1920) М. Брух. Струнный октет си-бемоль мажор, изд. посм. (часть I)
  058-1 (1839-1916) Э. Направник. Симфонический концерт для фортепиано с оркестром ля минор, соч. 27 (часть II)
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Каприччиозо си-бемоль мажор, соч. 19 No 5
  060-2 (1840-1893) П. Чайковский. Симфония No 3 ре мажор, соч. 29 (часть II)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. Пьеса No 2 си-бемоль мажор из "Поэтических картинок", соч. 3 No 2
  067-1 (1847-1927) С. Свейнбьёрнссон. Баркарола си-бемоль мажор
  069-1 (1849-1895) Б. Годар. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром соль минор, соч. 148 (часть II)
  070-1 (1850-1900) З. Фибих. Настроения, соч. 41 No 44
  072-1 (1851-1931) В. д'Энди. Струнный квартет No 1 ре мажор, соч. 35 (часть II)
  072-2 (1851-1931) В. д'Энди. Струнный секстет си-бемоль мажор, соч. 92 (часть I)
  075-1 (1852-1924) Ч. Стэнфорд. Концерт для виолончели с оркестром ре минор (часть II)
  078-1 (1854-1925) М. Мошковский. Поэма мая, соч. 67 No 1
  082-1 (1856-1915) С. Танеев. Струнный квартет No 6 си-бемоль мажор, соч. 19 (части I и IV)
  084-1 (1857-1931) Ф. Клифф. Концерт для скрипки с оркестром ре минор (часть II)
  085-1 (1857-1934) Э. Элгар. Концерт для скрипки с оркестром си минор, соч. 61 (часть II)
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Интермеццо си-бемоль мажор, соч. 6 No 5
  093-2 (1861-1926) Г. Катуар. Прелюдия си-бемоль мажор, соч. 17 No 4
  093-3 (1861-1926) Г. Катуар. Струнный квартет фа-диез минор, соч. 23 (часть III)
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. "Колыбельная", No 2 из цикла "Детский уголок"
  095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия No 1 "Дельфийские танцовщицы" (тетрадь I)
  095-3 (1862-1918) К. Дебюсси. "Сиринкс", для флейты соло (1913)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия си-бемоль мажор, соч. 17 No 21
  112-1 (1867-1916) Э. Гранадос. "Coloquio en la Reja", No 2 из цикла "Гойески" (1911)
  118-1 (1870-1894) Г. Лекё. Струнный квартет соль мажор (часть II)
  119-1 (1870-1935) Э. Млынарский. Концерт No 1 для скрипки с оркестром ре минор, соч. 11 (часть II)
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Пьеса No 11 из цикла "Из моего дневника (тетрадь I)", соч. 82-I No 11
  127-2 (1873-1916) М. Регер. "Силуэт", No 5 из цикла "Из моего дневника (тетрадь IV)", соч. 82-IV No 5
  127-3 (1873-1916) М. Регер. Концерт для скрипки с оркестром ля мажор, соч. 101 (часть II)
  130-1 (1874-1951) А. Шёнберг. Концерт для струнного квартета и оркестра си-бемоль мажор (1933) (часть I)
  132-1 (1875-1912) С. Колридж-Тейлор. Концерт для скрипки с оркестром соль минор, соч. 80 (часть II)
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия си-бемоль мажор, соч. 30 No 21
  135-2 (1875-1956) Р. Глиэр. Дуэт No 7 для двух виолончелей, соч. 53 No 7
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Концерт No 1 для скрипки с оркестром ре минор, соч. 27 (часть II)
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 16 фа мажор, соч. 39 (часть II)
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Соната No 1 для виолончели и фортепиано фа минор, соч. 26 No 1 (часть II)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Симфония No 2 ми минор, соч. 31 (часть II)
  154-2 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия си-бемоль мажор, соч. 102 No 21
  159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната No 8 си-бемоль мажор, соч. 84 (часть I)
  162-1 (1892-1974) Д. Мийо. Сюита "Скарамуш" для двух фортепиано (часть II)
  168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Концерт для двух фортепиано с оркестром (часть II)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 5 си-бемоль мажор, соч. 92 (часть I)
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. "Триптих" для малого симф. оркестра (часть I)
  176-1 (1919-1996) М. Вайнберг. Струнный квартет No 5 си-бемоль мажор, соч. 27 (часть I)
  182-1 (1936-2007) А. Караманов. Концерт No 3 для фортепиано с оркестром "Ave Maria" (часть I)
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/4G4n/rNy1uVwYJ
  Число треков: 115
  Общее время звучания: 12:22:41
  Размер: 1.80 Гб
  
  
  
  
  22 (15). Прелюдия си-бемоль минор
  
  
  Тональность заживо погребённого. Трагедия неожиданно оборванной жизни и постепенно тающая надежда, что спохватятся, проверят. Некоторые композиторы (Шопен, например) в такой ситуации находили возможность даже пошутить (с сарказмом). Недаром Шопен так боялся быть похороненным заживо, что в предсмертной записке просил перед похоронами вскрыть его. Чувства девочки на картине В. Перова, укутывающей от холода гроб с телом умершего отца. И неотвратимость страдания и смерти, как будто весь мир ополчился на тебя. Таков диапазон эмоциональной "Лествицы" си-бемоль минора.
  Был у композиторов и такой си-бемоль минор, который ничего не говорил о смерти. Иногда это происходило из-за эмоциональной глухоты. Какой там "тра-ля-ля" в си-бемоль миноре после Второй сонаты Шопена! Но чаще... Давайте считать такие произведения воплощением последней апокрифической шутки великого поляка: взглянув на умирающего, кто-то произнёс: "Всё. Конец". Шопен открыл глаза и внятно ответил: "Ещё нет". Такой "шуткой" мне слышится "Время, вперёд!" Г. Свиридова, под которую много лет заживо погребалась наша страна.
  
  
  Я был один. Кругом - ни зги,
  Тьма поражением грозила,
  И рядом мерные шаги
  Шли с нарастающею силой.
  
  И бился лбом я в доски снизу,
  А сверху комьями - земля...
  ...И отменённою репризой
  Сыграла в ящик жизнь моя.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 22 си-бемоль минор из 1-го тома ХТК, BWV867
  001-2 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 22 си-бемоль минор из 2-го тома ХТК), BWV893
  011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Молитва Гретхен" ("Gretchens Bitte"), D. 564 (исп. Э. Амелинг)
  011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "В лесу" ("Im Walde"), D. 834, соч. 90 No 1 (исп. П. Шрайер)
  011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Её портрет" ("Ihr Bild"), No 9 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 9 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, В. Гюра, Э.Р. Джонсон, К. Прегардьен, П. Шрайер)
  011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Её портрет" ("Ihr Bild"), No 9 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 9
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 16 си-бемоль минор, соч. 28 No 16
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Скерцо No 2 си-бемоль минор, соч. 31 (исп. С. Рихтер)
  017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Соната No 2 си-бемоль минор, соч. 35 (исп. С. Рахманинов)
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Этюд No 12 "Метель" из "12 этюдов высшей исполнительской трудности"
  033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Фортепианное трио No 2 си-бемоль минор, соч. 5 (часть III)
  048- 1(1833-1897) И. Брамс. Немецкий реквием, соч. 45 (часть II) (исп. Ф. Леман)
  053-1 (1837-1910) М. Балакирев. Соната си-бемоль минор, соч. 5 (часть I)
  054-1 (1837-1912) Ю. Венявский. Фантазия и фуга си-бемоль минор, соч. 25
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия си-бемоль минор, соч. 31 No 2
  081-2 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия си-бемоль минор, соч. 36 No 2
  082-1 (1856-1915) С. Танеев. Струнный квартет No 1 си-бемоль минор, соч. 4 (часть I)
  090-1 (1860-1909) И. Альбенис. "El Albaicin", No 7 из цикла "Иберия" (1906)
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Фортепианное трио фа минор, соч. 14 (часть II)
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия No 9 "Прерванная серенада" (тетрадь I)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия си-бемоль минор, соч. 17 No 16
  104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Соната для виолончели и фортепиано ля мажор, соч. 20 (часть III)
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Соната No 1 си-бемоль минор, соч. 74 (часть I)
  111-1 (1866-1924) Ф. Бузони. Прелюдия си-бемоль минор, соч. 37 No 16
  120-1 (1871-1927) В. Стенхаммар. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром си-бемоль минор, соч. 1 (часть I)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Этюд си-бемоль минор, соч. 8 No  11
  122-2 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия си-бемоль минор, соч. 11 No 16
  122-3 (1872-1915) А. Скрябин. Экспромт си-бемоль минор, соч. 12 No 2
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Соната No 2 си-бемоль минор (1831), соч. 36 (часть I)
  130-1 (1874-1951) А. Шёнберг. "Просветлённая ночь" для струнного секстета, соч. 4 (часть III)
  131-1 (1875-1911) М.К. Чюрлёнис. Фуга си-бемоль минор, VL345, соч. 34
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия си-бемоль минор, соч. 30 No 22
  139-1 (1877-1952) С. Борткевич. Прелюдия си-бемоль минор, соч. 33 No 10
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Perpetuum mobile, соч. 44 No 3
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Пьеса No 5 из цикла "Восемь картин-настроений", соч. 1 No 5
  145-2 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка си-бемоль минор ("Кампанелла"), соч. 20 No 1
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 11 си-бемоль минор, соч. 34 (часть I)
  147-2 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 13 си-бемоль минор, соч. 36
  149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Прелюдия си-бемоль минор, соч. 1 No 9
  149-2 (1882-1937) К. Шимановский. Этюд си-бемоль минор, соч. 4 No 3
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия си-бемоль минор, соч. 102 No 22
  158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия No 16 си-бемоль минор
  161-1 (1892-1966) А. Лурье. Камерный концерт для струнного квартета и контрабаса (часть IV)
  171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет No 2 си-бемоль мажор, соч. 19 (часть II)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Фортепианное трио No 2 ми минор, соч. 67 (часть III)
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Симфония No 9 ми-бемоль мажор, соч. 70 (часть IV)
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 16 си-бемоль минор, соч. 87 No 16
  173-4 (1906-1975) Д. Шостакович. Симфония No 10 ми минор, соч. 93 (часть II)
  173-5 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет No 13 си-бемоль минор, соч. 138
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. Партита фа минор (часть II)
  175-2 (1915-1998) Г. Свиридов. "Время, вперёд!", No 6 из Сюиты из музыки к кинофильму "Время, вперёд!"
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/HpQH/YFoxHzWj2
  Число треков: 59
  Общее время звучания: 5:43:13
  Размер: 810.61 Мб
  
  
  
  
  23 (12). Прелюдия си мажор
  
  
  Для меня тональность си мажор отличается теплотой, влагой и чувственностью. Я уже называл её "русалочьей", потому что в ней слышится готовность к добровольной "погибели ради наслаждения". Тема любви в увертюре к "Тангейзеру", смерть Изольды в "Тристане и Изольде" Р. Вагнера - это си мажор.
  Возможно, есть немало композиторов, которые понимают и чувствуют си мажор иначе, чем я. Но, честно говоря, если эти попытки - не из связки си минор-си мажор (как это сделал Ф. Шопен в коде финала Третьей сонаты), то они для меня неубедительны. Справедливости ради скажу, что таких попыток гораздо больше, чем приведённых в моём списке примеров. Это связано со второй ипостасью тональности - изысканностью чувства, не переходящего границ приличия, что выражается в особом тембре звучания у клавишных и духовых инструментов. Как пример такого си мажора - все три мазурки Ф. Шопена в этой тональности (соч. 41 No 2, соч. 56 No 1 и соч. 63 No 1).
  По поводу си мажора сделаю небольшое отступление. Любить музыку и любить изобразительное искусство (о поэзии я уж и не говорю) - это явления одного порядка. Для меня картины какого-то художника звучат, а другого - безмолвны. Во втором случае я не слышу ничего, картины такого художника для меня словно немые. Есть поразительно звучащие художники: Андрей Рублёв, Фёдор Рокотов, Фёдор Васильев, Алексей Саврасов, Исаак Левитан, Михаил Врубель, Виктор Борисов-Мусатов, Константин Сомов, Михаил Нестеров, Павел Корин, Александр Дейнека, Аркадий Пластов, Алексей Грицай, Никита Федосов... список далеко неполный, хотя "немых" художников (и "глухих") гораздо больше (но и среди них встречаются мастера). И бывают случаи, когда какая-то работа звучит для меня в совершенно определённой тональности. Примером такой картины я называю "Русалку" Валентина Серова, когда-то находившуюся в постоянной экспозиции, а ныне упрятанную в запасники, потому что там - "другой" Серов (её нет даже в бездарно выстроенной композиции юбилейной выставки художника 2015-16 гг.; "бездарно" - потому что Серова втиснули в плоские представления кураторш выставки, что "Серов - главное, портретист, немножко, ну, совсем немножко, пейзажист" - и всё!). Так вот, для меня "Русалка" написана художником в си мажоре.
  
  
  В речной тени, где блики никнут
  И воздух так на сердце давит,
  Из-под струи меня окликнут,
  И взгляд мечтательный уставят.
  
  Светлеет тело, словно знает:
  Я руку протяну немножко -
  И в омут тихо увлекает
  Русалки тёплая ладошка.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия си мажор из 1-го тома ХТК (без фуги), BWV868
  004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Концерт No 5 для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 73 (часть II)
  006-1 (1786-1826) К.М. фон Вебер. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 32 (часть II)
  011-1 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Молящаяся" ("Die Betende"), D. 102 (исп. А. Томпсон)
  011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "В потоке" ("Am Strome"), D. 539, соч. 8 No 4 (исп. Ф. Лэнгридж)
  011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Вопрошающий" ("Der Neugierige"), No 6 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 6, соч. 25 No 16 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э. Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Ночь и мечты" ("Nacht und Träume"), D. 827, соч. 43 No 2 (исп. П. Андерс, И. Бостридж)
  011-5 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Я покрасуюсь в платье белом" ("So lasst mich scheinen"), D. 877 No 3, соч. 62 No 3 (исп. Э. Амелинг)
  015-1 (1804-1885) Ю. Бенедикт. Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор, соч. 89 (часть II)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Ноктюрн си мажор, соч. 9 No 3
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 11 си мажор, соч. 28 No 11
  017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Ноктюрн си мажор, соч. 62 No 1
  021-1 (1811-1886) Ф. Лист. "Женевские колокола - Ноктюрн", No 9 из цикла "Годы странствий. Первый год. Швейцария"
  026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. "Смерть Изольды" ("Isoldes Liebestod") из оперы "Тристан и Изольда"
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Фортепианное трио No 1 си мажор, соч. 8 (часть III)
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Баллада си мажор, соч. 10 No 4
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Соната No 2 для скрипки и фортепиано ми-бемоль мажор, соч. 102 (часть III)
  054-1 (1837-1912) Ю. Венявский. "Sur l'Ocean. Contemplation", соч. 28
  063-1 (1842-1912) Ж. Массне. Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор (часть II)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. "Лесной покой", из тетради X "Лирических пьес", соч. 71 No 4
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия си мажор, соч. 27 No 2
  081-2 (1855-1914) А. Лядов. Прелюдия си мажор, соч. 39 No 3
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Каприс си мажор, соч. 43 No 6
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Прелюдия си мажор, соч. 10 No 2
  093-2 (1861-1926) Г. Катуар. Пьеса No 1 из цикла "В сумерках", соч. 24 No 1
  093-3 (1861-1926) Г. Катуар. Фортепианный квинтет соль минор, соч. 28 (часть II)
  095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. "Сирены", No 3 из "Ноктюрнов" для оркестра и женского хора
  095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. "Пагоды", No 1 из цикла "Эстампы"
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия си мажор, соч. 17 No 11
  098-2 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Экспромт си мажор, соч. 28
  107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром си мажор, соч. 100 (часть I)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Этюд си мажор, соч. 8 No 4
  122-2 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия си мажор, соч. 11 No 11
  122-3 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия си мажор, соч. 22 No 3
  122-4 (1872-1915) А. Скрябин. Симфония No 1 ми мажор, соч. 26 (часть III)
  122-5 (1872-1915) А. Скрябин. Симфония No 2 до минор, соч. 29 (часть III)
  131-1 (1875-1911) М.К. Чюрлёнис. Прелюдия си мажор, VL186, соч. 7 No 3
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия си мажор, соч. 30 No 23
  141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Симфония No 1 ре минор, соч. 5 (часть III)
  143-1 (1879-1936) О. Респиги. "Пинии на Яникули" (No 3 из симфонической поэмы "Пинии Рима")
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 6 ми-бемоль минор, соч. 23 (часть III)
  147-2 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 17 соль-диез минор, соч. 41 (часть II)
  147-3 (1881-1950) Н. Мясковский. Соната No 5 си мажор, соч. 64 No 1 (часть I)
  150-1 (1882-1949) Х. Турина. Фортепианный квинтет соль минор, соч. 1 (часть III)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия си мажор, соч. 102 No 23
  155-1 (1886-1956) Х.А. Доностиа. Прелюдия "В лесу", No 3 из "Баскских прелюдий"
  165-1 (1897-1957) Э. Корнгольд. Концерт для фортепиано (для левой руки) с оркестром до-диез минор, соч. 17 (часть II)
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. Песня и танец
  181-1 (род.1932) Р. Щедрин. Прелюдия и фуга No 11 си мажор
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/3WrA/gBLWYq4x8
  Число треков: 57
  Общее время звучания: 5:01:11
  Размер: 734.93 Мб
  
  
  
  
  24 (5). Прелюдия си минор I-II
  
  
  Си минор - как двуликий Янус. С лицевой стороны - шествие на Голгофу, на добровольное страдание, скорбное стояние свидетелей совершаемого.
  С обратной стороны - осознание произошедшего и последующий протест, не всегда христианский. Поэтому си минор - также тональность протеста, мятежа и противления судьбе.
  Си минору посвящены два восьмистишия. С одной стороны - скорбь и христианское смирение, с другой  - напор, бунт, преодоление.
  В списке примеров - произведения, где может присутствовать одна из двух концепций понимания си минора, но есть и такие, где обе концепции объединены. При желании их можно спроецировать на чувства людей в другой, внехристианской обстановке. Такие примеры присутствуют в списке.
  При этом должен признаться, что третью, получается, что грань, я в си миноре не чувствую, хотя в музыке есть так называемые "вальсы судьбы", написанные в этой тональности (Вальс-фантазия М. Глинки, Вальс Ф. Шопена соч. 69 No 2, романс П. Чайковского "Средь шумного бала", Вальс Наташи и Андрея из "Войны и мира" Прокофьева).
  
  
  Какой бы ни был путь - он мой,
  Несу ли Крест я для распятья,
  И рядом - Он, ещё живой,
  И шепчет мне: "Все люди - братья".
  
  А люди-братья не меня -
  Христа в который раз распяли...
  Стояла Мать в тени огня,
  И все глядели и - стояли.
  
  ***
  
  В молчаньи - ярость мятежа
  Растёт и зреет в одиночку,
  И вдруг взрывается душа
  Из человечьей оболочки.
  
  Чтó рок, чтó смерть ей - всё забыть!
  Себя собрать бы после битвы
  И жизни порванную нить...
  ...И в путь - по клятве и молитве.
  
  
  
  001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Месса си минор, BWV232:
  хор "Kyrie eleison" (No 1 из части I. KYRIE)
  хор "Qui tollis peccata mundi" (No 5 из части II. GLORIA)
  хор "Et incarnatus est" ("И воплотился...") (No 4 из части III. CREDO)
  001-4 (1685-1750) И.С. Бах. Магнификат для солистов, хора и оркестра ре мажор, BWV243 (часть X)
  001-5 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга No 24 си минор из 1-го тома ХТК, BWV869
  001-6 (1685-1750) И.С. Бах. Фуга си минор из 2-го тома ХТК (без прелюдии), BWV893
  002-1 (1732-1809) Й. Гайдн. Соната си минор, Hob.XVI 32 (часть III)
  011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Над гробом матери" ("Grablied für die Mutter"), D. 616 (исп. Э. Матис)
  011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Несчастный" ("Der Unglückliche"), D. 713, соч. 87 No 1 (исп. М. Прайс)
  011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Зулейка I" ("Suleika I"), D. 720, соч. 14 No 1 (исп. Э. Амелинг, Б. Хендрикс)
  011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Симфония No 8 си минор ("Неоконченная"), D. 759 (часть I)
  011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Любимый цвет" ("Die liebe Farbe"), No 16 из цикла "Прекрасная мельничиха", D. 795 No 16, соч. 25 No 16 (исп. И. Бостридж, Г. Виноградов, Ф. Вундерлих, Н. Гедда, К. Прегардьен, Э. Хёфлигер, А. Шётц, П. Шрайер)
  011-06 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Блуждающий огонек" ("Irrlicht"), No 9 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 9, соч. 89 No 9 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, Й. Кауфман, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер)
  011-07 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Одиночество" ("Einsamkeit"), No 12 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 12, соч. 89 No 12 (исп. П. Андерс, И. Бостридж, Й. Кауфман)
  011-08 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Шарманщик" ("Der Leiermann"), No 24 из цикла "Зимний путь", D. 911 No 24, соч. 89 No 24 (исп. И. Бостридж, Х.Й. Маммель, П. Пирс, Э. Хёфлигер)
  011-09 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Перед моей колыбелью" ("Vor meiner Wiege"), D. 927, соч. 106 No 3 (исп. Э.Р. Джонсон)
  011-10 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Вдали" ("In der Ferne"), No 6 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 6 (исп. И. Бостридж, В. Гюра, К. Прегардьен, П. Шрайер, Дж.М. Эйнсли)
  011-11 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Вдали" ("In der Ferne"), No 6 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 6
  011-12 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Двойник" ("Der Doppelgänger"), No 13 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 13 (исп. И. Бостридж, В. Гюра, Э.Р. Джонсон, К. Прегардьен, П. Шрайер)
  011-13 (1797-1828) Ф. Шуберт-Ф. Лист. "Двойник" ("Der Doppelgänger"), No 13 из цикла "Лебединая песня", D. 957 No 13 (исп. В. Софроницкий)
  017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Скерцо No 1 си минор, соч. 20
  017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия No 6 си минор, соч. 28 No 6
  017-3 (1810-1849) Ф. Шопен. Соната No 3 си минор, соч. 58 (части I и IV)
  018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Симфония соль минор, WoO 29 (часть II)
  026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. "Полёт валькирий", из 3-го действия оперы "Валькирия"
  039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Листок из альбома для скрипки и фортепиано, соч. 40 No 2
  039-2 (1820-1881) А. Вьётан. Концерт No 2 для виолончели с оркестром си минор, соч. 50 (часть I)
  041-1 (1822-1890) С. Франк. Фортепианное трио No 3 си минор, соч. 1 No 3 (части I и III)
  041-2 (1822-1890) С. Франк. Прелюдия, хорал и фуга
  048-1 (1833-1897) И. Брамс. Баллада си минор, соч. 10 No 3
  048-2 (1833-1897) И. Брамс. Рапсодия си минор, соч. 79 No 1
  048-3 (1833-1897) И. Брамс. Квинтет для кларнета, 2-х скрипок, альта и виолончели си минор, соч. 115 (часть I)
  052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Концерт No 3 для скрипки с оркестром си минор, соч. 61 (часть I)
  060-1 (1840-1893) П. Чайковский. Симфония No 6 си минор "Патетическая", соч. 74 (части I и IV)
  064-1 (1843-1907) Э. Григ. "Смерть Озэ", из Сюиты No 1 "Пер Гюнт", соч. 46 No 2
  069-1 (1849-1895) Б. Годар. Концерт No 1 для фортепиано с оркестром ля минор, соч. 31 (часть III)
  081-1 (1855-1914) А. Лядов. Скерцо (Хор) си минор, изд. посм.
  082-1 (1856-1915) С. Танеев. Струнный квинтет соль мажор, соч. 14 (часть II)
  086-1 (1858-1931) Э. Изаи. "Размышление", для виолончели с оркестром, соч. 16
  092-1 (1861-1906) А. Аренский. Симфония No 1 си минор, соч. 4 (часть I)
  093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Соната No 1 для скрипки и фортепиано си минор, соч. 15 (часть I)
  096-1 (1862-1934) Ф. Делиус. Соната No 1 для скрипки и фортепиано (часть III)
  098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия си минор, соч. 17 No 6
  106-1 (1865-1935) П. Дюка. Соната ми-бемоль минор (часть III)
  111-1 (1866-1924) Ф. Бузони. Прелюдия си минор, соч. 37 No 6
  117-1 (1869-1949) Г. Пфицнер. Фортепианный квинтет до мажор, соч. 23 (часть III)
  122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Этюд си минор, соч. 8 No 3
  122-2 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия си минор, соч. 11 No 6 (исп. В. Софроницкий)
  122-3 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия си минор, соч. 13 No 6 (исп. В. Софроницкий)
  122-4 (1872-1915) А. Скрябин. Фантазия си минор, соч. 28
  127-1 (1873-1916) М. Регер. Экспромт, No 7 из цикла "Семь характеристических пьес", соч. 32 No 7
  127-2 (1873-1916) М. Регер. Прелюдия си минор для скрипки соло, соч. 117 No 1 (без фуги)
  128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Музыкальный момент си минор, соч. 16 No 3 (исп. В. Софроницкий)
  131-1 (1875-1911) М.К. Чюрлёнис. Прелюдия си минор, VL182a, соч. 11 No 3
  135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия си минор, соч. 30 No 24
  144-1 (1879-1950) А. Виклунд. Концерт No 2 для фортепиано с оркестром си минор, соч. 17 (часть I)
  145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка си минор, соч. 20 No 2
  145-2 (1879-1951) Н. Метнер. Траурный марш, соч. 31 No 2
  147-1 (1881-1950) Н. Мясковский. Симфония No 7 си минор, соч. 24 (часть I)
  148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Струнный квартет No 2 соль мажор, соч. 22 No 2 (часть II)
  149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Прелюдия си минор, соч. 1 No 1
  150-1 (1882-1949) Х. Турина. Фортепианное трио No 2 си минор, соч. 76 (часть I)
  152-1 (1883-1947) А. Казелла. Симфония No 1 си минор, соч. 5 (часть I)
  154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия си минор, соч. 102 No 24
  156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Прелюдия из Бразильской бахианы No 4
  156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Этюд No 10 для гитары си минор
  158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия No 6 си минор
  170-1 (1901-1999) Х. Родриго. Аранхуэзский концерт для гитары с оркестром (часть II)
  173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Ноктюрн, из цикла "Афоризмы", соч. 13 No 3
  173-2 (1906-1975) Д. Шостакович. Соната для виолончели и фортепиано ре минор, соч. 40 (часть III)
  173-3 (1906-1975) Д. Шостакович. Симфония No 6 си минор, соч. 54 (часть I)
  173-4 (1906-1975) Д. Шостакович. Соната No 2 си минор, соч. 61
  173-5 (1906-1975) Д. Шостакович. Прелюдия и фуга No 6 си минор, соч. 87 No 6
  175-1 (1915-1998) Г. Свиридов. "Романс", No 4 из "Музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина "Метель"
  175-2 (1915-1998) Г. Свиридов. "Венчание", No 7 из "Музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина "Метель"
  178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Соната No 1 си минор из "Сонатной триады"
  180-1 (род.1932) С. Слонимский. Прелюдия и фуга No 24 си минор
  
  Ссылка для скачивания:
  https://cloud.mail.ru/public/9G1K/6YfAzsR3e
  Число треков: 112
  Общее время звучания: 11:20:30
  Размер: 1.64 Гб
  
  
  
  
  
  
  Композиторы, чьи произведения использованы в качестве примеров (число треков и общее время звучания - в скобках)
  
  
  001. Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) - Германия (82-5:56:55)
  002. Йозеф Гайдн (1732-1809) - Австрия (9-42:02)
  003. Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) - Австрия (50-6:37:39)
  004. Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - Германия (66-8:51:16)
  005. Фридрих Калькбреннер (1785-1849) - Франция (3-21:45)
  006. Карл Мария фон Вебер (1786-1826) - Германия (15-1:37:34)
  007. Александр Алябьев (1787-1851) - Россия (4-37:15)
  008. Иоганн Петер Пиксис (1788-1874) - Германия (1-5:42)
  009. Игнац Мошелес (1794-1870) - Богемия (6-55:13)
  010. Франц Бервальд (1796-1868) - Швеция (12-1:35:53)
  011. Франц Шуберт (1797-1828) - Австрия (443-26:53:23)
  012. Гектор Берлиоз (1803-1869) - Франция (2-12:47)
  013. Анри Герц (1803-1888) - Франция (2-17:47)
  014. Михаил Глинка (1804-1857) - Россия (5-26:24)
  015. Юлиус Бенедикт (1804-1885) - Германия, Англия (2-17:57)
  016. Феликс Мендельсон (1809-1847) - Германия (20-2:43:03)
  017. Фридерик Шопен (1810-1849) - Польша (71-5:31:19)
  018. Роберт Шуман (1810-1856) - Германия (25-2:52:21)
  019. Фердинанд Давид (1810-1873) - Германия (2-22:51)
  020. Фердинанд Хиллер (1811-1885) - Германия (1-5:52)
  021. Ференц Лист (1811-1886) - Венгрия (34-3:32:45)
  022. Вильгельм Тауберт (1811-1891) - Германия (2-15:45)
  023. Амбруаз Тома (1811-1896) - Франция (1-6:00)
  024. Сигизмунд Тальберг (1812-1871) - Австрия (1-12:11)
  025. Александр Даргомыжский (1813-1869) - Россия (1-1:38)
  026. Рихард Вагнер (1813-1883) - Германия (11-1:25:55)
  027. Якоб Розенхайн (1813-1894) - Германия (1-6:47)
  028. Джузеппе Верди (1813-1901) - Италия (1-4:20)
  029. Теодор Дёлер (1814-1856) - Австрия (1-10:22)
  030. Генрих Вильгельм Эрнст (1814-1865) - Австрия (2-5:30)
  031. Адольф Гензельт (1814-1889) - Германия (1-13:44)
  032. Хальфдан Кьерульф (1815-1868) - Норвегия (6-13:58)
  033. Роберт Фолькман (1815-1883) - Германия (8-46:50)
  034. Уильям Стерндейл Беннет (1816-1875) - Англия (2-24:35)
  035. Александр Дрейшок (1818-1869) - Чехия (1-6:10)
  036. Теодор Куллак (1818-1882) - Германия (2-24:46)
  037. Анри Литольф (1818-1891) - Франция (3-25:50)
  038. Шарль Гуно (1818-1893) - Франция (2-8:15)
  039. Анри Вьётан (1820-1881) - Бельгия (13-1:32:37)
  040. Иоахим Рафф (1822-1882) - Германия, Швейцария (25-3:26:28)
  041. Сезар Франк (1822-1890) - Франция (13-2:04:14)
  042. Эдуар Лало (1823-1892) - Франция (7-55:53)
  043. Бердржих Сметана (1824-1884) - Чехия (4-39:55)
  044. Антон Брукнер (1824-1896) - Австрия (9-2:11:36)
  045. Антон Рубинштейн (1829-1894) - Россия (11-1:36:27)
  046. Фрэнсис Эдвард Бэйч (1833-1858) - Англия (1-10:47)
  047. Александр Бородин (1833-1887) - Россия (4-26:58)
  048. Иоганнес Брамс (1833-1897) - Германия (49-7:19:46)
  049. Александр Зажицкий (1834-1895) - Польша (1-4:00)
  050. Генрик Венявский (1835-1880) - Польша (6-37:38)
  051. Цезарь Кюи (1835-1918) - Россия (4-7:52)
  052. Камилл Сен-Санс (1835-1921) - Франция (39-3:55:56)
  053. Милий Балакирев (1837-1910) - Россия (3-31:27)
  054. Юзеф Венявский (1837-1912) - Польша (3-26:11)
  055. Теодор Дюбуа (1837-1924) - Франция (3-24:44)
  056. Макс Брух (1838-1920) - Германия (20-3:12:10)
  057. Модест Мусоргский (1839-1881) - Россия (2-4:40)
  058. Эдуард Направник (1839-1916) - Россия (1-7:15)
  059. Герман Гётц (1840-1876) - Германия (1-11:56)
  060. Пётр Чайковский (1840-1893) - Россия (23-3:19:23)
  061. Юхан Свенсен (1840-1911) - Норвегия (2-18:12)
  062. Антонин Дворжак (1841-1904) - Чехия (14-2:08:15)
  063. Жюль Массне (1842-1912) - Франция (3-31:16)
  064. Эдвард Григ (1843-1907) - Норвегия (17-1:24:06)
  065. Шарль Мари Видор (1844-1937) - Франция (2-18:12)
  066. Габриэль Форэ (1845-1924) - Франция (25-2:37:06)
  067. Свейнбьёрн Свейнбьёрнссон (1847-1927) - Исландия (6-23:07)
  068. Хьюберт Пэрри (1848-1918) - Англия (1-9:12)
  069. Бенжамен Годар (1849-1895) - Франция (10-1:24:46)
  070. Зденек Фибих (1850-1900) - Чехия (9-24:13)
  071. Ксавер Шарвенка (1850-1924) - Германия (5-50:19)
  072. Венсан д'Энди (1851-1931) - Франция (20-2:08:07)
  073. Франсиско Таррега (1852-1909) - Испания (7-10:33)
  074. Альфредо Наполеао (1852-1917) - Португалия, Бразилия (1-19:49)
  075. Чарльз Стэнфорд (1852-1924) - Ирландия (10-1:21:04)
  076. Энрике Освальд (1852-1931) - Бразилия (2-23:37)
  077. Павел Пабст (1854-1897) - Россия (1-12:31)
  078. Мориц Мошковский (1854-1925) - Германия (4-35:09)
  079. Леош Яначек (1854-1928) - Чехия (8-27:49)
  080. Эрнест Шоссон (1855-1899) - Франция (5-41:23)
  081. Анатолий Лядов (1855-1914) - Россия (15-24:47)
  082. Сергей Танеев (1856-1915) - Россия (11-2:05:57)
  083. Кристиан Синдинг (1856-1941) - Норвегия (7-44:19)
  084. Фредерик Клифф (1857-1931) - Англия (1-8:26)
  085. Эдуард Элгар (1857-1934) - Англия (5-47:46)
  086. Эжен Изаи (1858-1931) - Бельгия (1-11:11)
  087. Енё Хубаи (1858-1937) - Венгрия (4-22:00)
  088. Сергей Ляпунов (1859-1924) - Россия (6-24:01)
  089. Эдуард Мак-Дауэлл (1860-1908) - США (1-12:30)
  090. Исаак Альбенис (1860-1909) - Испания (18-1:25:41)
  091. Густав Малер (1860-1911) - Австрия (11-2:37:25)
  092. Антон Аренский (1861-1906) - Россия (27-1:59:30)
  093. Георгий Катуар (1861-1926) - Россия (26-2:27:53)
  094. Леон Боэльман (1862-1897) - Франция (1-8:45)
  095. Клод Дебюсси (1862-1918) - Франция (31-2:13:55)
  096. Фредерик Делиус (1862-1934) - Англия (3-26:18)
  097. Эмиль фон Зауер (1862-1942) - Германия (1-4:36)
  097bis. Генри Холден Хусс (1862-1953) - США (1-7:42)
  098. Феликс Блюменфельд (1863-1931) - Украина, Россия (19-42:36)
  099. Артур Сомервелл (1863-1937) - Англия (2-26:08)
  100. Габриэль Пьерне (1863-1937) - Франция (1-8:01)
  101. Эжен д'Альбер (1864-1932) - Германия (2-9:43)
  102. Рихард Штраус (1864-1949) - Германия (8-1:03:10)
  103. Александр Гречанинов (1864-1956) - Россия (6-50:09)
  104. Альберик Маньяр (1865-1914) - Франция (15-1:34:35)
  105. Карл Нильсен (1865-1931) - Дания (4-23:52)
  106. Поль Дюка (1865-1935) - Франция (4-43:45)
  107. Александр Глазунов (1865-1936) - Россия (18-1:54:58)
  108. Ян Сибелиус (1865-1957) - Финляндия (6-58:43)
  109. Василий Калинников (1866-1901) - Россия (2-21:58)
  110. Владимир Ребиков (1866-1920) - Россия (13-35:40)
  111. Ферруччо Бузони (1866-1924) - Италия (4-8:31)
  112. Энрике Гранадос (1867-1916) - Испания (6-38:35)
  113. Фредерик д'Эрланже (1868-1943) - Англия, Франция (2-19:11)
  114. Вианна да Мотта (1868-1948) - Португалия (2-18:58)
  115. Альбер Руссель (1869-1937) - Франция (2-11:58)
  116. Зыгмунт Стоёвский (1869-1946) - Польша (5-53:23)
  117. Ганс Пфицнер (1869-1949) - Германия (17-2:14:23)
  118. Гийом Лекё (1870-1894) - Бельгия (9-1:09:47)
  119. Эмиль Млынарский (1870-1935) - Польша (2-17:24)
  120. Вильгельм Стенхаммар (1871-1927) - Швеция (1-15:30)
  121. Александр Цемлинский (1871-1942) - Австрия (7-58:54)
  122. Александр Скрябин (1872-1915) - Россия (31-2:17:00)
  123. Эйвинд Альнес (1872-1932) - Норвегия (1-8:47)
  124. Павел Юон (1872-1940) - Россия, Швейцария (1-9:30)
  125. Сергей Василенко (1872-1956) - Россия (4-27:19)
  126. Ральф Воан-Уильямс (1872-1958) - Англия (5-31:28)
  127. Макс Регер (1873-1916) - Австрия (65-5:16:37)
  128. Сергей Рахманинов (1873-1943) - Россия (33-4:27:26)
  129. Рейнальдо Ан (1874-1947) - Франция (1-2:47)
  130. Арнольд Шёнберг (1874-1951) - Австрия, США (11-1:03:44)
  131. Микалоюс Константинас Чюрлёнис (1875-1911) - Литва (7-22:13)
  132. Сэмюэл Колридж-Тейлор (1875-1912) - Англия (2-20:07)
  133. Морис Равель (1875-1937) - Франция (16-1:20:24)
  134. Дональд Тови (1875-1940) - Англия (1-7:54)
  135. Рейнгольд Глиэр (1875-1956) - Россия, Украина (36-1:32:13)
  136. Мечислав Карлович (1876-1909) - Польша (1-6:53)
  137. Эрнест Шеллинг (1876-1939) - США (2-15:05)
  138. Мануэль де Фалья (1876-1946) - Испания (2-13:29)
  139. Сергей Борткевич (1877-1952) - Украина, Австрия (14-51:30)
  140. Александр Гедике (1877-1957) - Россия (1-13:50)
  141. Эрнё Донаньи (1877-1960) - Венгрия (21-2:44:57)
  142. Селим Пальмгрен (1878-1951) - Финляндия (5-7:07)
  143. Отторино Респиги (1879-1936) - Италия (9-54:48)
  144. Адольф Виклунд (1879-1950) - Швеция (1-8:24)
  145. Николай Метнер (1879-1951) - Россия (36-3:03:00)
  146. Бела Барток (1881-1945) - Венгрия (2-18:50)
  147. Николай Мясковский (1881-1950) - Россия (30-5:25:14)
  148. Джордже Энеску (1881-1955) - Румыния (19-3:07:28)
  149. Кароль Шимановский (1882-1937) - Польша (12-49:55)
  150. Хоакин Турина (1882-1949) - Испания (5-26:19)
  151. Гайдн Вуд (1882-1959) - Англия (2-20:51)
  152. Альфредо Казелла (1883-1947) - Италия (16-2:25:59)
  153. Людомир Ружицкий (1884-1953) - Польша (2-25:59)
  154. Йорк Боуэн (1884-1961) - Англия (24-2:14:19)
  155. Хосе Антонио Доностиа (1886-1956) - Испания (4-9:44)
  156. Эйтор Вила-Лобос (1887-1959) - Бразилия (25-2:13:16)
  157. Алексей Станчинский (1888-1914) - Россия (11-25:31)
  158. Владислав Задерацкий (1891-1953) - Россия (9-15:35)
  159. Сергей Прокофьев (1891-1953) - Россия (32-3:32:48)
  160. Артюр Онеггер (1892-1955) - Франция, Швейцария (3-24:11)
  161. Артур Лурье (1892-1966) - Россия, США (6-21:46)
  162. Дариюс Мийо (1892-1974) - Франция (4-10:03)
  163. Пауль Хиндемит (1895-1963) - Германия (2-7:39)
  164. Карл Орф (1895-1982) - Германия (1-2:37)
  165. Эрих Корнгольд (1897-1957) - Австрия (3-20:31)
  166. Пауль Бен-Хаим (1897-1984) - Израиль (1-11:20)
  167. Александр Тансман (1897-1986) - Польша (7-33:10)
  168. Франсис Пуленк (1899-1963) - Франция (10-41:03)
  169. Панчо Владигеров (1899-1978) - Болгария (2-14:25)
  170. Хоакин Родриго (1901-1999) - Испания (12-1:06:12)
  171. Виссарион Шебалин (1902-1963) - Россия (11-1:10:07)
  172. Гавриил Попов (1904-1972) - Россия (1-13:38)
  173. Дмитрий Шостакович (1906-1975) - Россия (69-7:45:27)
  174. Николай Раков (1908-1990) - Россия (4-28:18)
  175. Георгий Свиридов (1915-1998) - Россия (22-1:27:46)
  176. Моисей Вайнберг (1919-1996) - Россия (6-26:42)
  177. Арно Бабаджанян (1921-1983) - Россия, Армения (1-9:46)
  178. Герман Галынин (1922-1966) - Россия (10-45:50)
  179. Борис Чайковский (1925-1996) - Россия (9-1:21:39)
  180. Сергей Слонимский (род.1932) - Россия (10-25:39)
  181. Родион Щедрин (род.1932) - Россия (6-24:30)
  182. Алемдар Караманов (1936-2007) - Украина (1-12:30)
  183. Вячеслав Овчинников (род.1936) - Россия (3-46:11)
  184. Валерий Гаврилин (1939-1999) - Россия (7-23:58)
  
  
  
  21.12.2014 - 31.10.2016
  
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"