Васильев Владимир Федорович. Проблемы рациональности

УДК 330

ББК Ю 25

В 19

Рекомендовано

Редакционно-издательским советом университета

в качестве научного издания. План 2006года

Рецензенты:

доктор философских наук, профессор

кафедры философии и истории Ярославской государственной

медицинской академии А. К. Кудрин;

кафедра философии Ярославского государственного

технического университета

Васильев В. Ф. Проблемы рациональности: моно-

В 19 графия / В. Ф. Васильев; Яросл. гос. ун-т. - Ярославль:

ЯрГУ, 2006. - 224с.

ISBN 5-8397-0435-0

Поиски новой гуманитарной парадигмы привели зарубежных и отечественных философов к глубокой переоценке основ классической рациональности. Особенно остро стоит вопрос о границах рациональности как таковой, чему посвящена и данная монография. Она адресована как философам-специалистам, так и всем тем, кого не оставляют равнодушными кризисные явления европейской культуры. Монография может быть использована также в вузовских курсах по проблемам философии науки.

УДК 330

ББК Ю 25

No Ярославский государственный

университет, 2006-07-09

ISBN 5-8397-0435-0 No В. Ф. Васильев, 2006

Содержание

Язык до Киева доведет

Старинная русская
поговорка

Законы действительности запечатлелись в человеческом языке,

как только он начал возникать... Мудрость языка настолько же

превосходит любой человеческий разум, насколько наше тело лучше

ориентируется во всех деталях жизненного процесса, протекающего

в нем, чем мы сами.

С. Лем

Мой царь! Мой раб! Родной язык!

Валерий Брюсов

I. Рациональное и иррациональное (герменевтический аспект).

О том, что язык - "царь", но, случается, - "раб", знали уже древние римляне. Когда император Тиберий неверно использовал слово, а грамматик Атей Капитон польстил цезарю, что оно - истинно латинское или станет таким по воле императора, другой грамматик, Марк Помпоний Марцелл, как известно, вошел в историю, возразив: "Лжет Капитон; ты можешь, Цезарь, дать право гражданства людям, но не слову". Кажется, уже здесь звучит догадка о сверхчеловеческой тайне языка. Из тех же веков дошло до нас латинское изречение, в котором смысл сказанного (здесь еще едва заметно) сдвигается от царя-языка к манипуляциям речью: "Caesar non Supra grammaticos" (буквально: "Цезарь не выше грамматиков"). Эта возможность, однако, оставалась абстрактной двадцать столетий, до тех пор, пока проблема власти языка и речи не явилась одновременно (в нынешней информационной революции) и проблемой техники. Вот тогда и стало раскрываться существо того, "жилищем" чего является язык (1).

Известный специалист по лингвистике и риторике академик РАО Ю. В. Рождественский в своей статье "Хорош ли русский язык?" пишет о новейшей ситуации следующее: "Современные профессиональные речевые действия невозможны без знания законов всех видов речи, всех форм речевого общения и речевого воздействия. Знание это необходимо прежде всего для того, чтобы уметь критически отнестись и ответственно разобраться в том, что тебе говорят и пишут, иметь свое мнение. Без этого невозможен творческий выбор занятий"(2).

И это, конечно, другое отношение к делу (к языку и речи), чем то, которое провозглашал в свою эпоху Г. Гегель: чтобы съесть бифштекс, необязательно знать его химический состав. Выясняется, что в наши дни "знать химический состав" уже необходимо. То, что перестало быть естественным, нуждается в контроле(3). Как возможно это новое отношение к языку? Что могло произойти со времен гегелевской "Науки логики" в культуре, что востребовало применение (а не только осуществление) законов речи?

В своей некогда знаменитой книге "Мировые загадки", вышедшей в Штутгарте в 1899 году Эрнст Геккель подвел своеобразную черту эпохе классической рациональности и выдвинул семь нерешенных ключевых проблем. Среди них: 1) вопрос об основе физического мира; 2) вопрос о природе движения; 3) проблема происхождения жизни; 4) вопрос о целесообразном порядке природы; 5) проблема происхождения разума; 6) проблема связи языка и мышления; 7) вопрос о свободе воли человека. Шестую мировую загадку Э. Геккель определяет как проблему развития "членораздельного языка понятий". Этот рационалистический подход к проблеме (при котором язык только функция мышления) "самоочевиден" в наш информационный век.

Язык и мышление имманентны друг другу, мышление есть деятельность, язык - орудие этой деятельности. Но так ли уж верна и очевидна эта "самоочевидная истина"? Всегда ли язык - орудие? Не заблуждается ли мышление в своих "естественных" правах владеть тем, что ему, возможно, не принадлежит? Не оказывается ли ratio в роли самонадеянного Тиберия, а рационалистическая философия в роли льстящего ему Атея Капитона? Верно ли, например, утверждение: невозможно, чтобы слово рождалось помимо рассудка или (даже) вопреки ему? Рационален был бы ответ положительный. Но он противоречит фактам (событиям), поэтому утверждение неверно. Поэтическое слово (о котором Г. Гегель, между прочим, говорит, что оно древнее прозы) (4) впрямую данное утверждение опровергает.

"Поэт, - замечает Поль Валери, - распоряжается словами совсем иначе, нежели это делает практическая потребность. Слова у него, разумеется, те же самые, но их значимости совершенно иные. Оставаться вне практики, не сообщать "о дожде" это-то и есть назначение поэта"(5). Поэтический язык не дает разгадки, в нем - таинство языка, которое непостижимо, трансцендентно, лежит за всяким возможным опытом, за какими угодно субъект-объектными схемами действия. Постижение (не в гносеологическом смысле) здесь - погружение. Переход в саму стихию. В недеянии вершится дарение. (Это сродни китайско-даосскому погружению в Дао, отчасти напоминает йогическую практику прекращения деятельности мышления. Но в сущности оно отлично от того и другого. В творчестве нет ничего от "себя", в восточных практиках все же есть забота о самости.) Поэтическое - язык поэзии - всегда над "слишком человеческим" в человеке, и всегда вровень со сверхчеловеческим в нем. Алексей Константинович Толстой о тайне поэтического языка сказал так:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!

Вечно носились они над землею, незримые оку.

<...>

Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный,

Брал из себя этот ряд раздирающих сердце аккордов,

Плач неутешной души над погибшей великою мыслью,

Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса?

Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве,

Он же, глухой для земли, неземные подслушал рыданья.

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова, и света.

Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать,

Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово,

Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный.

О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем,

Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен,

Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье.

И, как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки

Вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины,

Выйдут из мрака все ярче цвета, осязательней формы,

Стройные слов сочетания в ясном сплетутся значенье...

Ты ж в этот миг и внимай, и гляди, притаивши дыханье,

И, созидая потом, мимолетное помни виденье!

(Октябрь 1856)

Приобщение к тайне есть допущение ее. Живое слово отдельно от всего само приходит или не приходит(6). Истинно свободная речь, поэтому, не деятельность, а созерцание. "Мир поэзии, - говорил П. Валери, - обнаруживает глубинное сходство с состоянием сна. <...> Наша воля не властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. <...> Мы никак не можем на него воздействовать, дабы его изменить."(7). Неразделенный мир этот не имеет ничего общего ни с познающим мышлением, ни с так называемой "коммуникацией". Он древнее и основнее этих двух. Он первоначальнее также и всякого нарратива. Он не сообщает нового, к известному ничего не добавляет, и не расширяет круг познания(8) Язык, следовательно, способен вы-ступать к человеку и говорить с ним. Понятным становится хайдеггеровское "слушание языка": "Это слушание языка незаметнейшим образом предшествует всякому другому слушанию. <...> Это наше слышание есть прежде всего допущение самосказывания..."(9) Идущее в "самосказывании" иррационально, т. е. в самом истоке оно неподвластно ratio, тогда, как пришедшее из "самосказывания", осевшее на территории ratio и оторвавшееся от своего источника, взвешивается и оценивается, как все остальное. Однако взвешивание не критика, а самокритика. Ты должен соответствовать дару. Твое "изделие" должно совпасть с явленным тебе образом. Такое соответствие, в платоновско-аристотелевской терминологии, - подражание (приближение к идеальному образцу).

Когда две стихии - рациональное и иррациональное - встречаются по эту сторону ratio, мысль искушается полной свободой и впадает в гордыню. Они, теперь, - господин и слуга. Слуге отводят почетное место. Однако, место это пустое. Господин тешится одной видимостью овладения, - такой же, скажем, как лев в клетке, о котором говорят, что он "царь зверей". Этот лев ничтожен как лев, и он только символ. Но сверх того (в более глубоком смысле) он символ иллюзорной (несуществующей и неосуществимой) власти над иррациональной природной стихией. Стихия все так же свободна, она ускользает от горделивой мысли. В век информации особенно остро дает о себе знать выявленная Ж.-П. Сартром схема "неантизации": "любая вещь, которую называют, уже не является той же самой, она теряет свою невинность(10). Собственно неантизация (neant - ничто) заключается в том, что сознание, по-видимости овладевшее силами воображения, "полагает свой объект как ничто". Такой неантизации исторически предшествует захват абстракцией права судить воображение. В итоге в литературу проникает вирус (или дискурс) рациональной последовательности, серийности. О ней хорошо сказал С. Зенкин: серийность - это "псевдосвязная организация повествовательного времени, когда "событие, случай порождают иное событие, из него вытекающее" [здесь и далее С. Зенкин приводит слова М. Ямпольского - В. В.], "каждый персонаж только передает другому эстафету и исчезает", а текст в целом действует как отчужденная от автора нарративная "машина" - "автономная логическая структура, которая порождает абсурдный сюжет". Основным предметом такого дискурса являются случаи <...> - абсолютно уникальные и в то же время абстрактно-умозрительные события, при назывании которых происходит не просто дереализация <...>, но "улетучивание" даже вымысла как такового; суть "случая" - это "обнаружение-исчезновение" предметов и людей..."(11)

Отчужденная от автора нарративная машина порождает не только "абсурдный сюжет", но через абсурдность (и через отмену первородности языка, энергия которого теперь загнана в рациональные русла) она порождает отсутствие самой Литературы. По замечанию Ролана Барта, "литература начинает превращаться в чисто информативный акт"(12) И поскольку, как справедливо указал Ж. Делез, "информация- это приказ!", то попытка интеллектуального высвобождения литературы с идеей деидеологизации и "нулевой степени письма" дает ей в определенном смысле свободу, но не дает, однако, свободы от интеллекта. Последний, покончив со всяким сопротивлением, додумывается до того, что решает вконец "преодолеть Литературу, вверившись некоему основному языку" с характерным для него "полным отсутствием стиля"(13). Этим отмечена и в целом эпоха постмодерна, в которой отсутствие есть форма присутствия. Что это значит? Это значит: нельзя быть без того, что утрачено (и в этом смысле утраченное есть).

Информация как производство не есть информация в обычном смысле (отвечающая на вопрос; отвечающая насущному). Если бы поток сообщений действительно отвечал нашим потребностям (как это часто изображают), то потребности, во-первых, опережали бы сообщения (в духе гегелевского закона возвышения потребностей), а, во-вторых, потребности были бы избыточными по отношению к последним. Но - ничего подобного. "Первое, на что следует обратить внимание, - отмечает О. В. Аронсон, - что с развитием компьютерных сетей информация теряет свой telos. Она явно избыточна по отношению к потребности в ней"(14). Что "приказывает" информация? - Прежде всего, - соблюдать (нечеловеческие, технические) правила игры информационного общества. Информация, как и прежде, устраняет неопределенность, однако области неопределенного заданы, теперь, самим источником информации.

За все этим есть своя метафизика. Своеобразный символ стандартно-типового сообщения - предлог о. Метафизический смысл конструкции "сообщение о" - отстраненность, личное неучастие оператора, эмоциональное невникание человека, работающего с информацией, в содержание этой информации... Стало чем-то неприличным искренне обсуждать уже и дела профессии в кругу специалистов, - только информировать. О нашем времени С. С. Аверинцев говорит: "Все стало несерьезно... "(15). За несерьезностью нетрудно рассмотреть бегство от непосильно серьезного. В теориях современного русского языка предлог о выражает так называемые объектные отношения (наряду с предлогами про, относительно). В отличие от ряда иных отношений (пространственных, временных, причинных, целевых), выражаемых другими предлогами, объектный предлог о выводит говорящего из имманентности факта присутствия и из эмоциональной включенности в ситуацию. Он предупреждает состояние захваченности процессом и ставит человека в сравнительно более отчужденное отношение к нему. Не случайно мы к близким людям с трудом применяем предлог о: скучать по сыну (устар. - по сыне), а в более древние времена бытовало еще более теплое скучаю за тобой(16). В целом же объектная матрица разбивает континуум мыслей и чувств на отдельные информативно-дискретные части по формальным признакам.

В логическом руководстве для будущих журналистов (этот текст настолько говорит сам за себя, что мы должны дать ему право высказаться) сказано: "Нельзя ли <...> исправить дефекты стихийных процессов номинации, сознательно уточняя содержание и объем понятия и затем закрепляя за этим понятием одно и только одно имя? Если невозможно полностью освободиться от размытых понятий, то нельзя ли, по крайней мере, свести их употребление к минимуму <...>. В подавляющем большинстве так называемых обыденных ситуаций размытые понятия вполне пригодны для решения соответствующих познавательных и коммуникативных задач. Выше отмечалась неопределенность понятий типа "старый", "толстый", "красивый" и т. п. Однако они полностью отвечают потребностям, скажем, описания знаменитого литературного героя в следующем отрывке: "В бричке сидел господин не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод". Вероятно, волею автора облик Павла Ивановича Чичикова мог бы быть нарисован и по более точным "параметрам" (возраст, объем груди и талии и т. д.). Но такое описание было бы неестественным для повествователя и ненужным для читателя."(17). "Дефекты стихийных процессов номинации" - это ведь сказано не о чужеземце и не о дите малом, которые березу сосной "номинируют". Дефектной оказывается сама жизнь языка, которая сплошь грешит омонимией и полисемией. Живой язык уступает явно совершенству языка рассудка, он слишком неопределенен, неумен в своих "размытых понятиях". Понимая, правда, что "невозможно до конца освободиться от размытых понятий" (это звучит как страшный сон из царства разума) рассудок, прощая, готов на меньшее, на более трезвое: "свести их [размытых понятий] употребление к минимуму". Выясняется, правда, что это была всего лишь шутка, игра мысли, поскольку "размытые понятия вполне пригодны для решения соответствующих познавательных и коммуникативных задач". К таким "задачам" относятся, например, поэзия и проза (которые номинируются рассудком как "литературная фикция")(18) И далее. При всей ущербной неопределенности понятия "старый", "толстый", "красивый" и т. п. вполне пригодны и отвечают "потребностям... описания" Чичикова, поскольку более точное описание "было бы неестественным для повествователя и ненужным для читателя". Рассудок невольно признал: читатель живет в неопределенном! Читателю нужен свободный язык.

Является ли художественное творчество "познавательной и коммуникативной задачей"? Если да, - язык средство решения такой задачи. В цитированном логическом руководстве приводятся замечательные примеры того, как, по словам Л. Н. Толстого, персонаж "начинает жить собственной жизнью, независимой от воли автора" и "автору только остается следовать его характеру", а также пример с неожиданном для А. С. Пушкина замужеством Татьяны Лариной. Оба примера истолкованы и объяснены двухфакторной детерминацией: "поведение определяется, с одной стороны, заданным потенциалом (теми качествами, которыми наделил его художник) и, с другой стороны, развивающимися объективными условиями, в которых он действует"(19). Но приведенные мнения великих художников абсолютно противоречат (в формально-логическом смысле) предложенной автором двухфакторной детерминации! Персонаж не определяется ни заданными параметрами, ни объективными условиями, - он "живет собственной жизнью". Точнее, в нем живет целое. У целого будущее всегда открыто (мы всегда впервые созерцаем рафаэлевскую "Мадонну"). Сфера мышления не целое, а общее; благодаря общему будущее рассчитывается, будущее преднамеренно создается. Повторимся: созерцаемый образ не является способом решения "познавательной и коммуникативной задачи". Язык здесь обладает собственной волей.

Совсем другое - познание. Здесь язык безволен, но в растущем могуществе формы (это бывший синтаксис) он берет реванш. Он связывается, обусловливается повторяемостью алгоритма, формализуется и тогда - служит. Служит - чему? Язык служит познанию. Познание - практике, а практика вновь познанию. Чем более общий характер имеет закон (добытый в познании), тем большую власть над природой имеет практика. Главная тенденция науки, - (так оно не только по-Гегелю, но и по-Эйнштейну(20)) - тенденция обобщения. Нет более высокой задачи у языка познания, стало быть, чем задача обобщения (производная от нее задача - движение от общего к частному). Научное мышление в каждую эпоху отталкивается от всеобщего. Заключенные как в раковину в исторически определенную форму всеобщего, продукты мышления принадлежат своему времени. Но от времени здесь относительно независим формальный аппарат языка. Именно об этом говорит поправка П. Фейерабенда к принципу соответствия Н. Бора: новая, более общая теория включает в себя предыдущую в качестве своего частного случая, но это (по-Фейерабенду) касается лишь формализма теории, ее синтаксиса и не распространяется на семантику, содержательную часть теории. Как очевидно, в самом языке есть путеводная нить. Язык - и "дом бытия", и стихия творчества.

Подведем некоторые итоги. Первое: рациональное и иррациональное регистрируются как реальности определенного и неопределенного. Определенное определено субъектом и в деятельностном мире субъекта оно объективно. Неопределенное тоже объективно. Оно ничему не служит. Поэзия, например, ничему не служит и ничему не учит, как это делает научное знание(21). "Читая... произведение, - говорит В. Гете по поводу Винкельмана, - мало чему научаешься, но чем-то становишься"(22). О поэтике бессмысленно сказать: "она полезна". Она в душе либо есть, либо ее нет. Второе: рациональное и иррациональное соотносятся как общее и целое(23) Целое и общее взаимно предполагают друг друга. Целое мы видим и созерцаем (и понимаем), общее мы мыслим и сообщаем. Целое, если оно есть, присутствует "здесь и теперь", общее объясняет отсутствующее, специально отчужденное для отсутствия. Наконец, третье: общее и целое несоизмеримы.

Эти миры параллельны, как в огороде бузина, а в Киеве дядька. Когда мы говорим, что они несравнимы или несоизмеримы, то мы каким-то образом уже сравнили их. Парадокс в том, следовательно, заключается, что параллельные вдруг сошлись и пересеклись. Несравнимое каким-то образом сопоставляется. Как это вообще возможно? Как соизмеряются между собой деятельность и созерцание, и как, в свою очередь, (рациональное) общее и (иррациональное) целое? - Вопрос, надо полагать, непраздный.

Двести лет назад в классической - логически-одномерной - форме этот вопрос был поставлен И. Кантом - в идее схематизма и позже, в существе своем, был раскрыт в Логике Г. Гегеля (в тех разделах, где говорится о парадоксальной природе объекта, - об этом еще речь впереди). Что касается герменевтической двумерной реконструкции этой проблемы (с учетом прав иррационального), то, ответ, наверное, следовало бы искать в отдалении от академической философии, возможно, - в метафизике вещих снов у больших художников. - У поэтов - в первую очередь, ведь поэзия, по словам Г. Гегеля, "больше имеет дело с всеобщей сущностью искусства, чем это возможно при любом ином способе создания художественных произведений"(24). Каков бы ни был ответ, - заранее известно: он будет лежать вне нормативных требований гносеологии и правил коммуникации. Как таковой он несообщаем, т. к. заведомо немотствует в языке сообщения. Логически точный ответ в этой области был бы неточным, потому что неверным.

И, как замечает В. В. Бибихин в книге "Язык философии", в слишком определенном, "информирующем слове человек отсутствует", отсутствует свобода, поэтому и "не нужно жалеть об утрате мнимой определенности"(25)

II. Вопрос об иррациональной природе творчества.

Итак, "общее" и "целое" несравнимы (у них нет общего, относительно которого отмеривается различное). Справедливо и противоположное: они сопоставимы. Нечто поставлено рядом так, что становится очевидным: нет сходного, нет моментов тождества. С другой стороны, поскольку мы приняли интуитивное решение о несравнимости, то в некотором роде мы уже произвели сравнивание. О чем это говорит? То, что иррациональное целое не есть общее, означает, что оно существует внепонятийно, а любые эксперименты по абстрагированию уводят нас из цельности целого. Целое обращено к нам (в поэзии, например) символическими образами или еще как-то, но приходит всегда беспричинно в таинственной неопределенности. Поэтому, если спросим теперь: "Можно ли перевести самосказывание целого на язык логики?", то ответ очевиден, но непонятно, однако, почему рационализация вообще тут возможна технически (поскольку целое разложимо на части), а в итоге все равно все абсурдно. Целое логически непознаваемо.

Но, может быть, тогда, само иррациональное двуязычно, т.е. способно к языку логики? Вспомним шуточное определение: "поэзия - незарифмованная мысль". Замечательно оно тем, что строгая дефиниция здесь - сама по себе аллегория, а в ней прячется смысловой кентавр (парадокс) как символ целого. Это как раз то, что нам нужно. Выясняется, что парадокс как фигура речи схватывает "есть" целого, но без малейшего уточнения присущих ему "физиономических черт". Целое - есть. "Поэзия - незарифмованная мысль". Строго говоря, это означает, что поэтическое слово не есть логическая мысль. При этом предполагается: поэзия есть нечто в корне отличное от мысли (в обычном, формально-логическом понимании). Целое определяется посредством того, чем оно не является. То, чем оно не является несовместимо с очевидно являющимся, поэтому мы имеем не бесконечно двоящуюся семантику парадокса, а минимальную определенность конкретного целого. Поистине, definitio est negatio. Определение есть отрицание.

Целое и общее взаимно определяют друг друга через отрицание. Целое никогда не есть общее, общее не есть целое. Мы еще раз убеждаемся: незнание способно выступить и быть формой знания. Целое и общее соотносятся как созерцание и деятельность. Деятельность создает определенное как нечто общее. Именно форма общего делает мир вычисляемым и предсказуемым. Однозначно определенное общее замещает и, заслоняет собой неопределенность целого. Так возникает иллюзия преодоления неопределенности. Но неопределенность целого есть объективно сущая неопределенность. В отношении последней (в отношении целостности) можно давать сколь угодно много определений. Например, одно-единственное поэтическое произведение допускает любое количество переводов. Показательно, что без (сверхрациональной) полисемии поэзии нет. Отказываясь от неопределенности, мы отказываемся от целого. От целого мы отказываемся тогда, когда отказываемся от тайны целого.

Причина заключается в том, что любые абстрагированные части из целого не есть части целого. Давно уже выяснилось, что целое существенно больше суммы своих частей (напомним, что в логике и математике запрещается это)(26). Цельность целого недоступна логике и неопределима средствами логики. Но поскольку факт существования целого схватывается (пусть и необычным способом) логикой, логическим парадоксом, то, очевидно, между целым и общим где-то находится третье, пункт перехода одного в другое. Необходимо выяснить это третье.

Мы вправе теперь спросить: "Что является "третьим" членом (источником, основанием) для форм деятельности и созерцания?". Ближайший ответ нетруден. Весь ход изложения подсказывает: третье - творчество. Проблема, однако, в том, как мы его понимаем. Можно сказать: творчество это тайна сверхчеловеческого в человеке, тайна его свободы. Мы не можем знать в-себе творчества, это выше сил человеческих. Но мы знаем, что в творчестве человек допущен к тайне. Созерцается она в явленном символе, символ отсылает за горизонт. То, что так лежит за горизонтом, на наш взгляд, нельзя даже назвать трансцендентным в обычном - относительном - смысле, поскольку, явившись (в отсылающем символе), тайна никогда не перестает быть тайной(27). Это - чистая трансценденция. Ее можно назвать также "художественной трансценденцией". "Художественная трансценденция" недоступна логике (и логической интуиции), но доступна видению.

В принципе можно утилизировать виденное, поэт, например, может изменить поэзии. Можно обескровить, трансформировать виденное в "мое", личностное (как это иногда бывает при исполнении классических произведений). Нельзя волевым актом вызвать само видение. Здесь нет действия. Творчество - не действие, а состояние души. С этой позицией не согласны те авторы, которые понимают под творчеством самовыражение и самореализацию личности. Э. Фромм, например, справедливо замечает, что "только творчество наполняет жизнь человека особым смыслом и позволяет ему радоваться жизни, не цепляясь за ее ценности"(28). Но по-Фромму творчество не дар смиренного созерцания, а исключительно продуктивная деятельность: "творческий человек является таковым лишь тогда, когда он ведет себя не как пассивный реципиент, а как активный производитель, который выступает по отношению к миру как личность"(29). Таким образом, творчество отождествляется тут с деятельностью. Мы придерживаемся взгляда, что деятельность производна от творчества. Она является вторичной обслуживающей функцией (необходимой, например, при обработке художественной или научной идеи, при оснащениях техникой, технологией и др.) В иерархии "кто кого породил" созерцание раньше деятельности. Творчество, прежде всего, есть созерцание.

Наиболее глубокое идейное обоснование творчества-созерцания дано в концепции К. Юнга. "Установка на личностное, - подчеркивает К. Юнг, - провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно - такая вещь, у которой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность ограниченной индивидуальности. <...> Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями <...>, можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать."(30) Это не слишком отвечает концептуальному индивидуализму, но очень хорошо согласуется с фактами(31).

У К. Юнга две объяснительные схемы. В первой из них вводятся понятия интравертной и экстравертной установки в творчестве. "Для интровертной установки, - пишет К. Юнг в статье "Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству", - характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованием объекта. Драмы Шиллера, равно, как и основная масса его стихов, на мой взгляд, дают неплохое представление об интровертном подходе к материалу. Поэт целенаправленно овладевает материалом. Хорошей иллюстрацией противоположной установки служит "Фауст", 2-я часть. Здесь заметна упрямая непокорность материалу."(32). Исходя из приведенных слов К. Юнга можно было бы предположить, что два типа творчества у него равны по значению. Однако у Юнга это не так. Корневая и основная - экстравертная установка. Другая (интровертная) скорее свидетельствует об иллюзорной (хотя, возможно, и желаемой) независимости художника или мыслителя от захватившей стихии(33) Таким образом, базовой остается концепция творчества-созерцания(34).

Не менее интересна вторая концептуальная схема К. Юнга. Она изложена в статье "Психология и поэтическое творчество", где отец аналитической психологии подразделяет творчество, на этот раз, на психологический и визионерский типы. С точки зрения К. Юнга душа человека есть то материнское лоно, где рождаются произведения науки и искусства. Однако, произведения произведениям - рознь. Одни носят скорее экзотерический характер, прозрачный для человеческого сознания, и эти произведения сами себя объясняют (они относятся к "психологическому типу") Другие - эзотеричны, и здесь, по выражению К. Юнга, "уже ничто не объясняет себя само непосредственно" (это - "визионерский тип")(35).

Идеи К. Юнга снимают одни вопросы, порождая другие. Мы узнаем, почему творчество не деятельность, а, наоборот, созерцание. - Просто потому что автор произведения не субъект деятельности. По-Юнгу он даже объект нисходящей к человеку (идущей с небес?) неведомой силы. Творящее созерцание примерно то же самое, что творящее сновидение. Заслуживает ли доверия "сновидческая" концепция творчества?(36) Например, известно немало легенд об инсайтах во сне. Сторонники бихевиористских схем обычно опровергают эти легенды. Но правы они или нет, это не играет особой роли в принятии концепции творчества как созерцания. Поясним сказанное.

17 февраля 1869 года, работая над своим фундаментальным трудом "Основы химии", Д. И. Менделеев открывает новую теорию, перевернувшую все прежние основы. Полвека спустя в 1919 году друг Д. И. Менделеева А. Иностранцев вспоминал, что незадолго до той счастливой минуты он навестил Дмитрия Ивановича, застав ученого, стоящим в расстроенном состоянии у своей рабочей конторки. Д. И. Менделеев признался ему, что идея целостной систематики элементов у него в голове уже сложилась, а "выразить таблицей (т. е. записать на бумаге) он не может"(37) Далее А. Иностранцев сообщает: позже, после первой публикации, Д. И. Менделеев будто бы говорил ему, что "долгое время у него ничего не получалось с таблицей элементов; [что] усталый, он прилег и заснул. Во сне увидел таблицу, в которой элементы были расставлены "как надо". Встал и записал ее на бумаге. Впоследствии только в одном месте потребовалось исправление."(38) Академик Б. М. Кедров опровергает "теорию сновидений" следующими доводами: "Так вспоминал А. Иностранцев. Но прошло целых полвека, и его память могла его подвести <...> После появления рассказа А. Иностранцева распространилась версия, будто Д. Менделеев сделал свое открытие во сне. Эта нелепость была теперь полностью опровергнута, поскольку во сне Дмитрий Иванович только "переписал" свою законченную таблицу в обратном порядке."(39) Как видно, Б. М. Кедров вовсе не пытался опровергнуть факт теоретических видений во сне. Невероятным ему кажется только сновидение главной идеи. Это сугубо занимает Б. М. Кедрова. Не мистическая сила, а сам человек берет "познавательно-психологический барьер (ППБ)" с помощью трамплина-подсказки. Человек должен сам решиться на (великое) творческое усилие, должен не как сомнамбула, а сознательно сделать шаг. Иначе заслуга автора нечто случайное.

И все же концепция творчества как "самовыражения" личности не верна в принципе. Стоит ее принять, и есть яркая личность, только нет творчества. Слишком уж не от мира сего, не от воли человека, слишком неличностно то, что выходит из рук человеческих, и слишком непонятно оно тому, кто его "сделал". (Отсюда и пошла поговорка: человек глупее своих произведений.) Поэтому Б. М. Кедров, зная положение дел, колеблется, но, в конечном счете, предпочитает быть верным событиям и наблюдениям. С одной стороны, новая идея вот-вот родится и обобщит факты, факты уже накоплены, но мешает ППБ, психологический барьер. Тянут назад теоретические догмы. Но не влияют ли старые теории на (якобы независимый от них) эмпирический базис? - Хорошо известно: влияют и еще как (как бы не протестовала позитивистская "религия факта"). Для начала вспомним, что на момент открытия Д. И. Менделеевым в 1869 году периодического закона у 27 химических элементов из 63 известных в то время были неправильно определены атомные веса. Представим на минуту, что означало бы прямое логическое обобщение этого материала(40) Поэтому, с другой стороны, Б. М. Кедров в своей книге даже говорит об особом барьере эмпиризма: "Периодический <...> закон давал возможность проверять, уточнять и даже исправлять полученные эмпирически значения атомного веса в соответствии с местом, которое должен занять данный элемент в общей системе всех элементов. Например, подавляющее большинство химиков вслед за И. Берцелиусом считало бериллий полным аналогом алюминия и приписывало ему атомный вес Be = 14. Но место, соответствующее этому значению атомного веса в строящейся системе, было прочно занято азотом: N = 14. Пустовало же другое место - между литием (Li = 7) и бором (B = 11) в группе магния. Тогда Д. Менделеев исправил формулу окисла бериллия с глиноземной на магнезиальную, в соответствии с чем получил вместо Be = 14 новый атомный вес - Be = 9,4, т. е. значение, лежащее между 7 и 11...<...>. Можно сказать, что сугубый эмпиризм, или "покорение фактам", исключал возможность определить атомные веса, исходя из теоретических соображений, и требовал идти только опытным путем...<...> Д. Менделеев в ходе построения своей системы преодолел этот барьер, показав, что всеобщее... может служить критерием правильности установленного факта" (!!) (41)

Согласимся: факт - объективное событие мира, однако такое, которое уже вошло в мир человеческого измерения, восприятия и понимания. С еще большим основанием это можно сказать о научном факте. Научный факт теоретически нагружен, так как осмыслен в языке теории. Нет, и не может быть научных фактов, независимых от теоретического мышления. Это приводит к парадоксу эмпирического обоснования теории: теория существенно определяет факт (его основное содержание), но чтобы подтвердить или опровергнуть теорию факт должен быть независимым от нее. Современное решение этого парадокса следующее: способ измерения (при фиксации и описании факта) не должен определяться проверяемой теорией, но должен, в то же время, определяться той общей теорией, частным случаем которой является проверяемая теория. При таком решении, однако, остается непонятным способ обоснования общей теории. В последнем случае действует схема фальсификации универсалий К. Поппера. Для того, чтобы фальсифицировать (опровергнуть) универсальный закон, необходимо, предварительно, переформулировать его в форму запрета. Например, утверждение "Не существует вечного двигателя" является негативной переформулировкой закона сохранения и превращения энергии. Достаточно одного-единственного нарушения запрета, чтобы фальсифицировать общий закон. Если в вопросе обоснования универсалий кризис в западной и отечественной эпистемологии уже преодолен, то проблема происхождения универсалий остается открытой.

В наши дни повсюду под именем "творчества" выступает нечто иное. Дело представляется так, будто бы новые идеи возникают путем обобщения фактов. Эта гипотеза, однако, не подтверждается реальной историей идей (последнюю же следует отличать от логически препарированной истории науки)(42) Сошлемся в столь важном пункте на авторитетное суждение А. Эйнштейна. "Из ньютоновских формулировок, - говорил Альберт Эйнштейн в 1933 г. в своей Спенсеровской лекции, прочитанной в Оксфорде, - мы видим, что понятие абсолютного пространства, связанное с понятием абсолютного покоя, доставило ему неприятное чувство; он понимал, что в опыте, по-видимому, нет ничего, что соответствовало бы этому понятию. Он чувствовал также беспокойство в связи с введением дальнодействующих сил. Но огромный практический успех его учения, по-видимому, воспрепятствовал ему, как и физикам XYII и XIX веков, признать произвольный характер основ его системы. Напротив, большинство естествоиспытателей тех времен были проникнуты идеей, что фундаментальные понятия и основные законы физики не были в логическом смысле свободными изобретениями человеческого разума и что они могли быть выведены из экспериментов посредством "абстракции", т. е. логическими средствами. Ясное осознание неправильности этого понимания по существу принесла только общая теория относительности <...>. Во всяком случае это доказывает, что всякая попытка логического выведения основных понятий и законов механики из элементарного опыта обречена на провал. <...> Я убежден, что посредством чисто математических конструкций мы можем найти те понятия и закономерные связи между ними, которые дадут нам ключ к пониманию явлений природы. Опыт может подсказать нам соответствующие математические понятия, но они ни в коем случае не могут быть выведены из него. Конечно опыт остается единственным критерием пригодности математических конструкций физики. Но настоящее творческое начало присуще именно математике. Поэтому я считаю в известном смысле оправданной веру древних в то, что чистое мышление в состоянии постигнуть реальность"(43)

И это не отменяет того, что "все познание реальности исходит из опыта и возвращается к нему"(44) Суть в том, что связь между опытом и реальным познанием(45) имеет исключительно интуитивный, но никак не логический характер. Чуть раньше приведенных слов А. Эйнштейн говорит о вечном противоречии между опытом и мышлением. Хотя в целом познание опирается на опыт, но теории, идеи, основные понятия, по-мысли А. Эйнштейна, "ни в коем случае не могут быть выведены из него". Можно попытаться найти лазейку и предположить: пусть не логически, но математически теории, понятия выводятся из опыта. Но нет, речь идет о том, "что чистое мышление в состоянии постигнуть реальность". Тогда, может быть, на уровне высокой абстракции все-таки одно из другого выводится? Нет, А. Эйнштейн говорит о творчестве, более того он говорит о вечном противоречии и даже о божественной (сверхчеловеческой) тайне: "в области науки все наиболее тонкие идеи берут свое начало из глубоко религиозного чувства и <...> без такого чувства эти идеи не были бы столь плодотворными"(46).

Творчество безличностно и сверхчеловечно? Тогда, может быть, человек, не музыкант, не искушенный в секретах музыки, мог бы невольно сочинить симфонию? Вопрос, казалось бы, риторический. Но приведем надежное свидетельство на этот счет П. Валери: "Я поделюсь с вами весьма замечательным наблюдением, которое проделал над собой около года назад. Я вышел прогуляться, чтобы в пестроте уличных впечатлений немного рассеяться после утомительной работы. Я шел по своей улице, когда внезапно меня захватил некий ритм, который не давал мне покоя и вскоре вызвал ощущение какого-то чужеродного автоматизма. Точно кто-то воспользовался в своих целях моей жизненной машиной. Затем к этому ритму подключился второй и с ним сочетался; и два эти порядка связались какой-то поперечной связью (другого слова я подыскать не могу). Она сочетала движение моих шагающих ног с некой мелодией, которую я напевал или, лучше сказать, которая "напевалась" моим посредством. Эта комбинация непрерывно усложнялась и вскоре превзошла своей сложностью все, что могли бы позволить мне внятно воспроизвести мои обычные ритмические способности. Ощущение чуждости, о котором я говорил, стало теперь почти мучительным, почти что тревожащим. Я не композитор; с музыкальной техникой я совсем не знаком; и вот мною завладевает многоголосая тема такой усложненности, о которой поэту не дано и мечтать. <...> Минут через двадцать чары внезапно рассеялись, оставив меня на берегу Сены недоумевающим, как утка из сказки, которая вдруг замечает, что из снесенного ею яйца вылупился лебедь."(47).

***

Рациональное и иррациональное несоизмеримы. Но связаны ли они генетически? Действительно ли первое порождает второе? Не предполагают ли они взаимно друг друга (не сводится ли вопрос к известной загадке "курицы и яйца")?

___________________________________

1. Относящееся сюда известное изречение М. Хайдеггера в переводе В. В. Бибихина зву-чит так: "Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты - хранители этого жилища. Их стража - осуществление открытости бытия, насколько они дают ей слово в сво-ей речи, тем сохраняя ее в языке" (Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. //М. Хайдеггер Время и бы-тие. М., 1993. С. 192.)

2. Рождественский Ю. В "Хорош ли русский язык?" //"Литературная газета", 4.09. 96. N 36.

3. Разумеется, это справедливо только для искусственных, в т. ч. "профессиональных" языков. В области мышления искусственное и естественное соотносятся как язык деятельности и язык понимания. Это создает почву для конфликта внутри мышления. "Высвобождение языка из-под грамматики, - замечает М. Хайдеггер, - на простор какой-то более исходной структуры препо-ручено мысли и поэзии" (Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 193.)

4. См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. Т. 3. М., 1971. С. 356.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.С. 312.

6. В. В. Бибихин говорит о свободно приходящем слове и мысли: "Опыт слова и мысли до их осознания есть у каждого...<...> я прихожу к самому себе, извлекаю себя на свет, вывожу к речи тогда, когда на самом деле речь уже успела во мне сложиться, причем - надо сказать стран-ную, но верную вещь - без меня. Мысль и слово всегда уже ворочаются во мне, ворочают мною без меня. Оттого, что я их причешу, введу в форму, придам им приемлимый вид, я стану скучен, неинтересен, они станут мертвые". (Бибихин В. В. Слово и событие. М., 2000. С. 41.)

В трактовке В. В. Бибихина, таким образом, мысль не есть деятельность, стихия такой мысли - созерцание. Это верно, на наш взгляд, только по отношению к "бытийной" мысли - в хай-деггеровском смысле. Возможна, наверное, и третья посылающая стихия мысли. Можно предпо-ложить, что если неосознанно сложившаяся мысль имеет не бытийный и не деятельностный ис-точник, то этот источник - бессознательное, в т. ч. юнговское архетипическое бессознательное. Речь, тогда, о созерцании форм бессознательного как специфически-внутреннего мира.

7. Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 295. (См., также: С. 319.)

8. См.: там же. С. 333.

9. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.С. 266.

10. Сартр Ж.-П. Что такое литература. - Цит. по соч.: Долгов К. М. От Киркегора до Ка-мю. Философия. Эстетика. Культура. М., 1990. С. 209.

11. Зенкин С. Невозможность речи как проблема интерпретации. //"Независимая газета". Книжное обозрение "Ex libris НГ" от 17. 09. 98, С. 4.

12. Барт Р. Нулевая степень письма. //Французская семиотика: от структурализма к пост-структурализму. /Сост. и пер. Г. К. Косиков. М., 2000. С. 92.

13. Там же. С. 90.

14. Аронсон О. В. Образы информации. //Влияние Интернета на сознание и структуру знания. /Отв. ред. В. М. Розин. М., 2004. С. 154.

15. См.: Бибихин В. В. Другое начало. СПб., 2003. С. 30.

16. См. : Современный русский язык. /Под ред. Д. Э. Розенталя. М., 1984. С. 405.

17. Свинцов В. И. Логика. Учеб. для вузов. М., 1987. С. 62, 63.

18. См.: там же. С. 31.

19. Там же. С. 32, 33.

20. "Высшим долгом физиков является поиск тех общих элементарных законов, из кото-рых путем чистой дедукции можно получить картину мира." (Эйнштейн А. Мотивы научного ис-следования. //Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. IY. Статьи, рецензии, письма. Эволюция физики. М., 1967. С. 40.)

21. Об этом характерном отличии искусства от науки А. Эйнштейн писал следующее: "Достоевский показал нам жизнь, это верно, но цель его заключалась в том, чтобы обратить наше внимание на загадку духовного бытия и сделать это ясно и без комментариев. При таком подходе никакой проблемы не возникает, и Достоевский никакой проблемы не рассматривал... ". (Наука и Бог: диалог. Беседа писателя Мэрфи с Эйнштейном. //Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. IY Статьи, рецензии, письма. Эволюция физики. М., 1967. С. 164.)

22. Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1981. С. 227.

23. В дальнейшем "целое" повсюду означает "иррациональное целое".

24. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. Т. 3. М., 1971. С. 351.

25. Кроме того, замечает В. В. Бибихин, не все требует называния: "оберегая свое право на умолчание, мы далеко не всегда понимаем, почему так важно не называть вещи своими имена-ми" (См.: Бибихин В. В. Язык философии. М., 1993. С. 24 - 35.)

II. Вопрос об иррациональной природе творчества.

26. Б. Г. Юдин, например, называет эту особенность целого "принципом супераддитивно-сти" (в отличие от "принципа аддитивности", означающем: "целое равно сумме частей", что ведет к редукционизму, т. е. неадекватному описанию целого). См.: Юдин Б. Г. Понятие целостности в структуре научного знания. //Вопросы философии. 1970. N 12. С. 81 - 92.

27. "... Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема транс-цендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность - это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно..." (Юнг К. Психология и поэтическое творчество. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 143.)

28. Фромм Э. Душа человека. М., 1992.С. 390, 391.

29. Там же.С. 390.

30. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному твор-честву. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 103, 104.

31. По этому поводу известный отечественный музыковед Т. Чередниченко пишет: "мож-но привести высказывание А. Шнитке (1976): "Всякая музыка, которая существует в мире, пред-ставляется мне существовавшей и до сочинения ее конкретным композитором. Она имеет види-мость объективно существующего некоторого творения природы, композитор по отношению к ней - "приемник". <...> "Радиоприемником" еще в конце 1960 года назвал композитора лидер после-военного авангарда К. Штокхаузен (род. В 1928 г.) (Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. Библиотека журнала "Неприкосновенный запас". Новое литературное обозрение. Москва 2002. С. 27-28.) Современная официальная музыка отступила от этого, но истина "уже нащупывается: многие думают, что музыка - на пороге некоторого единого стиля, в котором, возможно, оригинальное авторское начало не будет играть первенствующей роли". (Т. Чередниченко. Там же. С. 23.)

32. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному твор-честву. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С.106.

Приведем более подробные авторские характеристики обоих типов.

"...Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом по-следнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке. <...> В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля или творческий процесс так завладел им как инстру-ментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими намерениями и всем своим умением...(Там же. С. 104.)

<...> Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художествен-ных произведений, которые текут из-под пера как нечто более или менее цельное и готовое и вы-ходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору. Как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него проры-вается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, ка-залось бы чужому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождественен процессу образотворчества." (Там же. С. 105.)

33. Как отмечает сам К. Юнг, "даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, - совершенно наподобие того, как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю в том, что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе творчества, скорее всего, просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое тече-ние...". (Там же. С. 107.)

34. Автор, замечает К. Юнг, "возможно, сам убежден в своей полной свободе и вряд ли захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно в ней и в его способностях. Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчест-ва..." (Там же. С. 106.)

35. В "Фаусте" любовная трагедия первой части, замечает К. Юнг, "объясняет себя сама, в то время, как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психо-логу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобрази-тельную способность поэта, что здесь <...> от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, "Фауст" лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии. Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясе-ние, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упус-каемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и бо-лее последовательной человечности. <...> Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или по-следнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого. <...> Пропасть, которая лежит между первой и второй частями "Фауста", отделяет также психологический тип художественного творчества от визионер-ского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т.е. переживание, подвергаю-щееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое первопере-живание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощ-ность.".

(Юнг К. Психология и поэтическое творчество. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 127 - 129.)

36. Приведем мнение на этот счет Жана Поля, автора известных работ по эстетике: "Сно-видение - непроизвольное поэтическое творчество", и поэт, действительно, творит "как во сне", а "если поэту приходится раздумывать, что скажет его персонаж в клнкретном случае - "да" или "нет", пусть он бросит его совсем...". (Поль Жан. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 221.)

37. Кедров Б.М. О творчестве в науке и технике. М., 1987. С. 70.

38. Там же. С. 74.

39. Там же. С. 74, 75.

40. Аналогичная ситуация сложилась на момент открытия закона сохранения и превращения энергии. Э. Мейерсон приводит в связи с этим удивительный факт. Идея закона сохранения энергии, выдвинутая Майером и Джоулем, вовсе не обобщала известные физические опыты того времени, и, более того, несовершенные экспериментальные установки просто не могли подкрепить теоретический вывод (это была полумистическая модель, объясняющая причины изменения цвета венозной крови у матросов в различных географических широтах; а формулировка закона Кольдинга была просто мистической, она основывалась на бессмертии духовных "сил"), поскольку они, например, давали результат от 742 до 1040 футо-фунтов для количества работы, потребной для нагревания фунта воды на 1 градус Фаренгейта! (См. Мейерсон Э. Тождественность и действительность. СПб., 1912. С. 156 и далее.)

41. Кедров Б. М. Указ. соч. С. 22, 23.

42. Б. М. Кедров в своей интерпретации применил гегелевскую категорию "всеобщего". Поиск единого порядка среди химических элементов, осуществленный Д. И. Менделеевым, дейст-вительно, был поиском конкретной формы всеобщего, - одной-единственной точки сборки всего объекта в теоретическую целостность. Между тем, Г. Гегель тоже искал подобную "точку сборки" для химии (за несколько десятилетий до Д. И. Менделеева, о чем Дмитрий Иванович не подозре-вал,). Исходный эмпирический материал начала XIX века, на который опирался Г. Гегель ("Наука логики" была написана в 1812 - 1816 г.г.), разумеется, еще меньше подсказывал целое, чем это было в конце 60-х г.г. Вот какую гипотезу о системе химических элементов выдвигает Г. Гегель: "Следовало бы поставить себе задачу познать показатели отношений определенного ряда удель-ных весов как некоторую систему, исходя из правила, которое специфицировало бы чисто арифме-тическую множественность в некий ряд гармонических узлов. Такое же требование должно было быть предъявлено и познанию указанных выше химических сродств [имеются ввиду группы хими-ческих элементов - В.В.]". (Гегель Г. В. Ф. Наука логики. Т. 1. М., 1970. С. 461) Как говорится, комментарии излишни.

43. Эйнштейн А. О методе теоретической физики. //А. Эйнштейн Собрание научных тру-дов. Т. IY Статьи, рецензии, письма. Эволюция физики. М., 1967. С. 183, 184.

44. Там же. С. 182.

45. Речь, следовательно, не идет о готовом знании, которое, демонстрируется, например, в школьной лаборатории.

46. Наука и Бог: диалог. Беседа писателя Мэрфи с Эйнштейном. //Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. IY. Статьи, рецензии, письма. Эволюция физики. М., 1967. С. 164.

47. Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 320, 321.

Оставить комментарий © Copyright Васильев Владимир Федорович (solminorfh@mail.ru) Размещен: 13/06/2018, изменен: 13/06/2018. 60k. Статистика. Глава: Философия Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: О таинственной природе творчества

Васильев Владимир Федорович : другие произведения.

Проблемы рациональности