|
|
||
О криптофонии | ||
Исполняет «Шаривари оркестр» п/у Даниила Каца
Twenty-Second Century, 2011
Оценка: нет оценки
Треклист: отсутствует
Время звучания: 39:14
Вероятно, это наихудшая в смысле репрезентативности пластинка, которую можно было взять, желая составить представление о новейшем академическом авангарде... или, наоборот, наилучшая: она хоть и не обозначает сами тренды, но убедительно демонстрирует, куда они могут завести.
Обрисовать представленный на ней материал можно как-то так: нечто вроде попытки малого оркестра сыграть джапанойз, используя при этом свои самые обычные средства и техники звукоизвлечения. То есть, напильником по скрипке никто не возит, флейту не раздувает, даже гайки в рояль не сыплет — но все признаки, по которым мы отличаем музыку от неструктурированного шума, тут отсутствуют полностью: нет ни ритмов, ни гармоний, ни тем более мелодий. На нормальной громкости этот бесформенный хаос решительно невозможно слушать дольше двух секунд; но если приглушить до шёпота, получится довольно однородный, как бы отдалённый и весьма уютный гул, под который очень хорошо засыпать.
Нет, я, разумеется, знаю, что международный лейбл «Двадцать второй век» занимается не только академической музыкой, но и футурологией, и поэтому специализируется на так называемой флассике, то есть «классике будущего»1, чей фонд заблаговременно составляется из тех сложнейших произведений, которые сегодня по-настоящему понять способны не более сотни людей, сильно опережающих наше время. Я потому и обратился к продукции этого лейбла, что мне стало любопытно, какие гиперсовременные шедевры высоколобейшие из музыковедов назначают гимнами грядущего человечества, — но я, хоть и был готов ощутить себя неандертальцем перед Эйнштейном, как-то не рассчитывал, что из всего каталога мне попадётся запись, которую нынче адекватно воспринять не способен вообще никто, кроме автора представленной на ней музыки.
Поскольку о самом диске мне больше сказать, в общем-то, нечего, я расскажу о положенной в его основу концепции, воспользовавшись кое-какими сведениями из недавно переведённой на русский биографии композитора (Х. Бялостоцкая. Творец непостижимого. — М.: Auris Aurea, 2011).
* * *
Некогда криптофония была не методом сочинения музыки (каковым является, например, додекафония), а способом исполнения уже существующих произведений. Зародилась же она в середине девяностых годов прошлого века как игра, в которую резались студиозусы Варшавской консерватории; кто именно эту игру изобрёл, до сих пор неизвестно, причём Квасьневский на роль первооткрывателя отнюдь не претендует: «Я всего лишь превратил глупую забаву в нечто серьёзное», — говорит он в своих интервью, пожимая плечами...
Суть забавы, которую называли «перемешка» (по-польски — «pomieszanie»), изначально состояла в следующем. С помощью шапки и клочков бумаги с нотными знаками водящий создавал ключ: последовательность из перемешанных тонов диатонического звукоряда, например, «ми, до, соль, си, ре, фа, ля». Порядковый номер ноты в ключе означал основную ступень октавного звукоряда, которую эта нота кодировала; таким образом, вышеуказанный ключ ноту до кодировал в ноту ми, ре — в до, ми — в соль, фа — в си, соль — в ре, ля — в фа и, наконец, си — в ля. Бемоли и диезы кодировались соответственно: до-диез — в ми-диез, ре-бемоль — в до-бемоль и так далее, что нередко приводило к омофонии: так, ми-диез звучит как фа, а до-бемоль — как си, но поскольку нотами фа и си в нашем примере уже закодированы ноты ля и фа соответственно, то и понимать эти фа и си можно двояко: либо как ля и фа, либо как до-диез, оно же — ре-бемоль.
После того, как ключ был, так сказать, сгенерирован, водящий составлял и проигрывал обратный ключ, а затем начинал исполнять какое-нибудь известное всем участникам игры произведение, на лету шифруя его своим ключом. Тот игрок, кому раньше других удавалось расшифровать с помощью обратного ключа и отгадать загаданное произведение, сам становился водящим. Да, кстати — обратный ключ в нашем случае звучал бы как «ре, соль, до, ля, ми, си, фа», то есть до декодировалось бы в ре, ре — в соль, ми — в до, фа — в ля, соль — в ми, ля — в си и, наконец, си — в фа.
Со временем шифр усложнялся. Сначала для того, чтоб исключить возможность омофонии, ключи из диатонических сделали хроматическими, то есть стали кодировать не только основные ступени октавного звукоряда, но и альтерированные. Затем от так называемых узких ключей перешли к широким: если с узкими ключами нота любой октавы кодировалась в другую ноту той же самой октавы, то в широких ключах ноты тасовались внутри всего диапазона инструмента, на котором исполнялась перемешка, отчего, скажем, фа первой октавы могло быть закодировано в си второй, а фа второй — в ля-бемоль малой. Шифр с широкими ключами оказался ощутимо сложнее, чем с узкими, поэтому пары ключей начали составлять заранее и во время самой перемешки обратные ключи не проигрывали, а раздавали всем участникам игры в виде нотных записей. Но привыкли и к этому, и усложнение игры дальше пошло уже по другому пути: от сольных исполнений — к дуэтам, трио, квартетам и так далее.
Особенно сильно это занятие увлекло четырёх старшекурсников: пианиста Венявского, скрипача Гловацкого, альтиста Банахевича и виолончелиста Мицкевича. Собрав из себя то, что потом стало называться «Абракадабра-квартет», ребята занялись перемешкой вплотную, с азартом и выгодой: они придумали играть в неё на деньги. (Кое-где можно прочитать, что эта мысль пришла в голову Мицкевичу, еврея по материнской линии, но в действительности автором идеи был Венявский.) Правила перемешки стали таковы: каждый игрок ставил на кон определённую сумму, квартет загадывал композицию, кто первым выкрикивал её правильное название, тот и забирал все деньги — за вычетом нескольких процентов, которые получали музыканты; если мелодия оказывалась неузнанной, сумма переходила на следующий кон, и легенда гласит, что на неделе, когда квартет загадывал творения композиторов новой венской школы, джек-пот дошёл почти до ста тысяч злотых.
Однажды безымянный ещё квартет крепко побили — кто-то заподозрил ребят в нечестной игре, а именно в том, что они заранее договорились с одним игроком о своём репертуаре, — после чего сведения о музыкальном казино дошли до профессуры. Квартет и его линчевателей немедленно отчислили, а история о перемешке просочилась в газеты, откуда об этой игре и узнал Войцех Квасьневский — молодой, «широко известный в узких кругах» и чрезвычайно гонористый композитор, сочинивший к своим двадцати пяти годам семь концертов, восемь квартетов, шесть сонат, две оперы и три симфонии. Ни одно его произведение ещё не исполнялось ни публично, ни даже приватно, и вот по каким причинам.
Сложно представить человека, который стал бы слушать аудиокнигу со стихотворениями, не зная языка, на котором она звучит, получая наслаждение исключительно от интонаций и тембра голоса чтеца, от ритма, от созвучий окончаний строк; а меж тем в музыке очень часто имеет место именно такая ситуация. И ладно бы, если б это происходило исключительно в легкомысленной поп-музыке, где кроме ритмов, мелодий и сонорики какие-то дополнительные смыслы, которые невозможно постичь без определённых знаний и подготовки, достаточно редки — нет, такое случается и в музыке серьёзной, академической. О таком любителе музыки, совсем не понимающем её языка, писал ещё Теодор Адорно: «Он много слушает, при благоприятных условиях просто ненасытно, он хорошо информирован, собирает пластинки. Он уважает музыку как культурное достояние, иногда как нечто такое, что нужно знать для того, чтобы повысить свой вес в обществе: такое attitude2 простирается от глубокого чувства долга до вульгарного снобизма. Спонтанное, непосредственное отношение к музыке, способность структурного слушания субституируются нагромождением знаний о музыке, особенно биографических сведений и сравнительных достоинств исполнителей, о каковых ведутся многочасовые пустые разговоры. Этот <третий> тип <слушателя> часто обладает знанием обширной литературы, но выражает это только тем, что насвистывает темы известных и часто повторяемых музыкальных произведений и сразу же узнаёт услышанную музыку. Развитие музыкального произведения не интересует его, структура его слушания атомарна: этот тип ждёт определенного момента, так называемых красивых мелодий, величественных моментов. Его отношение к музыке в целом несёт в себе нечто фетишистское. Он потребляет в соответствии с общественной оценкой потребляемого товара», — и именно таких потребителей фобически боялся Квасьневский.
Дело в том, что молодой композитор сочинял музыку, от которой адорновский «слушатель первого типа» (т.е. эксперт, «от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдаёт себе отчёт в том, что слышит») пришёл бы в восхищение, а вот «слушатель третьего типа» — в ужас. Какие, к чёрту, красивые мелодии, какие, к дьяволу, величественные моменты? Недостаточно тренированные уши под воздействием музыки «раннего Квасьневского» (о большей части музыке «позднего Квасьневского» сказать что-либо невозможно) пожухли бы, пожелтели и осыпались с головы, как осенние листья с дерева. Чего стоит только опера «Пёсья кровь», где голосам надлежит не петь, а разнообразнейше лаять, скулить, рычать и выть по-собачьи, причём графики и формулы математического аппарата этой строжайше рассчитанной псарни занимают около ста страниц формата A4. (Полюбоваться на них и на ноты оперы можно на официальном сайте Квасьневского; кстати, это одно из немногих произведений композитора, которое исполнялось клером, то есть в незашифрованном виде.)
В общем, чрезвычайно новаторские и при этом в высшей степени формалистические, слишком, может быть, смелые и потому шокирующие творения Войцеха специалист худо-бедно, но понял бы и в большинстве случаев наверняка оценил по достоинству, а вот просто любитель — однозначно нет: оригинальная структура произведений осталась бы незамеченной им, нестандартная логика — непонятой, экспериментальная гармония — неоценённой, а дерзкая идея — не услышанной. Поэтому Квасьневский, сберегая самооценку и не желая получать разгромные рецензии с нелепыми и несправедливыми обвинениями, соглашался демонстрировать свою музыку только в виде листов бумаги, надеясь, что это отфильтрует если не всех профанов, то хотя бы наиболее дремучее большинство, не умеющее даже читать нот.
Что ж, тактика оказалась более чем удачной: в конце концов о Квасьневском во весь голос заговорили в кругах ценителей современного академического авангарда: немногочисленные счастливцы, читавшие манускрипты, не сдерживали буйных восторгов, а то, что автор шедевров никому не разрешал исполнять их, отвечая категорическим отказом даже самым известным музыкантам, ещё больше подогревало интерес к нему и его музыке. Сам Войцех, разумеется, тоже страстно мечтал услышать свои произведения в профессиональном исполнении, но липкий и жгучий страх оказаться не понятым большинством критиков, могущих воспринимать музыку исключительно на слух, но изображающих из себя всезнающих гуру и задающих тон общественному мнению, страх быть записанным не в гении, а в бездари или даже сумасшедшие, всё-таки преобладал. Титанические внутренние битвы жажды славы с боязнью позора привели к тому, что Квасьневский слёг в больницу с тяжелейшей неврастенией — там-то, ища своё имя в ежедневной порции свежей прессы, он и вычитал про скандал с перемешкой.
Ослепительное озарение было из тех, что входят в историю наравне с архимедовой эврикой. Перемешка, мгновенно понял Квасьневский, это тот самый фильтр, который сможет отсечь от моих работ всех глупых критиков, только прикидывающихся, что они действительно понимают музыку: ведь если человек изощрён в слушанье музыки настолько, что способен на лету расшифровать зашифрованные ноты, значит, он наверняка способен оценить по достоинству мои творения!..
Неврастению как рукой сняло, Квасьневский выписался из больницы и в тот же день снёсся с бывшими студентами, выйдя на них через редакцию «Варшавского музыколюба». Прослушав недоучек, Квасьневский нашёл, что те исполняют весьма пристойно: видимо, игра в перемешку оказалась замечательной практикой. Он тут же окрестил музыкантов «Абракадаброй-квартетом», а просторечную «перемешку» переименовал в благозвучную «криптофонию».
На первое публичное исполнение музыки «самого загадочного композитора наших дней», как окрестили Квасьневского журналисты, слетелись и съехались меломаны со всех концов света. Квасьневский этого не предвидел и потому был вынужден жестами объяснять немцам, китайцам и японцам (английский он знал, и неплохо), что музыка будет зашифрована и что ключ в виде хроматического звукоряда приведён в программке; кажется, объяснил-таки.
Несмотря на то, что для слушателей, как для новичков в перемешке, музыка была закодирована узким ключом, к тому же одним для всех четырёх инструментов, трюк сработал хорошо: рецензенты, чьего глумливого осмеяния так боялся Квасьневский, сами почувствовали себя крайне неуверенно. Как и предполагалось, они не сумели расшифровать услышанное и поэтому не отважились разгромить его. Каждый зоил, любящий музыку не за содержание, а за свой статус маститого критика, думал: как знать, вдруг это только я один ничегошеньки не понял, а все остальные сумели-таки добраться сквозь эту какофонию к безднам смыслов; тогда если я отзовусь об услышанном крайне неуважительно, все остальные просто обхохочут меня самого. И поскольку никому не хотелось прослыть свиньёй, взявшей на себя наглость разбираться в апельсинах, те из непонявших, кто решился-таки что-то написать о концерте «Абракадабры-квартета», постарались отделаться крайне расплывчатыми формулировками, среди которых чаще всего встречались фразы вроде «После первого знакомства со столь сложной и необычной музыкой сложно сказать что-либо вразумительное» или «Для полного понимания авторских задумок требуется неоднократное прослушивание». Квасьневский читал эти увиливания и счастливо улыбался.
Он перестал улыбаться, когда перешёл к отзывам тех критиков, которые, что называется, просекли фишку. Квасьневский удивился и расстроился, когда понял, что сама идея криптофонии увлекла их куда больше, чем скрытая с её помощью от постороннего слуха музыка! По его струнным квартетам, по исполнению их «Абракадаброй» критики проскакивали галопом, стараясь как можно быстрее перейти к восторгам по поводу того, что Квасьневский сумел наконец-то вернуть академической музыке её элитарность. «Войцех своей блистательной идеей отнял музыку у тех, кто не понимал её, но делал вид, что понимает, — писал Чеслав Дидур, весьма влиятельная фигура в кругах польских знатоков академической музыки. — Любой не отличающий бемоля от триоли идиот с грязными ушами доныне способен был поставить в проигрыватель диск Бетховена, Шёнберга или Пярта и внушить себе, что раз он слушает эту умную и серьёзную музыку и даже может фальшиво насвистать кое-что, значит, он её понимает, а если он её понимает, значит, он вовсе не идиот. В случае с криптофонией это решительно невозможно, ибо даже идиоту понятно: из колонок звучит совсем не то, что сочинил композитор и что напечатано на нотных листах, лежащих перед музыкантами, и идиоту никогда, никогда не добраться до лакомой сути, скрытой за простеньким шифром из двенадцати ноток, ведь на то он и идиот. Таким образом академическая музыка оказалась в конце концов возвращена тем, кому она принадлежит по праву, то есть нам». Квасьневскому стало очень стыдно: когда он не разрешал никому исполнять свои произведения, он думал почти как Дидур; вот, значит, как это выглядит со стороны. Он представил слушателей, с выражением мучительного наслаждения на лице внимающих музыке Бетховена в криптофоническом исполнении, звучащем так, словно музыканты просто не умеют играть, — и ужаснулся.
Математика всегда была любимым хобби Квасьневского, он даже свою музыку с самых первых опусов писал сообразно разнообразным законам чисел, надеясь отыскать вселенскую гармонию среди строгих уравнений и чётких формул. К следующему концерту «Абракадабры» он изобрёл совершенно иной способ шифрования: нота не просто заменялась на другую, а подставлялась в виде числового значения одной из переменных в весьма сложную функцию, второй переменной которой служил порядковый номер такта; результат функции и давал зашифрованную ноту. Расшифровка производилась точно так же, только функция была другой. Вы решили, что я отнял музыку у всех людей, кроме вас, злобно думал Квасьневский о пане Дидуре и схожих с ним, так я её и у вас отниму, если не у всех, то почти у каждого, посмотрим, что вы тогда скажете. Поскольку его музыканты с высшей математикой тоже не слишком-то дружили и шифровать на лету не смогли бы, Квасьневский зашифровал всё сам и дал им ноты не с клером, а с шифротекстом. В клере же было всего шесть нот: повторённые несколько сотен раз с разными темпами, размерами и длительностями до-ре-ми-до-ре-до.
Концертом был произведён фурор. «Войцех оказался абсолютно прав, — благодарно изливался всё тот же Дидур, — спрятав свою музыку за замко́м, который на этот раз оказался не по зубам не только идиотам, но и большинству мудрецов от музыки. Войцех не просто напомнил нам о нашем человеческом несовершенстве, о том, что и нашему пониманию не всё подвластно, что и нам есть ещё куда расти, куда развиваться; нет, он сделал куда больший подарок: если в прошлый раз он вернул нам элитарность музыки, то вчера он возвратил ей тайну, а нам — сладостный труд её познавания. Помните ли времена, когда женщины одевались гораздо скромнее, чем сейчас? Тогда зрелища обнажённой лодыжки хватало, чтобы свести мужчину, по этому намёку вообразившего себе всё остальное тело, с ума; нынче же прикрытыми остаются только самые нескромные части, намёков больше нет, всё на виду, представлять нечего. Как же, должно быть, работает воображение у мусульман, чьи женщины столь запакованы! И как тяжело мне, вынужденному, чтобы хоть чуть-чуть возбудиться, воображать женщину не только без одежды, но и без кожи, то есть голее голого!.. С музыкой, оказывается, то же самое — полностью обнажённая, незашифрованная теперь волнует меня куда меньше, чем скрытая под платьями, корсетами, лифами, нижними юбками и панталонами криптофонического шифра! И чем сложнее шифр, тем приятнее пробираться сквозь него, раздевая кралю!.. Впрочем, если вам неприятен гривуазный стиль, я могу сказать так: чем твёрже скорлупа ореха, чем труднее её разгрызть, тем вкуснее кажется ядрышко; чем больше усилий требуется приложить для постижения авторского замысла, тем приятнее его в конце концов постичь. Правда, в этот раз Войцех не удосужился спрятать в центре своего криптофонического лабиринта подлинное сокровище, так что усилия, которые необходимо было предпринять для достижения желанной цели (мне, скажем, пришлось обратиться за консультацией к приятелю-математику), совершенно не окупились; что ж, будем считать это минималистической шуткой гениального автора, сравнимой с шуткой природы, спрятавшей внутри ореха с самой прочной скорлупкой пыльную пустоту».
Это уже начало походить на некое соревнование: если раньше Квасьневский алкал славы, то теперь он решил во что бы то ни стало добиться от своего главного обожателя порицаний и проклятий. Поэтому к следующему выступлению «Абракадабры-квартета» Войцех подготовился с особым тщанием: выбрал самый сложный алгоритм, который сумел найти в книгах по криптографии, адаптировал для нот, несколько модернизировал, повысив стойкость, зашифровал с его помощью одно из своих произведений — и уничтожил и ключ, и клер. «Вы зашли слишком далеко! Это будет концом всей нашей карьеры!» — безнадёжно прошептал альтист Банахевич, когда узнал об этом. «Наплевать», — хмуро сказал Квасьневский.
Альтист ошибся. «Это кантовская "вещь в себе", — писал Дидур, и чувствовалось, что он пытается быть сдержанным, но захлёбывается эмоциями. — Это музыка, символизирующая невозможность полного познания мира, и именно этим она невыразимо прекрасна. Произведение, чей смысл всё-таки можно в конце концов постичь, применив известный нам ключ, далеко не так хорошо, как произведение полностью герметичное и расшифровке не поддающееся в принципе, ибо после декодирования самая сложно закодированная музыка теряет всю свою таинственность сразу и навсегда и больше не волнует ум и сердце так, как раньше. Это то, что у меня случилось с фильмом Дэвида Линча "Шоссе в никуда": его совершенно невозможно пересматривать, если знаешь, что все странности в фильме — всего лишь бред главного героя, впавшего в диссоциативную фугу (термин не музыкальный, но психиатрический); то, что необъяснимо принципиально, обладает как минимум метафизической ценностью, но то, что имеет столь банальное объяснение, как галлюцинации безумца, не стоит ни гроша — ни с точки зрения эстетики, ни тем более с точки зрения эпистемологии. Точно так же обстоит дело и с любой криптофонической музыкой, которую можно расшифровать: у неё есть вполне конкретная ценность, определяемая содержащимся в исходной музыке авторским замыслом, причём смысл этот, скрытый за шифром, вполне может и не стоить усилий, которые потребуется затратить на расшифровку, что уже было блистательно доказано прошлым экспериментом пана Квасьневского. У музыки, которую нельзя расшифровать, смысловой ценности формально нет, и поэтому она бесценна метафизически. Формально нет никакой разницы между случайным набором звуков и криптофонической музыкой без ключа, но мы-то с вами знаем, что в криптофонической музыке содержится замысел её творца, который мы никогда не сумеем постичь. Что с того, что этот замысел может на самом деле быть мелок и нелеп? Если это невозможно доказать, это абсолютно неважно — мы имеем полное право надеяться и верить, что он велик и грандиозен, и именно эта надежда делает криптофонию самой божественной, самой религиозной музыкой, которую когда-либо сочиняло человечество».
Квасьневский был потрясён. Дидур его убедил.
* * *
К настоящему времени Войцех Квасьневский, которому в прошлом месяце исполнилось тридцать семь, изготовил уже более трёхсот шифротекстов. Чаще всего он делает струнные квартеты для своей «Абракадабры», но другие формы тоже случаются. У него есть шифротексты и для органа, но исполнить их в храме ещё никто пока не отважился. Очень редко он сочиняет вещи, которые играются клером и вызывают куда меньший интерес у слушателей. Записи его криптофонических произведений весьма популярны среди любителей разного нойза, которым до метафизики нет никакого дела.
1 англ. «flassic» — сложение слов «future classic».
2 Отношение, подход (англ.).
|